Bajo el Cielo de Saigon – Caio Fernando Abreu Febrero 8, 2010

Título Original: Sob o céu de Saigon

El cuento se encuentra en el libro Ovelhas Negras (1995)

Autor: Caio Fernando Abreu (1948-1996), escritor y periodista brasilero. Exploró el cuento, la novela y el teatro. Entre sus principales obras están Triâgulo das águas (1983), Os dragöes não conhecem o paraíso (1988)

Traductor: Roberto Santander

Ésta es tal vez la historia más paulista que escribí, en 1989. Se trata, más bien, de un ejercicio de enfoque, con un narrador imaginario en lo alto del Conjunto Nacional, donde se cruzan la Calle Augusta con la Avenida Paulista. Fue publicado en el extinto diario O Continente.

Él era uno de esos muchachos que, los sábados, con la barba algo crecida, sube o baja la calle Augusta. Los sábados por la tarde, eso sí, porque por los lentes oscuros y el rostro un tanto amasado debajo de la barba crecida, quien lo mirara detenidamente –aunque pocos lo hacen- se darían cuenta que durmió mal o demasiado, que bebió la noche anterior, que terminó recién de llorar o cualquier asunto similar. Usan, generalmente, jeans descoloridos, zapatillas gastadas, camisetas, y, cuando ya hace frío, alguna chaqueta o sueter raído en los codos. Casi siempre llevan las manos en los bolsillos, por lo que resulta imposible ver sus uñas mordidas, y el dedo indicador y el del medio de la mano derecha, o la izquierda, si son zurdos, amarillos por el exceso de humo. Ellos miran hacia abajo, no porque tengan miedo de tropezar en los frecuentes baches de las veredas de Augusta –raramente usan zapatos, y las suelas de goma de sus zapatillas se amoldan con facilidad a las irregularidad del cemento-; miran hacia bajo, y esto sería visible si pudiéramos localizar el brillo en sus ojos de pupilas dilatadas tras sus oscuros lentes, como si buscaran tesoros perdidos, billetes secretos, alguna joya u objeto que, más que valor, guardara una historia imaginaria o real. ¿Qué importa? A veces también miran hacia arriba, sobre todo cuando el cielo está claro –lo que es raro en la ciudad- y podemos imaginar que sus pieles blancas buscan desesperadas la luz del sol. Y cuando el cielo está oscuro –lo que es común- sobre todo en esos sábados en que estos jóvenes acostumbran bajar o subir la calle Augusta, podemos imaginar que buscan balões juninos, objetos voladores no identificados, paracaidistas, helicópteros camuflados, zepellins, o cualquier otra de esas cosas poco probables de ser encontradas sobrevolando una calle como la Augusta un sábado por la tarde. Horizontes, sí, tal vez busquen horizontes en el entramado de edificios que se reflejan en los vidrios negros de los lentes que esconden el brillo o la intención del fondo de los ojos en el momento en que uno de los muchachos para en la esquina, como si diera lo mismo doblar a la izquierda o a la derecha, seguir hacia adelante o regresar. Por ser como son, siguen siempre hacia el frente, subiendo o bajando la calle Augusta. Y al ser tan iguales, quien quiera prestar atención en uno de ellos, aunque pocas –o nunca- veces alguien lo hace, jamás sabrá si se trata de muchos o de uno. Un único muchacho: éste, con la barba crecida y las manos en el fondo de los bolsillos, después de cruzar la parte más alta de la Avenida Paulista, comienza a bajar la calle Augusta en dirección a los jardines, un sábado por la tarde.

Ella era una de esas muchachas que, los sábados, con el bolso al hombro, sube o baja la calle Augusta. Los sábados, casi siempre por la tarde, porque los lentes oscuros y el rostro un tanto gastado que la ausencia de maquillaje no quiso disfrazar, quien quiera mirarla más detenidamente, y algunos lo hacen, pidiendo el teléfono o diciendo cosas divertidas sin mucha gracia, a veces groseras, porque ellas caminan lento, mirando las cosas, no a las personas, pero quien la mira con atención se dará cuenta que durmió mal o demasiado, que bebió la noche anterior, que terminó recién de llorar o cualquier asunto similar sin mucha importancia. También usan, generalmente, jeans descoloridos, zapatos bajos, a veces zapatillas gastadas, camisetas o una blusa de Musselina, seda, crepe u otro tejido transparente, que una rápida y aguda mirada se daría cuenta, de inmediato, que no se trata de una prostituta o una empleada doméstica. Porque tienen cierta nobleza, esas muchachas; no se sabe si por la manera altiva de fingir que no escuchan los piropos que algunos les dicen, si por la manera de afirmar las correas del bolso con sus dedos de uñas sin pintar, conscientes de que son mujeres y están en la selva. En el caso de un inesperado encuentro, que no sería imposible, menos los sábados, es verdad, que los viernes al medio día o por la tarde, si alguien le arrebatara el bolso a una de esas muchachas para después rasgarla en un terreno baldío, quedaría decepcionado por el escaso dinero, el talón de cheques sin saldo, una agenda con pocos compromisos, tickets de metro, algún libro de poesía, esoterismo o psicología, una foto de niña, raramente la de un hombre, tal vez una tarjeta de crédito vencida o entradas para el teatro o un concierto ya usadas. Esas muchachas no miran hacia abajo ni hacia arriba: con paso decidido, miran hacia el frente, como si visualizaran más allá del horizonte un lugar escondido para esos otros que pasan siempre sin mirar hacia donde se dirigen con sus jeans gastados, sus bolsas viejas, sus pieles sin valor. De esa nitidez en el tranco, de esa atrevida falta de artificio en el rostro es desde donde brota esa impresión de nobleza transmitida tan fuertemente cuando pasan, también a los que no las miran ni se mueven con ellas. Pueden parar a ver revistas extranjeras en algún kiosko, y nunca comprarlas, detenerse para ver los precios escritos en las puertas de los restaurantes, mirar manzanas o frutillas, tocar rosas o anturios, pero generalmente siguen hacia adelante, subiendo o bajando por la calle Augusta. Tal vez sean muchas y, si realmente lo son, tan parecidas que, si alguien desde lo alto de una ventana en el Conjunto Nacional mirara hacia bajo y las viera ahora, podría pensar que son tan sólo una. Una única muchacha: ésta, con el bolso viejo colgado del hombro, después de cruzar la parte más alta de la Avenida Paulista, comienza a bajar por la calle Augusta en dirección a los jardines, un sábado por la tarde.

Y porque el mundo, a pesar de ser redondo, tiene muchas esquinas, se encuentran esos dos, esos varios, frente al mismo cine y mirando el mismo cartel. Love kills, love kills, murmura él, sin percibir a la muchacha que está a su lado. And this is my way, canta ella para sí, en la versión de Frank Sinatra, no la de Sid Vicious, sin percibir al muchacho que está a su lado. Hay otros que entran y salen, sin verlos ni verse, punks, clavos en las casacas, botas negras, intelectuales de lentes, anillos coloridos, trajes cuadriculados, adolescentes japoneses, matrimonios abrazados, ellas comiendo pop corn, señoras con faldas apretadas, gente de todo tipo. Y tal vez porque los muchachos y las muchachas como ellos raramente –o nunca- van al cine los sábados por la tarde, porque prefieren subir o bajar la calle Augusta mirando las cosas, no las personas, los dos se encaminan hacia la entrada con forma de arco del cine. Entonces se detienen y miran hacia arriba, suspirando en una suave desesperación, un cielo gris, como si fuera a llover, oh cielo tan triste de Sampa (N de T: San Pablo).

Y como si un ángel de alas de oro rompiese de repente las nubes plomas y con un saxofón adornado de amatistas anunciase a los hombres de esa calle y de ese sábado por la tarde en esa ciudad lo irreversible y fatal de las esquinas del mundo –él la miró, y ella lo miró a él.

Él sonrió como para sí mismo, sin tener nada que decir. Ella sonrió para él. Y dijo:

- Parece Saigon, ¿no?

-¿Qué? –preguntó él, sin entender. Ella señaló hacia arriba:

- El cielo. El cielo parece Saigon.

Sorprendido, y algo atontado, él preguntó

- ¿Y tú estuviste en Saigon?

- Nunca –y volvió a sonreírle.- Pero no es necesario. Debe ser así, ¿no crees?

- ¿Qué cosa? –él, que era algo lento, volvió a preguntar.

- El cielo –ella suspiró. – Se parece al cielo de Saigon.

Fue él, esta vez, el que sonrió. Y dijo:

- Sí, es verdad. Parece el cielo de Saigon.

