Sobre Pedro Salinas noviembre 30, 2008

           menos tu vientre…

       Miguel Hernández 

                                                                                                                                                                                                    

                                                                               

Algunos de los trayectos, las sospechas y las nociones que hacen a este artículo las he enunciado recientemente con respecto al Conde de Lautréamont y Antonin Artaud. El lector más avezado confirmará esta afirmación o bien prescindirá de ella. 

Para un escueto examen de La voz a ti debida de Pedro Salinas quisiera servirme de esa advertencia y  de dos anécdotas centrales.

La primera es una visión y esa visión un poema. En alguna noche de 1923, Pablo Neruda se refirió a un mundo tendido a su lado. Torciones que se sucedían ininterrumpidamente corroboraban un mundo. Ansia atrapada que anidaba en un mundo que era cuerpo y un cuerpo que era atlas. Atlas que recorrer, terso, fragante. Atlas que marcar.

 

He ido marcando con cruces de fuego

El atlas desnudo de tu cuerpo.

 

Me esfuerzo por creer que la alegoría de Neruda alude a la demarcación de un cuerpo pero más aún a su presencia. Lo que Neruda siente a su lado es un todo y Neruda lo llama con la sangre y la sed, aquellas que troquen la víspera en anuncio.  Un atlas supone ya los confines de un mundo; la buena imaginación lo supondría infinito; imaginar ese mundo, volverlo cuerpo; imaginar ese cuerpo, volverlo mundo; y así el registro de un mundo: un atlas. Y así el registro del viaje: el goce. Marcarlo desnudándolo.

Neruda fue el hombre que corroboró doblemente ese acto. No tan caprichosamente me digo que la realidad de este cuerpo que es atlas no se certifica sino hacia el noveno verso, en oposición, a lo lejos.

 

Yo que viví en un puerto desde donde te amaba.

La soledad cruzada de sueño y de silencio.

 

Neruda, viajero de un cuerpo de mujer aún en la ausencia. La poesía –la imaginación- puede con esta hazaña.

 

 

La segunda anécdota no refiere a un poema, sino a dos; su objeto es la mimesis. Escribía Paul Éluard:

 

Ella está de pie sobre mis párpados
sus cabellos en los míos

Tiene la forma de mis manos

Tiene el color de mis ojos

Ella se desvanece en mi sombra

Como una piedra sobre el cielo

 

(L’amoureuse)

 

 

Desconocida, ella es mi forma preferida

La queme  alivia de la preocupación de ser hombre

Y yo la veo, la pierdo y subo

mi dolor, como un poco de sol entra en  el agua fría.

 

 (Les petites justes, X)

 

 

 

Una certeza sobre todo distingue a Éluard de Neruda. Los versos de  Neruda evocan la fiesta y la felicidad del cuerpo, experiencia del goce de hacer y deshacer un cuerpo a medida que se lo transita. Pero aún importan la nostalgia en la ausencia de ese mismo cuerpo. Insisto: un cuerpo. Neruda no evoca con el alma, sino con los sentidos; extraña visceral, efusiva, catárticamente. Muñeca mía, apenas quedan gotas temblando, escribe. Neruda es la voz que canta una mujer incansablemente viva, nocturna, deseosa. Su canto es petrárquico: canta Lauras, no Beatrices. Canta la hoja de ruta del erotismo y sobrepone la fiebre a la figura. Neruda evoca y forja un atlas que lo traiga de regreso marcando a fuego un cuerpo en la memoria del tacto.

La experiencia de Éluard, en cambio, trafica en magias y misterios. El sugestivo verso ella se desvanece en mi sombra como una piedra sobre el cielo que prosigue a la mimesis implica tanto la posesión como el desplazamiento. Dos cuerpos que se vuelven sino hacia la sombra de uno solo, se indistinguen en uno solo, desestiman lo que son en sí para ser en otro y relevarse alternativamente, uniéndose. No obstante, pese a lo efímero del acto (como una piedra sobre el cielo), el resultado, para Éluard, siempre ha sido una purga, una ablución:

 

Desconocida, ella es mi forma preferida

La que me  alivia de la preocupación de ser hombre

 

 

Pedro Salinas, creo, no puede emparentarse tanto con los miembros de la generación del 28 como con un antiguo predecesor que sabia y estéticamente escapó a todo lo antologable generacionalmente: Antonio Machado. Como Machado, Salinas fue cultor de la palabra simple; prefirió el retruécano al sensualismo lorquiano; la textura del contrapunto al desborde sin cauce; fue preciso sin dejar de ser misterioso. Erróneamente podría pensarse que no fue lírico: fue la voz de una lírica de difícil emulación, lírica que puede sobreponer el impacto al énfasis. Pero por sobre todo, al igual que Éluard, al igual que Neruda,  como lo sospechara Javier Marías en torno a la figura de Machado, Salinas fue un poeta enamorado.

 

Entiendo que una pronta y adecuada cronología revelaría con más o menos mérito lo secuencial de una obra. No obstante, juzgo que el detalle es absurdo; no es la insistente notación biográfica la que compulsa a lo poético, sino su valor estético y su poder de convicción. Poco importa quién era el narigón al que ridiculiza Quevedo: importa lo superlativo de esa nariz. Por tanto, prefiero ignorar pormenores y certificaciones de ese amor. Salinas hizo realidad un amor, un tipo de amor. No dudemos de eso.

 

Supongo, eso sí, no haber enunciado las operaciones de Éluard y Neruda en vano. La poética de Salinas las comprende sintéticamente en una visión vertiginosa: Salinas es el poeta de una ausencia más allá del goce, del desorden y de la mimesis de los cuerpos, voz del cuerpo que se ha fugado tanto empírica como imaginariamente, cuerpo perdido en sí mismo y en la voz que lo hace realidad. Cuerpo que no remedia ya sino su proyección, su posibilidad.

 

¡Qué probable eres tú! (80)

 

A medida que uno se interna en La voz a ti debida (1933) lo que adviene es una incertidumbre: no podemos realmente asegurar ni la materialidad ni la inmaterialidad de aquello frente a lo que se enuncia, no tenemos elementos suficientes. Se enuncia hacia alguien, pero ese alguien no parece ser realidad sino en el hecho de la misma enunciación, es nombrar y esperar a que aparezca.

 

Quién eres tú, mi invisible (30)

                                                                                                                                         

 

No hay es la noción perfecta: todo se intuye, todo se descubre allí donde nada es, allí donde no hay.  Salinas crea una voz y en esa voz, un tú que no hace sino adivinarse, presumirse, fundarse tan sólo allí donde la realidad se fragmenta en los puntos de vista que van creándola, donde el amor es el lugar de los cuerpos que se poseen para herirse y fundarse, repelerse en el fuego y bautizarse en la hiel; fusionarse y desplazarse sin solución; expandirse sin término: pura ausencia fingiendo estar. Los cuerpos han de buscarse, pero la búsqueda no tiene objeto; es su sola huella peregrina hacia el encuentro lo que justifica la travesía, ir hacia la esencia inefable de un amor que no es sino detrás, más allá. El deseo de ser algo más de lo que se es y el deseo de encontrar a aquel que uno cree que el otro debe ser.

 

Por detrás de ti te busco (…)

No eres lo que yo siento de ti.

No eres

Lo que me está palpitando

Con sangre mía en las venas,

Sin ser yo.

Detrás, más allá te busco. (13)

 

Es que quiero sacar de ti tu mejor tú (…) 

Tú en su busca vendrías (82)

 

Una salvedad es oportuna: entiendo que se inmiscuye una realidad de doble cara, psicológica y poética. Si bien la concreción de ese amor implica la presencia como la figura, la reacción frente a la contrariedad del mal amor es dramáticamente infame. En el centro del mal amor, lo que se sufre no es la pérdida sino el vacío, el quedar completamente fuera de escena del otro y de uno mismo. Tocar y ser con el cuerpo de nadie. Lo que ha pasado, quedó inmóvil y percibirlo es disgregarse. Salinas es el canto americano de Neruda hecho un rompecabezas de piezas inconexas y esquivas: sólo resisten las marcas a fuego del atlas, ya no el atlas. Queda la impronta de una presencia, un fantasma que juega voluntariosamente a ser. Y la soledad: la mejor obra de tu amor, escribe Salinas.

 

Ayer te besé en los labios.

          (…)

Hoy estoy besando un beso;

Estoy solo con mis labios.

Los pongo

En el beso que te di

Ayer, en las bocas juntas

Del beso que se besaron

(…) ya no es una carne

Ni una boca lo que beso,

Que se escapa, que me huye.

No.

Te estoy besando más lejos. (75)

 

Mirarse amar: asistir a las ruinas de un pasado que no entiende ya de nostalgias, un pasado que parece haber sido creado, que impone la invisibilidad del otro como una eterna cuenta pendiente que ha de pagarse hasta la aparición de lo que no deja de revelarse.

 

Salinas buscó aún más lejos; su mundo fue el del anhelo obstinado, pero también el del error, del amor-catástrofe, del lugar donde los cuerpos deben compulsarse irremediablemente hasta el silencio por la exactitud de una paradoja nunca gratuita: amar también es extraviarse al punto de no sentir amor, asistir a la ofrenda y al desamparo sin darse demasiada cuenta de cuando lo uno sucede a lo otro; desconocer que aquello que alimenta  la unión de los cuerpos no es sino un insondable y azaroso devenir que no puede mas que acontecer.

 

En Salinas, no obstante, resiste la sentencia coheneana, hay una grieta en todo; por allí es donde entra la luz.

 

Escribe:

 

¡Que caiga todo! Ya

Lo siento apenas. Vamos,

A fuerza de besar,

Inventado las ruinas

Del mundo, de la mano

Tú y yo

Por entre el gran fracaso

De la flor y del orden. (40)

 

 

M.A

 

 

De una tierra siempre prometida noviembre 27, 2008

 

Perdidos, desorientados y postergados. Rodeados de un paisaje hambriento, seco y polvoriento. Ahí van los hijos sin padre o los padres sin hijos. Caminan; buscan la venganza que es la única justicia a la que pueden acceder. Esperan, como Macario contando su dolor, a que salgan las ranas. Tienen miedo. Mucho miedo. Pero nunca lo confesarán.

 

Leer a Juan Rulfo es atravesar el descampado, acompañado sólo por el rumor quieto y ensordecedor de los grillos. Los cuentos de El Llano en Llamas, publicados en 1953, figuran el paisaje latinoamericano desde una frontera pocas veces auscultada por los escritores venideros. No está la ciudad, pero sí el pueblo. El afuera que duele. La política del pequeño poblado que, hasta hoy, busca la promesa que le hicieron.

 

Juan Rulfo escribió, quizá, el libro de cuentos más importante en lengua castellana. Se hizo cargo de una época (la Revolución Mexicana, las Guerras Cristeras), pero, sin saberlo, proyectó la historia de Latinoamérica hasta hoy. Porque al leer los relatos de Rulfo nos encontramos con la ansiedad y la decepción, con esa herida que nunca se cerró.

