Osvaldo Lamborghini, en biografía – Pablo Brameri Noviembre 12, 2009

 

“Ahora bien, los ataques de naturaleza política – y no sólo en el caso de este libro – suelen caracterizarse por una ceguera total y absoluta a las cualidades literarias y humanas de su blanco y, curiosamente, los iniciadores de las vendettas políticas son casi siempre personas de escaso talento que no se limitan a poner sus dotes a prueba en un panfleto, sino que tienen pretensiones de dominar otros géneros.”

Adam Zagajeweski, prólogo a Mi siglo de Aleksander Wat.

 

Osvaldo Lamborghini era un animal de escritura – su gran problema social fue la falta de talento. La gente de talento puede hacer cualquier cosa para ganarse el respeto social, cosas decentes, por supuesto, no hablo de tejes y manejes balzacianos, no, hablo de un trabajo: psicoanalista, profesor, periodista. Empleado es más difícil. En el mundo de la literatura no es bien visto. Les bastó con Kafka, que no era exactamente un empleado, era abogado en una empresa. Osvaldo Lamborghini era un animal de escritura, sólo era bueno para eso, sólo servía para eso. Su pecado social. Su falta de talento era notoria. Osvaldo Lamborghini tenía genio: hacía lo que podía. Lo dice Ingres, que separaba a la gente de talento, los talentosos, gente que podía hacer lo que quería, de los genios, gente que sólo hace lo que puede. Osvaldo Lamborghini sólo podía hacer lo que podía, escribir. Sólo era bueno para eso. La lista gente sin talento es larga (pero menos, mucho menos, que la de los talentosos): para mí la encabeza Joyce. Santo patrono de los escritores sin talento. Cuando Osvaldo Lamborghini se fue a España tenía una fama ultra secreta. Ricardo Strafacce cuenta la epopeya de la escritura Lamborghini en su biografía. Justamente, tal vez sin proponérselo, muestra las diferencias entre el talento y el genio. Ahí está. En este pequeño panfleto sólo quiero hacer notar el efecto linchamiento post-morten que desencadenó la biografía de Osvaldo Lamborghini.

 

Pequeño recorrido para la gente que por motivos difamatorios necesita no leer la biografía, otros no la leen porque no quieren, y está bien, no hay obligaciones de lectura. Se puede amar a un escritor sin leer su biografía. Esos no me interesan, acá. Me interesan los que no la leen deliberadamente porque de lo contrario todas las acusaciones que levantan contra Osvaldo Lamborghini se caerían como el albergue Warnes. O como el Muro de Berlín. Castillo de naipes. Osvaldo Lamborghini se fue a España con tres libros editados. Casi todos apostaron a su sequía “creadora”. No se dieron cuenta de que sólo se secan los talentosos. Después de su muerte, se publicaron Novelas y cuentos y Tadeys. Empezó la lectura, y la fama. La Universidad empezó a ocuparse. Los primeros gritos se escucharon en esa dirección. La impresión fue que lo querían proteger de la Universidad. Del famoso discurso universitario. El pobre y maltratadísimo discurso universitario. ¿Por qué? Beckett tiene una caterva de universitarios y filósofos que escriben dislates sobre él, y nadie quiere protegerlo. Hasta Adorno, sordo notorio para la literatura, publicó ese bodoque sobre Beckett que es la matriz de todas esas horripilantes lecturas repetidas indefinidamente. Beckett le murmuró al oído a Siegfried Unseld, editor de ambos, cuando terminó de escuchar pacientemente la conferencia de Adorno sobre Fin de partida: “Es eso el progreso de la ciencia: que los profesores puedan obstinarse en sus errores”. Viene un período de relativa calma. Después a un editor se le ocurrió sacar las Obras completas de Osvaldo Lamborghini, cuatro tomos. Escándalo. Los angustiados apostaron a la no venta. Se vendieron. Hubo un suplemento de cultura que le dedicó un número. Ahí, algunos se esmeraron en mostrar que su fama era inmerecida. Gritos, enojos, como si se tratara de Paul Claudel. Hablo de casos. Como quien dice el caso Cézanne, pongamos. O el caso Claudel. Osvaldo Lamborghini rompió el círculo de la fama secreta. Empezó el resentimiento y la venganza. Strafface pone todas las acusaciones. Al que le interesa, están ahí. Es interesante ver cómo el resentimiento se venga de un escritor de genio. Ya sé que lo dijo Nietzche, pero no basta, hay que ver el trabajo de zapa de la rabia celosa en acción. Mandelstam lo dijo mejor: “en la poesía, se trata de la guerra”. Después vino la biografía y se redobló el malestar. Algunos insisten en mostrar todos los defectos de Osvaldo Lamborghini como persona. La biografía muestra que no son tan extraordinarios. Tan fuera de lo común. Lo extraordinario en esta biografía es la epopeya de un tipo que escribe contra la cultura, o mejor: escribe porque es animal de fraseo. Como Albert Ayler un animal de música. Ese es el gran escándalo. Un escándalo de literatura. Como el de Reinaldo Arenas. Pero insisten. Algunos preparan trabajos definitivos donde van a mostrar lo equivocado que estamos los que amamos la obra de Osvaldo Lamborghini. Pero hay algo sin retorno: Osvaldo Lamborghini rompió el círculo estrecho, podrido, policíaco y ridículo de la familia literaria. Hay lectores sueltos, lo leen porque se enamoran de su fraseo, sí, no de sus palabras, de su fraseo, Osvaldo Lamborghini no era un escritor de palabras, amaba el lenguaje, o sea, amaba las frases, sí, su fraseo, se puede leerlo sin hacer una tesis, sin escribir trabajos definitivos sobre su persona o su vanguardismo, yo no podría, no lo conocí, me hubiera encantado, no, leerlo para uno, usarlo, citarlo. Otros se la agarran con su Niño proletario para deschavar algún desviacionismo ideológico. ¿Cuál sería? Pero este panfleto no es para denunciar nada, ni a nadie. No. Tampoco busca conciliaciones o acuerdos. No. Es una respuesta a la lectura de la biografía, que me prestaron. Ningún lector en serio acuerda o concilia una lectura con otro. Eso es para buenos alumnos. Para tipos que siguen esa maldición escolar sarmientina. Yo, por ejemplo, no quiero que nadie me enseñe a leer. Eso se aprende en el primario. Leo solo. Muchos amigos a los que respeto, leen solos. A mí me gusta leer a Osvaldo Lamborghini, no me interesa saber cuáles fueron sus opiniones políticas, o estéticas, creo que con algunos de sus puntos de vista acerca de la estética disiento, con las opiniones ideológicas, no sé, no las conozco y es un asunto privado, o las que conozco me vienen de sus difamadores, firmadas sus difamadores, es suficiente para no entrarlas, que se desgañiten en los cafés, de rabia, pero lo que es muy obvio, es que las opiniones políticas de Osvaldo Lamborghini no tuvieron ninguna influencia perniciosa, me corrijo: no tuvieron ninguna influencia. Lo que sí tiene influencia es su literatura, su posición frente al lenguaje. Sus puntos de vista acerca de lo que hace el lenguaje. Eso sí. Y mucha influencia. Hay muchos lectores. Y tipos que escriben y se inspiran, y sueñan con ese estilo. Lo imitan. Se quieren contagiar, lo estudian. Hablan en los bares. Algunos son medio religiosos. Eso sí, eso no lo niego, y genera malestar. Porque es incontrolable. Y ese malestar se disfraza de justicia, de objetividad, pero en realidad, es una rabia silenciosa, estragante, que los vuelve repetitivos y machacones, y no pueden aceptar que Osvaldo Lamborghini los venció en el tiempo. Imperdonable. Es curioso ver cómo se juntan en el territorio de la aprobación todos los resentidos que tienen que dar su opinión sobre Osvaldo Lamborghini. ¿Por qué hay que dar opiniones? ¿Qué es ese concepto ruinoso, mediocre y lastimero de la justicia literaria? ¿Quién la dicta? Leer Sale el espectro de Philip Roth. Amy Bellette lo dice en una carta al Times. Estos tipos corren presurosos a dar testimonio, más que testimonios, son denuncias. Osvaldo Lamborghini era un arquitecto de lo sonoro. Amaba el lenguaje. Pasaba las palabras por la boca. Las sacaba en frases. Masticaba sus frases. Se deleitaba en Mansilla: “Mansilla se demora, espera, / al doctor Macías. Hasta que no puede esperar / esperar más. / Parten… / los caballos…”, que bello, por favor, y amaba a Eduardo Wilde. Amaba la precisión de Kafka. Y a Horacio Quiroga. Nada grave, socialmente hablando. Gustos propios. Su condena es el animal de escritura que llevaba adentro. No lo podía controlar. Los contemporáneos son la mala leche. Se denuncian mutuamente. En nombre de alguna justicia ejecutan genios si el poder político se los permite. Pero no vayamos tan lejos. Como dijo Lorenzo García Vega en una conferencia, que escuché con un amigo, él es testigo, dijo algo así, si mal no recuerdo: “hagan de cuenta que no dije nada de esto.” Así que hagan de cuenta que esto último no lo escribí. La corporación de escritores, cada tanto, se higieniza ideológicamente. Exige cada tanto la higiene ideológica. Van de todas las corrientes y géneros al mismo juzgado. Sobre todos la corriente estudio de géneros. Para salvar lo cultural. Es obvio que lo cultural no era el proyecto de Osvaldo Lamborghini. Ni su destrucción. Tampoco se veía en la gran cultura. Lo digo por lo que escribió. Pero como parece que sus viejos colegas destripan sus sueños diurnos, sus pequeños delirios de grandeza o de gloria, la biografía deja claro que tenía una vida, también iba al café, alguna vez fue joven en la edad, se soñó algo, alguna gloria, más o menos como todos, la gloria, ¿quién no?, vamos, un esfuerzo de reconocimiento, a recordar. Sólo que por esas cosas del genio, salió de la estrechez de la familia literaria. Imperdonable. Tampoco iba por las causas. Sólo era bueno para escribir. La biografía de Strafacce muestra esa epopeya, un tipo que se va convenciendo a los golpes de su falta de talento. Todos le dicen que es talentoso, que puede, por ejemplo, ganarse la vida como psicoanalista, entrando en alguna escuelita, pongamos, o que era un brillante periodista -¿acaso una mesa de periodistas no lo aplaudió cuando entró a la Giralda de Constitución con Sergio Rondan?-, pero Osvaldo Lamborghini duda de su talento, siempre en el sentido Ingres. Busca trabajo. Lo va a ver a César Contino. Él mismo llamaba a eso su proyecto kafkiano. Servir sólo para escribir no se paga bien. No se paga ni un peso por eso. Ningún dinero alcanza. Ya se teorizó mucho al respecto. Casi todos los filósofos de instituto se ocuparon del tema, bien pagados. Cada uno de esos tipos tiene su Barthes bien aprendido. Pero no leen a Simon Leys. Otra vez: hagan de cuenta que no escribí esto. No hay como ellos (los filósofos de instituto) para hablar de lo mal que vivieron los escritores. Es conmovedor. Amy Bellete, la viuda de E.I. Lonoff le escribe al Times una carta: “Hubo un tiempo en que las personas inteligentes usaban la literatura para pensar. Ese tiempo pronto llegará a su fin. Durante los años de la guerra fría en la Unión Soviética y sus satélites de Europa del Este, los escritores dignos de ese nombre fueron proscritos: hoy, en los Estados Unidos, es la literatura la que está proscrita, como capaz de ejercer una una influencia efectiva sobre la manera que se tiene de aprehender la vida.” Es notable la insistencia de algunos autores en querer desempeñar todavía un papel, y algunos apoyándose en la justicia literaria. Como chivo expiatorio: el genio de algunos otros. Los talentosos se quejan de que el salario no les alcanza. Y buscan el pelo en la leche. Simon Leys me ayuda más que Barthes para leer a Osvaldo Lamborghini, yo no leo textos, leo libros, por eso Simon Leys. En un libro que se llama La Felicidad de los pececitos, si traduzco bien, en el artículo Marginales, dice algo sobre la manía de analizar retrospectivamente la conducta de los escritores que me viene anillo al dedo:

 

“EMERSON TIENE RAZÓN: “Dante era un invitado desagradable, y por eso nadie lo invitaba a cenar”.