En ese momento –dicen que les pertenece a los hombres ese gesto, y ellos eran algo anticuados- tal vez él pensó en ofrecerle un cigarro a ella, en preguntarle si ya había visto esa película, si quería tomarse un café en el Ritz, incluso preguntarle cómo se llamaba u otra de esas cosas algo tontas, un tanto inocentes o terriblemente urgentes que se acostumbran a decir cuando uno de esos muchachos y una de esas muchachas o cualquier otro tipo de persona, y son tantas como tantos tipos de persona hay en el mundo, se encuentran de repente y por alguna razón, sexual o no, poco importa si por algunos minutos o para siempre, da igual, por alguna razón esas personas no se quieren separar. Pero como él era lento, no preguntó nada, no le hizo ninguna invitación. Ni ella. Aunque lenta no era, sólo un poco distraída. Ella, entonces, sonrió por tercera vez, y ya de espaldas le hizo un gesto con la mano abriendo los dedos, como Sally Bowles en Cabaret, y continuó caminando por la calle Augusta. Él también sonrió por tercera vez, y metió las manos aún más al fondo de sus bolsillos, como Tony Perkins en muchas películas, se rascó la barba crecida y resolvió subir nuevamente por la calle Augusta.

Unos cien metros después, ella por la Alameda Tietê, él por Santos, ese muchacho y esa muchacha, o tal vez los dos, o quizá ninguno, pero lo que importa es que al mismo tiempo piensan, vagos y sin rencor, que estos sábados son siempre tan aburridos, mierda, nunca pasa nada. Por asociación de ideas o de alguna otra forma extraña, él o ella, o ninguno, tal vez miren hacia atrás buscando algún vestigio, cualquier resto que quede de uno u otro por la calle Augusta desierta un sábado por la tarde. Pero muchachos y muchachas así, no acostumbran a dejar rastros, y ambos ya habían desaparecido en sus esquinas de veredas y calles maltratadas. Encima de ellos, nubes cada vez más densas esconden al ángel. Un cielo grisáceo, donde no sería sorpresa que en el próximo segundo explotara un hongo atómico, cayera una lluvia radioactiva o una tormenta de Napalm, que se parecía al cielo de Saigon, quizá pensaron. Aunque, para ser precisos, ellos nunca han estado allá.

Variaciones Onetti 8: Los pozos* Febrero 4, 2010

 

Pozos escondidos, repentinos en la planicie dorada de nuestros días; nuestros días son desérticos, vivimos días-desiertos, desiertos que adquieren la forma del día. Un día (más), un día (menos). Pozos arteros, diseminados en la tontera de lo llano para que un día, un día-desierto cualquiera, tropecemos con ellos.
 

Aunque – hay que ser rigurosos en ciertos asuntos – con los pozos no se tropieza. Con los pozos, la única relación posible es el hundimiento.

 

Pozos abiertos, eróticos, sugestivos desde el inmenso radio de su abertura. Pozos como llagas sutiles y moradas en una superficie que es eso, minuciosamente eso, una superficie desastrada, implacable, repleta de electrodomésticos módicos y en cuotas. Repleta de eso y de temor.

 

“Viejos, cansados, sabiendo menos de la vida a cada día, estábamos fuera de la discusión. Es siempre la absurda costumbre de dar más importancia a las personas que a los sentimientos. No encuentro otra palabra”.

 

Pozos cerrados como un grano de pus latente, una infección tabicada; pozos irreversibles, cercados por la tierra de la costumbre, reverberando sus propias miserias en una cadencia dulce, monótona y tenebrosa.

 

“Estoy muy cansado y con el estómago vacío. No tengo idea de la hora. He fumado tanto que me repugna el tabaco y tuve que levantarme para esconder el paquete y limpiar un poco el piso”
Pozos claros. Claros, tan claros y luminosos que ciegan, como si estuviesen destinados a parecerse a la oscuridad. Luz negra. Luz que alucina en blanco, o en negro, o sin color. Sin color. La luz sin color. Pozos oscuros. Tan oscuros como la noche y como el fondo del color en las manchas de humedad.

 

“Es todo un poco nebuloso, tristón, como si estuviera contento, bien arropado y con algo de ganas de llorar (…) no, ningún plan. Tengo asco por todo ¿me entiende? Por la gente, la vida, los versos con cuello almidonado. Me tiro en un rincón y me imagino todo esto. Cosas así y suciedades, todas las noches”
 

Pozos que se disuelven dentro de otros pozos, que ciertamente no son más grandes ni más chicos, ni más altos ni más bajos. Pozos que se resisten a cualquier individualización y que sin embargo son – todos ellos – particulares, clara y dramáticamente particulares. Los pozos: el pozo, aunque la cuestión no sea tan sencilla como parece. (Nunca las cuestiones son tan sencillas – ni tan complicadas – como parecen, nunca).

 

“¿Por qué me fijaba en todo aquello, yo, a quien nada le importa la miseria, ni la comodidad, ni la belleza de las cosas?”

 

Pozos dentro de pozos. El pozo del YO tísico y humillado buscando en el pozo de su cerebro las diabólicas razones de la una vida que se hundió en el pozo del tiempo. El pozo del tiempo interno: el pozo invertido de la adultez. El insaciable pozo del alma, si es que ella misma no es (más) que un pozo: el pozo de la increíble noche azul violácea que aguarda, entre relámpagos, la entrega de una vez a la caída.

 

“Esta es la noche. Voy a tirarme en la cama, enfriado, muerto de cansancio, buscando dormirme antes de que llegue la mañana, sin fuerzas ya para esperar el cuerpo húmedo de la muchacha en la vieja cabaña de troncos”

 

Pozos. Todos los pozos, el pozo. Todos los pozos de tu vida. Pozos, pozos y pozos.

 

“Ésta es la noche; quien no pudo sentirla así no la conoce”.

 

Amén.

 

 

Mome

 

*Las palabras amuchadas dentro de las comillas pertenecen a la novela El Pozo.

 

Anexo Dossier Salinger Febrero 1, 2010

 

In Memorian (1 Enero de 1919- 27 de Enero de 2010)

 

(Click en lo que quieras leer)

 

Bye Bye hombre impalpable, por Mome

 

Siempre en despedida, por Roberto Santander

 

Carta sobre los derechos de adaptación de The Catcher in the Rye

 

 

Bye bye hombre impalpable Febrero 1, 2010

 

Fuego y madera, el estricto sello del tiempo clavado en las pupilas; nada fatiga tanto como la obstinación de no responder. El mundo está hecho de barro y de sangre. Lo dijo Marx, aunque debería haberlo dicho Shakespeare. O Sócrates, salvo que Sócrates…bueno, todos sabemos de eso, todos estamos hechos – además de barro y de sangre – del nombre que Sócrates le impuso a las cosas y, especialmente, a las no-cosas.

 

Así las cosas ¿es la sangre que dilapidamos y glorificamos la que busca desesperadamente el desapacible frescor del barro? ¿O será el barro el que se abalanza sobre nosotros, el que se nos cuela con sus artilugios de vendedor de feria hasta hacerse de nuestro interior, nuestro tan ponderado y desconocido interior?

 

Leer a Salinger es similar a caer desde un piso 20, pecho al frente, brazos extendidos como en una crucifixión de nitrógeno, oxígeno y gases raros, ojos ciegos bien abiertos como dice el poeta y un yunque en el alma, hasta explotar de frente contra el incorrompible pavimento. En otros términos: leer a Salinger es comprobar la sangre y el barro a borbotones manando del pequeño y exhausto diamante que llevamos dentro a pesar de todo. Leer a Salinger es vernos a nosotros mismos desde afuera, vernos como en realidad somos o podríamos ser: algo así como el vómito de un dios.

 

En cierto sentido, las noticias son confirmaciones repentinas de alguna certeza que venimos masticando día tras día aunque siquiera caigamos en la cuenta de ello. Vamos, queridos lectores, seamos sinceros de vez en cuando: vivimos andando con los bolsillos cargados de certezas, aguardando en silencio y pacientemente que se cumplan, es decir: que se empapen de esa lámina indescifrable de lo real. En nuestra época estamos preparados para lo peor, para lo impensable, lo inverosímil; cuando esto llega – sea en la forma de horrendo terremoto, corrupción policial o noche interminable de sexo con aquella presa que sabíamos imposible – no es más que una corroboración. Pataleamos por supuesto, actualizamos (en el sentido plenamente aristotélico) nuestra alegría o nuestra congoja, parodiamos la sorpresa con mayor o menor habilidad, pero de algún modo sabíamos de eso que llamamos “noticia”, de algún modo ya estábamos viviendo con y en ella.

 

Especialmente si la protagonista estelar de esa noticia es la muerte. Muy especialmente si la muerte bautiza a uno de sus trofeos más añejos. Más especialmente todavía si dicho trofeo se llama J.D. Salinger, el hombre que ya estaba muerto.

 

Nosotros los occidentales, que identificamos ser con presencia como bien lo denunció Martin Heidegger, dábamos por muerto a Salinger hace ya mucho rato; con más exactitud: desde el momento en que decidió transformarse en el hombre impalpable. Cualquiera sabe de la reacción de Salinger al monumental éxito de sus libros; no se trata del primer hombre huraño ni tampoco del último, pero conjeturo que sí se trata de un ejemplo extremo en lo que tiene que ver con la radicalidad de su misantropía. La misantropía en los tiempos de la exposición compulsiva, la reclusión en la era de la publicidad total. Ahí creo que descansa la gracia de la broma.