 

“Nadie te hará daño nunca, hijo. Estoy aquí para protegerte. Por eso nací antes que tú y mis huesos se endurecieron primero que los tuyos. Oía su voz, su propia voz, saliendo despacio de su boca. La sentía sonar como una cosa falsa y sin sentido. ¿Por qué habría dicho aquello? Ahora su hijo se estaría burlando de él. (…) Hijo no tiene caso que te diga que el que te mató está muerto desde ahora. ¿Acaso yo ganaré algo con eso? La cosa es que yo no estuve contigo.” (Rulfo 154-156)

 

De desamparo y decepción, los relatos de Rulfo no son textos amables cuando tratan las cuestiones humanas. Violentos y crueles, los hombres, donde viven, se rigen por leyes que no responden a un criterio mayor. Están hechas por el rencor de la postergación y por la ambigüedad de la desolación. No es barbarie, es la realidad del medio, que se configura con la promesa que siempre queda inconclusa.

 

Las dieciséis historias transmiten el desamparo de los protagonistas. En conversaciones, en recuerdos, los personajes van dando cuenta de su mundo; esa tierra olvidada. Uno de los cuentos que mejor representa lo que intento sostener, es Luvina. Un hombre le cuenta a otro, en un bar, de cerveza tibia, insectos y calor, cómo fueron sus días en Luvina. Cuenta lo que le espera al otro.

 

“Otra cosa, señor. Nunca verá usted un cielo azul en Luvina. Allí todo el horizonte está desteñido; nublado siempre por una mancha caliginosa que no se borra nunca. Todo el lomerío pelón, sin un árbol, sin una cosa verde para descansar los ojos; todo envuelto en un calín ceniciento. (…) Por cualquier lado que se le mire, Luvina es un lugar muy triste. Usted que va para allá se dará cuenta. Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza. Donde no se conoce la sonrisa, como si a toda la gente le hubieran entablado la cara.” (Rulfo 204-205)

 

Transversal es la duda. El no saber a quién o a qué acudir. Ni la patria, ni Dios. Tampoco la naturaleza, tampoco los otros hombres. En la tierra de Rulfo todos son criminales y sospechosos. No hay espacio para el consuelo, porque el consuelo no existe.

 

“-Entonces yo le pregunté a mi mujer: ¿en qué país estamos, Agripina?
Y ella se alzó de hombros
(…)
-¿Qué haces aquí, Agripina?
-Entré a rezar –nos dijo.
-¿Para qué? –le pregunté yo.
Y ella se alzó de hombros”
(Rulfo 207)

 

El Llano en Llamas, como he dicho, tiene implicancias políticas. Éstas no son excluyentes, pero sí completan la lectura y, por sobre todo, la proyectan temporalmente y le dan actualidad. No sostengo que la contemporaneidad de los cuentos se afirmen en eso; lo que quiero decir es que el contexto no ha variado mayormente.

 

“Un día traté de convencerlos de que fueran a otro lugar, donde la tierra fuera buena. (…) El Gobierno nos ayudará. Ellos me oyeron, sin parpadear, mirándome desde el fondo de sus ojos de los que sólo se asomaba una lucecita allá muy adentro.
-¿Dices que el gobierno nos ayudará, profesor? ¿Tú conoces al Gobierno?
Les dije que sí
-También nosotros lo conocemos. Da esa casualidad. De lo que no sabemos nada es de la madre del Gobierno.
Yo les dije que era la patria. Ellos movieron la cabeza diciendo que no. Y se rieron. (…) Pelearon sus dientes molenques y me dijeron que no, que el gobierno no tenía madre. Y tienen razón ¿Sabe usted? El señor ese sólo se acuerda de ellos cuando alguno de sus muchachos ha hecho alguna fechoría acá abajo. Entonces manda por él hasta Luvina y se lo matan. De hay en más no saben si existe.” (Rulfo 210)

 

He hablado de la venganza. Del ajuste de cuentas que los personajes asumen como una cuenta pendiente, ineludible. No hay término medio: o te vengas o guardas el rencor para siempre. Nadie lo hará por ti. En ¡Diles que no me maten! un condenado a muerte le suplica a su hijo, Justino, que interceda por él. El coronel a cargo de la ejecución pronuncia un monólogo que funciona como declaración de principios de la justicia que deben tomar los hombres. Ellos deben dar el castigo.

 

“Guadalupe Tejeros era mi padre. Cuando crecí y lo busqué me dijeron que estaba muerto. Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta. Con nosotros, eso pasó. (…) Esto, con el tiempo, parece olvidarse. Uno trata de olvidarlo. Lo que no se olvida es llegar a saber que el que hizo aquello está aún vivo, alimentando su alma podrida con la ilusión de la vida eterna. No podría perdonar a ése, aunque no lo conozco; pero el hecho de que se haya puesto en el lugar donde yo sé que está, me da ánimos para acabar con él. No puedo perdonarle que siga viviendo. No debía haber nacido nunca.” (Rulfo 201)

 

Luego, el hijo carga el cuerpo muerto de su padre. Se lo lleva, con la serenidad del que sabe que así funcionan las cosas; con la frialdad del que sabe que bien podría haber sido fusilado él.

 

En este territorio, ni siquiera la naturaleza es amable. En Es que somos muy pobres, el río se lleva a la vaca de Tacha. El padre, que no quería que su hija siguiera el camino de sus hermanas –prostitutas- le compra una vaca con la finalidad de que tenga algo con que vivir. Pero con las lluvias, el río se la lleva. Sin contemplaciones, el futuro de la niña es tragado por la naturaleza. Ahora, Tacha, la hija, la hermana del narrador, ya no tiene alternativas.

 

“El sabor a podrido que viene de allá salpica la cara mojada de Tacha y los dos pechitos de ella se mueven de arriba abajo, sin parar, como si de repente comenzaran a hincharse para empezar a trabajar por su perdición.” (Rulfo 149)

 

El desastre es total. La tierra, ésa que te hacen creer que es tuya, no te sirve para nada. Siempre hay otros. Siempre es seca. Pasa el agua y se lleva todo. No deja nada. Los relatos de Rulfo se introducen en la decepción impostergable; plantean el mundo como un lugar de incumplimiento permanente, tanto por las autoridades políticas, como por el hombre hacia sus pares, como por la impasible naturaleza.

 

“Vuelvo hacia todos lados y miro llano. Tanta y tamaña tierra para nada. Se le resbalan los ojos al no encontrar cosa que lo detenga. (…) Así nos han dado esta tierra. Y en este comal acalorado quieren que sembremos semillas de algo, para ver si alto retoña y se levanta. Pero nada se levantará aquí. Ni zopilotes.” (Rulfo 131-132)

 

Antes que se hablara del Boom, apareció Juan Rulfo. Utilizó estrategias narrativas que, con el tiempo, serían repetidas por toda la generación de escritores de los 60. Dictó los principios de una narratividad que tomaba lo mejor de Faulkner, para componer cuentos que dan cuenta de una realidad latinoamericana. Aborda la provincia, el caudillismo y el abandono como temas literarios y los expresa con una voz local y, a la vez, amplia.

 

Aún bajo el sol, los personajes siguen habitando la sombra histórica. Rulfo los puso en escena. Hablaron. Contaron la Latinoamérica dolorosa. Un relato que subyace las generaciones. Cuentos de los que nadie se hizo cargo.

 

 

 

R.S

 

 

Relatos para cuando nadie quede en pie noviembre 25, 2008

 

En puntas de pie, el mentón bien arriba, los ojos chispeantes

                                                                                                                                      

John Cheever

Hay palabras con un peso tal en la Historia del Pensamiento que terminan condicionándola, moldeándola. Palabras que atraviesan los tiempos en vuelo rasante, palabras con habilidad para matizar sus significados, palabras abiertas, traicioneras, palabras elementales en fin.

Y si hablamos de Historia del Pensamiento hablamos de Grecia o en todo caso deberíamos suponerla, siempre. El término logos, sin duda el más importante en la filosofía antigua y, por tanto, en todas las filosofías, constituye un ejemplo eminente para lo dicho más arriba. Pero cuenta con una particularidad agregada: logos, desde su aparición como palabra, contó con diversos significados, 12 hasta lo que supe.  No hablamos de un término polisémico o multívoco; tampoco de un concepto equívoco ni ambiguo. Esas caracterizaciones pueden aparecer a nuestros ojos, pero los griegos no tenían mayores inconvenientes en utilizar la palabra con éxito y adecuación. Estamos en presencia de una palabra-comodín que pese a su status utilitario cuenta con la limitación de una serie de significados posibles, algunos realmente diversos entre sí, hasta contradictorios. No podríamos hoy con un término semejante; apenas podemos con las palabras que tenemos, y podemos con ellas estampándoles un sentido que apenas nos molestamos en definir o comunicar.

Uno de los significados de logos es el de relato. También significa discurso, medida, verbo, razón, inteligencia, ley, pero, según mi parecer, es la primera acepción indicada la que hace más ruido en nuestra cultura. Lo digo porque – casualmente – el vocablo mito también significaba para los griegos relato. Estamos, creo, ante el ejemplo más rotundo de desplazamiento semántico que se puede encontrar en nuestra civilización: dos palabras que tienen en principio el mismo significado al menos en algunas de sus acepciones; no obstante, son consideradas rivales. El límite que divide lo que podríamos llamar el pensamiento racional, verdadero, argumentativo (logos) del pensamiento, también verdadero, pero arbitrario, mágico, irracional (mito) se encuentra en medio de estas dos palabras. El distingo más tajante que la historia de la filosofía ha practicado versa sobre dos palabras que significan relato. Toda la tradición de nuestro pensamiento emerge desde la distinción entre dos tipos de relatos.

A ningún lector de estas líneas se le habrá escapado que en ambas versiones (mito y logos) los relatos fueron calificados de verdaderos. La bastardeada transmisión de la información a la que llamamos “sistemas educativos” ha disuelto el original sentido de mito por cuestiones ideológicas: la diferencia entre logos y mito debía ser la veracidad de su contenido, es el genuino comienzo de la ciencia, esa parcela de la creación humana que debe cargar con la cruz de la verdad – y hacérnosla cargar, no hay que engañarse – pero sobre todo, espantar a cualquier otra forma con ínfulas de autoridad al respecto. Cuando hablamos de “verdades” somos eufemísticos (o valientes, vaya a saber uno): la verdad exige ser una. Pues bien, esa unicidad de la verdad tiene su génesis en la maniobra que supone el reemplazo (paulatino) del mito por el logos. Es decir, con este desmarque nace cierta versión del autoritarismo que percibimos todos los días junto con el aroma del primer café del día.

Dos relatos, dos verdades. O mejor dicho, dos formas de verdad. ¿No se trata acaso del tajo que dividirá para siempre – pese a los nobles intentos por la contraria – el discurso científico (verdadero) del literario o ficcional? Los griegos jamás creyeron que sus mitos eran falsos; no podrían haberlo hecho tampoco, sus nociones de verdad y falsedad no eran las nuestras. Quiero decir, el hecho de que una historia mítica sea imprecisa en el tiempo, remota y fabulosa, en modo alguno significa para los creadores de esta palabra que dicha historia sea llanamente falsa, falaz, opuesta a lo verdadero. Podríamos decir que el resultado de las operaciones presocráticas (y por supuesto, más tarde, las ejecutadas por Platón y Aristóteles) no es otro que la degradación del mito en nombre de una verdad que surge directamente del status proto-científico otorgado al logos.

 

Me pregunto – y en esta pregunta estriba el objetivo de esta intervención – si en verdad es imposible (o en todo caso nocivo) reavivar aquella ambigüedad primigenia entre mito y logos; dicho de otra forma, si en verdad es imposible o nocivo salvar aquella versión de la verdad, menos rigurosa, menos sesuda, menos reaccionaria y tirana que la que manejamos todos los días sin darnos cuenta siquiera.