 

Recuerdo estas palabras cuando leo la reseña idiota de una biografía de Solyenitzin. El crítico del que se trata parece chocado cuando descubre que Solyenitzin tenía pocas pulgas. Un poco lo sospechábamos: si hubiese sido modesto, conciliador, complaciente, diplomático y fácil de tratar, habría sido un agradable vecino de campo – pero ¿cómo diablos se habría convertido en Solyenitzin?”

 

Este Simon Leys para Osvaldo Lamborghini, para que se vea mejor el odio y molestia que se armó con la salida de la biografía que escribió Ricardo Strafacce. Porque la escribió. Hay que recordarlo. Están los que dicen que la literatura de Osvaldo Lamborghini es un invento, en el sentido más porteño, y también en el de la teoría del complot: ¿un grupo de amigos? ¿inescrupulosos que aprovechan la fama de Osvaldo Lamborghini para construir su propia fama? ¿el lobby universitario? ¿el lobby editorial? ¿el lobby de los suplementos? ¿el de los jóvenes irresponsables? Muchos lobbys, que mutan. Que viven en paralelo como en las novelas de Philip Dick. No puedo privarme de citar otra vez a Simon Leys –lectura no apta para almas bellas, abstenerse almas bellas, ya que citamos la figura de Dante. “Cuando Sartre declaró que Mauriac no era novelista, la víctima habría podido consolarse pensando que este mismo juez había descubierto igualmente que Orson Welles no era cineasta.” Con Simon Leys se pueden multiplicar las citas. Es realmente un autor pernicioso para la maldición escolar que gobierna la crítica literaria. Pero no es el asunto, aquí. Tampoco la crítica. Borren lo que escribí. Mucha gente hecha en el sartrismo todavía hoy es juez importantísimo en la distribución de jerarquías en la Argentina, jueces de literatura. Pero Osvaldo Lamborghini escribió esto, que nunca veo citado: “Mi conclusión es que la literatura no les interesa, es el pretexto; el ´texto´ es algo demasiado elevado –sagrado- para dejarlo en manos de irresponsables como Joyce o Artaud. El texto es cosa de la Universidad, institución a la que le importa un pepino volverse musulmana o marxista-leninista-pictogramática con tal de conservar intacto su propio poder. Esto lo sabemos desde hace tiempo. Sabemos que lo único que quieren estos profesores es hablar de ellos mismos”.

 

Nunca la veo citada, a esta frase, otra vez, por favor, un esfuerzo de sinceridad, aunque a la sinceridad no se la pueda decir toda, porque parece que siempre falta en algún lugar. Pero bueno, y la última vez: Simon Leys: “Hay obras que ganan cuando no son entendidas”. Osvaldo Lamborghini fracasó en el talento, eso le hizo creer a sus rabiosos contradictores que apenas eran esos tres libros y un poco más. Nunca contaron con el aspecto Ingres.

 

 

Pablo Brameri

 

 

Torsiones de la Verdad: Introducción Noviembre 10, 2009

 

“Lo que me interesa es el límite de toda tentativa de totalización, de reunión, el límite de este movimiento unificador, el límite que [tal movimiento] tiene que encontrar, porque la relación de la unidad consigo misma implica alguna diferencia”

Jacques Derrida

 

Nadie confía ya en los títulos o en cualquier otra forma de clasificación, de rótulo. Todos vivimos de acuerdo a ellos, según sus antojos, sujetos por sus límites, pero no confiamos en ellos. El impersonal del que habló Heidegger para caracterizar el principal modo de ser del Dasein (para entendernos: el hombre, aunque sea bien distinto) nos coloca en un estado de indiferencia barbitúrica frente a la “realidad” y su disposición, cuya consecuencia es el andar cansino y apático que acostumbramos, la mediocridad, pero cuya causa se enraíza menos en una convicción que en una desconfianza cronificada por la rutina.

 

El poder de las palabras, tantas veces exaltado (pienso en la Biblia, en Sócrates, en el psicoanálisis, en la poesía por supuesto), también ha sido muchas veces minimizado en cuanto a su peso real. Son las palabras – al menos en la inmensa mayoría de los casos – las que nos clasifican el mundo; quiero decir: no sólo representan el título de lo previamente clasificado sino que fundan la clasificación. Las palabras, además de varias otras cosas, clasifican. Son ellas las que dividen, las que ordenan. A veces hay que saltarlas o taladrarlas para comprender que detrás no hay nada, nada que justifique plenamente la división en cuestión, ninguna otra cosa que difusas pautas morales o triquiñuelas políticas.

 

La literatura, por caso, también es una palabra que – pese a sus pretensiones esenciales – primordialmente define. Otro tanto ocurre con la filosofía, o con la ciencia. Son palabras que en su acontecer suscitan un conjunto más o menos determinado de caracteres o normas cuya rasgo distintivo es su incompletud, su estado de abierto. Todos sabemos eso, e incluso solemos mirar de soslayo, con tirria, a cualquier filósofo que prescriba de modo terminante qué-es-la-filosofía (que, dicho sea de paso, suele coincidir con sus filosofías particulares) o a los escritores que pretenden determinar el quid de la literatura. No obstante, todos vivimos de acuerdo a los conceptos de esos autores o reaccionamos de algún modo cuando los límites establecidos tienden a esfumarse.
Todos vivimos más cómodos rodeados de etiquetas, en el croquis anónimo de lo que debe-ser la realidad.

 

En una escena memorable de Los Simpsons – para quien escribe esto el último “Gran Relato” de Occidente, análogo a La Ilíada, La Divina Comedia, la obra de Marx o Platón, el Ulises – la familia pasa unos días de vacaciones en la casa veraniega de los Flanders; al llegar, encuentran pequeñas notas de papel por toda la casa, hasta es los rincones más insospechables, notas que simplemente enuncian el nombre de aquello a que están adheridas o su función. Una casa para idiotas, un micromundo organizado en torno a nombres. Nuestro mundo se parece en la práctica demasiado a esa casa.

 

 Esta serie de escritos que La Periódica propondrá en los próximos meses bajo el título “Torsiones de la verdad” apuntan a interpelar la relación entre literatura y filosofía, el “entre” de esos dos polos que han sabido distanciarse a partir de la reflexión sobre ellos mismos. Las disciplinas, al igual que los sujetos, se definen a sí mismas tomando como base una suerte de auto-conocimiento que les “permite” (y allí está la cuestión a socavar) decir lo propio de ellas mismas, su quid, su esencia. Esta maniobra, menos que un conocimiento efectivamente más integral de la mismidad, lo que produce es la imposición de unos supuestos límites más allá de los cuales está lo otro, lo diferente.

 

Pero hete aquí que la maniobra no cesa sino que avanza en busca de la reducción de lo otro a lo mismo. Quiero decir: la filosofía habla de la literatura (o viceversa) con categorías propias que señalan la otredad pero al mismo tiempo la calculan, la describen como si pudieran “saber” de ellas…lo otro es lo mismo, aparece incorporado a lo propio, es evaluado desde las categorías propias. ¿Qué es lo que motiva esta artimaña? ¿Cuáles son las desventuras propias que impelen a semejante autoritarismo?. La respuesta no se impone por sí sola, ninguna respuesta lo hace, no por lo menos en forma de respuesta. El autoritarismo del que estamos hablando al fin y al cabo es el cotidiano, y como tal cuenta con numerosas aristas.
Una “respuesta” tentativa, menos una respuesta que una sospecha, apunta directamente al corazón de la Verdad. Dicho con más precisión: una “respuesta” tentativa acerca del autoritarismo reductor de la mismidad puede estar en la constitución de La Verdad que esas diferentes mismidades producen y defienden – necesariamente – por oposición a las Otras Verdades que se insinúan.

 

Torsiones de la Verdad. Verdades que colisionan entre sí, que se estiran para cubrir el mayor territorio posible…verdades que se dislocan para ser más “ellas-mismas” que nunca. El hombre, en cualquier acepción comunitaria que se quiera imaginar, es una máquina (violenta, cínica, cándida, algo pavota a veces) de pelear en torno a la verdad. Claro que esa lucha se da, por decirlo de alguna manera, en un modo nuclear; el armamento más grueso para la batalla surge siempre del centro, del bunker medular (e intocable, tal como se refería Lakatos al núcleo duro de las teorías científicas) que fundamenta ese Verdad. El problema son los límites, es allí donde las teorías o las posturas – no olvidemos que la religión o el arte también combaten por al verdad, esa es precisamente la condición de posibilidad de todo este devaneo – pierden fuerza radioactiva. Los límites, es allí en donde las formas y los contenidos flaquean en su convicción y en sus cimientos.

 

En el límite, en ese espacio inextenso que llamamos frontera, es donde procede la torsión de la verdad. Hacia allí marchan nuestras intenciones, tan libres como se pueda ser libre, siquiera en el disparo de largada. Nadie verterá aquí opiniones definitivas ni dogmáticas: hablar acerca de la verdad con pretensiones de verdad es, por lo menos, una pérdida de tiempo. Se lo dejamos a los – tantos – sabihondos con vocación de celadores que andan por ahí, aferrados a la cuerda que los justifica aún cuando no saben de dónde está sujeto el otro extremo, el que no sabe de sus manos temblorosas.

 

Se trata de un mero recorrido, arbitrario como todos, delirante en el mejor de los casos, tan emancipado y tan esclavo como las “disciplinas” o “actividades” que lo motivan. Por aquí pasarán eras históricas, nombres propios, pensadores, artistas, ideas, negaciones. Si la faena nos sale bien, estaremos en un punto equidistante del rigor sedimentado o erudito y la vaguedad. Esperamos sea de provecho para todos.

 

 

 

Mome

 

 

1- Filosofía y Lieteratura, elementos para un diálogo.

 

 

Torsiones de la Verdad 1: Filosofía y literatura, elementos para un diálogo Noviembre 10, 2009

 

Historias hostiles en el aire 

 

Hay pensadores que creyeron ver en la hostilidad, en la guerra, en la perpetua tensión entre contrarios la naturaleza del mundo y también la del hombre. Pensadores de la talla de Heráclito o Nietzsche por ejemplo. Según esta postura, el hombre – y por tanto sus productos – viven, son en una pugna infinita entre opuestos. Historia hostil la del hombre en esta concepción.
Pero también hubo quienes pensaron, por otra parte, que si uno coloca un nombre a una cosa y le adjudica una serie de características inmóviles y concretas, no puede asombrarse después, cuando esas mismas cosas chocan entre sí o cuando adquieren una coherencia prefabricada. Curiosamente (o no tanto), Nietzsche también se cuenta en este grupo, y más tarde Heidegger, y más tarde casi todos los que vinieron después.