 

Si partimos de la base de que la escritura es un oficio solitario y toda la retahíla sentimental o pseudo-psicoanalítica que puede comparecer detrás de ese tipo de afirmación, no debería extrañarnos la inflexible postura de Salinger. Como prueba de ello, vayan ahora mismo a los portales de los grandes periódicos mundiales y hallarán parvas de pequeños alegatos insubstanciales sobre la hosquedad el escritor muerto. Lo digo con franqueza: no me interesa tanto el proceso de mitificación con que fue investido la persona de Salinger; cada uno vive como quiere o puede, en definitiva la vida de un ser humano no tiene nunca demasiado interés para los demás excepto en el amor o en las ansias de chismerío. Considero factible incluso que el propio Salinger haya edificado cuidadosamente el mito para sacralizar su figura o simplemente para tirarse a descansar durante 40 años sin que nadie se lo reproche seriamente. A mí lo que me interesa – tal vez sea lo mismo visto desde otro rincón – es la literatura de Salinger, o mejor dicho cómo la literatura de Salinger transformó a un hombre en escritura, en palabras, en la época de la brutal “mostración” de la individualidad en forma de espectáculo.

 

De Seymour: Una introducción: “No se puede discutir con alguien que cree o sospecha con igual pasión que la función del poeta no consiste en escribir lo que debe escribir, sino en escribir lo que escribiría si su vida dependiera de asumir la responsabilidad de escribir lo que debería, en un estilo que excluyese la menor cantidad humanamente posible de viejas bibliotecarias”

 

Salinger llevó el “síndrome de Wakefield” al extremo, pero seríamos ingenuos si pensáramos – como piensan la mayoría de las necrológicas del día, insisto – que la “desaparición” simple y llana era todo el objetivo de Salinger. De ningún modo: Salinger no quiso desaparecer sino más bien convertirse en palabras, pocas por cierto, en historias perfectas e irreales, en escritura. El autor no existe, aseveran desde la teoría literaria más tajante, lo que existe es la escritura. Salinger se tomó en serio este precepto, salvo que no lo tematizó con guiños meta-literarios ni lo apoyó con libros o conferencias carísimas en universidades mediocres al respecto; Salinger aplicó el precepto a su propia vida (siempre en fuga, desapareciendo paulatina e incesantemente) y jugó con todos nosotros para ver cuán capaces somos para soportar nuestras propias teorías. El hombre Salinger se convirtió en escritura y se sentó a mirarnos, sonriente y cáustico, desde el balcón de alguna blanca mansión para percibir nuestra desesperación. Si queríamos literatura, ya la teníamos: los 4 libros básicos de Salinger no suman entre sí las páginas de una novela consagratoria para cualquier autor digno o ambicioso pero dicen mucho, muchísimo más, que todos los libros de todos esos escritores juntos. Lo que ocurre es que no nos conformamos con la literatura, esas 4 joyas no nos bastan y, en el mejor de los casos, reclamamos por nuevas entregas geniales de las que nos consideramos acreedores. En el peor, demandamos entrevistas, apariciones, fotografías, opiniones sobre otros escritores, detalles morbosos de la vida de una celebridad millonaria.

 

Pero Salinger, tras la fachada de la furia legal que le permitieron los millones que la propia literatura le regaló, esboza una sonrisa gigante al negarse a participar del número. Salinger se niega a eso por lo que los demás suelen envilecer sus vidas con tal de lograrlo durante unos minutos. Se ha dicho todo ya respecto a la causa de la desaparición, se lo ha llamado a Salinger grosero maleducado, psicótico, pervertido, huero, vanidoso. Digan lo que digan, tengo mi tesis personal: Salinger probó al mundo entero en su contradicción para reírse de él. Si semejante conducta ingresa en los cánones de la “normalidad”, la “maldad” o el “vedettismo” poco importa; en última instancia son categorías fraguadas que utilizamos sin saber qué diablos significan. Un hombre se tornó impalpable, prefirió convertirse en un puñado de historias soberbias y defender la cuestión con las propias armas que el sistema de la “normalidad” en que vivimos proporciona en libros codificados, a cambio de algunos billetes. Le alcanzó con eso para un par de revuelos y para perturbar (igual que en sus libros) a todas las sectas del pensamiento. Quizás ahora, que está muerto, la gente se olvide de las fábulas fisgonas y comience a leerlo; quizás ahora que está muerto la gente comprenda que el hombre se había reducido – o expandido – a palabras, a pura escritura.

 

Porque el muñeco de barro y sangre también cuenta con la incesante pulsión de mismidad que llamamos “pensamiento”; mismidad que nada tiene que ver con la identidad sino más bien con un zumbido indestructible y ahogado como el que un radio a transistores suele soplar cuando es encendido, un zumbido que nos cuenta de nosotros sin referirse a Cógito o Yo Trascendental alguno. Del (perfecto) relato Para Esmé, con amor y sordidez: “Entonces, de pronto, e la forma ya conocida y sin previo aviso, le pareció sentir que su mente se desplazaba, se bamboleaba como un bulto mal asegurado en el portaequipajes de un tren. Enseguida hizo lo que había estado haciendo durante semanas para arreglar las cosas: se apretó fuertemente las sienes con las manos”

 

Murió (al menos para el que escribe esto) el más grande escritor de los que aún vivían, un genuino artista de la palabra, un insinuador profesional, corrosivo hasta el paroxismo y aterrado por la santidad a la vez. Murió un escritor cuyo minimalismo perfecto – sólo comparable al de Borges – creó una escuela inimitable. Si leyeron a algunos de los novelistas que intentan remedarlo sabrán a lo que me estoy refiriendo. Claro que al mismo tiempo estampó un color de voz y una actitud refractaria (especialmente a través de Holden Caulfield, acaso el personaje más importante de la literatura reciente) sin las cuales la narrativa posterior sería ininteligible. Sin las cuales la literatura actual no sería la misma.

 

Murió el hombre que desde el más absoluto individualismo borró a su vez todos los rastros de su individualidad. Ahora queda su obra, inmortal e imperecedera, bla, bla, bla; seamos francos: no alcanzará tampoco con eso…ya nos abalanzaremos sobre las bateas atiborradas por los papeles que sus herederos o albaceas encuentren en cajones tramposos. Creo que además de su obra, la ya descubierta o la que aún está por ser explotada, lo que nos queda de Salinger es el silencio como herencia legítima, el silencio como talante esencial frente al mundo y el ser humano. En este punto asalta mi mente el nombre Arthur Rimbaud, algo más precoz en su decisión pero no por eso menos afín al credo mudo de Salinger: a menudo la única forma legítima de coherencia es el silencio más sepulcral de los silencios.

 

Murió Salinger, el hombre que ya estaba muerto. No sé si estoy triste o contento pero eso no importa: la muerte nunca es muy precisa a la hora de suscitar sentimientos.

 

 

Mome

 

 

Siempre en despedida Febrero 1, 2010

Lo van a intentar de muchas formas, lo van a justificar de diversas maneras. Y tal vez lo único claro, lo único que vale la pena decir en medio de esta avalancha de declaraciones y teorías, sea que Salinger escribió unos cuantos libros y que ahí están esperando ser leídos.

En rigor, Salinger siempre estuvo ausente. Estuvieron sus libros, esos que sin presumir de una cualidad biográfica, fueron piezas vivas, hermosas, radiantes y agresivas. También estuvo en algunas declaraciones; pequeños fragmentos que deslizó en entrevistas y cartas. Sin embargo, su lugar siempre fue la literatura. Develar la impostura, marcar con una cruz todo aquello que sugiera convención. Y más: contar una familia norteamericana, y no intentar perdonar, y no intentar dar lecciones, sólo contarla demostrando el narcisismo y superficialidad de una generación, pero a la vez dando a entender que un contexto nada justifica.

Como se desliza en uno de sus relatos, Salinger fue un narrador, pero con necesidades personales muy apremiantes. Y tal vez una de esas necesidades fue restarse. O, en otras palabras, no seguir el ritmo de los tiempos. Cuando todo era –y es- mostrarse, exhibir, Salinger siguió el camino contrario. Una ruta que opaca la gloria de los medios y la fastuosidad literaria actual, pero que convierte al autor en lo que es una vez que el texto está escrito: un ser prescindible.

Desde cuándo el escribir es tu profesión? Nunca fue otra cosa que tu religión. Nunca. Estoy un poco sobreexcitado. Puesto que es tu religión, ¿sabes qué te preguntarán cuando te mueras?