 

John Cheever, a esta altura un clásico en lo que a escritura de relatos cortos se refiere, cuenta con un manojo de relatos a su haber que generan la ilusión de restauración más arriba referida. Desde nuestros días nadie osaría decir – sin recibir acusaciones de insania por lo menos – que un cuento de Cheever o de cualquier otro autor contiene la realidad al modo en que lo hace un tratado de física cuántica o un informe parlamentario sobre los índices de pobreza de un pueblo. (Así de trastornados estamos como sociedad, pero ése es otro asunto). El american way of life es un mito de nuestra era, si no el más poderoso al menos el de consecuencias más concretas y sangrientas. Cheever, en su fulminante retrato del lodazal, parece proponer que el mito vuelva a ser otra forma de verdad, con las mismas chances de legitimidad que la otra, la que todos conocemos, aún sin saber absolutamente nada de ella.

 

Cheever escribe desde el paredón que separa lo que llamamos verdad de la otra verdad, la cierta. No tiene un acceso directo a aquel jardín como otros genios, tampoco practica ninguna ósmosis ni apela a misticismos trucados. Cheever está de frente al paredón, en puntas de pie, el mentón bien arriba, los ojos chispeantes, espiando a la verdad, tomando nota.

 

 

 

 

Hasta que la muerte (o las babas de la mente) los separen

 

Pocas instituciones son tan paradigmáticas de la modernidad como el matrimonio, ya sea religioso, civil o ambas cosas a la vez. Basta recordar justamente la batalla que se libró entre el clero y los laicos durante tanto tiempo para controlar el acto jurídico o sacramento, según desde cuál libro de fábulas se leyera: la Biblia o el Código Civil. Ciertamente, son pocas también las instituciones que poseen la dosis de cinismo del matrimonio; un cinismo que parece justificado. No descreo de la idea de poder amar a alguien toda una vida; lo que me parece francamente criminal es la idea de encadenarse a ese alguien en nombre de un papel rutinario y estricto a cumplirse todos los días a fuerza de preguntas y respuestas intrascendentes, de gestos vagos con la mano derecha, de fantasías secretas – tan, tan públicas – que jamás incluyen al otro y al mismo tiempo no pueden excluirlo del todo, por la simple razón de que la fantasía tiene como condición de posibilidad el amarre a ese otro.

Todos los escritores serios han escrito más o menos (in)directamente sobre el matrimonio o el concubinato. Me atrevo a decir que son más los escritores – modernos, vale detallar – que escribieron sobre el matrimonio que aquellos que lo han hecho sobre el amor. Pero, como siempre – y para desgracia de aquellos que hacen del comunismo un dogma mucho más férreo y obtuso que las mentes de Marx y Lenin – hay algunos individuos que lo hacen mejor que otros. En este sentido, los relatos de Cheever (junto a los de Raymond Carver, hay que decirlo) son lapidarios. Supongo que la coincidencia espacio-temporal del matrimonio civil con el espasmo consumista de ciertos estratos de la sociedad norteamericana proporcionan un caldo ideal; supongo también que el talento literario de Cheever es decisivo al respecto.

 

Quiero decir: no es lo mismo un matrimonio anglicano en la Londres de Dickens o un enlace ortodoxo en la San Petersburgo de Dostoieski que un matrimonio del Este norteamericano a mediados del siglo XX. No podemos pedir lo mismo literariamente. Hay ciertas proezas de la imaginación que no se le pueden pedir a nadie, siquiera a la literatura, que es la ciencia de la imaginación.

 

El camión de mudanzas escarlata es, además de uno de los mejores relatos de nuestro autor, una oda sangrienta sobre el matrimonio. Estimo que una de las claves de este relato estriba en la descripción contextual que Cheever dibuja al comienzo: familias perfectas con casas perfectas y perros perfectos y coches perfectos y cuerpos perfectos y así podría seguir un rato largo. Ése es el marco desde el cual se enfoca el drama íntimo, acaso una brillante metáfora de nuestro mundo (aunque este mundo es de cualquiera menos nuestro), de nuestro viejo mundo moderno, que de lejos, en conjunto, en un golpe de vista a la manera de un ejercicio gestáltico, se insinúa perfecto, dorado, rubio, despreocupado, ingenioso y que, al reducirse la distancia, al acotarse la perspectiva, se muestra quebrado, dramático, atragantado, rojo como la sangre vertida en un lavabo salpicado de cabellos largos y teñidos.

El relato vira desde ese paisaje hacia el desgarramiento de dos matrimonios que, de tan diferentes entre sí, resultan idénticos en sus causas y en sus consecuencias, en sus noches dulces y en sus madrugadas nevadas, solitarias, silenciosas, regadas de whisky y ansiedad. El primer matrimonio, recién llegado al exclusivo barrio, presenta a un hombre alcohólico que, en cuanto calienta el gañote, se entrega a números exhibicionistas y a diatribas morales de lo más lúcidas e incomprensibles para sus destinatarios. (Reformulación urgente: la incomprensibilidad de las diatribas tal vez surja directamente de su lucidez). También presenta el primer matrimonio a una mujer abnegada y, a su vez, no completamente resignada a que su marido ya no sea el mismo hombre de quien se había enamorado antaño. Dicho matrimonio está condenado a cambiar de vecindario todas las temporadas a causa de las implacables funciones del hombre, que, por cierto, lejos está de ser un simple borrachín. La lucidez del alcohol, un aspecto tan influyente en las bambalinas de la literatura como las amantes impacientes, la falta o el exceso de dinero.

 

El segundo matrimonio, afincado ya en el vecindario y rebosante de aprobaciones por parte de los demás, presenta a un hombre discreto y juicioso junto a una mujer ingenua y comprensiva a la vez. Este segundo matrimonio es el único que mantiene alguna relación con el primero tras los escándalos; este segundo matrimonio es el que aconseja, consuela o compadece en secreto al primero hasta que se marchan puntualmente de la ciudad. Este segundo matrimonio es el que luego de la partida del primero, por razones análogas (principalmente las etílicas-masculinas), inaugura un peregrinaje similar. El “pasaje”, si es que hay que buscar alguno, es simplemente el paso del tiempo y de ciertas goteras que produce en el hombre del segundo matrimonio cierta situación desesperada del marido del primero, que ya solo, postrado y enloquecido precisaba de la ayuda del hombre del primer matrimonio, su único amigo.

 

El paso del tiempo, las babas de la mente: un tendido de babas imperceptibles atravesando todas las ciudades y los mares, las babas que nos conectan y desconectan con los otros que son como nosotros. Las babas mentales de los casados. El paso del tiempo. Sí, el espacio insondable que se tiende desde que compadecemos a alguien (o a algunos) hasta que nos vemos en la piel y en la sangre de ese mismo alguien. O peor: hasta que nos vemos como un remedo algo despintado de ese alguien, un alguien que al menos era original. Un alguien al que únicamente nosotros creíamos original.

 

 

 

 

La indecible lección

 

Son horribles los padres cuando amenazan con dar a sus niños “una lección”; siquiera ellos se lo creen, a no ser que el fascismo realmente ocupe sus cabezas, pero de todos modos amenazan, como si fuese un vicio aún no declarado como tal por la OMS. Todos andamos soportando amenazas de lecciones y también propinándolas; todos adoramos aleccionar y aborrecemos ser aleccionados. Gee-Gee (así se llama el hombre del primer matrimonio) quiere “enseñarles”, tiene la necesidad de darles una lección a todos esos remilgados del vecindario. Necesita espetarles a todos los snobs de todos los vecindarios del mundo una lección que no puede enunciar, una lección que no tiene palabras o que, en el mejor de los casos, si las tiene, son ininteligibles para los demás. Gee-Gee cree, también, para Charlie (ese es el nombre masculino del segundo matrimonio).

 

“No lo sabrás nunca. Tú también eres un maldito remilgado” le dijo ante la insistente inquisición.

 

¿Se equivoca Gee-Gee? ¿Se trata por ventura de un adicto como cualquier otro, algo sagaz, corroído por la soberbia, sin ningún misterio real bajo el manto de insinuaciones? ¿Se equivoca Gee-Gee, teniendo en cuenta el destino de su amigo, casi una continuación de su propia labor agitadora?

No y sí.

No porque, es cierto, Charlie es un remilgado más, no entiende la lección de la que habla y aún en su escalada de violencia y alcoholismo, aún en la investidura que de alguna manera recibe para continuar con la lección, no entiende una maldita palabra de la lección porque la lección no está hecha de palabras-elegamentente-ordenadas-y-sintácticamente-irreprochables. La ejecuta y ya.

Sí porque en realidad no había nada que entender. Gee-Gee miente únicamente en una cosa: la acusación de incomprensión hacia el otro, hacia todos los otros, presupone la comprensión propia. Pero Gee-Gee tampoco sabe nada de la lección; la lección simplemente lo toma y actúa a través de él, lo enfurece, lo degrada, lo enaltece, lo aísla, lo penetra. La equivocación de Gee-Gee anida en la creencia de su propia sabiduría. La lección, la gran lección – muda, histérica, húmeda -, estaba aleccionándolo a él también, entre los bríos helados del alcohol y el asco elemental por los demás.

 

Ninguno de los dos portavoces (mudos en lo esencial) de la lección saben nada de la lección, nada que sea del orden del saber tal como lo conocemos. Ellos son la lección, la carne de la lección, sus argumentos. Especies de payasos enloquecidos que sienten en sus cuerpos y almas los tonos de una lección que no pueden dar más a trompicones por encima de las mesas ataviadas y borrachas de los colmos del sistema. Payasos cuya función consiste en ser abogados de “…los lisiados, los enfermos, los pobres; de todos aquellos que sin ninguna culpa vivían una existencia miserable y dolorosa”. Payasos cuya función tal vez sea, pensándolo un poco, la de sostener a este mundo en medio de tanta infamia.

 

 

 

Los desaparecidos

Los relatos de Cheever suelen acabar (o suelen ser abandonados, no entremos en discusiones vanidosas) de maneras diversas. Se me dirá que todos los grandes cuentistas, aunque más no sea a fuerza de su voluminosa producción, tienen cuentos con finales para todos los gustos. ¿Están seguros? Chequeen eso, no parece cierto.

Sin enterarnos, al elogiar a un hacedor de relatos (cuentista suena más eficaz, más perfecto ¿no es cierto?) estamos elogiando a alguien que sabe abandonar a un hijo imperfecto en el desierto (por el contrario de lo que aseguran los dichos populares, los hijos siempre son imperfectos, esa es la verdadera excusa de la paternidad). Y que sabe abandonarlo a tiempo. Sin perjuicio de lo dicho, hay maneras y maneras de abandonar; al fin y al cabo todos estamos obligados a abandonarlo todo. El mérito del buen hacedor de relatos es hacer pasar al abandono por un hecho natural. Tal vez lo sea; digo, un buen final tal vez sea una disposición natural. En cualquier caso, si a un escritor se le cree el fin de un cuento su nombre está salvado.

El camión de mudanzas escarlata finaliza con la siguiente frase: “[…] pero una vez más tuvieron que mudarse al final de aquel año y, al igual que los Folkestone, desaparecieron de las ciudades de las colinas”. Ambos matrimonios están hechos de la sustancia de la desaparición. Desaparecen de las ciudades y del relato como si fuera lo único que podía pasar, el único suceso plausible dadas las circunstancias.