 

Quiero decir: las tensiones entre la filosofía y la literatura (o entre el pensamiento y el arte, o entre la ciencia y la ficción, o como demonios se quiera expresar el dilema) pueden ser vistas como naturales en algún sentido y también como una mera ficción, otra de las tantas que la cultura humana debe confeccionarse a ella misma para subsistir.

 

Las tensiones entre filosofía y literatura pueden ser el fruto de una naturaleza humana, de la hostilidad que subyace, fundamenta y sobrevuela la vida humana y cada una de sus consecuencias, entre las que se encuentra el terreno del saber y de la expresión. El ser humano tiene creencias, ideologías, gustos; los precisa para vivir, para el mero hecho de despegar el atribulado cráneo de la almohada. Por eso defiende sus creencias, porque en esa defensa le va su propio ser, su constitución como “hombre” o como “sujeto”. ¿Qué otra cosa que aquel manojo de cosas en las que cree es el hombre después de todo?.

 

El hombre lucha por sus creencias y eso supone, por definición, la existencia de los otros, de las otras creencias. Asimismo, la existencia de las otras creencias supone, también por definición, la pugna, el combate con ellas. Ignoro si esto es cierto; ignoro si en realidad esa hostilidad latente que se da entre los hombres y entre sus productos no es acaso un invento socio-cultural más. Ignoro, en fin, si las disputas omnicomprensivas a las que estamos acostumbrados no podrían trocarse en una convivencia pacífica de accionares sin categorías ni etiquetas. Lo ignoro, pero me acompaña la secreta sospecha de que es mejor así; es decir: no tan así, pero así. La sospecha de que es mejor, siempre mejor, el combate, el intercambio, la polémica. El hombre, antes que un animal racional es un animal apasionado, un animal sintiente al que, por mucho que patalee la ciencia iluminista, no hay acción civilizatoria que logre despojarlo que aquel sentir.

 

Ahora bien, las tensiones entre filosofía y literatura igualmente pueden ser vistas como un rasgo típico de la estupidez y la vanidad humana, como un mojón entre tantos de su autoritarismo cobarde. ¿Qué significa estrictamente que la filosofía no es “lo mismo” que la literatura? ¿Se hace referencia a diferentes grados del conocimiento en torno a un objeto único y verdadero, verbigracia: la realidad? ¿O simplemente se hace alusión a una diferencia de métodos? ¿O a una divergencia en las recepciones humanas?. Sea como fuera, es viable que la división tajante no responde a otra cosa que al engreimiento humano, a cierta borra del orgullo intelectual de los hombres, que no toleran ver franqueados los límites artificiales que él mismo dispuso (o fraguó) para considerarlos, al minuto siguiente, como naturales.

 

De un modo u otro, lo concreto es que las tensiones entre literatura y filosofía existen, al menos en las actitudes pendencieras que los representantes de uno y otro bando muestran al respecto y desde siempre. Existe en el aire, en un territorio laxo e indescriptible en el que se cruzan las palabras, los discursos, las mofas y las acusaciones. Las tensiones entre filosofía y literatura existen, aún para disolverse en el examen, aún para perseverar en la tajante parcelación. Las tensiones entre literatura y filosofía existen y subsisten, tal vez para que continuemos pensándolas.

 

 

En el principio fue el logos

 

Para remontar cualquier aspecto de la separación (o de la comunión) entre filosofía y literatura, hay que regresar hasta el principio, en este caso el principio del pensamiento occidental. Me estoy refiriendo al paso del mito al logos, al desplazamiento desde un modo de ver – y por tanto, de narrar, de escribir – el mundo al otro.

 

Los mitos, pese a la dificultad que ocasiona una definición estricta, eran para los griegos las palabras dichas para explicar el origen de las cosas, historias inmemoriales o atemporales a través de las cuales – recurso a los dioses mediante – los griegos podían explicarse el mundo, es decir, los fenómenos naturales y las angustias psíquicas. Apunta bien Kirk en su La naturaleza de los mitos griegos que es un equívoco hablar del “Mito”; que más bien lo que había eran mitos, historias desperdigadas y disímiles entre sí que explicaban de diferentes modos el desierto de la realidad. Si puede remarcarse algún rasgo y distintivo común, coincido con Kirk en que “Los mitos son alusivos por naturaleza, y su modo de referencia es tangencial. No pretenden ser algo completo, acabado, ni seguir una secuencia lógica y, reducidos a una exposición erudita, pierden gran parte de su encanto”(Kirk:12).

 

Los mitos no tenían aún la pretensión de verdad sobre sus espinas dorsales, pero esto tampoco debe confundir respecto al status de la mitología en relación con la (aún no bautizada) “realidad”. Para nosotros los occidentales, es muy difícil entender que los mitos refieran a asuntos maravillosos o divinos y que n o obstante represente la cosmovisión que la época se había dado a sí misma con fines estéticos y pedagógicos. La realidad, fuera lo que fuera (ya que no era interpelada aún como tal, ese será el deporte predilecto de la filosofía, lo sabemos), era efectivamente la que “explicaba” la realidad del mundo, Una realidad muy otra, desde ya, de la que nosotros tarareamos como tal.

 

El logos por su parte era para los griegos (entre las 14 o 15 acepciones que manejaban del término) el discurso escrito, argumentado, racional. Ya no se trataba de “historias” trágicas y edificantes que se pudiesen liberar fácilmente del tiempo en su transcurrir sino de discursos lógicos, cortados por la preminencia misma del logos, por su violencia, que debían encargarse de describir lo “real”, que ahora sí aparecía como una categoría al menos en ciernes. Un discurso más actual y empírico.

 

Ahora bien, estos dos modos de constituir y regir una cultura pasaron a la historia como rivales, y sin dudas ese rivalidad es la que lleva, en su génesis, a la distinción entre arte y pensamiento, o más concretamente, entre literatura y filosofía. Dicho con más justeza: es la aparición del logos lo que produce el hiato; los mitos no habían (des)calificado nada del logos simplemente porque no existía, el mito no tenía con quién confrontar en cuanto a la lucha por el saber-poder. Fue el logos, con su irrupción, el que comenzó a calificar, a imponer condiciones de verdad y criterios de demarcación que permitieran legitimar un tratamiento de la realidad como “más real” que el otro, como el verdaderamente verdadero, disculpando el horror gramatical.

 

Pero el logos ¿representó en verdad una irrupción? Dice Heidegger en Logos (Heráclito, fragmento 50): “Desde la Antigüedad se interpretó el Logos de Heráclito de distintas maneras: como ratio, como verbum, como ley del mundo, como lo lógico y la necesidad de pensar, como el sentido, como la razón. Ahí se oye siempre una llamada a la razón como el módulo que rige el hacer y el dejar de hacer. Sin embargo, ¿qué puede la razón si ella, junto con la no-razón y la contra-razón, sigue estando obstinada en el mismo plano de un olvido, un olvido que descuida reflexionar sobre el provenir esencial de la razón, del mismo modo como descuida prestarse a este advenimiento? ¿Qué puede hacer la Lógica, del tipo que sea, si no empezamos nunca prestando atención al Logos y yendo tras su esencia inicial?” Me interesan las palabras de Heidegger principalmente al efecto de notar cómo la no-razón al fin y al cabo no es tan diferente de la razón, cómo ambas tienen deficiencias que comparten y legan a la tradición.

 

En efecto, el paso del mito al logos no es un asunto tan simple como aparece en los manuales de pensamiento; a este respecto hay opiniones para todos los gustos: hay quienes insinúan que el tránsito de un modo al otro se dio en forma fulminante, como si en el 650 a.c., con el supuesto pensamiento de Tales de Mileto, el mundo griego hubiese abandonado al mito para siempre en cuanto a la legitimidad de su saber para abrazar a la razón, y también hay quienes creen que en verdad ese tránsito no se dio nunca en forma literal puesto que el logos mismo está preñado de mitos y no puede ser entendido ni darse a entender sin ellos. Tengo a las dos propuestas por exageradas: es absurdo pensar que de un día para el otro una civilización abandona un paradigma para ejecutar uno nuevo, tan absurdo como creer que la continuidad entre el mito y el logos es total. El pasaje del mito al logos representa la asunción de la Razón al trono de la autoridad, una Razón preocupada aparentemente por su afuera (por la naturaleza y la realidad) que en verdad no hace más que enamorarse de la auto-inquisición. Dicho pasaje se dio en forma paulatina, en un mecanismo de contaminación mutua que puede dar el pie para la interrogación acerca de las relaciones entre los dos polos en cuestión. ¿O acaso la filosofía, el logos, no buscó también un plano intemporal para explicar la realidad (la Idea platónica, el Motor Inmóvil aristotélica, el Dios de la filosofía cristiana, la Razón moderna)? ¿O no es cierto que la filosofía también es alusiva, que – como gustaba de insinuar Borges – también puede leerse como historias maravillosas, como un mero fruto de mentes geniales?

 

Vaya la muestra con el ejemplo más básico de la historia filosófica: los Diálogos platónicos. Platón, el campeón del logos, el mismo que recomendaba el destierro de los poetas (cuestión que será revisada en la próxima entrega de esta serie), el inventor de la filosofía tal como la conocemos, elige como modo de expresión una retórica brillante y ficcional a la vez, elige el diálogo, un verdadero género literario.

 

 

El Caso Parménides

Si existiese algún tipo de competencia acerca del caso filosófico que más cabalmente muestra el ambiguo y moroso pasaje del mito al logos, estoy seguro que el ganador sería el Caso Parménides, un verdadero leading case al respecto. Parménides aventajaría a sus predecesores (los llamados presocráticos, de los que Parménides naturalmente forma parte) en la hipotética competencia porque de los anteriores no tenemos más que fragmentos, y los fragmentos son eso: fragmentos, que en el caso de los presocráticos no alcanza para adjudicarle un propósito dialéctico (aunque el caso de Heráclito pueda ser discutible). Pero también dejaría rezagado a Platón en la contienda, justamente porque la forma de expresión parmenídea es nada menos que un poema. Y nada es más literatura que un poema, digan lo que digan.

 

Se ha parloteado espesamente sobre el asunto, muchos puristas del discurso lógico han argüido que, por cuestiones técnico-culturales, Parménides no tenía alternativas al respecto. Eso es cierto, casi tan cierto como que efectivamente la obra, la única obra conocida de Parménides es un poema, más allá de cualquier contexto. Y resulta que esa única obra, ese poema, plantea en unas pocas líneas dos o tres de los grandes problemas filosóficos de todos los tiempos. En el poema se interroga el status del ser y su sentido; en el poema también se pone en cuestión la esencia misma de la sabiduría o el conocimiento racional. En el mismo y único poema de Parménides, finalmente, se instaura el eterno problema del cambio y el movimiento, la imposibilidad de pasaje entre el ser y el no-ser.