La operación de su escritura también tuvo que ver con una estrategia similar. Cuatro libros publicados que son la carta de navegación de una generación de escritores que no ha podido ni ha intentado sacar una voz propia. Autores que confiesan la admiración por el autor norteamericano –la cual, claro está, es merecida- pero que, en muchos casos, no han podido encontrar la sustancia que llene sus obras. Porque lo que Salinger escribió nos recuerda que la impostura no cuenta al momento de escribir. Que el carácter es una actitud que subyace en todo texto, y que en Salinger se nota que es real.

Vendrán muchos, ahora, que pedirán que se publiquen los supuestos diarios que escribía, los cuentos de la familia Glass o un nuevo libro con Caulfield de protagonista. Probablemente cada uno de esos pasos –desde el encuentro de los manuscritos, hasta las peleas por la herencia literaria- sean episodios que la prensa no olvidará de comunicarnos. Es alta la probabilidad de que esos textos tengan un valor literario similar o superior a lo que ya conocemos de Salinger, y no puedo –al menos mientras escribo esto- decir que no quiero leerlos. Lo que sí quiero evitar, es el retorno a la decoración académica, al rumor de prensa estéril y poco substancial, a la anécdota pueril. Porque de haber algo, no me cabe duda que será un mensaje rabioso y disconforme. Veo a Salinger, encerrado en su casa, escribiendo en su escritorio, consciente de lo que alguna vez publicó, burlándose de nosotros y mostrándonos eso que somos y no queremos, eso que hacemos y no queremos, eso que mentimos y no queremos, eso que decimos y no escuchamos.

De momento, y antes que empiece el show de los otros, Salinger: sigue al borde del camino, continúa afuera. Y gracias por todo.

R.S

Carta sobre los derechos de adaptación de The Catcher In The Rye Febrero 1, 2010

 

R.D
Windsor, Vt.
19 de Julio de 1957

 

Querido Mr. Herbert,

 

Intentaré contarle cuál es mi actitud frente a los derechos de adaptación al teatro y al cine de El Guardián en el Centeno. Ya he cantado esta canción varias veces, así que si no ve a mi corazón por aquí, trate de ser tolerante… Primero, es posible que algún día los derechos sean vendidos. Dado que hay una siempre amenazante posibilidad de que yo no muera rico, jugueteo seriamente con la idea de dejarles los derechos a mi esposa y mi hija como una especie de seguro de vida. Me daría un placer inmenso; sobre todo, debería agregar rápidamente, porque que no tendré que ver el resultado de la transacción. Sigo repitiéndolo y nadie parece estar de acuerdo, pero El Guardián en el Centeno es una novela muy novelística. Hay “escenas” ya listas –sólo un tonto podría negarlo- pero, para mí, el peso del libro está en la voz del narrador, en sus peculiaridades sin cese, en su personal y en extremo diferencial actitud frente a la actitud del lector-escucha, sus comentarios laterales sobre arcoiris de gasolina en las alcantarillas de las calles, su filosofía o su manera de ver valijas desvencijadas y cajas vacías de pasta de dientes – en un palabra, sus ideas. No puede ser legítimamente apartado de su propia técnica de primera persona. Es verdad, si forzosamente lo apartamos de ella, habrá material de sobra para algo que podríamos llamar una Excitante (o quizás tan solo Interesante) Velada en el Teatro. Pero si bien la idea no me parece del todo odiosa, al menos sí es lo suficientemente odioso tener que impedir se vendan los derechos. Muchas de sus ideas, claro, podrían ser volcadas al diálogo – o a algún tipo de discurrir del flujo de consciencia en la voz de su cabeza- pero volcadas es la palabra exacta. Lo que él, en la novela, piensa y hace tan naturalmente en su soledad, en una puesta en escena llegaría a ser en el mejor de los casos una pseudo-simulación, si es que existe una palabra así (espero que no). Sin hacer mención además, Dios nos ayude, al inconmensurable riesgo de usar actores. ¿Ha visto alguna vez a una niña actriz cruzada de piernas sobre su cama que se vea bien? Estoy seguro que no. Y Holden Caufield mismo, en mi indudablemente parcial opinión, es esencialmente ininterpretable. Un Sensible, Inteligente y Talentoso Actor Joven con Un Impermeable Reversible no sería aún suficiente. Se necesitaría a alguien que tenga X para sacarlo adelante y no hay ningún jovencito que, incluso teniendo X, sepa bien que hacer para lograrlo. Y, debería agregar, no creo además que ningún director pueda contarnos su historia.

 

Aquí me quedo. Temo decirle, para terminar, que me siento muy firme frente a todo esto, si es que aún no se ha dado cuenta.

 

Igualmente, gracias por su amistosa y fluida carta. Buena parte de la correspondencia que recibo de productores ha de estar en el infierno.

 

Sinceramente,

 

(Firmado, “J.D. Salinger”)

 

J.D. Salinger

 

Traducción: Martín Abadía 

Nota: la traducción de esta carta se publicó originalmente el 31 de octubre de 2010 en el suplemento cultural “Radar” del diario Página/12

  

Nota al Pie: Carlos Edmundo de Ory Enero 29, 2010

 

Excluyente es uno de los calificativos que utiliza Jaume Pont para describir al realismo poético que tiñe las páginas de buena parte de la poesía española del siglo veinte, posterior a la generación del 27. Excluyente en tanto las antologías más celebérrimas de aquellos años, las pergeñadas por J. M. Castellet, parecieron vindicar un dogma y una prédica. No es, lógicamente, función de un antólogo demorarse tan solo en un esperado ajusticiamiento de un autor inédito u olvidado. Probablemente tampoco lo sea ajustarse meticulosamente a la rectitud de un período histórico o estético. Entiendo de igual manera que es insalvable el descontento y aun el contento que toda compilación puede producir.

En lo que a mí respecta, en materia de juicios claramente tendenciosos, prefiero las intervenciones que simulan el descuido de un olvido o bien el rechazo a causa del favoritismo que a causa de la mezquindad. Prefiero la vehemencia arisca de Harold Bloom y su apego al maniqueismo, el desprecio de Nabokov y Edmund Wilson por la literatura castellana, la omisión de Rimbaud por parte de Borges tras un ignoto Hermann Bahr; las prefiero porque no entienden necesariamente de exclusiones, sino de cierto soslayo que pueda resultarnos esclarecedor. El cinismo, muchas veces, repone más de lo que suponemos: distensiona, desacraliza, pero por sobre todas las cosas, ordena, despeja el horizonte. Muy poco de cínico y mucho de proselitista hubo en la resuelta parcialidad de José M. Castellet, antólogo de Un Cuarto de Siglo de Poesía Española y Nueve Novísimos Poetas Españoles. El mismo Borges refirió alguna vez que existían dos tipos de antologías: las hedonistas y las históricas. A Castellet no puede imputársele ninguna de las dos. Castellet, en todo caso, fue uno de tantos moralistas. A Castellet más le convino el púlpito que la arqueología literaria.

 

Uno de esas exclusiones, uno de esas especiales omisiones, fue la de Carlos Edmundo de Ory. Otras fueron más agrias aún: Juan Eduardo Cirlot, acaso junto con Lorca el poeta más insondable de la literatura española del siglo veinte. Los versos de Chicharro, los de Sernesi –quienes junto a Ory fundaron el Postismo- tampoco se antologaron. Todos poetas dignos de esa exclusión, poetas que no se fundamentaban ni en el sentimentalismo, ni en la sensiblería, ni en el marketing de la resignación y ese tufillo a canción muy bien aprendida que iría a tener y tienen aún la poesía llamada de la experiencia. Todos poetas que no se escondían detrás de esa especie de máxima de la senectud juvenil que supo llamarse la otra sentimentalidad.

 

Describo estas circunstancias porque entiendo que las elecciones de Castellet se fundaron en guarecernos de la peligrosidad que puede y debe tener la literatura, y aun porque con hombres como Ory, como el mismo Cirlot en la sombra, parece mentira que la música del castellano fue alguna vez la música de los retruécanos de Aleixandre, de la nocturnidad de Quevedo.

 

Al primer Ory, al Ory de hasta principios de los años setenta, pueden reconocérsele, entre otras virtudes, la de haber sabido deparar imponderables. En cierto medida, Ory, como pocos otros poetas, concibió una poética que avanza a puro impacto, a fuerza de sutiles exabruptos; no se mueve en el registro profético de estallidos de la modernísima voz de Allen Ginsberg, ni se agota en la inefable espesura de Paul Celan, sino que pauta la síncopa y el contrasentido, acude al desmedro para naturalizarlo. En algún sentido, el terreno de Ory es el de lo fantástico: despierta lo inusitado al armonizar lo irreconciliable. No encuentra lo fantástico, lo ocasiona. Su extraña erudición, que mixtura la imaginería medieval y la hinduista, el pulso astral de los primeros beats, la impronta soluble de la surrealidad, la alemania romántica, los bestiarios de Darío y Vallejo y cierto panteismo crepuscular, corrobora no sólo afinidades formales sino de contenido. Ory es tan culto como Robert Lowell, pero no zozobra al aburrimiento; es tan lírico como Aragon, pero sin su edulcorada tibieza; saltea los caminos a fuerza de equívocos ya que sabe de un sutil uso de la palabra: es de esos extraños poetas a los que ninguna palabra les está vedada, que saben que hay también una armonía de asperezas y disonancias.

