La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Entrevista a Enrique Vila-Matas: “Sin Borges hablaríamos en inglés” octubre 30, 2008

 
 
20061222elpepicul_21Difícil de clasificar, Enrique Vila-Matas ( Barcelona, 1948 ) es un escritor que ha desarrollado una voz propia y un estilo inconfundible. Culto e irónico, en sus libros explora las derrotas y victorias de los escritores con la literatura; los suicidios ejemplares; los sinsabores de los autores que ya no pueden escribir más. Creador de un mundo personal, rodeado de citas, reales o falsas, Vila-Matas es consciente que toda escritura viene siempre después de otra. Se pasea por el cuento, el ensayo, la crónica y las novelas, cargando todo lo que escribe con su particular manera de ver y entender el mundo; con la idea de que todo puede ser –y es- literatura.

 
 
Roberto Santander – Martín Abadía

 
 
 
Ha escrito cuentos, ensayos, novelas y ahora en Dietario Voluble explora la escritura de un Diario. ¿Qué formato le resulta más cómodo? ¿Nunca escribió poesía?
A lo largo de mi obra van sucediéndose los géneros como estados de ánimo. En todos me encuentro cómodo, porque en realidad mi propia escritura es un género de géneros. Aplico mi estilo a todo lo que hago. Me gusta escribir en horizontal y tal vez por eso huyo de la poesía, siempre tan obligadamente vertical.
 
Tengo entendido que en alguna entrevista mencionó que comenzó a escribir imitando el estilo de Néstor Sánchez. ¿Por qué elegir a Néstor Sánchez, un escritor, por lo demás, conocido –lamentablemente- por muy pocos y con un registro algo extraño dentro de la lengua castellana?
Es una declaración de principios. Siempre me han interesado los escritores que no están magnificados. Siempre he tenido –ya desde el primer momento- la manía de dar cuerda a los relojes, “de ponerlos en hora, de colocar las cosas en sitio, de sacar brillo a lo empañado y a la luz lo que ha sido relegado a la sombra, de reparar y limpiar los viejos juguetes de la civilización olvidados en los desvanes, y en consecuencia mi tendencia al descubrimiento de terrenos literarios inéditos.
 
En sus obras se reflexiona sobre el acto de escribir (o dejar de hacerlo) como una escari1constante que atraviesa sus libros. ¿Es imposible, como escritor, dejar de pensar en la escritura mientras se está escribiendo? ¿Y cuando lee, piensa como escritor o como lector?
Soy un lector que escribe. Me parecen, por otra parte, muy interesantes los escritores como personajes. Atención: no todos los escritores lo son. De hecho, sólo un uno por ciento de los escritores que he conocido personalmente son interesantes. Pero los que lo son, lo son mucho.
 
Es común que se apele a la clasificación ficción y no-ficción. ¿No cree que todo, finalmente, es ficción?
Ficción es ficción, que decía Nabokov. Sí, claro que estoy de acuerdo con esto. ¿A qué me dedico yo si no? Me dedico a la ficción. Pero busco a través de ella la verdad. Parece paradójico. Ya lo digo en Dietario voluble: Está todavía por escribir la historia de todos aquellos escritores -desde Montaigne y Cervantes hasta Kafka, Musil, Beckett, Perec- que lucharon con un esfuerzo titánico contra toda forma de fingimiento o de impostura. Una lucha de evidente acento paradójico, pues quienes así combatieron fueron escritores que vivieron anegados hasta el cuello en el mundo de la artificialidad y de la ficción. Sea como fuere, de esa tensión han surgido las más grandes páginas de la literatura contemporánea.
 
¿Extraña algo de la vida nocturna de Barcelona?
Agoté la experiencia nocturna hasta extremos indecibles. Conozco muy bien ese mundo, pero no lo añoro nada.
 
¿Siente que al mencionar a tantos escritores en sus libros ha ido generando un nuevo canon? ¿Que, por ejemplo, al mencionar a Walser, una gran parte de sus lectores siente la necesidad de ir en búsqueda de ese libro?
Remito al artículo de Christopher Domínguez Michael sobre Dietario Voluble en la revista Letras Libres del mes de octubre 2008. Ahí habla, en términos muy lúcidos, del canon que he ido creando con mi obra.
 

 

novelista_enrique_vila-matas¿Qué libros tiene cerca, ahora? ¿Recuerda haber perdido alguno al que le tenía profundo cariño?
El rey de mi biblioteca es la traducción al español de Tristram Shandy, de Laurence Sterne. En estos momentos, estoy leyendo el último libro de Pedro Zarraluki. Y tengo muy cerca Ulises de Joyce, debido a que participa en la novela que escribo actualmente.
 
Suele comentarse en Latinoamérica, cuando se habla de autores españoles contemporáneos, que son libros poco arriesgados, aferrados fieramente a la tradición de lo que se entiende debe ser una novela o un poema. ¿Comparte el criterio? ¿A qué se debe?
Es difícil generalizar. Hay gente interesante y otra muy estúpida, como en todas partes. La verdad es que no miro mucho a los escritores en función de sus nacionalidades.
 
Hay una especie de secreta –y no tan secreta- admiración por usted y Ricardo Piglia, entre los escritores jóvenes. ¿Cuál es su opinión respecto a la narrativa de Piglia?
Soy un lector entusiasta de Piglia, muy especialmente de todo lo ensayístico, que me aporta siempre muchas ideas. Es uno de mis escritores preferidos.
 
¿Cuál sería el soundtrack de Dietario Voluble?
No sé qué es un soundtrack y sobre todo no quiero saberlo.
 

 

Entre los escritores contemporáneos que lee, ¿cuál le ha llamado la atención, últimamente?vila-matas61
Coetzee, Sebald, Bolaño, Magris, Fresán, Don Delillo, Echenoz, Michon, Hemon…
 

 

¿Qué habríamos hecho sin Borges?
Hablar sólo en inglés.
 
Kafka, en sus Diarios, dijo “Es totalmente cierto que escribo esto porque estoy desesperado a causa de mi cuerpo y del futuro con este cuerpo”. ¿Cómo relaciona la cita con lo que usted escribe?
La única forma de relacionarlo es convirtiéndome en escritura, literalmente. Que el cuerpo sea puro texto.

 

 
 

Sam Shepard, cronista de lo oculto octubre 28, 2008

 

El híbrido sangrante: la crónica en las encrucijadas de nuestra cultura

 

 

La sociedad tiene para sí que una crónica consiste en el relato más o menos escueto de un lugar o acontecimiento desde una óptica que oscila entre lo objetivo (el periodismo se constituyó desde siempre como un hacedor de crónicas) y lo nostálgico (aportado por la subjetividad del cronista, una subjetividad tibia, prudente, paradójica en sus pretensiones de objetividad).

La crónica debe apuntar a lo “colorido” de un paisaje, a lo “pintoresco” de una situación; estas referencias a lo visual no son baladí: el (buen) cronista debe asegurar al receptor la posibilidad de ver allí donde está leyendo. O más: el buen cronista debe presentar – por la fuerza si es necesario, se sabe de la pereza media de los hombres – un escenario sensorial, repleto de sabores, aromas y destellos luminosos. La crónica no es una enseñanza ni un ejercicio de la imaginación, jamás debe perder de vista a la realidad (que es su materia prima elemental) pero tampoco mirarla tan de cerca como para transformarla en un cúmulo de fríos datos estadísticos, como le cuadra a las noticias en general, o a los tratados científicos.

 

La crónica se yergue, de este modo, como un híbrido clavado entre la materia bruta de las cosas y las habilidades retóricas del hombre para maquillar esa materia. La “presentación” a que se alude cuando se alaba (o fustiga) una crónica no es más que el maquillaje exacto, calculado, tenue, que el hombre exige a la realidad para ser soportada en tanto realidad, sin abandonar su escamosa autoridad.