 

La violencia significativa del poema, el peso con el que golpea el incipiente edificio especulativo occidental, convirtieron a Parménides en un genio lacónico, una especie muy extraña de profeta ontológico. Y también esa violencia pone una y otra vez al poema – en tanto forma – como potencial (y efectivo) vehículo de conocimiento racional o “científico”. Insisto: fuera cuál fuera el contexto de Parménides, su forma de escribir es poética, su obra es un poema, y no obstante lega al pensamiento occidental algunos de sus primeros problemas serios. El poema, efectivamente, piensa, enseña, desafía. No se queda en el mero artificio estético, como muchos “pensadores” gustan decir de la poesía en general. La forma-poema gozaría de legitimidad para activar el conocimiento de la “realidad”, legitimidad que se le retiró más bien pronto, en cuanto la filosofía inventó el concepto de episteme (conocimiento científico) para oponerlo al de doxa (opinión); es decir, en cuanto Sócrates y Platón – y más tarde Aristóteles y los demás – postularon una realidad y una verdad trascendente a cualquier plano subjetivo, objetivas, idénticas a sí mismas.

 

Parménides está allí, incólume, en el torbellino genético del pensamiento que nos acuna y nos incendia en este lado del mundo, inquietando con su mera presencia a los rectores del discurso (proto)racionalista, avivando la paradoja que Fränkel remarca en su Poesía y filosofía de la Grecia arcaica: “El núcleo de la filosofía de Parménides es de naturaleza metafísica (…) La estructura y el discurso poéticos se nos dan en la imagen de un viaje glorioso y alado, que se contrapone a la prosa sencilla, correspondiente al discurso pedestre” (Fränkel: 331). La empresa metafísica es abordada y ejecutada a través de la forma poética, en principio porque las palabras del discurso cotidiano o vulgar no servían al efecto de tan elevada tentativa. Fränkel sugiere – y es francamente plausible – que esa depuración de la lengua, esa intención refinadora, es la causa principal de la elección formal de Parménides.

 

Ahora bien, los formalistas rusos y sus continuadores, obstinados como estaban en encontrar la “literaturidad” de la obra literaria, ¿no dijeron, en resumidas cuentas, lo mismo? ¿El “extrañamiento” de la lengua no es acaso un sinónimo para la postura de Parménides?. Por mi parte, no abrigo dudas al respecto, y entonces la paradoja se enerva: el rasgo principal que los teóricos modernos han encontrado para hacer de la literatura un “objeto científico” (sic) es precisamente el mismo que adoptó Parménides para inaugurar la tradición racionalista y lógica: la rarefacción del lenguaje banal o utilitario. Podrá acusárseme de incurrir en una diacronía abusiva, pero en verdad creo que hay ciertos deslindes o categorizaciones que el hombre ha efectuado “más allá” del tiempo, fuera del mismo. Y también creo que, en efecto, la distancia entre Parménides y Tinianov, no es significativa en el punto que revisamos: la poesía debe extrañar al lenguaje para comunicar su misión, y eso es lo que la define como poesía, se ocupe esta de rabanitos, de la ruina del amor o de la bondad divina.

 

Un último punto: el poema de Parménides contiene, en el tramo propiamente metafísico de la obra, un discurso puesto en boca de una Diosa. Es decir: los complejísimos retruécanos ontológicos y gnoseológicos que este filósofo transmitió a la posteridad están pronunciados (hablamos del sujeto enunciativo, apelando a otra manipulación de los contextos) por una Diosa, que refiere inmediatamente a la idea de Musa, tan cara a los poetas de cualquier tiempo. Pero aquí se presenta otra paradoja: la Diosa también es la Verdad, o la Sabiduría, o la Filosofía misma, debe serlo. Otra vez Fränkel para clarificar: “Debemos ver en ella a la Musa del poema, o también a la potencia de la verdad, o del conocimiento, o de la intuición. No hay mucha diferencia, puesto que las musas de los poetas representan todo esto: arte y habilidad, saber y verdad” (Fränkel: 332).

 

Parménides, el primer metafísico de nuestra tradición, escribió un poema, un poema enclavado entre los márgenes de lo que siempre se entendió por poesía. La existencia de su Poema postula ciertamente la posibilidad de fusión (esto es, indeterminación) entre pensamiento especulativo sobre “lo real” y arte. El hombre debió trabajar mucho para deshacer a tajos esa potencial (y a menudo efectiva) fusión. O no tanto. Lo veremos.

 

 

Mome

 

 

 

Variaciones Solari 2: Rapaces y finales Noviembre 8, 2009

   

La obra de Solari, tal como hoy en día sigue profundizándose, comprueba como cualquier otra obra poética, además de un sistema de ideas, uno de figuras. Probablemente erre en esto último e infiera luego que ambos no son sino el mismo. El primero, el sostén ideático, se sobrepone sutilmente al segundo, dándole sentido a cada una de estas figuras. El segundo, que hace a lo descriptivo, a lo estético, y en último caso, a lo sensorial, es la cara entrevisible de la poesía, lo panorámico y lo focalizado, el detalle y su acomodamiento, la exactitud con la que una idea se expresa, el valor de cada palabra en consonancia con las demás para auxiliar el destino desesperanzado al que zozobra toda idea poética cuando no es expresada, no con claridad, sino con el exacto lenguaje que ella misma exige, para prevalecer en tanto idea y en tanto devenir de una idea en la imaginación de quien la interpreta.

 

No obstante, muchas veces el misterio que ocupa a la poesía se abstiene con cierto desgano de lo referido anteriormente. En poesía, la cara es siempre entrevisible. No refiero a que lo visible no sujete algún misterio – como lo sugirió alguna vez Wilde-; más bien, entiendo que lo visible y aún lo invisible no son sino pistas que nos conducen a algo que anida tan solo en nosotros y que está en nuestra voluntad despertar. Nosotros somos de alguna forma lo visible y lo invisible, lo creamos para aguardarnos al final de un camino donde hay un espejo que contiene nuestra imagen transfigurada. Quien entrevisiona se transporta allí donde el poema tiene lugar, allí adonde siente al poema. Quien entrevisiona: ve. El fruto, empero, al elucubrar, al malear la poesía, puede o no puede ser próspero. Es entonces donde nuestro “gusto” se establece; donde sabemos si un poema nos obedece o no, y nosotros a él. Escribió Lewis Carroll:

 

 “-Permitame -dijo el caballero con tono de ansiedad- que le cante una canción.”

 “¿Es muy larga?” -preguntó Alicia, que había tenido un día poéticamente muy cargado.

“Es larga” -dijo el Caballero-, pero es muy, muy hermosa. Todo el que me la oye cantar, o bien prorrumpe en llanto, o bien…”

“¿O bien qué?” -dijo Alicia al ver que el Caballero se había callado de repente.

“O bien no prorrumpe.”

 

Por fantasías como éstas, sabemos que la poesía repele explicaciones porque en ningún sentido ha de ser explicada. Ha de ser tan solo aquello que podamos aromar con alguna verdad. Insisto: sucederá o no sucederá, pero en cualquier caso será sin por qué. El poeta sufre el designio de esforzarse hasta el punto de llegar a convertir eso (un pulso desesperado, una noticia venida desde ningún lugar) en poesía; una vez detenido ese esfuerzo lo que resta es la proyección de la palabra, y no sus efímeras certezas, su alcance, y no su inteligibilidad. En todo caso, lo que podría comprobarse es un mecanismo doble: que la poesía oculte lo que necesita saber y sepa lo que está oculto; y que en esa contradicción, en ese trayecto de lo real a lo desconocido, el poema no entienda de revelaciones más que poéticas, así como el hambriento no entiende más que de hambres a la hora de comer. Entre el alimento y el hambre que lo reclama está todo. Antonin Artaud refirió alguna vez:

 

No me parece qué lo más urgente sea defender una cultura cuya existencia jamás ha salvado a un hombre de la preocupación de vivir mejor o de tener hambre, sino extraer de aquello que llamamos cultura las ideas cuya fuerza viviente sea idéntica a la fuerza del hambre. 

 

También en algún verso lúcido de Leonard Cohen se lee

 

Y un montón de poetas piojosos tratando de sonar como Charlie Manson…

 

Si el ahínco de la poesía exige hambres tanto como pulsión asesina, no deberá el poeta más que asumir el riesgo de un potencial imaginario empecinado en hacer del objeto sobre el que posa su mirada, el verdadero objeto que ve dentro de sí mismo con la mirada imposible con la que asesinaría o moriría de hambre. La mirada que no recompone al mundo, sino que vuelve a crearlo como si nunca hubiese existido.

Y para asombro de todos, lo bautiza “mundo,” antes de que podamos darnos cuenta. 

Ahora, ¿qué, quién es ese objeto para Solari? El objeto ha de ser tan angustiosamente filoso como la mirada que lo traspasa. El pulso hambriento debe -encarecidamente- traslucir su hambre; y debe comérsela luego. O debe, en todo caso, dejar que su objeto se lo coma. En suma, ¿dónde puede mirar este aislado pulso poético? En otros tantos pulsos aislados como él.

 

 

 

Hacia 1986, Solari declaraba, “de prosperar en el tiempo este orden sistémico en el que vivimos, la personalidad más apta para la supervivencia es el psicópata. Quizá los psicópatas sean la desgraciada vanguardia de un nuevo sistema nervioso, aquel que va a poder soportar las rígidas tensiones del orden sistémico. (…) Para mí los psicópatas son héroes urbanos que no han tenido éxito en su relación con los demás.” No obstante, la figura del psicópata –el sujeto a todas horas más empático con respecto a un pulso poético alienado por “intentar sonar como Charlie Manson”- supone algo más que marginalidad y desenfreno; en su forma más que descarnada, excesiva, tal como la poética que se avecina a describirlo, el psicópata supone la diferencia, la anomalía, la voluntad de ejercer algún claroscuro al tan límpido horizonte del orden sistémico. El psicópata es aquel hombre que huele a revolver caliente, a error dulce, a bella dolencia de quien se abalanza sobre el vértigo de acometer, en la forma más absoluta que se pueda, algún tipo de realización humana de orden superior: la misma que el poeta se impone al imaginar. Dado que el orden prospera en la consigna “curar o matar” (Nueva Roma), ejercida en la más brumosas y ambiguas de las condiciones en las que un hombre pueda decidir (“puede fusilarte hasta la Cruz Roja, nene, en esta vieja cultura frita“) gratificado por el beneficio del pasatismo, la frivolidad o en todo caso el olvido que hace del horror algo meramente sucedáneo (“Pasó de moda el Golfo, como todo, ¿viste vos? / como tanta otra tristeza a la que te acostumbrás“) el psicópata se embandera en vivir una suerte de redención personal que consiste en ir hasta adonde ya no puede irse, hasta el final del ejercicio de un cuerpo y un alma –como lo presumió Rimbaud- a través del cual alguna verdad le sea conferida. Es, en lo particular, “la mosca en la sopa,” pero consecuentemente, en lo general, “la mosca y la sopa,” la angosta brecha que se abre entre él y la coyuntura social que lo atenaza.

 

La apuesta por algún tipo de desobediencia sistémica se vuelve entonces urgente. La mansedumbre implica una absorción paulatina e invisible: la mosca formando parte del horizonte; la mosca, más que curada por haber dejado de molestar, contenta con lo que antes la molestaba. La mosca narcotizada por el peor jarabe: la culpa de haber sido lo que creía que debía ser. Se lee en algunas líneas de Cruz Diablo:
 

“Si el perro es manso come la bazofia y no dice nada.
¡Le cuentan las costillas con un palo a carcajadas!”