“La poesía no tiene nada que ver con la literatura,” declaró alguna vez, y verificarlo en sus versos no es del todo improbable. Cada sintagma de Ory es un desenlace en sí mismo, sin origen, sin punto de partida; todo acaba a cada momento porque nunca empieza; todo reclama ser, tal como refirió Mallarmé, un nudo rítmico. Ory puede vanagloriarse de ser autor de un brusco hachazo y de las virtudes de esa brusquedad en viaje directo a la mente del lector.

 

Acaso ésa sea una de las funciones que mejor haya abrevado en su poética; acaso esa cercanía a lo epifánico, o más concretamente, a la capacidad de lograr auténticas epifanías verbales, sostenga buena parte de su obra: suspender la fluidez de un poema instalando el tropiezo, elegir la palabra que sea subversiva frente a las demás, para darle una vida enteramente nueva al poema y fundar un nuevo ritmo, una nueva fluidez, un recorrido de irrupciones constantes. Escribe en “Manluvio”

 

Maníaco admirable y aplicado /el trabajo (magia)/de escribir/La magia (trabajo)/ del poeta/ Héroe de la palabra/ Idea fija armonizada/ Esconde tus facultades como úlceras/ Hermetismo de las metáforas/ Discurso turbulento y árido/ para gentes no sutiles/ Ni sutiles ni suaves/ Las gentes que/ ignoran el poder euménico/o su antífrasis la voluntad/ del poeta maníaco/ de su destino

 

Para Ory -supe entender- un verso puede ser bueno o malo, pero un verso no es nada, si no es revelador.

 

Al igual que su coetáneo Cirlot, se interesó en las ciencias ocultas. Fue un bello poeta brujo. Un poeta alquimista. Un poeta que tuvo muy en claro que proferir una maldición y un verso son fenómenos cercanos: comparten la modificación de un objeto y además, las consecuencias de esa modificación. Quien altera el mundo asiste a un exorcidio personal; quien expone ese exorcidio con extraña belleza es algo así como un pequeño Dios, como aquel que vislumbró Huidobro.

 

Del siguiente cuarteto los tres primeros versos son testimoniales; el cuarto es inefable.

 

Mi boca es una llaga ya
Mi trabajo es silencio
La noche y yo dormimos juntos
Y no dormimos nunca

 

 Gatidano, exiliado en Francia, en el Perú y en su propia imaginación, agitador inconverso, serpiente a la que nunca hicieron bastón, en Solo de Poemas Solos, recopilación de Jaume Pont de los poemas que no formaron parte de ninguno de sus libros en concreto, se adivina al mejor Ory, el de todos los períodos, el de toda una vida, el que crea nuevos espacios en la memoria.

 

 

M.A

 

 

Chejov: en marcha Enero 27, 2010

Tal vez la intención no sea otra que la de hacer patente la contradicción. Mostrar la impostura. Rastrear las debilidades sobre las que se sostienen algunas relaciones; indagar en ese poder que determina ciertos comportamientos. Hacer del cuento, en definitiva, un lugar donde la naturaleza de ciertas conductas queden expuestas no a un juicio, no a una enseñanza pedagógica –o eso quiero creer- sino a una comprobación de lo que somos y su correspondiente lectura.

Digo esto en relación a los cuentos de Chejov. Y no todos, sino sólo pensando en esos cuentos que leí. Ahí, en la lectura breve y minuciosa de una estética que juega a estar siempre controlada, el texto se apodera de situaciones en las que los personajes actúan dentro de su cotidianeidad. No hay ningún suceso que supere las referencias espacio temporales conocidas. El realismo, con cierto grado de autodeterminación en las acciones, se apodera de los cuentos haciendo que el fin último sea el de representar una realidad que no pretende ser otra cosa.

La espesura emocional se esboza, pero no hay una indagación que supere las posibilidades del narrador como sujeto. Sin embargo, aún en esa superficie, en ese espacio controlado y cuidado, surgen las debilidades. Y éstas se estructuran, de cierta manera, a través de relaciones de poder. Sobre la base de que hay uno que manda y otro que obedece –los de arriba, los de abajo-, hay también otra lógica que se desprende: los que obedecen tienen que comportarse de una determinada manera ante los que mandan.

En el cuento “El gordo y el flaco”, por ejemplo, dos antiguos amigos se vuelven a encontrar tras muchos años. Hay una horizontalidad en la relación, en cómo se comportan, en la manera de saludarse, que se rompe cuando el flaco se entera del cargo que ostenta el gordo.

¿Por qué empleas ese tono? ¡Somos amigos de la infancia, y esa apreciación de las categorías está fuera de lugar.

Chejov, que ha mantenido un tono a lo largo del relato, hace el quiebre en el momento preciso. El giro del lenguaje, los tópicos y títulos que utiliza el flaco para referirse al gordo, cargan de simbolismo la escena y dibujan una sociedad jerárquica. De una situación cotidiana, de un encuentro casual, se desprende una forma de relacionarse, la cual es, de una manera u otra, la manera en la que la sociedad concibe las relaciones entre las personas. Una sociedad que potencia el cargo como signo de respeto.

En “El Álbum”, el narrador se encarga de ajusticiar la vacuidad de ciertos sentimientos. O, más bien, denota el paso del tiempo sobre unas emociones que creemos duraderas.

…llegó a parecerle que, en efecto, su vida había sido de tal utilidad para la patria, que si él no hubiera existido en el mundo, la patria lo hubiera pasado muy mal.

Ese álbum de fotos, con el rostro de los subordinados, siendo recortado por los hijos del militar retirado, provoca al lector. Sobre todo cuando al comienzo del texto, el militar se ha visto emocionado de recibirlo. Impacta más cuando el mismo militar asiente al ver la acción de los hijos. Lo material es un disfraz de la impostura social. Se olvida rápido. El objeto –el regalo- puede ser una demostración de sentimientos, pero también una convención. Las reacciones desmedidas –como la del militar- son parte de ese mundo sobre el que Chejov escribe. Un entorno invadido por el rigor de la norma y la convención. Emociones de ceremonia, que sólo significan para el protocolo del funcionario.

¡Todo se reducía a un loco jugar a los naipes, a gula, a borracheras, a charlas incesantes sobre las mismas cosas! El negocio innecesario, la conversación sobre repetidos temas absorbía la mayor parte del tiempo y las mejores energías, resultando al fin de todo ello una vida absurda, disforme y sin alas, de la que no era posible huir, escapar, como si se estuviera preso en una casa de locos o en un correccional.

Vemos como los cuentos de Chejov van, poco a poco, y si se nos permite realizar esta lectura, armando la cartografía de un tiempo y lugar. Aunque nuestros conocimientos sobre la Rusia del siglo XIX sean escasos, la sociedad que el escritor ruso describe con minuciosidad y agudeza, está dominada por una estructura jerárquica, que tiene códigos de comportamientos precisos, basados en una distinción social.

Para ejemplificar aún más estos códigos, podemos centrarnos en el cuento “La Suerte Femenina”. Dos hombres comienzan a enumerar las ventajas de ser mujer, contraponiéndolo con el relato de una escena donde un prestigioso General sucumbe en su propia casa ante los mandados de su ama de llaves.

¡El género femenino es siempre afortunado en todo! ¡A las mujeres no se las llevan de reclutas! ¡En los bailes no pagan, y están exentas de castigo corporal! ¿Y por qué méritos?, se pregunta uno…Que la señorita deja caer un pañuelo…, ¡tienes que recogérselo!

La extrañeza surge entre los hombres, en primera instancia, al ver una mujer ejerciendo una facultad tradicionalmente masculina: o sea, el mando. En segunda instancia, la mujer puede pasar a un lugar donde el hombre tiene órdenes de no llegar. ¿Y por qué no puede llegar? Porque causa desorden y alboroto dada sus características físicas. En definitiva: las razones por las que se supone el hombre está por sobre la mujer –la fuerza física- son las mismas que lo dejan afuera. Una inquietud de género surge en el cuento de Chejov que mencionamos, la cual, evidentemente, tiene directa relación con el tema central de estos cuentos: la manera en que se estructuran las relaciones dado los diferentes grados de poder de los personajes.

En los cuentos, hay un llamado. Uno que se superpone y quiere ser dueño de sí mismo. El hombre, dice un personaje de “El Feliz Mortal”, hace su camino, dibuja su destino, es el responsable de su propia felicidad.