 

Es el Matrimonio – en tanto institución – el que desaparece. El Matrimonio y el relato. El Matrimonio, el relato y las huellas cada vez más tibias de una lección que sabe a espanto y que se manifiesta en impudicias desnudistas y borrachas en las mesas atiborradas de los hombres vacíos; aquellos hombres vacíos, los únicos en franca posición de disfrutar del desfalco, los únicos suficientemente enterados como para no poder hacerlo.

 

 

Mome

 

Entre las cosas de este mundo noviembre 20, 2008

… como sombra expatriada que somos

Díaz-Casanueva

 

 

 

                                                                                                                                      

 

Decir que Lautréamont se paró alguna vez delante de un oráculo es falso. Convendría en que el conjuro de Maldoror impuso un oráculo sobre la tierra. No obstante, frente a él, las preguntas no son tan aceptadas como deglutidas. El oráculo Maldoror se come la historia y con ella, a los hombres; luego los devuelve, una vez desnaturalizados, con el desorden inconmovible que hace a quien yerra, solo, aturdido por sus propios pensamientos.

Alguna vez sospeché con Huysmans que las colas de siglo conllevan la agitación y la turbulencia. Hay una suerte de momento bisagra hacia finales del siglo XIX, un pasaje, un túnel que atraviesa la cultura, la psiquis y la cosmovisión de los hombres. La explicación, entendamos, ha de tornarse igualmente turbulenta. No obstante, le cabe oscuramente a dos hombres: Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont, y Antonin Artaud.

 

A fines del siglo XIX, Lautréamont emite dos juicios: juzga un hombre y una cultura. Partiendo de un bestiario, da vida a un monstruo. Para levantar la voz, Lautréamont se atreve a ser, y no ser, todos los hombres, escapando así del equívoco y la mentira. En un primero momento se desplaza: percibe el fin de una era. Luego se retrae: se implica en ella para fundirse en su declive, luego de haberla descrito y enjuiciado. La operación es tan siniestra como justa. La parábola se da hacia el noveno canto de Les Chants de Maldoror; su rigor es el éxtasis; su figura, el espíritu; su objetivo, el hombre.

 

No veas delante de ti más que a un monstruo del que estoy feliz que no hayas podido apercibir su figura; aunque menos horrible es ella que su alma

 

La elección del símbolo no puede sino ser deliberada. Lautréamont ve en el océano la magnificencia de lo dado y aún la herida sin sospecha. El océano como metonimia de los tiempos. El océano: símbolo de la identidad, siempre igual a sí mismo, tan distante de los hombres que han de reír hoy y llorar mañana.

 

eres un inmenso moretón, aplicado sobre la tierra: amo esta comparación

 

Lautréamont enfrenta al hombre con su imagen pero la afrenta no revela tanto la vanidad como la cobardía; el océano se resuelve más fuerte que el ser ya que su majestuosidad no es perenne artificio; la imagen proyecta la monomanía terrible del orgullo, impone el espanto.

 

Pero el océano te es más temible de lo que tú eres al océano

 

En las bestiales páginas de Maldoror, los hombres, como el mismo Lautréamont, son deleznables. No se sostienen ni en su imagen ni en su espíritu. En un universo en el que todo es espuma, el hombre no puede más que vagar y contrastarse en el dolor de empezar a ser nada, ofrecerse sin opción y sin destino al látigo de su propio amor propio.

 

Si no me hicieras pensar dolorosamente en mis iguales, quienes forman junto contigo el más irónico contraste, la antitesis más burlesca que se haya visto jamás en la creación: no podría amarte, te detesto

 

El 12 de marzo de 1870, poco antes del fin de la redacción de Les Chants de Maldoror, Lautréamont aguza sutilmente la vista y da con su blanco, prefigura el sedimento de su obra. Le escribe a su entonces editor, A.M.Darasse, que su Maldoror es híbrido “del Manfred de Byron y del Konrad de Mickiewicz, aunque más terrible” y que “la poesía de la duda ha llegado a un punto tan radicalmente falso que se discuten principios que ya no hay por qué discutir, lo cual es más que injusto.”

 

Más tarde, escribiría:  ”describir las pasiones no significa nada: alcanza con nacer un poco chacal, un poco buitre, un poco pantera.”

Y sólo unas líneas abajo,

“Sí, buenas gentes, soy yo quien os ordena quemar, sobre una zapa enrojecida a fuego, con un poco de azúcar amarilla, al pato de la duda con labios de vermouth que derrama, en la lucha melancólica entre el bien y el mal, lágrimas que no le vienen del corazón y que, sin mecanismo neumático alguno, hacen al vacío universal por doquier.”

 

Más allá de su corta obra y de la innegable impronta que deja en los postulados del primer dadaísmo, Lautréamont impuso la revuelta de un orden decadente. La llamada poesía de la duda contra la que batalla era aquella que discutía “verdades necesarias” frente a las que, sostiene, es más bello no discutir. Lautréamont fue puro espíritu en el sentido más romántico del término; su tono, por diabólico, no dejó de ser lírico; su naturaleza fue inerme; su dolor no fue sabio, mas pura voluntad abriéndose paso; pero a su vez, fue el anuncio del fin y aún el fin de ese mismo espíritu. Una distinción acaso subyaga: Lautréamont hace verdaderamente efectivo el je est un autre de Arthur Rimbaud. Desplazarse, disimularse y perderse en su propio nombre fue su norma: se apartó y volvió de sí mismo tantas veces como fue necesario, hasta desvanecerse, desapercibirse finalmente. Maldoror, a fuerza de la violencia de su espíritu,  ajusticia y se ajusticia a pura sombra. Pero sus sombras serían aún menos irritantes que proféticas.

                                                                                                                                      

La obra de Lautréamont alberga ya un hombre futuro: Antonin Artaud. Con cierto pudor podríamos destacar una sutil circunstancia: a la edad en la que Lautréamont decidía acabar con su vida, esfumándose como uno de los mitos más poderosos de la historia de la literatura, Antonin Artaud comenzaba a escribir. El primer aviso fue un intercambio de cartas con Jacques Rivière. Por entonces Artaud se presentaba ya como una figura recalcitrante, arisca y demoledora. Su interés en la poesía, entiendo, era tan sólo instrumental, medio siempre infértil para la comunicación del espíritu. Revelo esta voz no caprichosamente: espíritu. En ella me apoyo. La voz hechizadora de Lautréamont arrojó al hombre a la nada y aún al limbo, a perderse en la ausencia de su voz y del eco de esa ausencia; lo arrojaba corrupto, subvertido. Lo exponía al desnudo. Su revuelta fue una vivisección ardiente del espíritu, pero el resultado no preveía la calamidad: el espíritu hecho trizas.

 

Sufro que el espíritu no esté en la vida y que la vida no sea el Espíritu, sufro del Espíritu-órgano, del Espíritu-traducción, o del Espíritu-intimidación-de-las-cosas para hacerlas entrar en el espíritu, escribe Antonin Artaud casi al inicio de su Ombilic des Limbes.

Lo que fue devuelto finalmente por el oráculo Maldoror y el fin del siglo XIX es un criatura ya no monstruosa, sino fervientemente humana, desangelada, inane, pura carne magullada, puro nervio resquebrajándose. La puerta del limbo se abre con Artaud  para todos los hombres del siglo XX; su cosmos subsiste en la paradoja de desintegrarse para construirse, deshacerse para totalizarse, aunque no totalizarse finalmente,  para no morir. El efecto Maldoror, tantas veces asociado al mal y a Sade, fue determinante en el nacimiento de nuestra novedosamente vieja cara visible: no saber en absoluto –o más que nunca- qué somos ni qué hacemos aquí. Ya no hay combate que ofrecer, ni patria que conquistar: sufrimos eso que somos y eso bien puede ser una abstracción, una figura: un pesa-nervios.

 

Y se los he dicho: ninguna obra, ninguna lengua, ninguna palabra, ningún espíritu, nada. Nada más que un bello pesa-nervios.

 

La operación, entiendo que en algún punto, es honesta. El siglo XX se abstuvo de su alquimia del verbo;  no vio su razón ni vio razón en la búsqueda. El ser se desbordó encontrándose  irremediablemente fuera de su dominio. La literatura de James Joyce y de Franz Kafka actuaría en dirección similar. El primero, destruiría la organización formal del discurso para hallar una voz como nunca antes se había hecho; para ello, se proponía comenzar por los primeros esbozos de la civilización: se encamina hacia Ulises, hacia el primer héroe y el primer poema. Para Joyce, la forma del espíritu fue un caos; Artaud juzgó a ese caos impredecible. 

 

esta cristalización, sorda y multiforme del pensamiento que escoge en un momento dado su forma

 

La poética de Kafka entendió con Artaud la fuerza viva de un pensamiento paralítico, ardientemente inmóvil, velador nocturno de su devenir, de su distanciarse y aproximarse a las cosas, pensamiento testigo del ser asolado que no puede más que pensar.

 

yo soy testigo, soy el único testigo de mí mismo

 

Artaud, con Kafka, se fragmenta como el mercurio, en algo que ya no son partes: son términos, extremos del ser que forjan el laberinto de un espíritu cuyo dolor no puede  hallarse sino en relampagazos de vitalidad espontánea, ardides de impaciencia contenida, nociones de un ser incestuosamente herido en rehacerse con la materia de sus propios restos.

 

Espíritu. Resta, dije, esa voz. Ciertamente: espíritu. No puedo preguntarme cuán equivocas son las luces que arrojamos sobre los hombres; todas pueden serlo. Ya que ninguna mirada entiende tu rostro intenso no irás tú mismo a ultrajar la inocencia de tu mirada, escribió Jean Cocteau. Muy pocas pericias comprueban la buena suerte de este artículo. Algunas sospechas, ninguna certeza. Una en particular me lanza finalmente: espíritu. Y tu anidar multiforme entre las cosas de este mundo.

 

 

M.A

 

 

 

 

 

Juan Forn o las intermitencias del secreto noviembre 18, 2008

 

La literatura debe asumir el costo del desperdicio y hacerse cargo del amargor. Y para eso está: para vislumbrar las zonas peligrosas, alcanzar el borde y saltar hacia adentro, otra vez. Y todas las veces que sean necesarias. Como dice Emily Dickinson, “Our share of night to bear / Our share of morning”. Pero también mucho más. La literatura entra en la noche, y entra en todos lados, y se sumerge hasta rescatar un secreto que nadie puede, ni quiere, contar. Pienso entonces, cuando leo Nadar de Noche, del escritor argentino Juan Forn, en la intimidad que se subvierte y se expone, como un único e irreversible camino. Porque los protagonistas de Nadar de Noche saben que, para sobrevivir, deben exponer sus miedos y temores. Contar el secreto. Hacer que se cuenta. Creer que es posible narrarlo.

 

Publicado en 1991, Nadar de Noche es un libro sobre el desastre y la derrota de la intimidad; sobre lo indecible, sobre lo que, por una u otra razón, nadie se atreve a contar. Compuesto de ocho cuentos, el libro de Forn aborda múltiples temáticas: una pareja que discute durante un apagón; una mujer que va a visitar su ex amante al manicomio; un hombre que se hace pasar por ex combatiente en las Malvinas y engaña a toda una embajada; una abuela que va a cuidar a su nieto y termina conversando de hombres con su hija; un joven adicto al fumo y con un raro diagnóstico de Daño Cerebral Irreparable; una joven que viaja en avión al lado de una monja; la aparición de un viejo amigo de la juventud; un hijo que recibe la visita de su padre muerto.