 

En las disquisiciones sobre este género se pone en juego, naturalmente, el status de la ficción. No reditúa en nada una mirada ingenua al respecto: el hombre medio, todos los hombres, elige el discurso “verdad” al discurso literario. Lo prefiere justamente por lo que tiene de realidad, por la cercanía con esa realidad material, bruta; a lo que llamamos comúnmente “lo real”. La modernidad (a esto quería llegar), o más precisamente la cultura moderna – cuyos valores aún nos describen de cabo a rabo, a no dudarlo – ha fabricado al “escritor profesional” hasta el “intelectual comprometido”, pero sospecho que la razón más poderosa para estas creaciones ha sido la de demarcar con rigurosidad los terrenos. Dicho de otra manera: la modernidad procura establecer discursos ciertos (científicos, informativos) y ficcionales. Nadie duda de esta división hoy día, o al menos la duda ya no incomoda a nadie, pero la modernidad ha experimentado en sí misma los desencantos de su conducta, se ha hartado de tanto dato, no puede contentarse ya con una realidad que resulta demasiado sórdida, compleja y aburrida como para generar esos hombrecitos enfundados en trajes grises y anteojos que utilizan todo su cacumen para reproducirla o explicarla en detalle.

 

 

 Entonces ¿por qué no la literatura? Me ha parecido oír esa pregunta en algún lado. Siguen existiendo razones, nene, se les siguen ocurriendo a los celadores de la realidad. Barajadas así las cosas, la crónica emerge como algo diferenciado de la literatura, opuesto en muchos casos, con recursos y métodos que difieren de los de la ficción pura. La crónica parece a veces el invento del hombre moderno ante la abulia que le provocaba el mundo que se había agenciado minuciosamente. Pero la crónica sufrió desde siempre esa condición de fronteriza, vive severamente vigilada por el ojo científico, que no puede evitar (eso sería como si un cristiano negara a Cristo) su pasión por lo real, lo espacio-temporal, lo que tiene comprobación, lo que efectivamente acaece. La crónica es más legítima que la literatura a los ojos científicos en tanto conserve ese lazo (tan parecido a un pretal, francamente) con la realidad, siempre y cuando muestre el irremediable peso de lo real, su gravidez.

 

…Y como era de esperar, el hombre vomitó sobre sus anteriores certezas y surgieron en los intersticios de la piedra expresiones que turban las demarcaciones de los agrimensores de siempre.

 

 

 

Todos nuestros relatos reales

 

 

Quiero aclarar antes de que sea tarde: no me interesa tanto la cuestión teórica de los géneros como las implicancias ideológicas que residen – agazapadas – en esa cuestión. Detrás de esta disputa aparece la realidad como concepto ontológico utilizado por el poder en todas sus versiones, la realidad como concepto político para decirlo mejor. El arte, en efecto, recibe también esta disputa, a la que hay que quitarle sus plumas académicas para verla en su desnudez: la crónica aún es verdad, aún es la realidad actuando de forma eficiente (aunque sea en modos catastrófico o injustos) y la literatura es ficción, por lo que debe ser desechada, luego de darle las gracias con mucha pompa por cierto, como “testigo de los tiempos” o cualquier otra expresión análoga.

De esta manera, muchas de las triquiñuelas que algunos autores perpetraron en el límite entre ficción y realidad (en tanto crónica, insisto) se vuelven interesantes en un sentido que va más allá de lo estrictamente literario sin salirse de allí. Se me ocurre Dostoiesky y su Crónica de la Casa de los Muertos o sus Memorias del subsuelo. Sobre todo la primera se esfuerza por aparecer como un relato en forma de crónica que ilumina una realidad enfocando precisamente aquello que escapa por lo general a las crónicas, por más vuelo poético que se les pueda insuflar. Se me ocurren las – demasiado – famosas crónicas de ingleses o españoles en su encuentro con Las Indias. Se me ocurren, más cerca en el tiempo, las anotaciones en forma de diarios que ciertos pensadores llevaron de sus estancias en las grandes guerras, como las de Sartre por ejemplo. Se me ocurre la gran tradición de periodistas-escritores norteamericanos (término sin ánimo peyorativo, por el contrario) como Mailer, Capote, Cheever, Hunter Thompson, por nombrar sólo a algunos. Finalmente se me ocurre, sobre todo, Sam Shepard y sus Motel Chronicles.   

 

Las Crónicas de motel fueron publicadas en 1982 y escritas no mucho tiempo antes. Cada uno de los cuentos, escritos breves y poemas en que consiste el libro están fechados: el más antiguo es de 1979. Estas Crónicas de motel fueron escritas cuando no había nada que decir, nada que escribir; cuando el mundo se había llamado a silencio, o a un rumor que comparado a las largas décadas anteriores parecía un silencio. En eso radica su lucidez, su belleza: a falta de algo estruendoso que contar, las cosas y la personas (se podría decir la realidad) surgen desnudas del relato, alumbradas allí donde gusta de posar la sombra.

                                                                                                                                       

Shepard, reconocido por sus crónicas (recomiendo el libro que escribió sobre la Rolling Thunder Revue, la agitada gira que Bob Dylan emprendió en 1975), alcanza en Crónicas de motel una estatura literaria mayúscula, debida no únicamente a sus méritos literarios “puros” (si es que puede existir una expresión que denote tanta cortedad de miras) sino a la operación que hace con la literatura misma y, por añadidura, con la realidad. Shepard no está en ninguna guerra oficial ni debe soportar ningún crack financiero; por el contrario, si lo vemos desde un punto de vista político, está del lado de los que van ganando, de los que en menos de una década van a ganar, no sabemos aún hoy con qué consecuencias. Shepard no es perseguido por negro ni por judío, no violaron a sus hijas. Shepard, en fin, no está siquiera tan deprimido como para hacer de su lamento una obra. Shepard vive en un lugar que si bien no es igual a todos tampoco es tan diferente de ninguno; se ve arrasado por el paso de la vida – común, monótona como el desierto que la enmarca – e intenta hacer una crónica de ese aluvión implacable que es el paso del tiempo y, especialmente, de las muestras de ese paso. Pero Shepard no parece estar obsesionado con las categorías de “realidad” o “ficción”. O en todo caso, las trata de tal forma que desvanece toda pasión por su desmarque. En Shepard todas las expresiones son reales, si es que debemos llamarlas de algún modo. La realidad es tan heterogénea y polifacética que nada de lo que pueda decirse de ella será menos cierto que otra cosa, incluso que su contrario. Este exabrupto pirrónico no se enrola, me parece importante señalarlo, con una visión posmoderna en la que todo es más o menos lo mismo y por tanto cualquier operación que se produzca con ese “todo” es más o menos igual de intrascendente. Shepard parece un desfachatado en la línea de Kerouac, Henry Miller o Bukowsky pero la apariencia le dura poco; digo, solamente hay que tener un par de ojos debajo de las cejas para enterarse de que Shepard le da mucha importancia, una importancia casi sagrada, a ciertas cosas.

 

 

 

 

 

 Su retrato de la sórdida realidad, del Lado B del american way of life, eleva a ciertas cosas a la categoría de sagradas, esas ciertas cosas que nadie ve, esas ciertas cosas que sostienen el afiebrado sueño hipermoderno que nos acuna cada noche entre escopetazos, chutes y amores que se deshacen antes de amanecer.

 

Todas las cosas son inmensas, e inmenso (aunque no tanto) es nuestro modo de contarlas, parece decir Shepard en cada letra. Todos los relatos son reales porque no pueden no serlo de algún modo. Hay un resabio fenomenológico en la conducta literaria de Shepard: mi propia finitud hace que las cosas sean infinitas, que jamás las pueda captar en un todo absoluto y fuera del tiempo como para andar diciendo por ahí que las “conozco”. Las cosas, la vida entera en su curso monocorde e incesante, no tiene pues otro modo de captación que nuestra finitud. Y esa limitación tiende a adaptarse a la vida misma. No es casual la variedad de formas y de géneros en Crónicas de motel: la infinitud se adapta como puede a lo real, y cuanto más versátil sea – aún en su carencia elemental – mejor testimonio consigue.

 

 

 

 

Postales del cementerio americano

 

 

Iluminar lo oscuro, se sabe, recolectar con asombro las postales perdidas de este insomne mundo que no fueron perdidas por azar sino por el riguroso método que el poder sabe desplegar. El revés de la vida, ese tipo de detalles que a los dioses por lo común se les olvidan. Walter Benjamin, acaso el pensador más lúcido del siglo XX, clamó por una historia cepillada a contrapelo; Shepard ensaya (tal vez inconscientemente, qué importancia tiene al fin de cuentas) una maniobra igual con la literatura y la realidad. Y lo hace sin tanta alharaca teórica, sin vedettismos de borracho egocéntrico tampoco. Shepard parece haber llegado tarde a todo. El hombre entra en la habitación cuando el crimen ya está hecho, enfriándose; arroja un golpe de vista que circunvala el recinto, encuentra por fin un banco despintado y se pone a escribir sobre las ruinas que tiene a su alrededor.