Si ustedes no son felices…, ustedes tienen la culpa… ¡Ni más ni menos! ¿Qué se figuraban? El hombre es el creador de su propia felicidad. Si quiere usted ser feliz…, lo será; pero si no lo quiere usted y con astucia evita la felicidad…

No hay una medida naturalista, como si puede figurarse en otros cuentos de Chejov. Sin embargo, y la resolución del conflicto así lo determina, “El feliz mortal” no puede luchar contra ciertos azares que escapan del control humano. Errores, defectos, fallas, olvidos pequeños, que desembocan conflictos mayores. De cierta manera, el hombre tiene como misión intentar desprenderse de la convención, pero eso no quiere decir que alguna vez lo vaya a lograr del todo. Hay factores que superan la voluntad, o eso quiere decir Chejov con la dirección que le da a sus cuentos. ¿Pero qué puede hacer el hombre con esos personajes de “El Arte de la simulación”, por ejemplo?

El esfuerzo individual supone un premio. Supone. No obstante, hay una sociedad entera que pacta un lenguaje con el que se relaciona. Ese lenguaje es el que dicta las pautas y códigos de reconocimiento, y también es el que le entrega valor a los actos.

bajo el manto del misterio como el manto de la noche, se ocultaba la verdadera vida interesante.Toda existencia individual descansa sobre el misterio y quizás es en parte por eso por lo que el hombre culto se afana tan nerviosamente para ver respetado su propio misterio.

La vida subterránea, escondida, que llevan los protagonistas de “La dama del Perrito”, convoca cierto grado de resistencia ante la sociedad. Ellos crean un espacio de simulación, donde la vida “real” no llega. Ese espacio les permite vivir el amor, porque el misterio, si somos rigurosos, no compite con la realidad. No obstante, se sustenta en ella, y es el temor, el miedo a los otros, a la vida que llevan, lo que no los deja sincerarse con la estructura social. Lo que nos despierta el interés, entonces, es ver hasta dónde se puede llegar ocultándose. De qué manera la vida clandestina permite que las convenciones sociales sigan persistiendo y no dan espacio a una honestidad que procure romper con todo.

El escritor ruso hace del paisaje de su época una representación de lo universal. Temáticas que trascienden, conflictos que se repiten. Chejov, sin pretensiones literarias excesivas, hizo que sus relatos debatieran con uno de los aspectos más relevantes de la sociedad: sus mecanismos de poder basados en la jerarquía de rango y social. Sin plantear soluciones, Chejov enseñó el conflicto y mostró algunas rutas.

R.S

Torsiones de la verdad 4: Ciorán en el umbral de todos los pensamientos: desde el límite no se ven los límites Enero 24, 2010

 

 

La destrucción de los armazones

 

En esta serie de escritos que estamos (en)tramando no podía faltar la figura de Émile Ciorán. No se trata ciertamente de una “obligación”: supongo que si el pensamiento de Ciorán encarna alguna imposición es justamente la de la indiferencia. Entre los grandes “destructores” de la historia del pensamiento suele aparecer un dejo de soberbia que se traduce, por lo común, en la autosindicación de su obra como una nueva forma de pensar que acaece tras la destrucción y que se transforma, por cierto, la única forma de pensar hacia el futuro, la única fructífera al menos.

 

La destrucción es jactanciosa, por qué no decirlo; involucra una serie de factores concordantes – que podemos reducir como poder o fuerza – capaces de desequilibrar cualquier estructura. La destrucción exige que esa fuerza (física, mental o espiritual) sea, como mínimo, igual a la fuerza de lo que destruye. De ahí la jactancia. No hablo naturalmente de la jactancia asimilable al berrinche de imberbes que creen inventar la pólvora apenas por haber insultado con ingenio alguna idea; hablo de la jactancia fundamentada, la impuesta por la fuerza; más odiosa, es muy cierto, probablemente a causa de su brutal coherencia.

 

El que destruye tiene, más tarde o más temprano, la tentación de escupir sobre las ruinas de lo destruido. Y casi siempre sucumbe a ella. Pero ese escupitajo, además de implicar un ostensible desprecio (paradójico por lo demás, en tanto raramente se desprecia aquello que se desea truncar) inaugura de algún modo la edificación (aunque se trate de un desierto) que reemplazará lo destruido. El que destruye, cuando tiene la suela triunfante sobre los escombros, sobre lo muerto que aún entibia, se coloca, él solito, en el sitio de lo nuevo o mejor dicho de lo definitivo. Lo que viene a prolongar la tradición aniquilándola.

 

En El Aciago Demiurgo: “El pensamiento es destrucción en su esencia. Más exactamente: en su principio. Se piensa, se comienza a pensar para romper lazos, disociar afinidades, comprometer la armazón de lo real. Sólo después, cuando el trabajo de zapa está ya muy avanzado, el pensamiento se apoltrona y se insurge contra su movimiento natural”

 

Como se ve, Ciorán no. Ciorán no cede a la tentación de erigir nada tras la demolición. Incluso se desdice de la jactancia misma que enerva el poder destructivo: “Ser el agente de la disolución de una filosofía o de un imperio: ¿puede imaginarse orgullo más triste y más majestuoso?” escribe en Breviario de Podredumbre. Ciorán tan siquiera soporta cargar con el último rescoldo del orgullo humano (escribió por caso en Ese Maldito Yo: “El sentido agudo del ridículo hace difícil, por no decir imposible, el menor acto. ¡Dichosos los que no lo poseen! Nunca sabrán lo mucho que le deben a la Providencia”. Todos sus escritos, cada una de sus palabras, aspiran a la disolución de lo humano, y es en esta disolución de lo humano (y por tanto – o sobre todo – de los productos humanos) en donde opera la (con)fusión entre – como mero ejemplo – la literatura y la filosofía.

 

No pensemos en ningún tipo de tratamiento sistemático ni en nada por el estilo; Ciorán más que escribir o pensar acerca-de los límites los encarna. La propia figura de Ciorán, enclavada entre todos los géneros y desclavada de todos ellos por los carceleros que vegetan en la puerta de cada uno, es un límite, una frontera, un ser-umbral que en el dislocamiento extremo del pensamiento racional también religa, confunde cualquier identidad o esencia de género. Él mismo, como “pensador” (última generalidad con que se lo suele sujetar) es eso, un pensador maniático y esquizo, un pensador hasta el final, inepto para ser clasificado, escurridizo en todos los sentidos. El es todo-junto: filósofo, anti-filósofo (así se auto-caracteriza), historiador del arte, escritor, crítico literario. Es todo-junto y no es nada. Los géneros en esta oportunidad no se ven amenazados en sus identidades por ninguna “teoría” sino por la incorporación de un ser humano concreto.

 

 

Pensar desde el límite

 

Una vez que aceptamos el mote de “pensador” para Ciorán, es sintomático preguntarse desde “dónde” piensa. Podemos situarlo cronotópicamente (París, el siglo XX en su fase más paróxica, etc.) pero habremos ganado poca cosa; el lugar de un pensamiento refiere a otra cuestión, imbricada con el “contexto” pero también excedente a él, restante.

 

En Breviario de Podredumbre: “¿Cuántas noches en blanco esconde vuestro pasado nocturno?: así deberíamos abordar a todo pensador. El que piensa cuando quiere no tiene nada que decirnos: está por encima, o más bien, al lado de su pensamiento, no es responsable de él, ni está en absoluto comprometido en él, pues nada gana ni pierde al arriesgarse en un combate en el que él mismo no es su propio enemigo. No le cuesta creer en la Verdad. No sucede lo mismo con un espíritu para el que lo verdadero y lo falso han dejado de ser supersticiones; destructor de todos los criterios, él se constata, como los enfermos y los poetas; piensa por accidente: la gloria de un malestar o de un delirio le bastan”

 

El pensamiento procede, se da, en un límite; el accidente es un límite, la inminencia o el desencadenamiento de un límite. Y Ciorán piensa desde allí, desde el último trasfondo que una mente (lúcida o enloquecida, si es que no son lo mismo) encuentra cuando ya tuvo lugar el derrame de sí, el ronroneante y sosegado desplome del pensamiento sobre sí mismo.
Ciorán identifica al acto de pensar con rigor con la persona de que piensa, con sus pasiones, con su propio ser comprometido en la relación con las cosas.