 

Solari, gran lector de Norman Mailer, parece parafrasear las palabras de El Negro Blanco, al indicar que el apesadumbramiento de los vicios y manías de la psicopatía para su reinserción social, atemperan a la vez sus “cualidades más interesantes”, su potencial salvaje de acción, pero por sobre todo, su capacidad de diferenciación con respecto a los demás. El psicópata, invalidado de lo que le es intrínsecamente propio, es a duras penas un ser sintiente y mucho menos, el ser con la capacidad reactiva necesaria para resistirse a tal orden sistémico. Mailer apuntaba: “El paciente, de hecho, no percibe un cambio sino una prevención -logra ser menos bueno, menos malo, menos brillante, menos voluntarioso, menos destructivo, menos creativo. De esta manera llega a conformarse con la intolerable sociedad que hubo de crear su neurosis en un principio. No puede más que conformarse con el asco porque no posee ya la pasión para sentir asco con intensidad.” 

 

En consecuencia, todo indica que la intención de Solari es en buena medida cristalizar la singularidad del psicópata sometiéndolo a situaciones límites, para que responda en todos sus pormenores, para hacerlo apretar el paso en los peligros “pocos sensatos” que esperan a aquel hombre capaz de cruzar la más delgada línea de la coerción social. Cristalizarlo en su arrebato (“cada día veo menos, cada día creo menos, cada día veo menos -creo-, ¡menos mal!”) en su apresamiento (“preso como un animal, como un animal feroz, ¿así las cosas? La fiera más fiera… ¿dónde está?”) o bien en su cura (“Definitivamente limpio, definitivamente curado, ¡así también te ves bien! Ciego de felicidad, tu cerebro es un jabón; muchas veces, muy pocas veces, se te escapa un poquito el Diablo…¡así también te ves bien!”) y suscitar así su cara más enfática, su color más vivo. Ennoblecerlo en su arrojo y su afán demencial de crear en este vida espacios de intensidad (ya no sagaces, ya no útiles) que el orden sistémico asigna tan solo a las excrecencias del ser. Mirarlo con desdén, con sorna, con alegría, con piedad, pero nunca abandonarlo a la corrección social que, por su atrevimiento, lo expondría indigno a los ojos de este mundo. Hombres capaces de liberar sueños que son venganzas, paciencias que son culpas, batallas secretas en el silencio de una vida que “cuesta la vida,” que precisan de la fuerza misma del dolor de toda una vida para llegar a algún tipo de concilio consigo mismas. Seres cuya rapacidad es un fin en sí mismo. Rapaces y finales.

Lo que en todo caso importa es un cierto tipo de intensidad. El sentido de una pasión viva que venga a explicarnos por qué deberíamos acometer nuestra vida con la fuerza del hambriento, del asesino. Por qué, si hemos de hacer algo en este mundo, debemos hacerlo acariciando los precipicios que se tienden dentro de nosotros. Por qué debemos ir hasta allí adonde nos está vedado ir.

Cuál es el fruto.

Explicaba en una de las primeras entrevistas que concedió Solari: “Si yo puedo hacer buenas cosas con vos, cosas que me conmuevan, difícilmente haya un precio mayor que la conmoción, sobre todo si yo estoy en esta vida para ser conmovido.”

 

 

 

M.A

 

 

Van Buskirk: el más certero escupitajo beatnik Noviembre 5, 2009

 

Dulce introducción a la nada

 

…palabras, sólo palabras. Palabras ardientes, recalcitrantes, palabras empedernidas e indiferentes. Palabras sofocadas de tanto correr en la huida del sentido, la huida eterna del acérrimo enemigo. Una habitación infesta, desangelada…quiero decir: la habitación modélica del adicto: sin objetos de valor, sin enchufes sanos, sin paz. El hombre de los huesos marcados en la piel detecta con el rabillo del ojo la llegada del frenesí. Sus ojos ya no sirven, ni sus manos, ni su pija, ni sus piernas. No sirven al menos para lo que él quiere, para lo que necesita. El estallido se produce: allí está la palabra rondándolo violentamente sobre su cabeza, como un murciélago espástico, enloquecidos ambos en el encierro de la habitación. El hombre sabe, ya sabe…observó demasiadas cosas como para no saber: la lucha es inútil. El hombre traga la palabra como si se tratara de cien litros de aceite capilar. Cree que va a morir, y de algún modo está en lo cierto; pero momentáneamente la tortura cesa y la palabra regurgita desde sus entrañas, surge desde sus labios y resuena aterradoramente en la habitación, se posa en el viento y asume la eternidad.

 

El hombre es Alden Van Buskirk

 

La palabra…bueno, la palabra la conocen todos pero nadie sabría decirla. Es la palabra sin palabra.

 

De Van Buskirk se sabe poco y nada. Murió en 1961, antes de cumplir sus 25 años, gustaba de Keats, de Burroughs, de Beethoven y de Charlie Parker. Consumía todo tipo de drogas y de alguna manera ofició de enfant terrible de la Generación Beat o así dicen sus escasos críticos.

 

Ah, por cierto, también sabemos que escribió un solo libro, póstumamente recopilado y titulado Lami. Y los que lo leímos, también sabemos que es un estiletazo en el corazón de la vida sosegada.

 

Van Buskirk trabaja con esa palabra, con la palabra-sin-palabra. Es esa la palabra que lo persigue y lo alucina, es esa misma palabra la que él mismo persigue en el último estertor del ánimo. Van Buskirk penetra a la palabra y es penetrado a su vez por ella. La palabra-sin-palabra. La nada. Eso es: la única, exigua y rejuntada obra de Van Buskirk es una dulce introducción a la nada. A la ausencia de la ausencia, al calamitoso sentido del sinsentido:

 

“Venga, ¿has bajado ya las chimeneas impasables?
¿Me has enviado más guías aún para orientarme por el horror?
¿Has meado rojo, llorando, porque le faltaron sables?
Las hormigas han tapado los desnudos a color de los carteles”

 

Van Buskirk desata las cuerdas de la nada, las extiende, las inocula en las palabras. ¿O será que las palabras ya tienen una parte de nada? ¿O será que las palabras están hechas de nada; atiborradas, exhaustas, hartas de nada? Van Buskirk no puede una obra, o quizás no quiere, lo mismo da. Van Buskirk narra desde el sótano del hombre y vaya si se le nota el moho. El moho, que es como una nada que mancha. El moho, que es casi como las palabras.

 

 

 

Eso que no cabe nunca en el cuerpo

 

Los poemas de Lami – que en verdad se distribuyen entre poemas, prosas poéticas, fragmentos de cartas y otras yerbas – reflejan (como la nada refleja en el espejo ese vapor que nos desvela en las malas noches) un estilo de vida beat ya rendido, desastrado, entregado al inexorable futuro de una nueva dimensión, se llame esta muerte, locura o misticismo. Van Buskirk está enmarcado en la Generación Beatnik porque Ginsberg le tenía algún cariño y porque su propio estilo se nutre de algunos motivos típicos de Burroughs pero en realidad no pertenece a ninguna “generación”; en todo caso pertenece de otra manera, pero en lo que respecta a su manera de escribir, a su universo literario, Van Buskirk se hunde en un vacío que sólo alcanzaría un Kerouac viviendo como Burroughs.

 

Quiero decir: la desesperación que puebla Lami es comparable a la del último Kerouac, al de Big Sur, pero Kerouac no estaba tan resignado como consternado, y esa pavura en Van Buskirk deviene otra cosa, precisamente porque Van Buskirk está resignado a su forma de vida, no siente culpa alguna por ella. Escribe en el poema Última voluntad y:

 

“Hasta la fecha me entregué a la vida y desperté
tiritando, como un cobarde.
Cada vez más rígido empero,
Víctima de un arrastre mayor cada vez, muero
De deseos de explotar y juro no volver a batirme en retirada.
Dios también ansía follarme,
Y será la muerte mi última amante.
A ella me entrego”

 

Van Buskirk quiere explotar, y su literatura – tan vacía de “literaturidad”, tan desinteresada de cualquier gesto voluntario – también. El poeta le canta (con voz agria y oxidada, con una voz que, se me ocurre, solo Leonard Cohen podría encarnar) a eso que no cabe en el cuerpo, eso que jamás se serena del todo, eso que satura a ciertos seres humanos hasta el terror. Van Burskik se agencia un lugar en el otro lado del pensamiento y desde allí escribe; el lado humillado del pensamiento, el cono fuliginoso desde el cual solamente se puede balbucear. Desde allí envía sus notas a un cuaderno traslúcido, como de agua. Desde allí escribe: “Toda humillación es espiritual, toda degradación religiosa”. Es el fondo del mar, el mismísimo fondo del mar en donde siquiera agua queda, un desierto de aire que no sirve: el adicto rindiéndose cuentas a sí mismo sin mirarse a los ojos. Sin contrición y sin esperanza, sin remordimiento y sin futuro.

 

 

 

Rapsodia de la vida sin hechos

 

El primer Wittgenstein – el del Tractatus – dice, en el comienzo de su trabajo, lo siguiente:

 

1. El mundo es todo lo que acaece.
1.1 El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas.
1.11 El mundo esta determinado por los hechos y por ser todos los hechos.
1.12 Porque la totalidad de los hechos determina lo que acaece y también lo que no acaece.

 

Como puede notarse, Wittgenstein (que escribía estas notas en las trincheras de la Gran Guerra, literalmente) no estaba bromeando en sus aporreos con la tradición filosófica: el mundo ya no estaría definido a partir de ser un conjunto de cosas sino más bien de hechos, lo que llamamos mundo no sería otra cosa que la combinación de hechos atómicos (es decir, hechos simples, sin partes que a su vez sean hechos). Por mi parte, me atrevo a decir que Van Buskirk es el pensador más serio de los que ha intentado refutarlo. Escribe en El poema del primer día:

 

“No subsiste ni un solo hecho
ni siquiera la desintegración
que da origen del poema
antes de que el lápiz se ponga en movimiento”

 

Van Buskirk no parte del pensamiento: él habita en el fondo del mar, sus palabras no tienen referencia ni sentido (tal como exigen los filósofos analíticos), sus palabras constituyen en realidad una sola palabra, la palabra-sin-palabras. Por eso puede responder de una vez y para siempre, porque Wittgenstein tampoco había partido del Pensamiento (en tanto institución), tampoco había leído a los filósofos tradicionales. Sólo desde la ignorancia de las categorías tradicionales básicas con que el pensamiento occidental se puede pensar, o eso al menos parece el caso de estos dos hombres.

 

Y Van Buskirk responde: los hechos, lo que imaginamos como “hechos”, no subsisten, los hechos que presuntamente nos constituyen como seres humanos, se diluyen antes de ser. La palabra-sin-palabras para el hecho-sin-hechos. Porque, claro, son ciertas las armonías de Monk y los cogollos pringosos de marihuana; son ciertas las habitaciones vacías y las autopistas fulminantes. Pero son ciertas de otra certeza…su certeza, su efectividad, están en otro orden del mundo, en un pretérito siempre huyente y al alcance de la mano. Los hechos no subsisten en el sumidero del mundo; Van Buskirk lo dice: “Aquí en el pantano se pudre el neumático, el caucho se derrite, la luna parte los cajones de madera tragados por las aguas servidas, sus amantes parasitarios recorren las tablillas…Y mi tronco erguido, con el gargüero ceñido hasta la asfixia, todo rezo”

 

El mundo de cualquier adicto terminal, antes de perecer experimenta el despoblamiento paulatino de sí mismo. Los hechos mismos van desapareciendo como tales, tornándose otra cosa, hecha más de relámpago y sangre que de duración o discernimiento. El adicto extremo, el que ha entregado su cuerpo y su espíritu (los adictos tal vez sean los únicos que conocen de veras la existencia y densidad del espíritu humano cuando contemplan su ruina) a aquello que lo hace consistir en algo, recorre un camino de despoblamiento, de borrado de huellas. El adicto extremo vive en el mundo sin hechos; un mundo que, pese a Wittgenstein o a quien sea, puede ser el mundo.