Porque Shepard escribe sobre eso en sus Crónicas; escribe sobre las muestras de un cementerio ruinoso, repleto de muertos por vanidad, alcohólicos, víctimas del amor y de su propia naturaleza. Shepard escupe un fresco de la muerte del sueño americano por su propia mano; Shepard vomita las instantáneas de un suicidio.

 

Actores, carreteras, estaciones de radio, hoteles mugrosos, tísicos espirituales aburridos de sí mismos y enemigos de todos los demás, automóviles enormes e ilegales, bares entrañables con olor a marica, la policía en plena liberación de sus instintos, pistolas, desiertos y ciudades, toda América cabe en ese manojo de formas breves que Shepard compíló. Aunque más que América lo que cabe allí es la idea de América que los americanos (especialmente) se vendieron a sí mismos.

 

“Temo que algunas ideas puedan convertirse en realidad” escribe Shepard en el comienzo de uno de sus relatos. Allí está la operación con la literatura y también está la operación con la realidad. América se convirtió en la idea de América; nuestro autor lo que hace, enterado ya del peligro (porque el peligro no cesa), es destripar el cadáver – que aún se cree vivo porque los otros lo creen vivo – de esa idea y esparcirlo en un vendaval de palabras tan sobrias como lacerantes.

Toda América está allí, destrozada, inspeccionada, rota, palpitante, cansada. Es un cadáver que no sabe que está muerto. Para buscar una analogía: existen personas (no son muchas las que cada uno de nosotros nos cruzamos en nuestras vidas) con una pátina tal de soberbia y de fervor que al verlas imaginamos, por un momento, que siquiera muerto podría abandonar el hábito de saberse el centro del universo. Parece existir frente a estas personas, dicho sea de paso, un respeto exagerado por parte de los demás, un respeto rayano en la fascinación, el odio, el temor. Somos nosotros los que no podemos creer que esa persona muera, somos nosotros los que, aún ante la evidencia del nicho cerrado, desconfiamos de su muerte.

 

Maurice Blanchot, en La comunidad inconfesable (París, 1983), dedica un apartado inolvidable a “la muerte del prójimo”. Allí dice que nada convoca más a debate al ser humano que mi presencia en el otro o prójimo (autrui, que no tiene en castellano una traducción que evidencie su doble sentido, a saber, el otro o prójimo y la alteridad absolutamente inalcanzable para mí)  cuando el otro muere. No se trata de que el otro me considere o que yo lo tenga presente a él sino más bien de que el otro me tenga presente o que yo esté presente en él. Cito a Blanchot: “Mantenerme presente en la proximidad del prójimo que se aleja definitivamente muriendo, hacerme cargo de la única muerte que me concierne, ahí está lo que me pone fuera de mí y lo que es la única separación que pueda abrirme, en su imposibilidad, a lo Abierto de una comunidad”.

                                                                                                                                       

Shepard está ante los otros, los moribundos, los muertos que no cesan de morir; Shepard describe a esta horda de mujeres y hombres hundidos en sus propias muertes; Shepard, se mantiene en la “proximidad del prójimo” que está muriendo, constante y definitivamente. Se mantiene allí y desde allí escribe, narrando historias de muertos que se saben vivos, muertos a los que de una u otra forma no dejamos morir. Narra desde fuera de sí, narra desde la comunidad, desde la suerte común que se lo traga con poca lubricación.

 

 

 

Final: el cansancio del desierto

 

 

Por todas partes zumbaban las moscas. Moscas de la carne. Tábanos. Todos los tipos imaginables de moscas. Moscas jodiendo a otras moscas” escribe Shepard. La idea de un cementerio inquieto, zumbador, indómito, putrefacto, se condensa en esta frase. Los protagonistas del escenario devastado están cansados, hastiados por las moscas. Los protagonistas son las moscas enloquecidas que ronronean en la noche, encaramados en coches monumentales y polvorientos, encajados en habitaciones hediondas y fugaces, enamorados de sus infancias muertas de animales salvajes y desiertos tibios. El desierto cansa, leí alguna vez. “No tengo ganas de rondar por ahí quitándome hasta la camisa. Lo que quiero son gruesas capas de mantas canadienses y un buen fuego. Y perros. Y noches frías, frías” dice Shepard, y la verdad parece aparecer. 

 

 

 

Mome

 

Raymond Queneau, funámbulo octubre 26, 2008

 

                                                                                                                                       

Hablar sobre Raymond Queneau es adentrarse en un búsqueda que siempre nos dejará exhaustivamente contentos aunque no menos desolados. Creo que una misteriosa razón se oculta detrás de esta intuición: la transparente poética de Queneau, a diferencia de la de su coetáneo Jacques Prévert, no es en absoluto asequible.

Pienso brevemente en aquel membrete de Oliverio Girondo sobre Cézanne

 

Lo que molesta más en Cézanne es la testarudez con que, delante de un queso, se empeña en repetir: “esto es un queso”

 

Acaso esta sutil diablura de Girondo venga a aclarar algunas cosas.

 

Jacques Prévert fue acaso el poeta que ciertamente más ha convalidado con  esta imagen de Cézanne: Prévert vio siempre quesos donde había quesos. Su poética  fue la del gozo de un realismo apócrifo y sensiblero. En su texto Jacques Prévert est un con, Michell Houellebecq batalla infatigablemente contra Prévert, advirtiendo que  “la inteligencia no ayuda en absoluto a escribir buenos poemas; sin embargo, puede  impedir que uno escriba poemas malos. Jacques Prévert es un mal poeta, más que  nada porque su visión del mundo es anodina, superficial y falsa.” Me sirvo de  contraponer a Prévert y a Queneau acaso caprichosamente, pero con la burlona certeza  de que han sido muy buenos amigos. No creo ser el único que piense que esa amistad  fue fruto de que Queneau verdaderamente ignoró la poesía de Prévert o bien no la  entendió.

 

Queneau fue el hombre de una ciudad y de una  realidad. Fue insensato con la ortografía y con la  estilística. Según le confesó a Ribemont-Dessaignes,  siempre se sintió escribir;  a diferencia de otros como él,  perseveró. Admiró  de Victor Hugo las posibilidades de proyección de una obra (Hugo  s’est vu prophète, historien et phare; présent, passé  et futur, Queneau, 139, 1950) y de Céline, la apuesta  técnica más que el dolor moderno*.  Mucho más tarde, se  contrapuso a éste último revelando oscuramente que  no era domesticando al lenguaje en función del argot  que se llegaba a una imagen más honesta del mundo,  sino deponiendo lo empírico a lo imaginable.

 

 

 

 

                                                

     Y tu vida, tú, ¿qué conoces de tu vida?

Y él, allí, ¿qué conoce él de su vida?

Allí, todo los que se la imaginan

Todos que en este vasto combinado

Actúan como quisieran

Como si supieran lo que quisieran

Como si quisieran lo que quisieran

Como si quisieran lo que saben

Como si supieran lo que saben

 

(Chêne et chien, II, 45)

 

 

 

La experiencia surrealista le resultó cara a Queneau. Jacques Bens entendió que la  búsqueda estética de Queneau es la de la restitución de un mundo vivo a través de un  lenguaje vivo. Cito a Bens: “el humor (…) es lo contrario de la poesía: la poesía  construye un mundo nuevo; el humor rasca a este mundo aparente para encontrar  una realidad subyacente. Vemos la ambigüedad: el mundo que desata el humor es  más veraz (más realista) que la verdad, pero al mismo tiempo más poético en tanto el  poeta pueda distinguirlo

 

 

Es verdad que hay que decir que nieva cuando nieva

es así como nos hacemos comprender

es diciendo que nieva cuando nieva que se 

 vuelve agradable conversar con personas

      que dicen que

el tiempo lo quiso así que nieve cuando nieva

y es así que vivimos en sociedad sin dificultad

    alguna  y

es así como nos hacemos amigos y

es tan fácil decir que nieva cuando nieva

mucho más que decir que llueve

 

en efecto

 

es pretencioso decir que llueve cuando nieva

pero ¿dónde puede anidar la poesía en todo esto?