 

Del pequeño ensayo El decorado del saber: “No se encuentra más rigor en la filosofía que en la poesía, ni en el espíritu que en el corazón; el rigor no existe más que en la medida que uno se identifica con la cosa que se aborda o se sufre; desde el exterior, todo es arbitrario: razones y sentimientos”

 

El pensador no piensa cuando le place; el pensamiento es una irrupción, un límite que en la orilla puesta da al patio trasero del mundo. Ahora bien: cuando piensa, el pensador es ese pensamiento. Ciorán, en este sentido, es el límite entre discursos pretendidamente heterogéneos. De allí el rótulo de “Pensador Inclasificable” que hallamos en todos los membretes debajo de su nombre. Ciorán es el límite, y desde el límite mismo los límites desaparecen. Escribir o pensar son irrupciones, latigazos fulminantes del espíritu que no dejan tiempo a nada: los elementos del pensamiento no pertenecen a nadie ni a nada, están allí, en ese lugar-sin-lugar, en ese aire-sin-aire que asfixia al pensador. Ciorán, en todo caso, puede balbucear sobre la literatura o la filosofía, puede culpar a Hegel o elogiar a Gogol, pero lo hace desde un mismo magma emocional, lo hace sin anhelos de intervenir gravemente, siquiera cree en lo bueno o lo malo que tenga para decir sobre ellos o lo que hacen. Si durante algunas páginas manipula algún lenguaje “técnico” se trata menos de una convicción que de las exigencias comunicativas básicas de nuestro lenguaje. La prueba de ello está, comúnmente, en las páginas siguientes, en donde las palabras, ya desnudas de toda justificación sistemática, explicitan y dislocan lo dicho antes “rigurosamente”. Por cierto, Ciorán tiene – digámoslo de una vez – recursos de sobra para escribir lo que se le antoje. Ciorán, por sobre todas las cosas, escribe bien, diabólicamente bien.

 

La prosa de Ciorán plantea una sospecha garrafal, la temerosa de que aquel hombre que domine (en sentido fuerte) el lenguaje domine también cualquier idea metafísica, cualquier teoría estética, cualquier recurso de estilo. Ciorán escribe bien y nada más; eso a veces incomoda, especialmente a los que creen que la relación con el lenguaje debe darse a partir del sacrificio del sujeto, de la dedicación, de la insistencia, en suma: del esforzado trabajo del sujeto escribiente en torno a férreas pautas de corrección.

 

 

Determinación de lo imposible

 

Escribe Derrida en Dar el tiempo: “(…) no se puede pensar, desear ni decir más que lo imposible, en la medida sin medida de lo imposible”. Más allá de la – inmensa – complejidad que encierra la frase, Derrida está proponiendo otra forma de pensar: lo posible, en tanto es posible, está inscrito dentro de la ontología tradicional, que supone a un sujeto cerrado en sí mismo, repleto de conciencia, y a un objeto idéntico que se deja mostrar para su posible realización. Si queremos pensar o desear algo en verdad, fuera de los límites impuestos por la metafísica (y la gnoseología) tradicional, debemos pensar y desear lo imposible. No aquello imposible sino lo imposible.
Distinguir en Ciorán sus facetas de prosista, escéptico, (anti)filósofo es imposible. Hacia allí vamos.

 

Existe una frase de Ciorán que conmueve hasta los huesos a cualquiera que alguna vez haya tomado a la filosofía como obsesión. La frase es del comienzo del ensayo Adiós a la filosofía: “Me aparté de la filosofía en el momento en que se me hizo imposible descubrir en Kant ninguna debilidad humana, ningún acento de verdadera tristeza; ni en Kant ni en ninguno de los demás filósofos (…) por otra parte, la filosofía – inquietud personal, refugio junto a ideas anémicas – es el recurso de los que esquivan la exuberancia corruptora de la vida”.

Hablaba de una conmoción en las líneas de arriba porque lo que dice Ciorán respecto a la filosofía es cierto, implacablemente cierto al menos para la obra de los que entendemos como filósofos tradicionales. Kant – no es gratuita la elección simbólica de Ciorán – es el colmo de esa actitud, un hombre que piensa como una máquina, que apenas si sale de su domicilio, un hombre que más que hombre es un método. La filosofía es inhumana, el filósofo especulativo serio debe extirpar de sí todo rastro emocional para tratarse de “tu-a-tu” con la verdad. La vida de Kant, inmensamente penosa y monótona si la consideramos desde una medida estándar, no puede ser triste porque la tristeza es una emoción. La filosofía se aferra a la Idea (platónica, cartesiana, hegeliana o la que se pretenda), al pensamiento, ese decir: al factor más raquítico en la óptica de Ciorán. La filosofía no vive sino que piensa.

 

Ciorán expone de este modo su relación con la filosofía, pero es lícito preguntarse: ¿alcanza con declaraciones de ese talante para desligarse de la actividad filosófica? Lo dudo. Y creo que también lo duda Ciorán. Toda su obra bien puede ser vista como la manifestación de esa duda. Para Cotofleac – en E. M. Ciorán. La filosofía lírica, revista A Parte Rei núm. 27 – Ciorán efectivamente hace filosofía, pero “Filosofía no en la acepción del saber total de la metafísica antigua, ni en la moderna de unificación de las ciencias particulares por una síntesis de sus resultados en una visión del mundo, tampoco en la crítica de ensayo sobre la validez, límites y posibilidades de conocimiento, sino como contemplación”. La filosofía, en una acepción muy amplia, bastante cierta y definitivamente fastidiosa, es el acto de pensar. Ciorán no puede huir de eso, gran parte en él es puro pensamiento, pero al menos no se entrega fácilmente: Ciorán obliga a que lo “busquemos” en la filosofía, obliga a llegar hasta el fondo de lo pensable para comprender que él mismo es “algo así” como un filósofo e, inmediatamente, que la filosofía no es tan “algo así” como ella misma.

 

Ciorán, En las cimas de la desesperación: “¿Cómo consagrarse a la filosofía abstracta a partir del momento en que se siente en sí mismo el desarrollo de un drama complejo en el cual se amalgaman un presentimiento erótico y una inquietud metafísica torturadora, el miedo a la muerte y una aspiración a la ingenuidad, la renuncia total y un heroísmo paradójico, la desesperación y el orgullo, la premonición de la locura y el deseo de anonimato, el grito y el silencio, y el entusiasmo y la nada? (…) ello excluye toda filosofía sistemática, toda construcción precisa”. Ciorán desprecia al sistema; lo desprecia porque examinó más de uno y encontró dentro de ellos cientos de triquiñuelas que siquiera justificaban la pretensión cohesiva que suele adjudicársele a todo sistema. De allí que se llame a sí mismo “anti-filósofo”; no es más que un juego al fin de cuentas…la filosofía no conlleva la sistematicidad y eso también lo sabe, de sobra, Ciorán. Repasen la última cita palabra por palabra: las características del “drama complejo” que enumera Ciorán ¿no son, todas y cada una, las de la filosofía más genuina?

 

Y a su vez, todas y cada una de esas características, su sentido integral ¿no están escritas en una prosa genial? ¿No son literariamente brillantes? Resumiendo: ¿No son literatura? Nuevamente aparece la dificultad para definir a Ciorán en su relación, en este caso, con la literatura. Es que Ciorán no parece “estar-hecho” de ninguna esencia sino basarse precisamente en relaciones; el pensamiento de Ciorán se originan en la – conflictiva – relación que sostiene con todos los compartimentos del pensar.

 

Escribe en Carta sobre algunas aporías: “Desdichadamente las palabras resbalan hacia la palabrería, hacia la literatura. Incluso el pensamiento tiende a ello, siempre listo a expandirse, a inflarse; detenerle por medio de la agudeza, reducirlo a aforismo o a Donaire, es oponerse a su expansión, a su movimiento natural, a su ímpetu hacia la disolución, hacia la inflación. De aquí los sistemas, de aquí la filosofía”. La ambigüedad que recorre esta frase – y todo el pensamiento de Ciorán – marca su tránsito entre la filosofía y la literatura. Las palabras y el pensamiento son inflacionarios, expansivos, y en este sentido la literatura estaría más cercana a la naturaleza del hombre mismo y de su karma de pensar; pero la literatura aparece también como sinónimo de palabrería. Es decir, Ciorán parece otorgarle a la filosofía – aunque sea indirecta y cínicamente – cierta seriedad frente a la literatura, seriedad que a su vez es objeto de mofa en el filósofo apátrida.

 

Había sido anticipado: estamos en medio de lo imposible.

 

No hay en Ciorán amor ninguno hacia la literatura; pero ese factum no actúa ciertamente como condición en tanto no hay en Ciorán amor ninguno hacia cosa alguna. Admira palpablemente a varios escritores (rusos en especial) y, de hecho, considera a la poesía como una práctica ligada a la verdad de sí. En Breviario de podredumbre: “Mucho mejor que en la escuela de los filósofos, es en la de los poetas en la que se aprende el valor de la inteligencia y la audacia de ser uno mismo”. Ciorán parte de un escepticismo elemental que le impide postular a la filosofía o a la poesía (o a cualquier otra cosa) como polo en relación con una verdad presunta y material, pero en tanto se acerca más a la vida, a lo humano, opta claramente por la poesía en tanto propulsión vital. No es extraño entonces que dentro de la filosofía admire únicamente a Nietzsche.
 

 

 

(In)conclusión

 

La indeterminación exasperante y saludable que tornea cualquier abordaje de Ciorán “concluye” en eso: en la indeterminación. Hablar de o sobre Ciorán es un continuo estado de suspensión. No me parecen indignas estas palabras de Cotofleac para esbozar una (in)conclusión: “En cierto sentido el pensamiento lírico supone un retroceso (arquetipal y no axiológico) hacia la unidad originaria de la poesía y de la filosofía, anterior al proceso de desintegración del bloque mítico por su conversión divisoria en poíesis y fisiología”. Me gusta la idea de retorno en los pórticos del pensamiento de Ciorán, tanto en su filiación nietzscheana como en la más propia.