 

Gilles Deleuze, en el Abecedario que construyó junto a Claire Parnet, se refiere a las adicciones en los siguientes términos: “Está muy bien beber, drogarse. Uno puede siempre hacer lo que quiera si ello no le impide trabajar, si es un excitante; además es normal ofrecer algo del propio cuerpo en sacrificio, todo un aspecto muy sacrificial. En las actitudes de beber, de drogarse, ¿por qué uno ofrece su cuerpo en sacrificio? Sin duda, porque hay algo demasiado fuerte, que uno no podría soportar sin el alcohol. El problema no es aguantar el alcohol, sino más bien que uno cree que necesita, que uno cree ver; lo que uno cree experimentar, cree pensar y que hace que uno experimente la necesidad, para poder soportarlo, para dominarlo, de una ayuda: alcohol, droga, etc.”. Algo demasiado fuerte; enseguida se plantea la objeción que exige la determinación de ese algo. Nuestro carácter científico civilizatorio así lo reclama: la resolución del misterio, su reducción a unidad, a rótulo, a sustancia. Quizás sea la hora de no pedir más rendiciones al respecto, de mantener a ese algo en la indefinición que lo define.

 

Van Buskirk, por su parte, no tiene dudas, no tiene tiempo para inventar dudas. Sabe qué es ese algo demasiado fuerte que no se soporta. Aunque, más que su qué, conoce su escalofriante cómo: “Al mundo que despierta le han dado cuerda al revés, cuerda negra”. El camino invertido, el lento desandarse de los adictos perdidos, el retorno hacia el vacío que ahora ya no está tan vacío, que no puede estarlo, que está poblado por los fantasmas de los hechos, los fantasmas de los fantasmas. Van Buskirk tuvo tiempo tan sólo para un último lapso de lucidez, un postrero escupitajo hacia el mundo referencial y aparente, con cáustico cariño:

 

“Anunciamos/anuncio palabras de fuego negro a
los oídos obstruidos por letras impresas en amianto, yo, yo,
mensaje intemporal para todos los colgados,
perdedores y tristes desenamorados de esta tierra.
A vosotros os dedico mi lamento, este lamento”

 

 

 

 Mome

 

 

 

En Caliente – Louis-Ferdinand Céline Noviembre 3, 2009

 

En 1948, Céline, habiéndose enterado de que Sartre, en Retrato de un antisemita (Les Temps Modernes, diciembre de 1945, texto recogido más tarde en un volumen de Gallimard bajo el título Reflexiones sobre la cuestión judía), había escrito: “Si Céline pudo sostener las tesis socialistas de los nazis es porque le pagaron”, escribió este panfleto como respuesta. Se lo envió a Jean Paulhan, que no lo publicó, y luego a Albert Parraz, que lo reprodujo el final de su libro Le Gala des vaches, donde pasó desapercibido. Costeada por sus amigos, fue impresa una edición de 200 ejemplares. (P. Lanauve de Tartas, París, s. f).
Traducción: Mariano Dupont

 

 

No leo mucho, no tengo tiempo. ¡Demasiados años perdidos en tantas tonterías y en prisión! Pero me presionan, me ruegan, me molestan. Es imperioso que lea, parece, una suerte de artículo, el Retrato de un antisemita, de Jean-Baptiste Sartre (Les Temps Modernes, diciembre 1945). Recorro esa larga tarea, le echo un vistazo, no es ni bueno ni malo, es nada, pastiche… “A-la-manera-de”… Ese enano de J.-B. S. leyó l’Etourdi, l’Amateur de Tulipes, etc. Quedó prendado, evidentemente, no sale más… ¡Siempre en la escuela este J.-B. S.! siempre con los pastiches, “A-la-manera-de”… También a la manera de Céline… y de muchos otros… “Putas”, etc. “Cabezas de recambio”… “Maïa”… Nada grave, por cierto. Arrastro en el culo una buena cantidad de esos “A-la-manera-de”… ¿Qué puedo hacer? Sofocantes, rencorosos, cagones, traidores, semisanguijuelas, semitenias, no me hacen ningún honor, no hablo nunca de ellos, eso es todo. Progenie de la sombra. ¡Decencia! ¡Oh! No le deseo ningún mal al enano J.-B. S. ¡Su destino ya es bastante cruel! Ya que se trata de una tarea, yo le habría dado con gusto siete de veinte y no se habría hablado más del asunto… ¡Pero en la página 462 el soretito me desconcierta! ¡Ah! ¡El maldito culón podrido! ¿Qué osa escribir? “Si Céline pudo sostener las tesis socialistas de los nazis es porque le pagaron.” Textual. ¡Epa! Eso es lo que escribía ese pequeño escarabajo mientras yo estaba en prisión corriendo gran peligro de que me colgaran. ¡Maldita lacra atiborrada de mierda, salís de mi culo y me ensuciás! Ano de Caín. ¿Qué querés? ¿Que me asesinen? ¡Es evidente! ¡Aquí! ¡Cómo te aplastaría! ¡Sí!… Lo veo en una foto… esos ojos grandes… esa tricota de crochet… esa babosa con ventosas… ¡es un cestodo! ¡Qué no inventaría este monstruo para que me asesinen! ¡No termina de salir de mi caca y ya me está denunciando! Lo más fuerte está en la página 451: “Un hombre que encuentra natural denunciar a los hombres no puede tener nuestra concepción del honor, incluyo a aquellos de los que él se vuelve benefactor, él no los ve con nuestros ojos, su generosidad, su dulzura, no son parecidas a nuestra dulzura, a nuestra generosidad, no podemos localizar la pasión”.

 

En mi culo, en donde se encuentra, no se le puede pedir a J.-B. S. que vea bien o que se exprese con claridad, J.-B. S parece sin embargo haber previsto el caso de la soledad y de la oscuridad en mi ano… J.-B. S habla evidentemente de sí mismo cuando escribe en la página 451: “Este hombre teme cualquier tipo de soledad, tanto la del genio como la del asesino”. Comprendamos qué quiere decir… Basándose en la fe de los semanarios J.-B. S no se ve sino como un genio. Por mi lado, y basándome en sus propios textos, me siento forzado a ver a J.-B. S como un asesino, e incluso mejor, como un maldito alcahuete, un repugnante, asqueroso, inmundo soplón, un cana con anteojos. ¡Ya me empiezo a embalar! No corresponde a mi edad, ni al estado en el que me encuentro… Iba a concluir ahí… asqueado, listo… Reflexiono… ¿Asesino y genial? Hay casos… Después de todo… ¿Será quizá el caso de Sartre? Asesino lo es, quisiera serlo, entendámonos, ¿pero genial? ¿La caquita que está en mi culo es genial? ¿Hum?… Vamos a ver… sí, cierto, eso puede hacer eclosión… dispararse… ¿pero J.-B. S? ¿Esos ojos de feto? ¿Esos hombros mezquinos? ¿Esa busardita? Tenia, seguro, tenia humana, ubicada donde ya saben… ¡y filósofo!… son demasiadas cosas… El liberó, parece, París en bicicleta. El jugó… en el Teatro, en la Ciudad, con los horrores de la época, la guerra, los suplicios, el hierro y el fuego. Pero los tiempos cambian, y hete aquí que crece, se infla enormemente. ¡J.-B. S! Ya no se domina… ya no se conoce… de embrión quiere convertirse en criatura… el ciclo… no tuvo suficientes jueguitos, suficientes engaños… corre detrás de las pruebas, las pruebas verdaderas… la prisión, la expiación, los palos, y el más grande de todos los palos: el Poste… La Maldición lo entretiene a J.-B. S… ¡las Furias! terminadas las bagatelas… ¡Quiere convertirse en un monstruo! ¡Ahora tira la bronca contra de Gaulle!

 

¡Qué manera! ¡Quiere cometer lo irreparable! ¡Lo logra! Las brujas van a volverlo loco, él vino a acicatearlas, ellas no lo soltarán jamás… Tenia de los soretes, falso renacuajo, ¡te vas a morfar la Mandrágora! ¡Te vas a convertir en súcubo! La enfermedad de la maldición evoluciona en Sartre… Vieja enfermedad, vieja como el mundo, en el que toda la literatura está podrida… ¡Reflexioná J.-B. S antes de seguir cometiendo errores irreparables! ¡Pensá! Date cuenta de que el horror no es nada sin el Sueño y sin la Música… Te veo bien como una tenia, pero no como una cobra, para nada una cobra… ¡sos nulo para la flauta! Sin música, sin sueños, Macbeth no es sino un Grand-Guiñol y malos días… Sos malvado, sucio, ingrato, rencoroso, cana, ¡pero J.-B. S es más que eso! Eso no es suficiente… ¡Todavía hay que bailar!… Me gustaría equivocarme, por cierto… No pido nada mejor… Iré a aplaudirte cuando al fin te hayas convertido en un verdadero monstruo, cuando hayas pagado, a las brujas, lo que hace falta, el precio para que te transmuten, para que te eclosionen en un verdadero fenómeno. En una tenia que toca la flauta.

 

Pero me rogaste mucho, a mí y a través de Dullin, de Denoël, ¡me suplicaste “bajo la bota” que descendiera a aplaudirte! Yo no veía que bailaras o flautearas, para mí eso es un pecado terrible, lo reconozco… ¡Pero olvidemos todo eso! ¡Pensemos en el futuro! ¡Tratá de que tus demonios te inculquen la flauta! ¡Primero la flauta! ¡Mirá a Shakespeare, colegial! ¾ de flauta, ¼ de sangre… ¼ es suficiente, te lo aseguro… ¡pero de la tuya! antes que de cualquier otra sangre. La Alquimia tiene sus leyes… la “sangre de los otros” no les gusta para nada a las Musas… Reflexionemos… Conseguiste un pequeño éxito en el “Sarah”, bajo la Bota, con tus Moscas… ¿Por qué no despachás ahora tres pequeños actos, rápidamente, de circunstancia, a las apuradas, Los Soplones? Pequeño desfile retrospectivo… Te vemos en persona, con tus amiguitos, enviando a tus compañeros odiados, a los llamados “Colaboradores”, a la cárcel, al poste, al exilio… ¿No es gracioso? Vos mismo, por supuesto, haciéndote fuerte gracias a tu texto, en el primer papel… como tenia bufona y filósofo… Es fácil imaginar cien funciones exitosas, peripecias y surgimientos de más farsas en el curso de una comedia de ese género… y luego en la escena final una de esas “Masacres Generales” ¡que producirá carcajadas en toda Europa! (¡Ya es hora!) ¡Lo más alegre de la época! ¡Cómo van a mear y cagar incluso en la 500ª!… ¡y mucho más lejos! (¡Mucho más lejos! ¡Je, je!) El asesinato de los “Signatarios”, ¡unos por otros!… vos mismo en manos de Cassou… ¡Cestuy en manos de Eluard! ¡el otro por su mujer y Mauriac! ¡y así siguiendo hasta el último!… ¡Te das cuenta! ¡La Apoteosis de la Hecatombe! ¡Sin olvidar la carne, por supuesto!… Gran desfile de chicas despampanantes, desnudas, contoneándose increíblemente de un lado a otro… orquestra del Grand Tabarin… Jazz de los “Constructores del Muro”… “Atlantist Boys”… premio asegurado… y la gran partuza de los fantasmas en una sobreimpresión luminosa… 200.000 asesinados, presidiarios, enfermos de cólera, indignos… ¡y colgados! ¡en corro! ¡un pedazo de Cielo! ¡Coro de los “Verdugos de Nuremberg”!… Y al tono le insuflás más-que-existencia, instantaneísmo, masacrismo… Clima de espasmos de agonía, ruidos de cólicos, de sollozos, de hierros… “¡Socorro!”… Fondo sonoro: “Máquinas de ¡Hurras!”… ¿Lo ves? Y luego, como atracción principal, en el entreacto: ¡Remate de esposas para presos! Y un Bar de sangre. El Bar futurista absoluto. ¡Sólo sangre verdadera! En vaso, cruda, certificada por los hospitales… ¡de esa misma mañana! ¡sangre de aorta, sangre de feto, sangre de himen, sangre de fusilados!… ¡Para todos los gustos! ¡Ah! ¡Qué futuro J.-B. S! ¡Qué maravillas vas a hacer cuando seas eclosionado! ¡Verdadero Monstruo! Ya te veo fuera del sorete, casi tocando la flauta, ¡una flautita verdadera! ¡qué encanto!… ¡ya casi un verdadero pequeño artista!

