La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Imagen de Marlowe julio 27, 2008

 

 “la historia de nuestro tiempo no es la de la guerra ni la de la energía atómica, sino la del matrimonio de un gángster y una idealista, la crónica de su vida conyugal y la de los hijos que han tenido”

Norman Mailer

 

 

El pueblo, al igual que Marlowe, supone una mera abstracción. La justicia, que insiste también en esa apariencia, interesó a Lope de Vega en tanto ajusticiamiento, en tanto contrajusticia. En Lopeésta podría asumir varias dinámicas, pero por sobre todo, dos: una primera acción, impartida desde el centro hacia la periferia; y una contraacción, desde la periferia hacia el centro. Así es que Fuenteovejuna importa primero una insurrección y luego un desbarajuste 

 

Y de manera que interrompen tu justicia, señor 

 

 Lo que llamamos género policial ocupó de estas dos nociones, la segunda. Si bien no podemos hablar de una reivindicación de valores, sí de una contra justicia, justicia subsidiaria o paralela. Tanto Auguste Dupin como Sherlock Holmes revelaban la vergüenza de un status quo incapaz de resolver crímenes. Conan Doyle, acaso el cultor más excelente del género, creaba un hombre extraordinario capaz de llenar las funciones de todo un cuerpo de policía, una suerte de oráculo que se bastaba de su ingenio y de su buen tino para resolver problemas mucho antes que la misma ley y no perdía la oportunidad de hacérselo evidente. El gran adversario de Sherlock, en consecuencia, no habría de ser el mítico profesor Moriarty de El Problema Final, sino la Scotland Yard. De este enfrentamiento surge el género policial y así también su héroe, el detective.

 

Caso complejo es el de un héroe que, a partir de Raymond Chandler, puede ser cualquiera (Chandler, The Academy, septiembre de 1911,  322).

 

Phillip Marlowe (quien fuera alguna vez Raymond Chandler) estaba muy lejos de valores reivindicables más urgentes que los que podía reformularse a cada paso: si bien buscaba el centro del problema y se posicionaba como el hombre más apto para resolverlo, no constituía esa función oracular que hacía a los detectives de literatura que lo precedieron, sino que más bien encarnaba un híbrido de gángster y desfacedor de entuertos.  

Marlowe no impartía una justicia paralela ni mucho menos una que le fuese venturosa, sino que se codeaba con el status quo en tanto le fuese conveniente y se imbuía más que en un enigma, en un conflicto; Marlowe era por sobre todo, un ser ambivalente, de fuertes sentimientos encontrados y de muy pocas certezas.

A menudo me he preguntado a qué responde la iniciativa del detective negro. Intuyo que Marlowe o Chandler refutarían: no hay tal cosa, no hay iniciativa.

Quizás quien más cerca estuvo de totalizar lo esencial del detective negro haya sido Paul Auster: en las páginas iniciales de su Trilogía de New York, un desconocido llama a un hombre tomándolo por un detective; éste dubita unos segundos y luego asiente, dice ser el hombre que el otro buscaba; inmediatamente deviene detective. En consecuencia, no es extraño que Chandler, en la creación de su personaje, haya apuntado en dirección absolutamente contraria a la de sus predecesores: Chandler no hace de un hombre extraordinario, un sagaz detective, sino más bien, de un improbable detective, un hombre extraordinario.

 

The detective in this kind of story must be such a man (Chandler, 1950)

 

Marlowe, bajo la mirada de Chandler, es el héroe, lo es todo; imprecisos y vanos, creo, son los intentos de endilgarle a ese todo la suma de unas cuantas virtudes fácilmente numerables, sumirlo en una clasificación que lo justifique dentro del género policial: del género, lo que Chandler rescata con más virulencia no es más que una actitud cuyo sostén es un lenguaje. (Chandler, 1950) Si Marlowe es o cree ser detective no es algo que nos interese demasiado. En todo caso,  sí que haya devenido símbolo de uno.

 

 Un problemática parecida es aquella que supo suscitar Cervantes.  Muy pocos han sido los que abrazaron la idea de que el Quijote constituye más que una parodia del género de caballería, una manera de que éste sobreviviese. Cervantes no estaría sino asumiendo la recreación de una épica que veía extinguirse y mucho más que una épica, de una actitud que simbolizara esa épica. Papini se atrevió a postular que Don Quijote no estaba loco, sino que fingía su locura.  “La manera más segura de falsear el Quijote,” apunta Papini,  “es suponer que hay en él una filosofía (…) En este caso, es el libro el que presta sus nombres al fantaseador especulativo y no éste quien sirve al libro, iluminándolo” (Papini, 1916) Creo que dada la naturaleza de la obra nos es posible dudar de cualquier supuesto en torno al Quijote, pero no de que ha superado ampliamente esa manipulación de la generalidad que llamamos género.