 

( De l’nformation nulle à une certaine espèce de poésie, La chien à la mandoline, 108 )

 

                                                                                                                                       

En un universo que no admite otro orden que el caos y otra denuncia que la  fantasía, la nada trafica alternativamente  en apariencia y en castigo. Queneau,  lector incansable del Faustroll de Alfred Jarry, hizo de la patafísica un método de desglose, desmonte del absurdo evidente que se instala detrás de lo trivial y lo sucedáneo. No obstante, para el patafísico nada ha de quedar a la deriva; si la realidad es un caos inmóvil y permanente, el poeta ha de fijarle algunos sostenes precisos que la ordenen y le hagan volver a recrearse de una manera nueva dentro de las márgenes precisas del poema.

Repuso en  1962: “cuando yo enuncio una aserción, me apercibo de golpe que su opuesto es igualmente interesante” Tiempo atrás Georges Bataille supo aducir que “el valor  puesto en función está al mismo nivel de lo que carece de valor” y que la aventura   patafísica de Queneau embargaba “no atribuir valor a ningún valor”.

 

 

Alguien que pasa y que bien podría ser

y que podría ser alguien

 

(Quelq’un, Si tu t’imagine, 212)

 

 

Advierto que muchos pueden pensar en Queneau como en una suerte de simbolista   tardío. Contrariamente o no, la patafísica lo sumió a generar una poética dinámica, irregular, autosimilar, en la que en cada extremo, veamos la parte y el todo; poética del  retruécano y la sinécdoque, poética que no sólo confluya en una figura, sino que sea, a  su vez, una figura. Deduzco: dentro de esa figura, hay una cifra. Imagino: la desnudez de esa cifra revela un símbolo.

 

 

Es mi po —- es mi po —- mi poema

que dese —- que deseo —- editar

Ah, yo lo qui —- yo lo quie —- yo lo quiero

a mi popo —- mi popo —– mi pomelo

 

Sí mi po  —- Sí mi po —– mi poema

a propós —- a propósito —- de un pomelo

Ya que yo lo —- ya que yo lo —- yo lo quiero

a mi po —- mi popo —– mi pomelo

 

 

Él me da —- él me da —– poemas

mi popo —- mi popo —- mi pomelo

Es por es —- por eso eso —- que lo quiero

al popo —-  popomelo — del pomelo

 

 

Yo lo endulzo —- y le meto —- crema

a mi po — mi popo —- mi pomelo

Y bien vale — bien vale —- el poema

que yo voy —- que yo voy — a editar.

 

 

(Encore l’art po, Le Chien à la mandoline, 66)

 

 

 

Raymond Queneau fue la risa negra de Jonathan Swift, la inteligencia sardónica de Lewis Carroll. Como Quevedo, Queneau no se burlaba ciertamente: su actitud humorística era de halago más que de queja, halago al desorden, veneración del caos. Declaró en 1950: “¿Cómo conciliar la vida y el absurdo? Pues viviendo absurdamente, sin duda”. Murió en 1976.

 

 

 

* Jack Kerouac, The subterreneans

 

 

 

M.A

 

Echenoz y los espacios de la memoria octubre 20, 2008

 

echenoz01La lectura de “La ocupación de los terrenos” (1988), breve e intenso relato del escritor francés Jean Echenoz (1947), nos aproxima al drama de un padre (Fabre) y su hijo (Paul) que pierden, en un incendio, los muebles, la esposa-madre, las fotos y la casa. Es un relato donde la idea de perpetuidad del recuerdo, se ve afectada por la desaparición del objeto y su réplica. La memoria, infalible y precario método de recuperación, enfrenta a padre e hijo en una lucha continua por visitar la imagen femenina perdida.

 
Pero no es sólo eso. Echenoz, además, visita la ciudad como espacio de aparición y desaparición permanente. La imagen de la madre, de la esposa, está, como tapiz, como pintura, como retrato que se resiste a huir, en la pared de un edificio, pintada por un artista que la usó de modelo. Padre e hijo, entonces, realizan excursiones por la ciudad hacia la pared donde, como el último lugar que retiene la imagen de la madre, está ella, mirándolos desde la altura.
 
Ella los miraba desde arriba, les extendía el frasco de perfume Piver, Forvil, ella sonreía en sus quince metros de vestido azul. La rejilla de un tragaluz le perforaba la cadera. No había otra imagen de ella. (8, Echenoz)
 
La figura femenina está expuesta a los avatares de la memoria de sus protagonistas, pero también al avance de la construcción de nuevos edificios en la zona. Es así como, tras el distanciamiento sentimental del padre y el hijo, la pintura de la madre se ve amenazada por la edificación próxima de un nuevo edificio. El avance de la ciudad no sabe de recuerdos; deja atrás cualquier vestigio de pasado, trastocando fachadas, construyendo nuevas edificaciones que amparen la necesidad de novedad que la ciudad moderna propone como mecanismo de subsistencia.
 
…Sylvie Fabre luchaba contra su desaparición personal, desafiando la erosión eólica con toda la fuerza de sus dos dimensiones. Paul alguna vez vio con mirada inquieta la piedra del muro apartar el azul, surgir desnuda rompiendo un punto del vestido materno; aunque todo eso ocurría de manera lenta y continua. (16, Echenoz)

 
66821-004-2d141f91Georges Perec, en su ya clásico Especies de espacios, habla sobre los cuadros y las paredes, como elementos que se necesitan, pero que, paradójicamente, la presencia de uno requiere la desaparición del otro.

 
Cuelgo un cuadro en la pared. Enseguida me olvido de que allí hay una pared. Ya no sé lo que hay detrás de esa pared, ya no sé que hay una pared, ya no sé que esa pared es una pared, ya no sé qué es eso de una pared. Ya no sé que en mi apartamento hay paredes y que, si no hubiera paredes, no habría apartamento. La pared ya no es lo que delimita y define el lugar en que vivo, lo que le separa de los otros lugares donde viven los demás, ya no es más que un soporte para el cuadro. (…) Hay cuadros porque hay paredes. Es necesario olvidar que hay paredes y, para ello, no se han encontrado nada mejor que los cuadros. Los cuadros eliminan las paredes. Pero las paredes matan a los cuadros. (68, Perec)
 
Y podemos decir que sucede lo mismo con el recuerdo. La réplica –lo que toda imagen es- busca suplantar el objeto real. Sin embargo, y los personajes del relato así lo demuestran, cuando el recuerdo explora dimensiones amparadas en la exterioridad, se enfrenta a una voluntad ajena. El recuerdo de la esposa-madre es un lugar que, en la ciudad, sólo importan y significan para los propietarios del recuerdo. La ciudad, ajena al sentimentalismo y nostalgia, busca liquidar el pasado ocupando espacios, habitándolos, dándoles otra forma.
 
Los pisos se tragaron a Sylvie como una marejada (…) El lugar del espacio verde sería un edificio más o menos idéntico al que había reemplazo a la vieja cosa, con bow-windows en vez de balconcillos(…) Pero cuando llegó a los hombros, para un hijo la construcción se hacía insoportable, Paul dejó de visitarla cuando todo el vestido quedó amurallado. (19-21 Echenoz)
 
49w1Cuando la pared de un edificio nuevo tapa completamente la imagen de la madre, el hijo visita el edificio y se encuentra con su padre. La necesidad de que la imagen no se borre, sino, por el contrario, de tenerla más cerca, hace que el padre tenga un plan: comprar un departamento y escarbar la pared hasta llegar al rostro del recuerdo. Se mudó, entonces, “a un estudio situado bajo los ojos de Sylvie que eran dos lámparas sordas detrás del muro de la derecha. Según calculaba, dormía contra la sonrisa, como en una hamaca suspendido de sus labios; como le demostró a su hijo con los planos a la vista.” (26-27 Echenoz)

 
Tras la pared estaba la madre. Tras la pared estaba la réplica, el único elemento que los conectaba con ese recuerdo perdido, quemado, sepultado por una ciudad. Ahora, era trabajo de ellos escarbar, botar la pared que los separaba de la imagen anhelada. Como dice Piglia en El último lector:
 
La ciudad trata sobre réplicas y representaciones, sobre la lectura y la percepción solitaria, sobre la presencia de lo que se ha perdido. En definitiva trata sobre el modo de hacer visible lo invisible y fijar las imágenes nítidas que ya no vemos pero que insisten todavía como fantasmas que viven entre nosotros. (13, Ricardo Piglia)
 
Padre e hijo van en búsqueda del fantasma. Un fantasma, eso sí, que los conecta con un fragmento de la vida perdida. Con un espacio que necesitan visitar para hacer presente el recuerdo. Es posible realizar una lectura del relato 1173471que se ampare en una crítica al avance de la ciudad, que no tiene contemplaciones con nada, pero, y justificándome en una frase de Perec, “No hay nada de inhumano en una ciudad, como no sea nuestra propia humanidad.” (100, Perec)

 
El recuerdo se presenta en la ciudad, como una réplica ronca, presente en los lugares donde está, ha pasado, o pasará nuestra memoria. Hace ruido. Choca contra las paredes. Algunos no pasan; otros, como en el relato, van en búsqueda del espacio que intenta desaparecer, porque creen que ahí hay algo que deben defender a cualquier precio.