 

 

 “Como si, en la oscuridad, los edificios se convirtieran en una Colmena cerebral hiperactiva. De cada ventana abierta salía el mismo rumor, que espesaba todos los que estaban pensando lo mismo que él. Que sus novias o mujeres no entendían un carajo de nada; que las chicas ajenas o solas quizá sí entendieran y seguramente estarían encantadas de tener a su lado tipos así, de poder elegir.” (Forn 17)

 

 

 Personajes que piensan, en el silencio de un apagón, lo tristemente que son sus vidas. Las elecciones que no se pueden remediar. Las elecciones que no saben –o no quieren recordar- por qué toman.

 

 “Pensó un poco más y de pronto supo que, cuando volviese la luz, todos iban a olvidarse ipso facto de lo que habían pensado. (…) Como si lo que pasaba en esa oscuridad fuese algo provisorio, para matar la espera únicamente. Como si no fuesen ellos los que pensaban sino el fastidio del apagón y de la inactividad obligada.” (Forn 17)

 

Los textos de Juan Forn visualizan la felicidad como un trayecto entre la palabra, que todo lo muestra y denuncia, y lo que escondemos. Relatos que saben que el espacio de la literatura, es la distancia entre un hombre y otro. El pequeño abismo, siguiendo una idea de Kafka, que los sentimientos forman entre los hombres. Y las palabras no están para remediarlo; están para dar cuenta de las ruinas.

 

En todos estos cuentos, Forn asume que siempre hay algo que, en una determinada circunstancia, debemos esconder. Algo que nos contradice. Y lo que escondemos, en consecuencia, en algún momento aparecerá. Y nos dirá algo de nosotros. Y nos mostrará en qué nos hemos convertido.

 

“Y entonces llegó Manu. Sin avisar, por supuesto. (…) Aunque el aspecto actual de cada uno expresara mucho más categóricamente las diferencias que parecían separarlos que las afinidades que los habían unido contra el resto del mundo hasta seis años antes. (…) Eran amigos, en suma, porque sabían algo que nadie más sabía de ellos, y también porque no necesitaban ni querían saber nada más sobre el tema.”(Forn 136-137-144)

 

 

Las relaciones entre madre e hija también se desarrollan en un plano de confidencia. Una conversación nocturna, donde la hija dice, como esperando la aprobación materna: “Qué miserable. Qué reverendas basuras son los hombres, ¿no? Les preocupan más los cuernos que la posibilidad de ser felices. La verdad es que son todos unos hijos de puta (…) Son tan hijos de puta que resultan casi tiernos, ¿no?” (Forn 93) Y la aprobación llega: “Hija mía, has descubierto una verdad como una casa”. Madre e hija hablando sobre hombres, iluminadas por el televisor, confesándose. La intimidad desarrollada como un lugar ineludible.

Y ese espacio de confidencia es llevado a un extremo en Nadar de Noche, el último cuento que le da título al libro. Ahí el hijo recibe al padre que viene desde el cielo, por la noche. Y el padre habla y dice: “A fin de cuentas, yo nunca fui tan importante para vos, ¿no es cierto?” (Forn 194). Y el hijo contesta: “Si no hubieras sido tan importante para mí, entonces no habría hecho las cosas que hice para vos, por vos, en estos años. ¿No se te ocurrió pensar eso?” Entonces el padre, sin vacilar, replica: “No”. 

 

Juan Forn escribe cuentos que muestran las costuras de las relaciones humanas. Es una escritura de sombras, de noche, de historias que golpean donde duele. Leer sus cuentos es entrar a una piscina mal iluminada y golpearse muchas veces antes de encontrar la salida. Si es que se encuentra. Es enfrentarse con el riesgo de saber quiénes verdaderamente somos, asombrarse de lo que podemos ser capaces y decepcionarse. Sobre todo decepcionarse, porque el secreto, queramos o no, sigue estando ahí. Y molesta.

 

 

 

R.S

 

 

Las uvas de la ira como denuncia a las carencias de las literaturas nacionales noviembre 16, 2008

 

Breve aporte a la cuestión de las literaturas nacionales

 

John Steinbeck

 La actividad clasificadora, cualquiera sea su manifestación (y a menudo el mundo entero parece estar compuesto por ese tipo de manifestaciones), tiene un rasgo medio: es odiosa.

Homicidas, fútiles, vanas, fascistas, opresivas, ridículas, necesarias, brillantes; estos son algunos de los adjetivos que las clasificaciones pueden recibir en sus extremos.

Pero la medianía antes mencionada se agrava cuando el tema en particular que se ve afectado es de la preferencia propia. El ser humano encuentra ahí un límite insalvable: aprecia al mundo desde su yo (es decir, desde su escalafón más o menos cohesivo de valores) y ese solipsismo ético redunda en egoísmo intelectual. En otras palabras: la rectoría clasificatoria que rige lo que nos apasiona será siempre más escandalosa, infundada y necesaria que las demás.

El caso literario es de los más complejos según mi óptica, en parte porque es uno de los que me interesan, quedó dicho, y además porque sabe ser una arena muy fértil para la chispa ordenadora, como el resto de las artes. En este punto, todas las expresiones artísticas se han transformado en un triste e innecesario remedo de la ciencia. El Iluminismo, el Positivismo y esa iracunda fiebre cientificista que padeció el mundo occidental entre el siglo XIX y el XX no han hecho a este respecto más que generar posglosadores de afanes desmedidos, eternos sub-clasificadores.

 

Aún más, una de las actividades intelectuales predilectas de nuestro tiempo – y también una de las más festejadas en el ámbito académico – es la de trastornar el vocabulario de alguna clasificación ajena para presentarlo en su nuevo molde como “una de las contribuciones más enriquecedoras del pensamiento contemporánea”, según rezan las contratapas.

 

Y la clasificación en literaturas nacionales es, después de la genérica, la más característica. Los idiomas y las políticas la han trabajado a fuego y es esa forma de trabajar la que nos quema cuando las debemos manejar. Por caso, el propósito de estas páginas es contrastar dos literaturas nacionales – la norteamericana y la argentina -  a través de la irreprochable novela de Steinbeck, Los uvas de la ira. Ambas literaturas tienen una fecha de largada muy similar (porque ambos países la tienen, claro está) y también tienen coincidencias geopolíticas estructurales. Ambas literaturas tienen también – me parece algo baladí recordarlo – una serie interminable de diferencias en cuanto a su desarrollo. En la búsqueda de alguna clave para entender la discordia, fui a dar con la novela de Steinbeck, pieza que bien merece ser llamada clásica (¿a esta altura se tratará de un elogio? Espero que pueda leerse de ese modo pues esa es mi intención) y cuyo clasicismo reside, creo, en la posibilidad de contar un fenómeno ya conocido, y hasta paradigmático en tanto motivo novelesco, de una manera tan clara y escueta. Son incontables los viajes hostiles de protagonistas sufridos y valientes en busca de tierras desconocidas (a veces parece que toda la literatura moderna insiste sobre el tópico de una forma u otra) pero no lo son tantos los narrados desde la crudeza más simple o desde la descalificación política intrínseca, dos características que Las uvas de la ira ostenta en forma.

 

Lo que no nos contamos

 

Pero el clasicismo anteriormente acusado no se limita únicamente a lo formal sino que se nutre además de condiciones que si bien ya fueron largamente experimentadas por la humanidad – la  pobreza, la injusticia y la hostilidad son Universales a esta altura de occidente, cuando no deliberadas matrices – presentan nuevos bordes y colores, dados, qué duda cabe, por una nueva disposición del mundo: el capitalismo desmadrado.

La Depresión Norteamericana – acaso uno de los sucesos más influyentes a la hora de delinear el sistema que nos licua y contiene hoy en día – desnaturalizó a lo que el hombre entendía por miseria. El hambre y la opresión,  históricamente al menos hasta la modernidad, revestían los moldes del amigo-enemigo o conquistador-dominado. Efectivamente, puede verse a la piedra de choque de la modernidad social (la Revolución Francesa) como una clara reacción contra la miseria provocada por los propios “amigos”, los coetáneos.

Específicamente, la primera década posterior a la Depresión, inauguró un ciclo – esta palabra no es elegida casualmente – en el cual un sistema muestra a las claras que produce miseria en forma pautada, inevitable al mecanismo, y sin embargo no es rigurosamente revisado por ese déficit. Las recetas de Keynes son paliativas, una serie de lúcidas prescripciones utilizadas más que nada para aliviar un verdadero infierno, pero no son de ningún modo una revisión que socave los zócalos mismos del sistema. El norteamericano, más allá del desastre, elucubró en las décadas doradas del primer capitalismo un cúmulo de funcionamientos y jerarquías que no se pudo discutir ya. En la novela de Steinbeck se observa cómo cualquier reclamo mínimamente humanitario es considerado como una afrenta de un “rojo”. Todo el que quiera comer dos o tres veces al día es un “rojo”.

 

Todo el rodeo se orienta a explicitar que en nuestro país, pese a las diferencias que surgen en el proceso por el vertiginoso ascenso estadounidense a los puestos de mando mundiales, las condiciones fueron muy similares en muchos aspectos, desde la afamada constitución en tanto “crisol de razas” hasta las divisiones internas e insalvables hasta hoy. Nuestro capitalismo – menos opulento, menos original también, genéticamente más precario y menos poblado – también quebró, casi desde su misma implementación; nuestro capitalismo también prosigue con su pulso de millones de hambrientos sin revisar, más allá de las tentativas populistas, su esencia.

 

Pero nuestra literatura no produjo, al menos en su segmento canónico, un equivalente de Las uvas de la ira. Nosotros no nos queremos contar el odio interno de forma tan descarnada, tan simple.

 

No estoy pretendiendo que en los años que acumula nuestra literatura no se hayan escrito libros al respecto; no debo haber leído siquiera un 10 % de las novelas que se escribieron en nuestro país. Digo que por ciertas condiciones (entre ellas, la supremacía obscena de Buenos Aires en la producción cultural, y en su distribución) ninguna de esas novelas que desconozco se encaramó en el parnaso, en el canon. El Martín Fierro, que podría a simple vista resaltar como posible retruco, sin dudas refleja la violencia y el odio interno, pero lo hace desde un plano más visceral, más atávico. El poder ha sojuzgado a Fierro y a los suyos, qué duda cabe; también lo ha despojado de todo lo que poseía y lo ha obligado a matarse con los otros pobres. Pero Fierro está al tanto de esa estafa, de ese abuso, y lo combate; su status, por más paria que sea, es fruto de una elección de Fierro. En Las uvas de la ira, los personajes continúan, de una forma o de otra, la paciencia casi sobrehumana que lleva a los pobres – creyentes – a la perdición más terrenal a manos de sus propios hermanos constitucionales.