 Don Quijote, quien deviniera símbolo unívoco del caballero andante sin jamás haber sido caballero andante, ni librado un solo combate real, ni aún resuelto un solo entuerto, es nuestra imagen viva de la caballería; así igualmente Marlowe, héroe y hombre, símbolo del detective, pudiendo pero sin jamás haber sido uno en realidad.

 

 

M. A

 

 

 

 

CÓMO MORDER UN LIMÓN julio 21, 2008

Archivado en: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 5:06 pm
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 …vas a aprender que los escritores son simplemente textos abiertos, indefensos, sin una comprensión real de lo que escribieron y por lo tanto tienen que creer a medias cualquier cosa que se diga de ellos, todo lo que se diga de ellos” Lorrie Moore

 

 

 

 

 

Si hay, a mi juicio, algún aspecto (entre otros) que rescatar de los cuentos de Lorrie Moore, es la insubordinación a todo tipo de jerarquía interpretativa. Cualquier argumento que demos a favor o en contra de uno de sus textos, cuando hacemos eso que se llama “análisis”, no es más que otra forma de limitar y usar viejas y desclasificadas formas de acercarnos a los cuentos o simplemente textos (prefiero el uso de la expresión textos, aun cuando se trate de lo tradicionalmente conocido como novela o cuento o ensayo o lo que sea). La multiplicación de centros de poder, que devienen del fin de las metanarraciones, o discursos universales, nos enfrenta a la problemática de que cualquier afirmación que se haga a favor o en contra de un texto, debe, por sobre todas las cosas, ponerse en duda. Todo tipo de afirmación o negación, en esa binaridad, a mi juicio, viciosa y obsoleta,  que limita los enunciados en afirmativos o de negación,  no es un más que un enunciado lanzado a la gran (usemos un símil deportivo) cancha de enunciados. Sucede esto, entre otros factores, porque el fin de las metanarraciones es, a su vez, el fin de todo tipo de poder central y universal, que clasifica las cosas entre aceptadas o rechazadas. El fin de las metanarraciones es también el final, lento y agónico, de un sólo poder que determine la cualidad de lo dicho. Sí, estimados, puede llamarse relativización discursiva. Sí, queridos, pueden llamarme relativista.

 Es de esta forma que referirar a “Cómo hablar con tu madre” o “Cómo convertirse en escritora”, textos o cuentos, como prefieran, del muy bien titulado libro de Loorie Moore “Autoayuda”, nos ofrecen la oportunidad de vencer las clasificaciones para adentrarnos en un universo textual que se completa con nuestros propias formas de hablar con nuestras madres o de convertirnos en escritores (si fuera el caso). Para acercarnos a estos textos, creo, lo que menos importa es determinar qué es lo que son. Importa (estoy afirmando, así que, por favor, duden) nuestra propia experiencia personal confrontada con la experiencia que la narradora entrega. Podemos centrarnos en lo puramente textual, podemos pensar en el mundo narrado de la protagonista como el único mundo existente al momento de realizar un análisis del tipo que sea (genérico, lingüístico, sicoanalítico, etcétera). Sin embargo, estos textos tienen la particularidad de invitar al lector a una negociación entre lo que él cree y lo que el mundo narrado cree. No existe, y aquí creo está la diferencia con un análisis tradicional, un intento por obtener una verdad, una solución, un producto, un sentido, sino, por el contrario, el de generar en cada uno de los lectores una negociación entre su expectativa y otra expectativa. Me parece que no es posible realizar una confrontación entre dos versiones, sino que lo lúcido es tener presente que estos textos, al estar construidos como recetas irónicas, como fragmentos de un muestrario vital,  como pequeños manuales para lo que debemos ser (el debemos lo utilizo pensando en esas viejas tradiciones a la que recurren padres y madres cuando quieren hacer ficción), no son más que señales. Y el carácter de las mismas, sólo estará dado por el poder que cada uno quiera entregarle a estas.

 El poder lo tiene el lector, ya que los textos de Moore no pretenden ser textos céntricos, sino rizomáticos (aunque un fanático de Deleuze me lo discutiría, con razón, quizá), y en los rizomas sólo los nómadas pueden movilizarse. Las señales que nos dan estos dos cuentos de “Autoayuda”, tienen, a mi juicio, como una de sus virtudes, la de que seamos nosotros los que diseñemos la forma de estas señales, permitiendo uina negociación entre lo que se nos dice, lo que leemos, y lo que creemos. El poder interpretativo, radica, entonces, básicamente en el lector. Pero no en el lector como una entidad homogénea, sino en el lector como un individuo que debe mantener su carácter escéptico hacia cualquier tipo de discurso que pueda ser potencialmente impuesto por otro.  