 

 

R.S

 

 

 

Entrevista a Alan Pauls: “El Boom dejó descendencia en el campo de la crónica, no en la literatura.” octubre 16, 2008

 

Alan Pauls: "Mi sueño era que el libro pareciera escrito en una sola oración y fuera leído de un saque, en una especie de trance que incluyera el vértigo, la avidez, el desconcierto y también el aburrimiento. Mi droga es la sintaxis."

Alan Pauls: "Mi sueño era que el libro pareciera escrito en una sola oración y fuera leído de un saque, en una especie de trance que incluyera el vértigo, la avidez, el desconcierto y también el aburrimiento. Mi droga es la sintaxis."

 

Leer a Alan Pauls (1959) es leer a un escritor al que se le presenta la escritura como una marea ineludible. Es acercarse a un lenguaje plagado de giros y formas, idas y huidas, que van, secretamente, acercándose a una historia que no se puede, no se debe, dejar de contar. Pasando por el ensayo o las novelas, Pauls recorre los registros de la escritura como quien traza mapas llenos de caminos posibles. Explora el intimismo, con la prolijidad del que no sabe la respuesta y quiere embarcarse en una búsqueda eterna, muchas veces inútil. Desde El pudor del pornógrafo (Sudamericana, 1984), su primera novela, pasando por Wasabi (Alfaguara, 1994; reeditado en Anagrama), El Pasado (Anagrama, 2003) y la reciente Historia del Llanto (Anagrama, 2007) –por mencionar algunos de sus libros- Pauls demuestra ser un escritor de primera línea dentro de la narrativa Argentina.

 

 

Martín Abadía – Roberto Santander

 

 

Para empezar, siempre me interesa saber cuales son las primeras experiencias de lector de un escritor. ¿Cuáles fueron las tuyas?

 

La enciclopedia Lo sé todo, en particular las secciones de mitología y astronomía. Muchas historietas; tantas que quedé como empachado y ya no tengo la menor tolerancia para el género. La primera literatura fue la ciencia-ficción: Bradbury, Stapleton, Sturgeon. Toda la colección Minotauro. En todos los casos la experiencia fue la misma: absorción total, autoabducción del mundo, concentración, éxtasis. Lo mismo que me pasa hoy cuando leo cualquier cosa, incluso el prospecto de un analgésico.  

 

Alguna vez has declarado que escribir, para vos, era un acto ligado a la desaparición, a la impersonalidad y en un punto, a la clandestinidad. Tu idea -a diferencia de la de muchos otros escritores- no es devenir otro, sino devenir neutro. ¿De qué manera te afirmás en esa neutralidad? ¿Te sentís una suerte de escritor voyeur?

 

Tal vez volverse neutro sea la antesala de volverse otro. Lo que quería decir es que para mí escribir no es expresarse. El yo no se manifiesta en lo que uno escribe; se disuelve, se borra, a lo sumo se parodia. Las fuerzas que trabajan en la escritura no tienen que ver con el yo, con ningún yo (ni siquiera con el de otro), sino con voces más bien múltiples y anónimas. (Por eso hay que tener cuidado cuando se dice que una literatura es autobiográfica.) No me reconozco del todo en la figura del voyeur, pero hay en lo que escribo una dimensión analítica fuerte y cierta apuesta a la inacción que podrían evocar ese hobby del siglo XIX. 

 

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El Pasado fue una novela que, sin duda, tuvo gran repercusión. Y su escritura, según has contado, te llevó varios años. Como escritor, ¿qué lecciones te dejó embarcarte en un proceso de escritura tan extenso?

 

No hay mejor lugar para vivir que una novela larga.

 

En El Pasado en particular y en toda tu obra en general, hay un acercamiento a la realidad. Los términos que utilizás (editar, registrar), tu idea de una realidad, en el personaje de Rímini, que deviene permanentemente actual y el hecho de que el pasado en sí para Rímini y Sofía pudiese ser una burbuja en la que ellos ya no estuvieran, te liga de alguna manera a una experiencia fotográfica, cercana a la de Perec, a la Butor. La experiencia de El Pasado, ¿sugiere la acción de eternizar fotográficamente el pasado?

 

No necesariamente. Creo que El pasado está trabajada por una idea paradójica: la idea de que el pasado es algo que nunca deja de pasar. No un bloque de tiempo y espacio que quedó atrás, archivado, encriptado, sino una fuerza de avidez que está en plena actividad y alcanza al presente y lo coloniza y codicia incluso el futuro y va por él. No son los personajes de la novela los que “vuelven“ al pasado; es el pasado el que va por ellos.

 

La verdad es que al leer El Pasado lo que encontré -y no creo ser el único- es una suerte de examen acerca de las relaciones humanas. En un punto homologable a lo que hace Onetti en “El infierno tan temido“, aquel relato en el que una mujer le envía fotos pornográficas a su ex amante para torturarlo psíquicamente. ¿Encontrás cambios en las relaciones humanas en los últimos años?

 

Seguramente, pero no sería capaz de describirlos. De hecho siempre vi El pasado como una novela cuyos mundos sentimentales (largas duraciones, compromiso encarnizado, lealtad, monumentalidad, etc.) eran básicamente anacrónicos. Una apoteosis del amor absoluto en un mundo de relaciones rápidas, cambiantes y livianas. La repercusión que tuvo la novela me demostró o bien que no era tan anacrónica o bien (es la idea que me inclino a suscribir) que no hay nada más anacrónico que lo contemporáneo.

 

En el 2003, año en que publicás El Pasado, Gonzalo Garcés publica su novela El Futuro. ¿Te resulta significativo? ¿Leíste a Garcés?

 

Una coincidencia curiosa. No, no leí a Garcés.

 

 alan20pauls

Entre tus influencias principales has contado a Gombrowicz. ¿Qué te liga a su literatura? ¿Creés que su obra de alguna manera fue aleccionadora para la literatura argentina?

 

Básicamente la risa. Gombrowicz es el único escritor que leo riéndome a carcajadas. Hay algo extraordinario en el modo en que una literatura tan sofisticada y conceptual produce efectos tan físicos. Y creo que sí, que Gombrowicz es un caso ejemplar en y para la literatura argentina. Todos sus caballitos de batalla (la inmadurez, las violencias de la forma, el culto de lo bajo y lo crudo, la concepción guerrera del mundo, las alianzas clandestinas, la política de la risa) tienden a poner al desnudo, ridiculizar y conjurar uno de los fantasmas más constitutivos y persistentes de la cultura argentina: el complejo. Gombrowicz nos desacompleja de un modo radical. No se llevó bien con Borges cuando estuvo en Buenos Aires, pero se encuentra con él en más de un paso de comedia: las arengas de Gombrowicz para que la literatura argentina deje de medirse con las grandes literaturas del mundo son un poco la versión perversa y cómica de los argumentos con que Borges exalta la fuerza de las literaturas periféricas en “El escritor argentino y la tradición“.

 

 

La escritura de Historia del Llanto presenta, en sus aspectos formales, una tendencia a la construcción de frases largas, el uso de comas, y párrafos extensos. ¿A qué se debe esta exploración en el lenguaje y sus formas, al momento de contar la historia que querías narrar? ¿La historia impuso una escritura así o decidiste jugar estéticamente con las posibilidades del lenguaje?