Maldito J.-B. S.

 

 

 

Entrevista a Nacho Vegas: “No quiero dejar de hacer canciones. Al menos mientras todo parezca seguir tan desordenado alrededor” Octubre 31, 2009

 

Lo primero que me viene a la memoria cuando pienso en Nacho Vegas es una melodía que no precisa letra. Extraño tratándose de un músico cuya lírica es tan personal como abrumadora. La melodía en la que pienso y el disco que la contiene llevan el mismo nombre: Actos Inexplicables. Se escucha más que todo el mar (pero a lo lejos), la montaña (pero a lo lejos), y el frío, sobre todo el frío, y poco fuego al que acercarnos. Me dirás, parece música incidental. Me dirás, parece el sonido del final o del principio de un film. Y podría decirte que sí, pero que el film no es más que un continuo ruido blanco con la imagen fija de una tierra gélida, desamparada, y un áspero vaticinio, igualmente gélido. En ese zona todo te parecerá un principio o un final infinito, pero te vas a dar cuenta de que es sólo una sensación: de que no habrá más que un nudo al que no podrás percibir como tal. Lo sabrás porque empezará a anidar en tu interior. Te sabrás atenazado por él, cautivo de él, inamovible. Caminando sobre tus viejos pasos, adivinando tus pasos futuros. Como nudos, como espiroquetas, como signos de interrogación sin preguntas en medio.
Nacho Vegas inició de esa manera su carrera solista, acorralando su vida contra las riendas y escrutándola duramente a los ojos: una mirada de ruido blanco. Esa mirada que es tan solo nudo que quiere resolverse con palabras. Mirada que busca nuestros ojos en cada una de sus canciones, pidiéndonos que guardemos el secreto, que no contemos nada de lo que nos dijo, que el aire inútil que flota entre nosotros es lo único sagrado y lo único verdaderamente indestructible. Eso parece seguir afirmando con su último Epé, El Género Bobo. Por eso fuimos en su búsqueda. Por eso le invitamos a responder.

 

Martín Abadía – Roberto Santander 

 

 

 

 ¿Cómo fueron tus inicios en la música, Nacho? ¿Recuerdas tu primera aproximación a un instrumento, las canciones que se escuchaban en tu hogar, la primera letra que escribiste? ¿Cuál fueron los artistas que te llamaban la atención entonces?
Recuerdo La Internacional, no lo digo en broma, mi padre era del PSP entonces, y después del PCE, antes de acabar en el PSOE cuando llegaron al poder. De pequeño íbamos a las fiestas del partido en Asturies y claro, siempre se acababa entonando el himno con el puño en alto. Más tarde, recuerdo tocar la batería con los cacharros de cocina mientras escuchaba canciones a todo volumen. Lo de todo el mundo. Lo hacía con los Housemartins. Mis primeras letras eran muy malas, claro. Todo ahora parece muy lejos.

 

Acabas de sacar a la calle un nuevo Ep, “El Género Bobo.” El Ep es un formato en el que sigues incurriendo. ¿Hay alguna razón por la que sacar Eps y no Lps? ¿Hay algo que te entregue ese formato que no encuentres en formatos más extensos?
Puede venir a ser como un libro de relatos o una novela. Es cuestión de extensión, nada más. Me gustan los epés, crecí escuchando muchos. Para mí tienen tanta entidad como un álbum, pero es diferente enfrentarse a cinco canciones que a diez o doce. En ese sentido son ventajosos, la capacidad de concentración en la grabación y mezcla es mayor.

 

Hablaste alguna vez que te sentías –en el mejor de los sentidos- condenado a crear, a hacer canciones. Que se trata de algo que, en algún punto, no era una elección personal ¿Has sentido alguna vez que las cosas te llegan desde algún lugar indeterminado, que funcionas como una especie de antena?
No, si dije eso era mentira. Podría dejar de hacer canciones, pero no quiero. No me viene bien, al menos mientras todo parezca seguir tan desordenado alrededor.

 

Pasemos a este nuevo disco. ¿Cómo fue la grabación? ¿Cuánto tiempo duró el trabajo? ¿En las grabaciones eres de estar atento a todo, de llevar adelante el trabajo personalmente o trabajas en conjunto y aceptas sugerencias de quienes te rodean?
Es un trabajo en conjunto en el que yo llevo la batuta aunque no quiera. Grabar es sólo una parte; todo esto dura mucho, es siempre. Las canciones están en todo momento ahí. Las voy ordenando, escribiendo y corrigiendo, y después comienzo a trabajarlas con la banda en el local, y luego en el estudio. La grabación dura un mes en total, pero el disco aglutina uno o dos años de canciones.

 

“Dentro de este horror no hay literatura”, cantas en Ocho y Medio. No obstante, tus letras tienen mucho de literatura. Hay algo extraño que ocurre con tus letras, que no ocurre con las de la mayoría de los músicos: al tomar una letra y leerla, me doy cuenta de que no se adaptan a un número definido de versos y que tampoco son versos libres. Más bien parecen ser relatos muy precisos, escritos desde un lugar diferente al de un músico que espera musicalizarlos. De tus primeros discos, a estos últimos, ¿de qué maneras trabajas las letras? ¿qué cambios notas en la forma de encararlas desde tus primeros discos? ¿No crees que hay una tendencia a buscar cierta historia prosaica, más que de llenarla de imágenes y evocaciones líricas?
No sé, escribo lo que puedo y lo que tengo que hacer, eso es todo. Pero desde luego la forma ha cambiado con los años. Utilizo la primera o la tercera persona para ver las cosas desde diferentes perspectivas, y en alguna ocasión la segunda. De hecho la primera persona no es siempre la misma en cada canción, vas creando personajes a través de los que cantar. Y más que una tendencia al prosaísmo lo es a buscar lo esencial. Para mí acabar una canción es como podar un árbol, despojarlo de sus ramas para que pueda seguir con vida.

 

Por lo que entendemos una de tus influencias más fuertes ha sido Leonard Cohen. En la manera de enfocar las canciones, en los fade inque las inician, en los coros femeninos que las decoran, los arpegios, incluso en algunos procedimientos de escritura como en “AL Norte Del Norte,” hay referencias puntuales al primer Cohen. Hablando más generalmente, ¿Cómo es tu relación con este tipo de influencias? ¿Crees que un artista debe estar atento a buscar autenticidad más que originalidad?
Leonard Cohen ha sido y es una gran influencia, claro. Y me gusta dejar guiños en los discos, también usando el inicio de Five Years en una canción, haciendo fundidos como los de algunas canciones de Elvis, o incluyendo un verso de Lole y Manuel en un tema, por ejemplo. Los títulos contienen también en ocasiones referencias. “Las Inmensas Preguntas” proviene de un poemario de Antonio Cisneros. Bueno, no te voy a contar todas…
En cuanto a la última pregunta, creo que un artista sólo debe estar atento.

 

 

 

En ocasiones pareces encariñarte con ciertos límites que, en algún punto, resultan perturbadores, convulsivos. ¿Te interesa incomodar a quien te escucha?
No, no, yo ni siquiera sé quién me escucha. A mí me gusta la música que me perturba, pero cuando yo hago canciones no hay ninguna finalidad. Aunque tal vez sí necesito sentirme perturbado en el proceso.

 

 Por otro lado si en lo que haces aparece el humor, lo hace de manera muy concreta, sobre todo en los títulos. Y es un humor amargo, sórdido. En varias de tus canciones tomas tópicos-clichés como “la paz mundial” para acabar descontento luego en referencias muy personales. Me pregunto de que manera piensas la distancia que existe desde lo público a lo privado en este caso, si las condenas que abigarran a todos no recaen de manera mucho más fuerte en uno mismo.
Bueno, creo que es lo contrario, las condenas de uno son las de todo el mundo, y yo con las canciones trato de recorrer ese camino de lo particular a lo universal.
 

 

En relación con este carácter fuertemente personal de tus trabajos me pregunto si en alguna medida te haces cargo de esa otra biografía que va escribiéndose en tus canciones. ¿Crees que también es parte de tu vida lo que escribes, que haberlo escrito es en buena medida haberlo vivido? ¿No sientes que esa tendencia a la absoluta sinceridad, a esa también llamada honestidad brutal, es una utopía más?
Lo que escribo y lo que vivo es lo mismo, y es completamente diferente. La honestidad no es una utopía, es una obligación de cualquiera que escriba. La sinceridad es otra cosa, esa sí que probablemente esté sobrevalorada. En los reality shows los concursantes suelen ser todos idiotas y no dejan de reivindicar su sinceridad. Supongo que eso da que pensar.

 

 

 En varias canciones que has escrito aparecen referencias religiosas muy puntuales. Figura un fuerte sentido de la culpa, una gran preocupación por la salvación y en buena medida, el dolor que las recorre parece ancestral, venir de un lugar muy remoto. Hay incluso un cierto espíritu bergmaniano. ¿Se trata de religiosidad o de misticismo?
De poesía, y del hombre.

  

Cabe la posibilidad de que en La Sed Mortal seas el objeto de todos esos perdones. ¿Pero no cabe la posibilidad de que la misma canción –el hecho de componer esa misma canción- fuese una manera de disculparte a ti mismo?
Cabe esa posibilidad, pero es del todo irrelevante. Y además no lo ha conseguido. Pedir perdón por existir y seguir existiendo es, cuando menos, falaz.

 

En tu libro “Política de hechos consumados” tienes unos versos que dicen “El doble don de la sensibilidad suficiente / para apreciar las cosas buenas y sencillas, / y la absoluta incapacidad para disfrutar de ellas.” Ha pasado el tiempo, Nacho, ¿sigues siendo incapaz de disfrutar esas supuestas cosas buenas y sencillas? ¿Qué actividades te hacen disfrutar, más allá de lo musical?
Sí, claro, el porno en internet es bueno y sencillo… Ver ganar al Sporting, ver al Madrid perder 4-0 con el Alcorcón, ese tipo de cosas me gustan y las disfruto.