 

Vamos al texto. Un ejemplo de la concepción de la literatura como algo multiforme, más propio a las apreciaciones individuales que a cánones institucionalizados que determinen lo que es y lo que no es literatura, o cómo debe escribirse o cómo no debe escribirse, o si ya no se puede escribir más, está dado en el cuento “Cómo convertirse en escritora”. Los diferentes talleres a los que asiste la protagonista (o a los que se sugiere que asista para convertirse en escritora) tienen diferentes concepciones sobre el cómo se debe escribir. ¿Es posible determinar que uno de estos está por sobre otro? No. La única posibilidad de legitimar un discurso por sobre otro, la tiene el sujeto y su elección. O sea, en la protagonista, o futura protagonista (no me queda claro si está por pasar, si pasó o no pasará nunca y me termine sucediendo a mí).

 

 

 

 

Como hemos visto, la pretensión de procurar una sola versión de las cosas, sobre todo cuando nos adentramos en textos que han sido construidos con una conciencia de la pluralidad interpretativa por sobre la singularidad, limita nuestro acercamiento a la textualidad, pero también limita, en consecuencia, nuestra experiencia lectora. Cito a Barthes: “Interpretar un texto no es darle un sentido (más o menos fundado, más o menos libre), sino por el contrario apreciar el plural del que está hecho.” (Barthes, 2001)

 La escritura de Lorrie Moore en estos pequeños muestrarios imperativos de cómo se deben hacer ciertas cosas, está dada por este plural del que nos habla Barthes indirectamente. Pero también, como he intentado sostener, por nuestro propio plural personal (pienso en los esquizos de los que habla Deleuze, como referentes de algo que pueda llamarse identidad). Esto último lo sostengo por el hecho de que son textos que apelan, en su discursividad, en su temática, a situaciones de nuestra vida común. Y estas situaciones, quiérase o no, al lector lo conducen a su propia experiencia vital, haciendo que participen las expectativas del lector en la interpretación del texto y la negociación con las expectativas vitales que la narradora o narrador nos propone.

  Sin mencionar el término postmodernismo, he presentado, a mi juicio, un aspecto de la estética escritural de los textos postmodernos. Textos entendidos como lugares en donde no hay una jerarquía, ni muchas, sino sólo las jerarquías que como lectores estemos dispuestos a crear y aceptar. 

 

 

 

R.S

 

 

 

Consideraciones sobre Jameson julio 6, 2008

Archivado en: Teoría — laperiodicarevisiondominical @ 11:34 pm
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fotoahzapatosc1Las propuestas de Jameson, en su ensayo “La lógica del Capitalismo Tardío”, están relacionadas con un quiebre, una ruptura, con todo lo que nos precedió. Hay, en nuestra sociedad, no tan sólo una nueva forma de relacionarse con el poder económico (o la lógica de un capitalismo absolutamente consolidado que se estructura a través de nuevos vínculos entre productores y trabajadores), sino también una nueva estética. Es quizá, a mi juicio, la idea de una estética que se articula a través de nuevos procedimientos e intenciones artísticas lo que más sobresale del texto y la propuesta de Jameson. La superficialidad intencionada, el fin del sujeto, un pasado que sólo se deja recuperar en términos estéticos, como mera representación, son aspectos que me parecen relevantes del ensayo del pensador norteamericano. A través del estudio de dos obras de arte (una propiamente modernista, y otra, a juicio de Jameson, postmodernista) el autor nos da cuenta de las diferencias entre un modelo estético y otro.

Sin embargo, a modo de aclaración, como también lo hace Jameson en su ensayo, la producción cultural en nuestros días no es enteramente postmoderna. Confluyen en nuestro presente una gran gama de productos culturales, los cuales no responden necesariamente todos a una estética postmoderna. Paso a detallar, en una primera aproximación meramente expositiva, algunas consideraciones que Jameson hace antes de ingresar al corpus principal de su presentación. El autor nos dice que lo propiamente postmoderno se podría articular a través de los siguientes rasgos:

 

- Una nueva superficialidad, presente en la nueva cultura de la imagen y el simulacro

 - Un nuevo subsuelo emocional (denominadas “intensidades”)

 - Nuevas relaciones con la tecnología que, a su vez, simboliza un nuevo sistema económico

 - Misión del arte político en el nuevo espacio del capitalismo tardío o multinacional

 - Debilitamiento de la historicidad oficial

 

El análisis de Botas de Campesino de Van Gogh y Zapatos de polvo de diamante de Warhol, dan cuenta de una primera diferencia entre un arte modernista y esta nueva estética que hemos llamado posmodernista. La aparición de un nuevo tipo de ausencia de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad, condice la aparición de un nuevo “sujeto” como objeto de arte. La pretensión de Zapatos de polvo de diamante, no está relacionada con el fin hermenéutico de la obra de Van Gogh. Está relacionada con la exhibición de un objeto que no procura otro tipo de significación que el hecho de estar sobre la tela. Los zapatos de Van Gogh tienen orientaciones históricas, referencias a un pasado obrero y campesino. Los zapatos de Warhol, en cambio, son nuevos, coloridos, imposibles de datar, imposible saber algo acerca de sus dueños.