 

Ya había esa frase un poco narcótica en El pasado, sólo que se disimulaba a lo largo de 560 páginas. En Historia del llanto salta a la vista porque el libro es corto y compacto y gira alrededor de un único enigma. Mi sueño era que el libro pareciera escrito en una sola oración y fuera leído de un saque, en una especie de trance que incluyera el vértigo, la avidez, el desconcierto y también el aburrimiento. Mi droga es la sintaxis.

 

En Historia del Llanto, retratás el mundo de la izquierda, de los 70 y 80 con un gesto sarcástico ¿Creés que toda esa generación se convirtió en caricatura, que políticamente no supieron adaptarse a los nuevos tiempos y viven visitando espacios y usando un lenguaje que ya no existe? ¿Había otra manera de hacerlo?

 

No, sin duda creo que fueron los que mejor se adaptaron. La prueba es que están en el poder. (Y lo “caricaturesco“ -pensemos en Menem, por ejemplo- quizá no sea un impedimento para acceder a él sino la vía más rápida y fluida para alcanzarlo.) Lo que, entre otras cosas, debería alertarnos sobre el modo rudimentario, torpe o cándidamente progresista en que solemos decretar la muerte o la obsolescencia de ideas, discursos o valores. Todos los setentemas que revisa la novela (la sentimentalidad política, el culto de la proximidad, el sufrimiento y el dolor, la épica de las dobles vidas, la manipulación) tienen algo arcaico, fosilizado, pero son fósiles vigentes, eficacez, hiperactivos.

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¿Crees que la Literatura Latinoamérica -lo que se entiende por tal- consiguió alejarse ya del Boom? ¿Es posible hablar, en la actualidad (pensando en Mario Bellatín o Rodrigo Fresán o Joao Gilberto Noll), de múltiples registros, independientes entre sí, o sigue habiendo una línea común entre todas ellas?

 

Creo que el boom dejó descendencia en el campo de la crónica periodística, no en el de la literatura (que efectivamente optó por una saludable diáspora estética). La sucursal contemporánea de aquellos García Márquez o Vargas Llosa es la escuela de Nuevo Periodismo (y quizá alguna que otra novela como la de Junot Díaz, que aggiorna el realismo mágico a las coyunturas inmigratorias actuales y se escribe directamente en inglés).

 

Entrando un poco en la contingencia, ¿Tenés algún reparo al premio nobel de Le Clézio? ¿Cuál es tu opinión de los premios, en general, y el Nóbel, en particular?

 

Cero reparos. Le Clézio era lo suficientemente anti-nobel para que la decisión de darle el premio sacuda un poco la indiferencia a la que (al menos en mi caso) nos tiene acostumbrados la venerable academia sueca. Lo que todavía no entiendo es cómo las rondas de apuestas previas no aparecen en los diarios. ¡Nos privan de lo más excitante que tiene todo el asunto! En cuanto a los premios en general, creo que cumplen alguna función interesante cuando dan visibilidad a obras que no se dejan traducir fácilmente al idioma monosilábico de los medios o el mercado. 

 

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Estás con un proyecto multidisciplinario que consiste en la escritura de un relato basado en una canción, que se transformará luego en un guión para una película en televisión. ¿Podrías contarnos algo más sobre el proyecto? ¿Cómo surgió? ¿Por qué elegiste “Ella hace teatro“, de Chico Buarque, como base para tu relato?

 

Es una idea de RT, una productora de cine y TV de San Pablo. El proyecto involucra a siete escritores latinoamericanos, entre ellos Fresán, Bellatin y dos brasileños muy interesantes: Noll y Sant’anna. Van a hacer siete telefilms y muy probablemente publicar una antología con los siete relatos. Acepté la invitación por varias razones: quería volver a escribir un cuento clásico, probar cómo era escribir ficción por encargo y ver si es posible sobrevivir a las tentaciones megalomaníacas de los brasileños. Y elegí esa canción (que en realidad se llama “Ela faz cinema“) porque tenía ganas hace tiempo de escribir algo sobre la forma en que mienten las mujeres.

 

Me apoyo un poco en la última pregunta. ¿Qué formaría parte del soundtrack de El Pasado?

 

Yo robaría íntegra la banda sonora que Howard Shore compuso con Ornette Coleman para la versión de Cronenberg del Almuerzo desnudo de William Burroughs.

 

 

 

 

Varios tipos de violencia octubre 14, 2008

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Michael Haneke, Quentin Tarantino y Takashi Miike son, probablemente, tres de los directores actuales más criticados por la cantidad de violencia que hay en sus películas. Pero los tres utilizan la violencia de manera muy diferente entre sí:

Algunas películas de Michael Haneke, fundamentalmente Caché, Funny Games y El vídeo de Benny son extremadamente violentas y perturbadoras. Haneke defiende que el objetivo de la violencia en esas películas es hacernos reflexionar sobre la violencia inherente a nuestra propia sociedad.

Y la verdad es que cumple, al menos en parte, con ese objetivo. La violencia de esas películas nos hacer reflexionar, nos afecta profundamente, porque sabemos que viene de nuestra propia condición de ser humano. Es una violencia que sabemos que, de un modo u otro, procede de nosotros mismos, y por eso nos hace sentir mal cuando la vemos.

Además Haneke, en sus declaraciones, muchas veces ataca a aquellas películas que no ofrecen más que mero espectáculo, que ofrece respuestas fáciles, pero que no proponen las preguntas adecuadas, las películas que no nos hacen reflexionar.

Quentin Tarantino estaría en el otro lado del espectro. La violencia en el cine de Tarantino no nos sobrecoge. La vemos como parte del espectáculo, porque no procede de nuestra sociedad enferma. El universo de Tarantino no lo percibimos como el universo real. Por eso, cuando vemos cómo un ladrón tortura a un policía en Reservoir Dogs, disfrutamos más con la plasticidad de la escena y la música, de lo que sufrimos por el dolor del policía. Cuando accidentalmente le vuelan la cabeza a un negro dentro de un coche en Pulp Fiction, no podemos hacer otra cosa que reírnos con la comicidad de la escena.

El objetivo que tiene la violencia en el cine de Tarantino no es otro que el entretenimiento. Y, también en este caso, cumple a la perfección.

Y luego tenemos a Takashi Miike. La violencia en las películas de Takashi Miike suele ser absolutamente extrema y quizás lo único que pretende es hacérnoslo pasar mal. Su violencia tampoco nace en la sociedad, sino que pertenece a su propio mundo de ficción. Y tampoco pretende entretenernos, directamente. La violencia de Takashi Miike existe solamente para derribar barreras, para buscar límites. Para comprobar hasta dónde es capaz de llegar.

Hay muchos otros directores que se han hecho famosos por la violencia en sus películas. La mayor parte de las veces, además, los tres tipos de violencia descritos se ven mezclados. Por ejemplo, Sam Peckinpah solía hacer películas en las que la violencia era espectáculo, pero Perros de Paja es un magnífico ejemplo de la violencia de la sociedad. Passolini también hacía pensar sobre la violencia de la sociedad, pero a veces podía llegar a ser muy extremo (y de hecho, Visitor Q de Miike es una especie de reinterpretación del Teorema de Passolini).

Pero de algún modo, estos tres directores representan el tipo de violencia que se hace en tres tipos de cine. En el cine europeo la violencia casi siempre pretende dar pie a una reflexión sobre la sociedad, como en el propio Passolini o en El odio de Kassovitz o Spoorloos (desaparecida) de Sluizer; en el cine americano la violencia en el cine es espectáculo, desde Abel Ferrara hasta los hermanos Coen. Y en el cine asiático, sobre todo en el género de terror, siempre ha habido afición al extremo.

Quizás sean solamente tres maneras diferentes de entender la violencia en el cine, el cine, y hasta la propia vida. Está la manera europea, que intenta hacer de todo un profundo estudio con sus causas, sus consecuencias, etcétera. Está la manera Norteamericana, que intenta buscar el lado lúdico y vacío, la diversión por la diversión. Y está la manera asiática, que siempre busca romper normas y llegar al extremo.

J.R.