 

 

Son constantes los guiños literarios en tus canciones. Cualquier lector recorre un camino bastante zigzagueante a lo largo de su vida, va nutriéndose de diferentes cosas, pasando por diferentes etapas. ¿Cuál fue el tuyo? ¿Qué empezaste a leer que te llevó a lo que lees ahora? ¿Eres susceptible a las recomendaciones o más bien vas leyendo lo que los mismos libros que lees te van indicando leer?
Empecé leyendo a Los Tres Investigadores y acabo de leer Los Detectives Salvajes. Vaya, no había visto el paralelismo hasta ahora… Me encanta que me recomienden o que me regalen libros que esa persona piensa que me podrían gustar. Hay algo en ese gesto que me parece entrañable.

  

Eres fruto de una generación que pasó de la apatía grunge a la frivolidad con una velocidad abrumadora. Tu música misma sufrió un cambio bastante precipitado, desde el sonido más sucio y afilado de Manta Ray a estos discos de corte más introspectivo que ahora conforman tu carrera solista. ¿Cómo ves el panorama hoy día, desde tu lugar de artista? Si miramos adelante, ¿qué ves?
Ahora, o bueno, tal vez desde hace ya algunos años, hay una nueva generación de bandas y solistas muy emocionante, como Manos de Topo, Cohete o Alondra Bentley… Pero estoy poniéndome al día, ahora no tengo perspectiva para mirar hacia delante. Bueno, no sé si se puede llegar a tener eso, en realidad la perspectiva sólo se tiene respecto al pasado, ¿no? Me estoy perdiendo…

 

  

 

Rodrigo Fresán y El fondo del Cielo: El dj de tu memoria Octubre 29, 2009

Un nuevo libro supone -como un principio algo dogmático, quizá- una lectura libre de antiguas marcas. Sin embargo, y tras leer el recién editado El Fondo del Cielo, del escritor argentino Rodrigo Fresán, entiendo también que un nuevo libro viene a consolidar ciertas obsesiones, a sumar partes al gran juego de una obra, a confirmar sospechas y a erradicar falsas hipótesis.

Definida por el autor como una novela con ciencia-ficción antes que una novela de ciencia-ficción, El Fondo del Cielo presenta la historia de dos primos judíos, Isaac Goldman y Ezra Leventhal, que viven en Nueva York y son fanáticos del género. Fundan una revista y un club, conocen a un extraño amigo llamado Jeff, se relacionan con jóvenes que tienen preferencias similares a las de ellos –aunque guardan la distancia de aquellos que se sienten únicos-, y quedan marcados por una chica que ven un par de veces en su vida.

El teórico posmoderno Jameson decía que “un pasado sólo se deja recuperar en términos estéticos” y lo planteado por Fresán parece seguir la misma lógica. Ir al pasado, pero utilizando ciertas estrategias narrativas de la ciencia-ficción. Más que de futuro la novela habla de pasado. De recomponer una historia, de indagar en el recuerdo. Se trata de no perder la memoria. O, mejor, de que la memoria se ocupe de preservar ese momento maravilloso –y por eso a veces espantoso- que cambió el orden de los hechos futuros. Un momento que sea todo lo recordemos porque es lo único que merece ser recordado.

 

 

 Porque la historia de lo que fue -toda teoría, o ensayo histórico- es también una novela de ciencia-ficción. (El Fondo del Cielo, p.17)

 

 

 Así es como todo lo que podemos obtener del pasado son textos múltiples, plurales, que intentan ordenar esa zona oscura donde todo es posible, donde todo puede haber ocurrido, donde todo es pasado. Isaac, Ezra, la chica y Jeff (a su manera) describen los hechos a través de una escritura que se sabe llena de posibilidades. Organizan los sucesos siempre con la política de la duda, y procuran reescribir un lugar que ya no existe, pero que puede volver a inventarse. Y no sólo puede volver a inventarse, sino que resulta una obligación: hay que poblar el recuerdo, evitar el final, construir finales alternativos, verse atrás, muy atrás, cuando todo parecía estar mejor, cuando la tragedia aún no se anunciaba.

Las convenciones de la ciencia-ficción, como ya he dicho que el mismo Fresán sostiene, intentan ser subvertidas. Se trata de escribir una ciencia-ficción al revés, hacia atrás. Pero la idea tiene que ver, presumo, con una desconfianza hacia la idea de futuro, la cual, por lo demás, ha estado asociado a una mala concepción de lo que entendemos por progreso. Parafraseando a un grupo rock argentino: el futuro llegó hace rato. La desconfianza hacia este tipo de discursos no está presente sólo en El Fondo del Cielo. Es posible rastrearla en otros libros del autor. Cito como ejemplo un fragmento de Mantra:

 

El futuro como opción, como artefacto modelo “lo-que-vendrá”, estaba definitivamente vencido. (…) El espacio interior suplantó al espacio exterior y utilizamos toda la potencia tecnológica y futurista que supimos conseguir para dedicarnos a explorar el pasado (Mantra, p.193)

 

 

En El Fondo del Cielo esta sensación se pone de manifiesto, a través de una operación de recuperación. Escribir una noche, como quien escribe e inscribe un recuerdo, como quien funda una memoria egoísta, pero necesaria e incluso salvadora.

Un relato de ciencia-ficción que quiere ser otra cosa -que habla otro idioma que no es el idioma del género- pero que no puede dejar de ser lo que es. (…) Hay un momento de la vida (…) en que el propio pasado se convierte en algo paradójicamente futurista. Entonces, ya lo dije, el acto de recordar tiene algo tan tecnológicamente inexplicable como cualquiera de esos milagros de culturas extraterrestres tan avanzadas que resultan inalcanzables. Y así, de pronto, nos descubrimos preguntándonos qué pasó, qué sucedió, qué es verdad y qué es mentira de todo eso que volvemos a contemplar cuando retrocedemos en los años. (El Fondo del Cielo, p 56)

 

¿Y qué es lo que se quiere recuperar? ¿Hacia dónde conduce el viaje? Isaac y Ezra no hacen todo el camino juntos. Comparten una infancia, pero se separan. Ezra se va, e Isaac se queda. La distancia poblada por una protagonista: ella. Ella que tampoco está, pero que se hace presente en el recuerdo de ambos, como personaje fugaz pero protagónico de una infancia utópica y lejana.

Y es que el amor, entre tanta tecnología y desarrollo, entre la idea de progreso y cambio, vuelve a estar presente como un lugar al que siempre se regresa. Pero el amor que aquí aparece no es un amor cualquiera. Es un amor hacia un pasado, hacia un momento. No hay señales – al menos Fresán no logra transmitir esa sensación- de un enamoramiento tal y como lo entendemos, porque el amor que aquí sobresale es sinónimo de resistencia: una disposición a no olvidar.

Mi memoria no es un palacio. Mi memoria es una nave espacial girando en una órbita muerta alrededor del pasado. Allí estoy yo, desde allí transmito, en trance, como un disc-jockey de medianoche” (El Fondo del Cielo, p.118)

Hay otro planeta: un planeta que ya había aparecido en Trabajos Manuales (“Urkh 24, un lejano planeta al borde de la nebulosa de Nim” p.68 ) y también en La Velocidad de las Cosas. Y ahí, en la segunda parte de la novela, es donde el texto, a mi juicio, alcanza sus niveles más altos. La contundencia de una voz con gran fuerza expresiva y dramática que narra, por una parte, la expedición de unos soldados por Irak y, por otra, ese narrador no-humano que habla sobre los hombres desde la distancia, emulando un verdadero relato de ciencia-ficción, pero cuestionando el género.

¿Les gustaría que me expresara con la dialéctica obsesiva de sus novelas de ciencia-ficción y los sepultara bajo obsesivas toneladas de datos irreales intentando así ganar en verosimilitud? (El Fondo del Cielo, p.158)

La tercera parte, la parte de ella, resuelve y dota de sentido la novela. Una especie de revelación; relato apocalíptico que se nutre de esa construcción de fines del mundo que realiza la narradora. Cada uno tiene como objetivo alterar ese final que se advierte como ineludible. Porque ella, la chica que Ezra e Isaac recuerdan, tiene la aspiración de salvarlos. Aunque sea imposible no llegar a un final, ese final, cree ella, puede ser un final feliz. Y ése es su gesto de amor. Ésa la manera en que los preservará.

En El Fondo del Cielo la presencia de una amistad de la infancia vuelve a ser una constante que Fresán ya ha explorado en sus libros. Pienso, por ejemplo, en el antes citado Mantra. También ahí la construcción de una amistad forja una complicidad que repercute en la memoria del protagonista. Y en esa novela el amor también encuentra su lugar, con el personaje de María-Marie. El escritor argentino, en esta novela, vuelve a aplicar una estructura similar, pero la dota de otro escenario, indaga en las potencialidades de un género, realiza sus constantes homenajes narrativos (a Bolaño, por ejemplo: “Ésta no es mi última transmisión desde el planeta de los monstruos -El Fondo del Cielo, p.254-).

Y también tiene otro gesto: juega con la historia actual como escenario. La ya mencionada Guerra de Irak, la caída de las Torres Gemelas, sirven de escenario para que la voz autoral -y aquí está su gran virtud- narre desde el futuro. Porque lo que El fondo del cielo esconde, lo que evita aduciendo no ser una novela de ciencia-ficción, es que lo que se soñó ya llegó, ya está entre nosotros. Todos los sueños contados en esas novelas de Dick u otro, son posibles de encontrarse acá. ¿Cómo y para qué escribir ciencia-ficción, entonces? Fresán parece sostener que los extraterrestres nunca llegaron porque siempre han estado acá. Y que nadie de afuera destruirá nuestro mundo, sólo observarán –desde Urkh 24, por ejemplo- como nosotros nos encargamos de hacerlo.

Lo que va quedando, lo único que aún preservamos tras la catástrofe, tras todas las catástrofes, son los sentimientos que se engendran en nuestra siempre cruel infancia. Y hay que cuidarlos. Por eso el viaje es hacia atrás. Por eso hay que preservar la imagen de una foto. Por eso Ezra e Isaac tienen que mantenerse en ese paisaje donde la nieve no se ha derretido aún.

Ella, la protagonista de la historia, tiene ese poder que recuerda a un pequeño demiurgo. Y es posible realizar una lectura de la novela también desde ese lugar: la de la mujer que contempla el fin del mundo, que ya lo conoce y que intenta, a través de la escritura, preservar a los suyos. Que elige. Que determina. Que entiende algo que está por sobre las pequeñas fantasías masculinas. Una mujer que se sacrifica al casarse con Jeff –para evitar un mal mayor- y que no olvida. No indagaré más en esto porque sería necesario revelar cierta línea argumental, no obstante, toco el tema porque creo que ahí hay material sobre el cual escribir en algún futuro texto. Esa voz robótica, extranjera –es del mundo pero no se siente de este mundo-, se personifica en un personaje que parece que sí conoce el secreto.

Rodrigo Fresán escribe una novela que suma y completa su obra. Es cierto que el escritor argentino se nutre de múltiples influencias (imposible no pensar en, por ejemplo, Roth o Bellow cuando se narra en la primera parte la historia de estos dos primos judíos, y más cuando se relata la historia de la muerte del padre de Isaac), pero es ya el momento de entender su escritura como un universo entero, donde todos sus libros dialogan entre sí, construyendo, a estas alturas, un planeta propio. El Fondo del Cielo viene a sumar un capítulo más a ese mundo que empezó a narrarse ya en Historia Argentina. Y que, por más que en esta novela Fresán nos advierta que el final está siempre cerca, sigue abriendo mapas.

R.S