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Las imágenes de Warhol no son en absoluto banales porque reflejen un mundo banal, sino justamente porque son el resultado de la ausencia de toda pretensión del sujeto de interpretar el mundo; son el resultado de la elevación de la imagen a la figuración pura sin la más mínima transfiguración. Ya no se trata entonces de una trascendencia, sino de la subida al poder del signo, que al perder toda significación natural, resplandece en el vacío de su luz artificial. Warhol es entonces el primero que introduce en ese fetichismo moderno (eso que podríamos llamar fetichismo moderno), en esa ilusión transestética, una imagen sin cualidad, sin presencia, sin deseo.” (p.8-9)

 

La intención de Warhol de jugar con la mercantilización de todos los aspectos de la vida contemporánea (incluso –preferentemente, en realidad-  el arte), para Jameson debería tener un efecto político. “…deberían ser declaraciones políticas poderosas y críticas. Si no lo son, querremos saber el motivo, y tendremos que cuestionarnos un poco más seriamente las posibilidades del arte político o crítico en el período postmoderno del capital tardío.” Cito un texto de Baudrillard (La ilusión y la desilusión estética, 2000) donde se pronuncia acerca de la superficialidad de la obra de Warhol como el objetivo de la obra en sí:

 

Sin embargo, el cambio trae consigo la desaparición del sujeto. Es el fin del sujeto centrado, uno de los elementos primordiales de la estética postmoderna. El arte postmoderno pone fin a “la pincelada individual y distintiva”, abriendo paso a un elemento central de la construcción postmoderna: “el pastiche”.

 

 El pastiche[1] sería una construcción múltiple, en donde no existen elementos provenientes de la alta o baja cultura, ya que estas diferenciaciones están total y completamente obsoletas. Es una mixtura de tiempos, de estilos, de referencias. Un ejemplo, sería la ciudad de Las vegas y sus diferentes hoteles que están ambientados en los más diversos tiempos, estilos y lugares. Crean simulacros. Representaciones de otras realidades, que no son la realidad temporal y espacial cotidiana.

El texto de Jameson, en otra de sus partes, nos introduce en un concepto ampliamente desarrollado por los pensadores postmodernos. Me refiero al tema de las representaciones. Para Jameson el pasado sólo deja textos[2]. La forma que tenemos, en consecuencia, de acercarnos a cualquier tipo de conocimiento del pasado es a través de representaciones estéticas. Como dice Jameson (cito textual): “de un pasado que sólo se deja recuperar en términos estéticos”. Cualquier tipo de conocimiento (siempre parcial, siempre imperfecto) de lo que ya fue, se debe buscar a través de estos simulacros que son las representaciones. Citando a Jameson: “se nos condena a buscar la Historia mediante nuestros simulacros o imágenes pop”. Y, por otra parte, estos simulacros son creaciones en donde (cito otra vez) “se representan nuestras ideas y estereotipos sobre el pasado”. Nunca, por más que lo intentemos, por más que se crea que hay alguna manera de conocer, podremos alejarnos de las representaciones como el medio por el cual nos acercamos a la realidad.  De ahí, por otra parte, se desprende la idea de Jameson de una política de las representaciones como único método de resistencia al capitalismo multinacional.

 

  

R.S

 

[1] Hal Foster en su ensayo “Introducción al postmodernismo”: “Un postmodernismo resistente se interesa por una deconstrucción crítica de la tradición, no por un pastiche instrumental de formas pop o pseeudohistóricas, una crítica de los orígenes, no un retorno a éstos. En una palabra, trata de cuestionar más que de explorar códigos culturales, explorarlos más que ocultar afiliaciones sociales y políticas”(12)

[2] Las obras deben ser tratadas como textos. Esta idea que viene, entre otros, de Barthes, sostiene que un texto es un espacio de múltiples dimensiones que potencia un juego libre de significados, e incorpora, por tanto,  las obras de arte al gran campo de la subjetividad, que es desde donde todo puede ser dicho y el único lugar desde el que se puede decir. Sólo desde el amplio lugar de lo subjetivo, como lo único posible, es donde se debe posicionar tanto espectador como artista para crear o para ver. Es desde esa base que las obras postmodernas interactúan con su entorno. Ocupan el lugar de lo subjetivo, de lo innombrado, de la mera representación sin una finalidad mimética. La obra postmoderna sabe que es ficción, y no pretende ser otra cosa. Pero también sabe que la realidad, lo que se llama realidad, no es menos ficción que el arte.

 


 

 
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