 

Herzog de Saul Bellow o la literatura como élan hiperbólico octubre 12, 2008

 

  

Novelas-engranaje

 

 

 

 

La teoría literaria (esa teoría que, como todas, cambia cada cinco minutos e impugna así sus pretensiones de continuidad, de estatismo; las pretensiones científicas por antonomasia) ofrece opiniones para todos los gustos respecto a la forma en que la literatura – o mejor su hipotética “historia universal” – procede. Algunos hablan de acumulación, otros de una dialéctica guiada por rupturas decisivas; también hay quien piensa en una continuidad racional, progresiva, y quienes se dedican a encajar las obras literarias en compartimentos prefijados con criterios históricos más bien vagos, tomados de otras áreas de estudio, o apenas aggiornados.

Para los que ven una continuidad en la historia de la literatura, o en este caso más acotado, en la historia de la novela como expresión formal, no pasa inadvertido (a no ser que se trate de verdaderos botarates reaccionarios, que los hay y hasta comandan editoriales o suplementos culturales a veces como recompensa) que existen mojones en esa planicie extendida. Para los que se enrolan en la visión “rupturista” prácticamente todos los libros producen cicatrices y hendiduras; se produce una suerte de paranoia inversa que hace que cualquier novela que contenga una tipografía novedosa o en la que el autor converse con sus personajes se transforme en una revolución literaria únicamente por esos guiños. Desde ya, no es la discusión más importante que la vida (y su denuncia, la literatura) puede presentar, mucho menos cuando las posiciones son tan inconciliables por sus respectivas miopías. Pero dentro de este panorama incierto (sumamente no-científico, dejémonos ya de embromar) pueden surgir a veces conceptos sugestivos que cooperen a valorar una obra en su justo punto, al menos cerca de ese punto, que por supuesto no existe y no por eso deja de pesar o de tener sentido.

Un concepto de esas características es el de novela-engranaje, o novela-gozne. Los límites, siempre estamos hablando de lo mismo, pero un concepto como éste, en lugar de tajear la historia de forma fulminante o de hacer la vista gorda a los hiatos formales, a las verdaderas subversiones, establece mejor una zona de frontera – tierra de nadie podría llamarse también – antes que un límite preciso, ilusorio por demás, imposible. Existen novelas que funden de tal manera sus contenidos (y seleccionan de tal manera sus contenidos – no se tache esta opinión de esteticista o formalista) que se convierten en arena incierta, revulsiva, profética, ávida de libertades.

 

Arena, me resulta adecuada la metáfora: el suelo de la novela-engranaje es movedizo, volátil, endeble en apariencia, pero en verdad emerge de siglos de sedimentación, de procesos ramificados que coadyuvan en ella misma.

 

Pues bien, la novela de Bellow me parece un buen ejemplo de novela-engranaje, de la que por definición los ejemplos no pueden abundar. Supongo que El Quijote, El proceso, Nadja en algún sentido, Ulises por supuesto, Crimen y castigo, pueden ser algunos. Es lícita la pregunta: ¿por qué Herzog al lado (en medio) de semejante elenco? ¿tiene que ver esta inclusión con valoraciones en términos de “grandeza literaria”?. No tengo respuestas firmes para estas preguntas: en principio, Bellow está más “fresco”, más tibio que el resto de los autores citados, más cercano en el tiempo y por tanto menos sacralizado. Por otra parte, no puedo incurrir en apreciaciones como las de Martin Amis, que considera a Bellow el mejor escritor estadounidense de todos los tiempos: no he trabajado en la obra de Bellow como en la de otros escritores norteamericanos y además – para qué mentir – no creo, de acuerdo a lo que llevo leído del autor de Herzog, que los argumentos de Amis sean honestos. Digo, existiendo Faulkner, Whitman, Salinger o Kerouac.

De todos modos, la ascensión de una novela a la categoría de novela-engranaje no parece guiarse por una cuestión calidad literaria exclusivamente. La propuesta de un nuevo estilo o la presentación de una nueva dialéctica (acaso no-dialéctica) de forma y contenido encarama por lo general al autor de esas disonancias, lo proyecta al rango de vanguardista universal, pero eso no significa que de inmediato pase a ser el autor mentado uno de los mejores-escritores-de-la-historia (categoría siempre obtusa, arbitraria, dicho sea de paso). Dicho de manera más concreta: la novela-engranaje no debe ser necesariamente la mejor-novela; en efecto, rara vez lo es. Aún más: la novela-engranaje tiene destino de impugnación contemporánea, adolece por naturaleza de excesos, protuberancias, apuestas desprolijas, pasiones desbordadas por cierto fundamentalismo – más o menos consciente – que subyace a lo escrito.

 

La genialidad exime muchas veces de atributos tan severos como la brillantez o la consistencia, y la novela-engranaje es un rasgo de genialidad, un chispazo cruento y delicioso de la intemporalidad de lo artístico, intemporalidad que muestra credenciales de futuro para distraernos, para no abandonar el viejo hábito de la zanahoria y los desesperados.

 

 

 

 

 

 

 

 

La literatura como epidemia

 

 

 

Entre las señas particulares que hacen de Herzog, según creo, una novela-engranaje, hay una que despunta: es, para llamarla de algún modo provisorio (y algo ambiguo, lo admito), la literaturización de la vida. Pasando en limpio: Moses Herzog, el protagonista de la narración, es un hombre-como-cualquier-otro, lo han traicionado en el amor y ha traicionado él también; posee una estatura mental aceptable y ha conocido lugares y personas que lo mejoraron a él mismo como persona. Tal como decía, un hombre de lo más común, considerando a la sociedad norteamericana como patrón y a occidente como pauta cultural, por supuesto. Pero todo hombre común tiene sus latiguillos, sus pequeños rituales, sus costumbres; y este tal Herzog tiene la no muy ortodoxa de escribir cartas mentales todo el tiempo a destinatarios que abarcan la gama más amplia que el alborotado siglo XX pueda facilitar.

 

Es así, simple, claro – como rezan ahora las publicidades de telefonía celular – el tipo escribe (todo el tiempo) con la cabeza, con el pensamiento, con los genitales, con el cuerpo, con la sombra del cuerpo. Escribe con la mente del otro, con la sombra del otro, con la huella del otro.

Pero jamás escribe con el otro.

 

El Presidente de la Nación, su psiquiatra, un científico de elite, su ex mujer (que lo abandonó con su mejor amigo), su ex mejor amigo (que se fue con su mujer y uno de sus hijos), amantes multiétnicas, Baruch Spinoza son algunos de los destinatarios de las epístolas mentales. Moses codifica la vida a través de la escritura, ciertamente como a cualquier escritor le cuadra, pero Moses lo hace todo el tiempo, y lo hace en una versión tan volátil como la referida. Moses, que no es rigurosamente (como podríamos suponer legítimamente) un escritor, lo que hace es relacionarse con el mundo a través de palabras escritas, aunque esa escritura sea mental la mayoría de las veces. La escritura, la transposición en palabras de todo el complejo afectivo, pasional y político del hombre, es el verdadero mundo de Moses Herzog en su cruzada, en su abrasadora circunstancia.

Moses Herzog está alejándose del mundo: la modernidad se le ha revelado – a través de su derrotero personal y del golpe de la traición de sus laderos – un fraude, una puesta de escena decepcionante, aniquilada. No es indignación lo suyo, en todo caso es muy sutil su forma de reprochar; lo suyo es el desencanto, pura perplejidad, un enorme gesto de desapasionada pavura ante lo que se tornó extraño, ininteligible, grotesco, homicida.

La única conexión con ese mundo, o mejor dicho el único vínculo (que da una idea menos fuerte que la de conexión, que relata más el costado de Moses que el costado del mundo) con la realidad es la escritura. Una escritura instantánea, fulminante, informe, de poco tranco y – por sobre todas las cosas – de poca paciencia. Una escritura contradictoria, sensual a veces, brutal en otras; desenfadada en algunos casos, cohibida en muchos otros. Literatura. Literatura al fin.

 

 

 

 

(Nota al pie de página en medio de la página: lo que escribe Moses Herzog son cartas. Misivas más o menos solemnes. Lo dicho alcanza para la polémica: ¿es literatura la correspondencia?. Con menor grado de generalidad: ¿Moses está haciendo literatura con su correspondencia?. De ser así, ¿lo hace a conciencia?.