                                                                                                                                    

Nuestra literatura no puede desnaturalizar la miseria en forma similar a la que ensaya Steinbeck: nuestra literatura – como nuestro país – presupone a los ricos y a los pobres, presupone sus lugares, sus recursos y sus sinos. Siquiera el discurso – cifrado a veces, polifacético – sobre el “aluvión zoológico” ha producido desde sus voces más reaccionarias – y tampoco desde sus más progresistas – una obra canónica al estilo de Las uvas de la ira. No nos contamos cómo, dentro de la ficción democrática, humanitaria y confraternizada, unos cientos de kilómetros de distancia justifican que unos seres humanos traten a otros como animales sarnosos, comunistas, infradotados, asquerosos.

 

Último apunte sigiloso

 

Una historia. Contar una historia. Las pretensiones vanguardistas de todas las épocas (pues en todas las épocas las hubo, a pesar de nuestra miopía temporal), de las que me confieso admirador rabioso, casi fundamentalista, han minado a esa simple expresión (contar-una-historia), otrora fundamento básico de la literatura en tanto creación humana. Nuestra literatura, odiosa en general respecto a las tradiciones simplistas, sofisticada desde sus propias raíces (vale recordar las dificultades de género que presentan la trilogía El Matadero-Facundo-Martín Fierro), carece de grandes relatos, de narraciones llanas que enmarquen lapsos históricos o fenómenos abruptos de su sociedad. Quiero decir: tal vez esté buscando algo que no puede existir.

 

Quiero decir, de otra manera: de existir ese relato llano, prolongado, realista, folclórico, sobre las migraciones internas, no puede integrar el canon argentino porque el canon argentino – más allá de sus variables esquizoides – no soportaría una narración de ese estilo. El argentino no resiste (con la máscara del desprecio puesta, por supuesto) contarse una historia sencilla sobre sí mismo.

 

“Los arrendatarios gritaron:

  El abuelo mató indios, Padre mató serpientes, por la tierra. Quizás nosotros podamos matar blancos, que son peores que los indios y las serpientes. Quizás tengamos que matar para conservar la tierra, igual que hicieron Padre y el abuelo

  Y ahora los hombres de los propietarios se encolerizaron.

  Os tendréis que ir.

   Pero es nuestra, gritaron los arrendatarios. Nosotros…

   No. El banco, el monstruo es el propietario. Os tenéis que ir” escribe Steinbeck. A eso llamo yo una historia sencilla en una forma sencilla de expresión. Habría que encontrar líneas semejantes en nuestra literatura, igualmente despojadas, igualmente brutales y directas. Ejem.

 

 

Mome

Noll, un viaje narrativo noviembre 14, 2008

Lord (2004), del escritor brasilero Joao Gilberto Noll (Porto Alegre, 1946) es una novela que transcurre en las calles de Londres. La presentación del argumento se podría resumir así: un escritor brasilero, con siete libros publicados, conoce a un inglés en Brasil. Éste lo invita a pasar una temporada en Londres, con todos los gastos pagados. El escritor brasilero, cuyo nombre no conocemos ni conoceremos a lo largo de la novela, viaja. Se va. Llega a Londres. Se encuentra con el inglés que trabaja en una extraña organización, y se ubica en el departamento que le tiene preparado. El personaje principal desconoce lo que viene a hacer en Londres. No sabe para qué lo quieren. Se reconoce sólo por su condición de escritor y brasilero.

 

Los vínculos, directos o indirectos, con El Castillo, novela de Franz Kafka, al menos en la situación inicial del protagonista, son inevitables. El agrimensor de la novela de Kafka no conoce cuál es su misión, no sabe con exactitud quién lo llamó. La duda, la incertidumbre, también son visibles en el comienzo de la novela de Noll. Pero las referencias a Kafka podrían terminar ahí. La construcción de tiempos y espacios narrativos basados en un proceso de ocultar información al lector, son la base de ambas novelas. Tal como al protagonista, los lectores tampoco saben qué es lo que ocurrirá a continuación, porque todos los referentes informativos están ocultos. Estrategia narrativa –o no- Noll comienza su relato en el momento preciso y desde el mejor de los estados: la ignorancia.

 

 

Con un estilo que recuerda a Beckett, Noll nos relata los sucesos a los que se enfrenta su protagonista en esta nueva ciudad. Sin embargo, estos sucesos, más que hechos como los conocemos, configuran un relato por los diferentes estados mentales del personaje principal. La búsqueda de la disolución, la desaparición de los rastros, del pasado, se van intensificando a medida que la novela avanza. Los espejos, que le recuerdan quién es, funcionan como símbolo de una identidad que se pretende ocultar. Porque esta novela, más allá de ser una novela centrada –en cuanto a su acción- en el continuo devenir del protagonista por Londres, es una novela donde el sujeto busca –consciente o forzado por las circunstancias- la anulación de su identidad. Y la identidad, se dice, se supone, lo creo yo también, parte de una memoria que nos permite remontarnos al origen. A la propia, pero siempre alterable –cuando se quiere narrar-, historia personal*.

 

“Sabía que estaba en Inglaterra, en su capital, por el llamado de un inglés que parecía necesitar bastante de mis servicios para que el suyo avanzara, progresara, de eso no me olvidaría jamás, porque yo todavía tenía esperanzas de que, guardando con celo ese núcleo que constituía mi historia en aquel momento, podría un día quién sabe recuperar la memoria de lo que sustentaba ese núcleo, sus entrecruzamientos, consecuencias, rellano, incluso rimas.” (Noll, 34)

 

Es quizá la fragmentación de la identidad, como sostiene Ricardo Piglia, en Formas Breves,  una de las constantes de la narrativa contemporánea.

 

“La metáfora borgeana de la memoria ajena, con su insistencia en la claridad de los recuerdos artificiales, está en el centro de la narrativa contemporánea. En la obra de Burroughs, de Pynchon, de Gibson, de Philip Dick, asistimos a la destrucción del recuerdo personal. O mejor, a la sustitución de la memoria propia por una cadena de secuencias y recuerdos extraños. Narrativamente podríamos hablar de la muerte de Proust, en el sentido de la muerte de la memoria como condición de la temporalidad personal y la identidad verdadera. Los narradores contemporáneos se pasean por el mundo de Proust como Fabrizio en Waterloo: un paisaje en ruinas, el campo después de una batalla. No hay memoria propia ni recuerdo verdadero, todo pasado es incierto y es impersonal.”(Piglia 63)

 

Y sigue Piglia:

 

“La clave de este universo paranoico no es la amnesia y el olvido, sino la manipulación de la memoria y la identidad (…) El héroe vive en la pura representación, sin nada personal, sin identidad. Héroe es el que se pliega al estereotipo, el que se inventa una memoria artificial y una vida falsa.” (Piglia 64-65)

 

Podemos ver que Noll, con su novela, pertenece a esta nueva tradición de la que habla Piglia. Un héroe que se aleja del estereotipo clásico, y elabora un proceso de destrucción identitaria, basándose en el olvido de los recuerdos más inmediatos. Tapar el origen, pero no arbitrariamente, sino porque es el único camino que le queda para subsistir. Una ciudad nueva, una misión desconocida, personajes que aparecen y desaparecen sin expresar sus reales intenciones. La novela del escritor brasilero es un tránsito hacia la disolución del individuo. Y el sujeto, para afrontar las nuevas circunstancias, debe olvidar y volver generar una memoria con las imágenes más inmediatas.

 

Cuando se mira al espejo, en el comienzo, no le gusta lo que ve.

 

“Encontré un clavo en la pared de la bañera para colgar el espejo. De modo que tenía que meterme dentro para mirar quién era este señor aquí. Sin sacarme ni el saco de la calle ni el gorro, miré. Yo era un señor viejo. Sin duda que antes ya tenía cierta edad. Pero ahora no me reconocía, de tantos años que habían pasado. ¿Qué querían ellos con un hombre que podía ya tan poco? ¿O es que esperaban de mí la decantada sabiduría del anciano? ¿Y qué sabiduría podría mostrar en algún coloquio, quién sabe incluso en una pequeña exposición acerca de aquello que me había quedado, mis delirios?” (Noll 27)

 

Decide maquillarse. Quiere ocultar todo lo que puede recordarle otra época. Otro tiempo. Otra persona, incluso.

 

“Por todo eso yo me maquillaba en el baño de la National Gallery, sin que nadie entrara o saliera, como si estuviese en mi camarín listo para salir a festejar. Sería un hombre distinto, la piel suave de un gentleman. Todos irían a escucharme, el auditorio repleto. ¿Qué me quedaba por decir después de haber dicho tanto durante todos esos años? ¿Haber dicho exactamente qué? Sé que me estaba maquillando a la perfección. Salí más tieso que nunca.” (Noll 29-30)

 

 

 

 

Así es el personaje de Noll. Maquillado, sale a la calle a pasear. Vaga por la ciudad, la camina, sale y entra de las tiendas, ocupa su tiempo –y el tiempo del relato- en reflexionar sobre lo que ve, pero más que sobre lo que ve, sobre qué es lo que hace ahí y qué hará con su nueva vida. Se decide, se contradice, se retuerce. Quiere algo y, algunas páginas más adelante, ya no lo desea. Es un personaje que va construyendo, con las indecisiones propias, y algunas ajenas, su identidad en la nueva ciudad donde le toca vivir.

 

“Autogestionado o no, yo caminaba más ágil en medio de ellos, oyendo pedazos de historias, tonterías, aspiraciones calladas, confesiones que mis oídos abortaban en el ansia de permanecer andando en la misma dirección. Si consiguiera ser aún más ese hombre que me impulsaba, intentaría por todos los medios mantenerme en Londres, ahora sí, y entonces escribiría otra historia –publicaría en inglés mi transformación en un alienígena, esa transformación que acabaría mórbida si yo no le daba un rumbo cierto. Viviría en Bloomsbury. El mismo tipo que me había llamado para venir a Londres no me reconocería más y yo perdería todos los lazos con él. Me convertiría en uno de aquellos autores inmigrados, sin nacionalidad precisa, sin bandera para desplegar ante cada charla, cada conferencia. Todo se fundía en mi cabeza, como la tintura y el maquillaje que se escurrían por mi rostro patético en el espejo”.  (Noll 35-36)

 

Esboza sus ansias de desprenderse de la nacionalidad, como un signo y gesto de independencia y libertad. Ser irreconocible. No tener pasado, ya que ser brasilero, ser latinoamericano, en un punto, trae consigo una condena irrenunciable.

 

Hablo de condena porque la vida ociosa que lleva en Londres, sin preocupaciones de dinero, de una u otra forma lo incomoda. Cuando camina, cuando ve los vagos, los negros a la salida de la iglesia, toda la vida callejera que se esconde durante el día, anhela ser uno de ellos. Y no lo anhela, necesariamente, como si esto fuera una opción, sino porque, al ser latinoamericano, es el espacio que debería ocupar.

 

“…ensayaba ahuecar la mano en forma de concha para pedir limosna para la noche helada, me acostaba en el piso de piedra, fingía estar agonizando a cielo abierto, sufriendo de desnutrición aguda, ser el más desamparado de los mendigos. Había sido hecho para aquello, desde chico lo sabía, no para obtener magros subsidios de universidad europeas. Ésa era mi condición, morir congelado por las calles de Londres, tal vez sufriendo, en el fin, un espasmo, un síncope que fuera hasta la cúpula del cerebro convertido en gozo y que luego volviera por la boca, ¡ah!…, por la boca a sonreír de mi propia condición.” (Noll 57)

 

Dejo el tema de la condena latinoamericana planteado, como una idea discutible que no desarrollaré en este texto. Sin embargo, está presente y no se puede eludir. Tampoco seguiré desarrollando los pormenores de la pérdida, constante y sin regreso, de la identidad. Me centraré en otros aspectos, quizá menores, de la novela sobre la que escribo, pero de interés.