 

Ciorán siempre está volviendo desde y hacia el pensamiento. Ciorán piensa para atrás, no en un sentido meramente cronológico sino referido al mismo acto de pensar. Su mente funciona “al revés” y llega hasta ese tiempo en donde las etiquetas aún no habían proliferado como un cáncer galopante. Ciorán, en el amrco de esta serie de Torsiones, funciona quizás – él mismo, su persona y su pensamiento – como el argumento más serio para la indistinción entre filosofía y literatura. Fuerza abrasadora del pensador genuino: no son las palabras de Ciorán el argumento sino él mismo.

 

 

 

Mome

 

 

Transplantes: Una aproximación al cine de Claire Denis Enero 21, 2010

 

 Los ojos de Helene Bertha Amalie

 

Al principio, una especie de niebla lo cubre todo. La cámara avanza silenciosa deslizándose a ras de suelo entre rocas y malezas en lo que parece ser un lugar abandonado, marcado por las huellas de alguna lejana batalla y también por la erosión propia del paso del tiempo. Poco a poco, el sol va penetrando entre las brumas y gracias a su luz, este escenario post apocalíptico empieza a revelar su verdadera personalidad; no estamos en un no man’s land cualquiera, estamos en Grecia, en medio de las ruinas de un gran templo.

 

La música de Herbert Winde y Walter Gronostay suena ahora con mayor fuerza y de entre los muros de piedra empiezan a aparecer las siluetas perfectas de antiguos hombres y mujeres cuyas figuras, gracias al montaje, se van fundiendo unas con otras hasta llegar a cobrar vida bajo la forma de un atleta a punto de lanzar su disco.

 

Olympia (1938) de Leni Riefenstahl, transmite con claridad el mensaje nazi de que gracias a los ideales clásicos de belleza podremos distinguir a los seres superiores del resto, aquellos elegidos que, gracias a su evidente superioridad, deben dominar el mundo.
Efectivamente, esto es lo que principalmente se desprende del prólogo de esta película, pero si miramos por un momento las imágenes dejando de lado su contexto, lo que percibimos con mayor fuerza es la mirada fascinada que vuelca la directora alemana sobre los cuerpos filmados. Más allá de lo avanzado de las técnicas usadas para realizar este épico documental sobre las olimpiadas berlinesas de 1936, es esto lo que realmente aún consigue cautivarnos como espectadores, algo que no volvió a repetirse nunca de forma tan clara en el ámbito cinematográfico hasta la aparición en 1999 de Beau Travail de Claire Denis.

 

Los ojos de Riefenstahl parecían haber sido transplantados a una directora contemporánea que en medio de África, con un lento travelling lateral se deslizaba entre las rocas y la seca vegetación del desierto de Djibouti hasta llegar a las siluetas de unos soldados de la legión francesa que, a ritmo de la opera de Benjamin Britten, ejercitaban sus cuerpos bajo el sol.

 

Las resonancias son más que evidentes y fue por ello que algunos quisieron ver en esto, no la continuación de esa mirada apasionada de la realizadora alemana, sino su mensaje de supremacía, en este caso en favor de los miembros del ejército. Pero, ¿realmente Denis filma lo mismo que Riefenstahl? De ninguna manera.
Si repasamos nuestros viejos libros de historia del arte, concretamente el capítulo en que se definen las características fundamentales de la escultura clásica encontraremos por un lado que, el cuerpo humano es el motivo principal y por otro, que la similitud con el natural se impone pero, no en el retrato sino en el ideal del hombre, el canon.

 

Es aquí donde reside la diferencia esencial entre una y otra: mientras que la alemana busca lo perfecto (ya sea entre los arios alemanes o los negros de la tribu de los Nuba) la realizadora gala busca lo específico, lo que hay de único en cada ser humano, es decir, su alma y esto por tanto traslada su obra a otro nivel diferente, con otro tipo de exigencias.

 

Los ojos de Leni Riefenstahl pues, no son suficientes. El cine de Claire Denis, para llegar a expresarse completamente necesitó otro órgano más; un corazón, concretamente el del pensador francés Jean-Luc Nancy.

 

 

El corazón de Jean-Luc

 

Trabajos como Trouble every day (2001) o Vendredi soir (2002) ya se encargaron de señalar la gran distancia existente entre las posturas ideológicas de estas dos cineastas, pero no fue hasta unos años después, gracias a la adaptación de un ensayo filosófico llamado L’intrus, que la ficisidad dentro del cine de Denis alcanzó su mayor grado de sofisticación.
A principios de los noventa, un cáncer maligno obligó al filósofo Jean-Luc Nancy a someterse a una operación de transplante de corazón que debido a toda una serie de complicaciones requirió una muy lenta recuperación.

 

Durante este periodo de aislamiento Nancy tuvo mucho tiempo para reflexionar por un lado, sobre la naturaleza intrusiva de la enfermedad y su tratamiento  y por otro, sobre las secuelas físicas y, principalmente psíquicas (recordemos que una de las máximas de su pensamiento es que “no tenemos un cuerpo sino que somos un cuerpo”) que una operación de este tipo pueden acarrear al paciente.

 

De estas largas cavilaciones surgió el ensayo anteriormente citado en el que, entre muchas cuestiones, el autor se planteaba qué quedaba verdaderamente de sí mismo ahora que aquello que le daba la vida no era enteramente suyo. Un pensamiento que, por su originalidad, cautivó a Claire Denis y la llevó a realizar en el año 2004 la anteriormente citada adaptación cinematográfica.

 

Es de aquí, de esta reflexión sobre lo físico como extensión de lo psíquico de donde surge la base ideológica del film homónimo de la realizadora francesa y también, por supuesto, de la fascinación que produjo sobre ella la misteriosa monumentalidad de uno de los principales protagonistas de su anterior Beau Travail, Michel Subor.

 

Desde la realización de este trabajo, Denis tuvo claro que quería realizar una película ya no con Michel Subor sino sobre Michel Subor, un estudio detallado su figura que casaba perfectamente con la naturaleza exploratoria de la que iba a ser su próxima obra.
Fue este, pues, el motivo que la llevo a intimar más con el veterano actor y a conocer casi de rebote, después de un viaje realizado con Jean-Pol Fargeau por los mares del Sur en busca de la inspiración necesaria para la elaboración conjunta del futuro guión, la participación de este en el rodaje de una película inconclusa titulada Le Reflux cuya acción se desarrollaba en estos mismos mares hacía ya más de cuarenta años.

 

Gracias a esta casualidad el filme cobró una dimensión diferente; el flujo de la acción entre el Norte y el Sur como metáfora del fluir de la sangre quedó relegado a un segundo lugar ya que la revelación inesperada de este trabajo inédito del director Paul Gégauff suponía la aparición de un metafórico donante cuyo corazón estaba listo para ser transplantado.

 

Como si de una cirujana se tratase, una vez tuvo en sus manos todos los derechos pertinentes, la realizadora de Chocolat tomó ese fragmento de película sin vida y lo insertó en la suya propia convirtiéndolo así en el motor de esta.

 

Sin embargo, su tarea (que sólo por este acto de coherencia narrativa ya merece su paso a la historia) no acabó aquí. Gracias a esta operación, la estructura pasa a convertirse en algo vivo, pero el transplante, como en el escrito de Nancy, es rechazado por el propio organismo ya que éste lo considera un intruso y lucha con todas sus fuerzas por expulsarlo. Es por ello que la narración entra en crisis, se retuerce y se transforma una y otra vez mientras navega a la deriva entre los flujos que unen los dos hemisferios dando como resultado un filme bello, hipnótico y sobretodo, muy desconcertante.

 

Esta apariencia caótica, que es lo que hace que esta sea una obra capaz de revolucionar por sí solo el lenguaje del séptimo arte, fue precisamente lo que en su día con más dureza le criticó gran parte del público. La mayoría de espectadores, acostumbrados a un cine que responde preguntas en lugar de generarlas, se sintieron inmediatamente estafados y decepcionados por la supuesta falta de concreción de este trabajo sin caer en la cuenta de que lo que realmente exige no es un alto nivel intelectual sino un mínimo nivel de curiosidad, el afán por conocer aquello que se esconde siempre tras una imagen con verdadero valor cinematográfico.

 

Ante un cine como este, que nos obliga a pensar sobre aquello que hemos visto en pantalla, no hemos de sentir desprecio ni tampoco rechazo. Al cine que nos provoca dudas debemos estarle agradecidos porque, como muy bien dice el pintor y cineasta vasco José Antonio Sistiaga, de la verdadera duda deriva la verdadera inteligencia.

 

 

 

Sergio Morera