Soy de la opinión de que no cualquier cosa es literatura, pero en este caso considero que la encrucijada moral (y ontológica) desde la cual son escritas las esquelas, la actitud con que son delineadas, las convierten en literatura para Moses. O quizás no para él, pero a quién le pueden importar las peripecias de la conciencia cuando la relación del mismo Moses con el mundo se torna un puñado de palabras entrelazadas, se torna estética. Qué puede importar tampoco que los destinatarios no se enteren de las mentadas cartas. Sería como decir que Kafka murió sin saberse un escritor por aquella manía de guardar papeles en un arcón y encargar incendios a los amigos. )

 

 

 

 

 

 

 

Una lectura de la deshumanización

 

 

 

 

Es conocida por todos la fruición de la literatura del siglo XX; tan conocida que muchas veces esa característica pasa por la principal de la literatura comprendida en el siglo pasado. No creo que sea como para hacer aspavientos: el mundo – o la vida humana – fue lo que se deshumanizó en el siglo XX a tragos forzados de guerra, postguerra, régimen, liberación del régimen bajo un nuevo régimen, nueva guerra y vuelta otra vez a empezar en una dialéctica coja y endemoniada. La literatura, que ciertamente no es ningún reflejo mecánico de la realidad ni nada parecido (como le han querido hacer decir a Lukács), tampoco puede desdeñar – en tanto conjunto de obras – los fenómenos y elementos que se desprenden de ese proceso.

 

La deshumanización no es un atributo al que pueda reducirse toda la literatura del siglo XX; la literatura, cualquier literatura, es irreductible en tanto no medien maniobras ideológicas o la pura grosería. No obstante constituye una de sus marcas indelebles, uno de sus rasgos distintivos. Desde los arquetipos legados por Kafka (pienso en Samsa, claro, pero más pienso en Odradek) hasta las crónicas de Irvine Welsh hacia el fin de siglo, pasando por los espantapájaros puritanos de Faulkner, las postales (tal vez involuntarias) que Camus hace de los argelinos en El Extranjero o la disolución etílica que Lowry despliega en Bajo el volcán, los humanos deshumanizados habitan la literatura más prestigiada del siglo pasado, la desmarcan de la tradición, la matiza sin agotarla.

 

¿La deshumanización o las deshumanizaciones?. Tengo por cierto que existen varias lecturas de la deshumanización, lecturas-escrituras, se entiende, lecturas practicadas por el autor y volcadas, codificadas, hasta cifradas más tarde en la obra. Bellow, por caso, lee la deshumanización del mundo en una clave que, opino, opera simultáneamente en detrimento de muchas de los gafes que pululan en la tradición que la propia “deshumanización” (casi un género a esta altura) se ha sabido apropincuar. Las genialidades de Kafka – invaluables para literatura universal, proféticas en su tiempo, definitivamente únicas – devinieron muchas veces en genealogías monstruosas y paralíticas que autores posteriores se empeñaron en confeccionar. La deshumanización tiende así a presentarse como una disolución de lo humano más que como su pauperización. La deshumanización de Herzog suda humanismo, se compone más de la líbido castrada del corazón animal que de su mutación irremediable, perpleja, sumisa al fin. Huelga decir que el Chicago de Bellow no es la Praga de Kafka, no se trata de una comparación directa (que ni Bellow ni casi todos los demás resistirían, dicho sea al vuelo) sino de señalar justamente las tonalidades que el sentido de la palabra deshumanización fue cobrando en su avance junto al siglo.

Claro que están la parálisis, la extrañeza, el anonimato, la violencia institucional, la culpa, el genuino remordimiento, el pavor frente a La Ley; pero estos tópicos de la “literatura de la deshumanización” están trabajados de una forma particular en Herzog: no se desprenden como pétalos negros desde la médula de la pudrición sino que surgen (helados, es cierto, lentos, impávidos) de la latencia anestesiada a medias en que se convierte el hombre.

Se ha querido asociar a Bellow con la posmodernidad; esta acusación ya no funciona como ofensa: con mayor o menor convencimiento prácticamente todo puede asociarse con la posmodernidad en estos tiempos; más aún, en esa operación omnicomprensiva parecen consistir los idearios posmodernistas. Pero dentro de esta pretendida asimilación, se ha querido encajar en el molde del hombre posmoderno a Moses Herzog: indolente, algo frívolo, presa de un escepticismo edulcorado y brutal a la vez, básicamente constituido en fragmentos, desgarrado. Parafraseando a Popper, esta no es una hipótesis falseable: la enorme mayoría de los protagonistas masculinos de la novelística mundial calzaría bien en el corset y por otra parte Herzog exhibe la carencia más notoria de la descripción estatutaria del posmoderno: es un hombre atormentado de sentidos internos, a menudo provoca la impresión de que lo que para nosotros es asfalto o alfombras para Moses es un río de lava; Herzog es un hombre enmarañado entre los sentidos y los sentimientos, un hombre con el corazón roto, un corazón que duele. Nada más alejado de la maqueta antropológica posmoderna.

 

O sea, se lleva una vida humana y al mismo tiempo una vida inhumana. En realidad, se quiere tenerlo todo y se combinan todos los elementos con inmensa ambición. Morder, tragar, y, al mismo tiempo compadecerse del alimento. Tener sentimientos y, a la vez, comportarse brutalmente” escribe Moses en una de sus cartas mentales. Toda la novela parece caber en este párrafo, todo el sentimiento de un hombre que más allá de las absurdas bofetadas de la vida (absurdas por lo violentas y absurdas por lo inevitables) intenta “cargar” de sentido a la vida, humanizarla nuevamente. El intento corre por cuenta y riesgo de la literatura, del arte de soportar realidades con palabras.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El fin de la escritura

 

 

 

 

 

Blanchot, en su diatriba contra la totalidad del libro, clama por una escritura del afuera, pura exterioridad ella misma, una escritura sin sujeción posible, que no deja huella, o que mejor dicho sí la marca pero borrándola acto seguido. Todo indica que ese es el plan inusitado de Moses: no se trata de palabras que vuelan hacia al aire en un resabio romántico sino de palabras que, aún presuntamente enclaustradas en una mente humana, son pura exterioridad, puro afuera, sin ningún tipo de lazo duradero con ningún tipo de recipiente, las únicas palabras verdaderas que Moses podía decir. Re-formulo: la escritura mental de esas cartas es el único modo en que Herzog puede decir(se) la verdad. Porque estamos hablando de una escritura, no deben quedar dudas de ello; Blanchot otra vez, en La escritura del desastre: “Fuese o no fuese posible, escribía, pero no hablaba. Tal es el silencio de la escritura”.

Hacia el final de la novela se percibe la interrupción de esa escritura, un tenue desplazamiento de las cosas, la realidad, el mundo, hacia un estado inenarrable, invicto de datos, en el que la escritura deberá – irremediablemente – cesar.

 

¿Por qué Herzog, el hombre de los mensajes, el ser que literaturizó su relación con el mundo, dejaría de escribir?. ¿Por qué un hombre, cualquier hombre, deja de escribir?

 

En última instancia, otra vez Blanchot, en El libro por venir: “(…) ¿adónde va la literatura. Sí, extraña pregunta, pero lo más extraño es que si existe una respuesta, esta es fácil: la literatura va hacia sí misma, hacia su esencia que es la desaparición”. Fuera el que fuera el objetivo de Herzog con sus cartas mentales, está cumplido: la consecución infinita e imposible (no por infinita necesariamente) en que consiste la literatura en cualquiera de sus versiones se agotó para Moses, para sus argumentos racionales al menos. “(…) pensando qué otra prueba de su cordura podía dar, aparte de la de no querer ir al hospital. Quizás dejar de escribir cartas (…) ya no escribiría más cartas mentales. Fuera lo que fuese aquello que le había ocurrido en los meses anteriores, aquel hechizo parecía írsele pasando; sí, desde luego, ya no lo padecía” escribe Bellow en la última página de la novela. Resulta extraordinaria la transparencia del proceso de convencimiento por parte de Moses; la literatura se volvió epidemia para él también y debe persuadirse de su “recuperación”. Moses termina engañándose como un adicto en las vísperas de su hipotética (anhelada, improbable) cura.

Moses debe dejar de escribir la verdad para seguir viviendo: su vieja amante (a la que piensa obsequiar con nuevas atenciones, con más cortesía que pasión) está por llegar, Moses se arroja en el mullido sillón y se dispone a oír los sonidos del tiempo. Juraría, juraría, que siguió escribiendo.

 

 

 

Mome

 

 
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