 

Dije, en un comienzo, que la sombra de Beckett está presente en el texto. El protagonista de la novela nos recuerda, por ejemplo, al personaje de El Innombrable, del autor irlandés. Samuel Beckett también desarrolla, en sus novelas y relatos, el tema de la identidad como una constante: “¿Dónde ahora? ¿Cuándo ahora? ¿Quién ahora?” (El Innombrable, Samuel Beckett). La desorientación, el no saber qué se dice, cuándo se dice, dónde se dice, qué se hace, es otra de las similitudes entre la obra del autor europeo y la obra del escritor Brasilero. Escogiendo una cita de El Innombrable, por ejemplo, nos podemos dar cuenta de la intertextualidad, tanto temática como de forma, presente en Lord:

 

“El hecho parece ser, si en la situación en la que me encuentro se puede hablar de hechos, no sólo que voy a tener que hablar de cosas de las que no puedo hablar, sino también, lo que aún es más interesante, que yo, lo que aún es más interesante, que yo, ya no sé, lo que no importa. Sin embargo, estoy obligado a hablar. No me callaré nunca. Nunca.” ( Beckett 38 )

 

El las novelas de Beckett la situación de incertidumbre y desorientación está llevada a un extremo. No es el caso de Noll, no obstante, hay vestigios de que el autor brasilero procura generar la misma perplejidad cuando nos adentramos en la lectura de su obra. Y lo consigue.

 

Otro autor, también admirador de Beckett, que me recordó la lectura de Lord, es Paul Auster. Pienso en Ciudad de Cristal, por ejemplo, donde también la identidad fragmentada se desarrolla como tema. Quinn que, después de seguir a Stillman, y hacerse pasar por otro, incluso adoptando su nombre y profesión, ya no recuerda quién es.

 

“Trató de pensar en la vida que había vivido antes de que co­menzara aquella historia. Le costó un gran esfuerzo, ya que aho­ra le parecía muy remota. Se acordó de los libros que había escrito con el nombre de William Wilson. Era extraño, pensó, que hubiera hecho aquello, y se preguntó por qué lo hacía. En su corazón comprendió que Max Work estaba muerto. Había muerto en algún lugar camino de su siguiente caso, y Quinn no conseguía lamentarlo. Ahora todo le parecía poco importante. Pensó en su mesa de trabajo y en los miles de palabras que ha­bía escrito allí. Pensó en el hombre que había sido su agente y se dio cuenta de que no recordaba su nombre. Estaban desapareciendo tantas cosas que era difícil seguirles la pista.” (Auster 159)

 

Los constantes paseos de Quinn por la ciudad, en la novela de Auster, tal como el personaje de Lord, generan otro tipo de similitud. Vagar por la ciudad, en estos tiempos, significa e implica algo más que un paseo. Vagar es partir sin rumbo. Es no saber dónde se va a terminar. Es no tener ruta. Cuando uno comienza a vagar por la ciudad, uno no se pierde, porque para comenzar a vagar ya se debe estar perdido.

 

Dejando de lado a Auster, paso a Thomas Pynchon. Si bien la prosa de Noll no tiene mayores similitudes con la de Pynchon, hay una escena en la novela que nos recuerda al autor norteamericano.

 

“Cómo pasan los aviones por el cielo de Londres, dije mirando por el vidrio. Me cansa contarlos en las noches sin sueño. Decenas en ese cuadrado de la ventana. (…) Cuando apagó la luz vi de nuevo, a través del vidrio, pasar un avión en dirección al Sur. Antes que el sueño me abatiera jugué con mi pija. Ella era un caso aparte en mi cuerpo: siempre dispuesta a querer más. (Noll 87)

 

La situación puede parecer anecdótica, pero el sexo, como pulsión salvaje, está presente en la novela. Sin amor, los personajes se entregan por la mera necesidad de compañía corporal. Lo de los aviones y la pija me remonta, como decía, a El Arcoiris de la Gravedad de Thomas Pynchon. En ésa novela, el personaje principal, Tyrone Slothrop, tiene una erección cada vez que, atravesando el cielo, cae una de bomba V-2.

 

Si en la literatura se pueden trazar mapas, con Beckett, Auster y Pynchon encontramos cruces.

 

Noll escribió una novela que es un viaje físico, pero también mental, donde un personaje busca, desamparado en el extranjero, algo nuevo a lo que aferrarse. Intento no contar más detalles del desenlace de la novela (suicidio, Liverpool, espejos que vuelven a aparecer) que, pese a sus pocas páginas, está llena de temas y subtemas que podrían desarrollarse. Un relato en el que, como dice el propio escritor brasilero, en un texto sobre lo que busca en la ficción, “o personagem começa de um jeito e vai terminar de outro”. Al igual que los lectores.

 

* “De un pasado que sólo se deja recuperar en términos estéticos”, Jameson.

 

 

 

R.S

Variaciones Onetti 2 : El mentado Baldi noviembre 12, 2008

Recuerdo vivamente la lectura hace ya algunos años del mentido Baldi, del posible Baldi. Entonces Onetti era una incógnita para mí y hasta hoy sigue siéndolo. Recuerdo aún el tránsito flaubertiano del relato, la delicada impronta del ser que, atrapado en el sueño, sueña.

Entonces no me importó tanto Flaubert como Cervantes, o si las transmutaciones eran parciales o totales, si apenas cambiaba, de un autor a otro, el paisaje o si el contorno de las figuras era o debía ser el mismo.

Recuerdo también que Papini vio en el Quijote al gran engañador, al embustero supremo, hábil, sobre todo hábil, ya que la inocencia con la que un mero lector de novelas de caballería se dice Caballero hace aún a la inocencia del lector que lee el Quijote.

Papini también sospechó que no había locura tal, que su locura era el simulacro y la creación empecinada. Creación aún, en la adversidad y en la infamia.

 

si Amadís hubiera sido distinto, despiadado e infiel, también él hubiera sido distinto

 

Quien simula –es sabido- ha de creer en sus mentiras con el mismo sigilo y la misma audacia con la que aguarda que otros se las crean. El mentido deviene mentado: realidad para los demás, figura para él.

El mentido Baldi de ésta y de mis anteriores lecturas fue real. Pero en esa ya conocida transparencia, en esa reiterada intrepidez, vi que ya ni Madame Bovary ni el Quijote se atrevían a infiltrarse en el dibujo del relato con tanta facilidad. Sentí, acaso, la desolación que puede sentirse cuando el sol finalmente se revela excesivamente evidente. En los términos de Poe, lo evidente es siempre un caso de sagacidad. Si bien nadie sospecharía del escondite más accesible, tampoco lo harían de un hombre que se ofrece distinto de lo que es con tanta insensatez.

 

Me sirvo de una vulgar aliteración: Baldi es un hombre, pero de él sólo un nombre se conserva. En todos los que Baldi ha de habitar, en todas las veces que ha de morir para ser siempre él*, resta su nombre: Baldi. Baldi, proyectándose  en ese ejército de otros que le perfila un contorno. Baldi, apariencia indócil, tentativa que indistintamente se objeta no corresponderse ni parcial ni absolutamente con sus premisas en ningún momento. Baldi que se menta y se miente.

 

Y le tomó el gusto al juego (…) siguió creando al Baldi de las 1000 caras feroces que la admiración de la mujer hacía posible

 

La literatura de Onetti está plagada de fantasmas, de entredichos innobles, de repeticiones que son una misma y única repetición. En el centro hay una dínamo que se desnuda para esconderlo todo; hay una siempre insustituible sensación de vértigo del hombre para con su emblema, para con su sueño perdiéndose de vista; hay demasiados muros contra los que chocar, demasiados silencios que imponen el salto hacia el más acá, hacia las migas asombrosamente quietas en la mesa del desayuno. Deduzco ahora que no es un solo fantasma el que ocupa a El Posible Baldi, sino dos: el relato sostiene un diálogo entre ellos. La mujer presiente a Baldi, lo deja venir, le habla, lo imagina; deja que él haga o hace con él aquello que él no es: poco importa cuál de los dos procedimientos es exacto. Esa mujer, histérica y literata, también sueña.

 

Tan distinto de los otros… empleados, señores, jefes de oficinas

 

El bovarismo de Baldi, a costas de un desenlace poco obvio, se cree infinito. No obstante, de su imaginación, o bien de la atención de esa mujer (en esto está la esencia del relato) escapan tres posibles:

 

- el bebedor entre marinos de una taberna de Le Havre o Marsella

- el embarcado en Santa Cecilia con un revólver y diez dólares

- el enrolado en la Legión Extranjera

 

El mecanismo no es tan complejo como rizomático; parte en todas direcciones y desde todas vuelve; lo que sostiene al Baldi fantasma, a la mujer no tan claramente ingenua, es una de las formas de la ilusión: la simbiosis. A partir de ella, todos los caminos son vías libres, todas las demandas asistidas, todos los miedos postergados. Onetti, o la mentira, no hace sino adecuar, siempre tristemente y con visos de maravilla, lo que habría de ser la vida si ésta no fuese lo que es. Onetti, el hombre que como Rip Van Winkle se quedó dormido sin saber exactamente cuánto tiempo,  volvió del sueño para pensar nuevamente el mundo más que como una mera intromisión a lo imposible.

 

 

*Charly García, El show de los muertos

 

 

 

M.A

 

 

Variaciones Onetti 1 : La quintaesencia del desastre noviembre 6, 2008

                                                                                                                                     

La metafísica es un aspecto de la realidad que ha sido vapuleado y exaltado hasta el  hartazgo, hasta el límite de tensión que soporta el arco del fanatismo. No obstante sus espirales, sigue interviniendo en más de una cuestión. Sólo así puedo explicarme por ejemplo qué designio selecciona a los autores que pasan a la posteridad entarimados. No se trata de despotricar con la lista canónica en su totalidad, de desplazar a un Shakespeare, a un Goethe o a un Kafka de su lugar. Se entiende que la mayoría de los postulados son  talentos resueltos, genios en algún que otro caso. Pero basta leer un poco para comprender que en más de una oportunidad gente ajena a la lista merece largamente un sitio, y para comprender también que en más de dos oportunidades muchos de los rankeados están allí sin que nadie sepa por qué.

 

En medio de esta dinámica tan injusta y subjetiva, un claro perjudicado ha sido Onetti, figura central de la literatura en lengua hispana por donde se lo mire. No es que goce de un particular desprestigio o de la veda graciosa de la academia, pero sin lugar a dudas su figura pocas veces recibe lluvias en las magnitudes correspondientes. Se lo posterga muchas veces por oportunistas con algún talento o por próceres misteriosos de diez poemas válidos. No apunto a la popularidad: es patente que Onetti no escribía con ese objetivo. Me refiero a ciertos centinelas distraídos, a los prestidigitadores de canon.

 

De pisos de barro negro, del vómito de un animal viejo y enfermo, de los estertores de un tuberculoso en la pieza de al lado en la madrugada: de eso está hecho el calabozo que Onetti tejió en Bienvenido Bob, tremendo relato de nuestras vidas, Kafka pasado de tangos y tardes cenizas. Porque todo en ese cuento es un asomarse en la inminencia cuando en verdad se está todo el tiempo en la plenitud misma sin caer en la cuenta. Onetti no escribía cuentos, simplemente se dejaba atravesar por el mundo y en un instante de iluminación sudaba perlas.

Porque no hay adiós posible para Bob más que este bautismo interminable de la duración incrustándosele en el alma. Una lenta capitulación hacia la nada disfrazada de oficina y frustración y un insomnio que no es de nadie pero que molesta en forma. Bob entra en los años enredándose en sí mismo, en los pliegues que dejaron sus sueños y su ánimo de inmortalidad. La vida como pesadilla minuciosamente pensada, un cuerpo en declive caricaturizándose a sí mismo en cafés roñosos, perdidos, ciegos. Pero Onetti no juega con las palabras: las deja ir por su lado para que se ordenen a su modo, para que describan de qué diablos se trata una venganza genuina.

 

La vida es una venganza.

 

 

Y Bob carga contra ella sin enterarse, como carga desesperado el que patalea contra el fondo del mar antes del fin de las imágenes. Bob es la venganza de sí mismo, desplegándose en el tiempo sin forma alguna, sin flores en el ojal, con una mujer gorda a la que llamará “mi señora”. La naturalidad del relato es escalofriante: esclavos en una fila incansable esperando el turno, perezosas ovejas obedeciendo las estaciones de la vida decretadas desde la cúpula. Cada rincón de ese cuento está envenenado de vida en la metrópoli, las presas de un misterio que parece no provenir de ninguna parte. Onetti avanza sobre la vida moderna que se muerde la cola siglo tras siglo en un espasmo perverso. Y el amor no es amor, el odio no es odio; cualquier sentimiento es en verdad el reflejo burlón de un arquetipo raquítico que se desmorona a pedazos sin remedio, cualquier sentimiento debe conformarse con ser testigo del desierto, continuidad pura, vigilancia.

 

Bob es su hermana; su hermana permanece en él para el mundo pequeño y hachado del protagonista. Bob es permanencia y castigo, consuelo y revancha. Un dador de sabores gratos al fin de cuentas. Bob ingresando al “mundo real”, al mundo de los adultos, nos da la idea del agrimensor que se adentra en todo lo que no es Castillo, en el universo absurdo y sádico de los humanos en racha, el crimen, la fe saqueada, el bochorno. Onetti sustrae a los personajes del mundo real para devolverlos en el gesto de una recuperación condenada, un martirio detallado e invariable recreándose una y otra vez a sí mismo para permanecer siempre igual. Aquí está el hallazgo del relato, su clave vital. Sumemos al modesto decorado porteño de Onetti la computadora personal que deseemos; añadamos las bebidas de moda y alguna tarjeta de crédito. Actualicemos el rumbo de la música y la tecnología del reproductor de melodías. Nada más ha cambiado, nada más puede cambiar en tanto el escarnio, la disolución del ser humano en esa brea traicionera llamada vida real. Hasta el fin de los días Bob llevando a su hermana como regalo en su rostro para un hombre tan hastiado y enloquecido como él, idénticamente desabrido. Una extraña trilogía de ausencias y presencias que recuerdan al trío de A puerta cerrada y su representación de un infierno terrenal, colmado de la mirada del otro, de su persistencia, de su ser.

Hay algunos autores que proponen, aún fuera de toda propuesta explícita, la visión de la vida como algo esencialmente efímero, inasible incluso. Onetti en Bienvenido Bob nos propone enterarnos qué tan dilatada puede ser para algunas cuestiones.  

 

Mome

 

 

 

 

 

Feliz, como con una mujer noviembre 5, 2008

Travel is brought home to us

R. L. Stevenson

No es injusto mencionar que las circunstancias que aproximan a Robert Louis Stevenson y Jack Kerouac bien podrían ser exactamente cuatro.

 

Las tres primeras son literarias: un ejemplar de bolsillo, forrado en cuero, de The Strange Case of Dr Jekyll & Mr. Hyde que Kerouac lee en Big Sur, junto a un fuego que amenaza con apagarse a cada momento, lectura, huelga decir, en cierta medida apremiante ya que Kerouac reza “tal vez no sea ningún milagro que me haya transformado del tranquilo Jekyll al histérico Hyde en el breve lapso de seis semanas, perdiendo absolutamente y por primera vez en toda mi vida el dominio de los mecanismos para la serenidad de mi mente“; la pasión por el trascendentalismo americano de mediados del siglo XIX y en particular, el amor por la figura de Henry David Thoreau, a quien Stevenson dedica un ensayo magnífico en 1877; y last but not least, un burro. Sí, un burro, compañero de aventuras de Stevenson en Travels with a Donkey in Cévennes y consorte emocional de Kerouac en su autoexilio en las montañas del norte de Estados Unidos, hacia principios de los años sesentas, presa de las más crueles obsesiones y de un alcoholismo que finalmente habría de agravar su melancolía y de jugar una papel desesperante en sus últimos días. Puedo leer hacia el segundo capítulo: Kerouac, repentinamente apoda a su burro, Alf, El burro sagrado.

 

Todas estas instancias, bien pueden ser juzgadas literarias. Thoreau acaso sea el lazo más alentador y más feliz; tanto Kerouac como Stevenson vieron en su intransigencia y su temple lo que querían en su vida y en sus personajes: la posibilidad de la libertad. Se me antoja que esto último ha de desembocar en una última aproximación: la pasión por el camino. A ésta dedicaré las líneas que siguen y dejaré las demás para un examen futuro.

 

 

Jack Kerouac veneraba vivamente dos momentos en el Quijote, la partida y la vuelta. En su Dharma Bums, habla de un poema capaz de arrancar lágrimas al Cervantes de Capítulo Siete. El capítulo siete en el Quijote es especularmente tríptico; se repite ubicuamente a lo largo de las dos partes que hacen a la obra, pero consuma sólo tres escenas inolvidables; la primera salida del Quijote tiene una pronta vuelta, la segunda y la tercera son definitivas y finales. A partir del capítulo siete Alfonso Quijano dejaba parcialmente de ser quien era para mudar en Don Quijote.

 

todo lo cual hecho y cumplido, sin despedirse Panza de sus hijos y mujer, ni Don Quijote de su ama y sobrina, una noche se salieron del lugar sin que persona los viese; en la cual caminaron tanto, que al amanecer se tuvieron por seguros de que no los hallarían aunque los buscasen (Cervantes, 62)

 

Hacia 1878, Robert Louis Stevenson se autodeclaraba escritor. Su figura era por entonces prácticamente desconocida. Tenía 28 años, era delicado, firme en sus convicciones y fuerte.  No contaba en su haber más que con algunos ensayos, algún cuento publicado en una revista y diversos folletos publicitarios. Impactado por Dumas, por Montaigne, por Chesterton, por Flaubert, y muy especialmente, por François Villon, se convenció de que la aventura era la sal de la invención, que “lo importante era moverse” y que no existía otra opción más que correr, alejarse, irse, esperar siempre en otro lado. Otro lado, como sospechamos, no fue nada cerca.

 

No hay nada que perturbe o disloque la fuerte consciencia de la línea del camino. Y siempre hay algo deficiente en ella (Stevenson, 4, 1873)

 

Stevenson se hizo a los caminos y a la acechanza de una extraña libertad. Viajaba por el éxtasis y por el hambre, por la suerte de tuberculoso que lo perseguía – de la cual moriría en 1894, pesando tan sólo 35 kilogramos-, por el mismo deseo de comulgar con la naturaleza y de alejarse de la oscuridad de la sociedad victoriana de finales del siglo XIX. Stevenson quería ser escritor. Algo incierto lo animaba a darse a la fuga: huía a pie.

La espera en Stevenson, entiendo, no parece ser un motivo, mas una acción. No es acaso revelador. Existe una suerte de malentendido en la huída de todo escritor; la generalidad impone que se huye para encontrar; no obstante, lo que se revela no siempre es la búsqueda. Tampoco, me digo, la contradice.

 

Hacia el final del primer capítulo de On The Road, Jack Kerouac utiliza una imagen no necesariamente común. Aquello que lo mueve a arrojarse a los caminos no es sino una secreta recompensa. Siente el deseo de la huída antes que el de la búsqueda; lo imperativo es irse e irse hacia algo, más que para algo.

Escribe:

 

escuché una nueva llamada y vi un nuevo horizonte, y en mi juventud lo creí

 

y algunas líneas abajo

 

sabía que durante el camino habría chicas, visiones, de todo; sí, en algún lugar del camino me entregarían la perla (Kerouac, 19, 1957)

 

Stevenson, como Rimbaud en sus primeras huidas a París, atravesó Francia hacia el sur, andante, feliz, como con una mujer*. La huída, sabía, lo proveería de material para su futura literatura, pero aún más secreta y más humana se nos aparece su intención. Antes, mucho antes de los Cuentos en los mares del Sud y La isla del tesoro, forjaba Roads (1973), ensayo sobre el sentido de la huida, el apego a lo desconocido, el constante ofrecerse al camino mismo, a sus caprichos, a su devenir.

 

Vemos el agudo posarse de la primavera en alguna curiosa esquina retorcida; luego de dar un paso hacia arriba, el aire fresco baila en nuestros rostros mientras nos precipitamos hacia el otro lado; y nos parece difícil ofrecernos más que de esa manera, una suerte de abandono, hacia el camino mismo (Stevenson, 3, 1873)

 

Esta suerte de abandono, de espera en movimiento, de búsqueda de lo que ha de encontrarnos, importa más, mucho más, para Stevenson, para Kerouac, que la aventura misma. Aún diría, soporta la aventura y aún su recompensa. No hay nada paradójico en ello finalmente: quien huye no devuelve a su persona más que lo que le está vedado quedándose quieto. Más que por versatilidad,  se escapa hacia el asombro; más que hacia el asombro, hacia la incertidumbre.

 

No hay allí una imperfección adicional, ninguna curva o pequeñas trepidaciones de destino que lleven, como en los caminos naturales, a nuestra curiosidad con ellos. Uno siente que este camino no se forjó laboriosamente como un camino natural, sino que fue hecho para durar; y ello, por más que académicamente parezca correcto, es siempre inanimado y frío. El viajero sabe siempre de la simpatía de su ánimo para con el camino que toma. (Stevenson, 5, 1873)

 

El viajero no impone condiciones: deja que el viaje lo haga. Y en ese irse con las cosas, en ese enhebrarse en la esencia misma de las fugas, corre detrás de una estrella fugaz tras otra hasta hundirse  (Kerouac, 151, 1957).

 

Una entrevisión me es revelada: el camino no sostiene otro horizonte que el de la huída misma, pero su sedimento implica una transformación. Como lo sugiere Marguerite Yourcenar, el viaje trae como recompensa una conmoción absoluta de todos los prejuicios, ruptura perpetua con todos los hábitos: devolverse uno a uno mismo, o devolverse acaso a lo que uno quiere ser, a lo que está más allá, en lo próximo, en lo siempre emergente y revelador.

Aquello que Stevenson soñó y Kerouac atravesó, hacia 1870 Rimbaud lo totalizaba. En Rimbaud, el viaje es el acto de ir detrás de quien ya está buscando en nosotros, de un nosotros de espíritu futuro que nos anhela vivos o al que acechamos inclaudicablemente. Un nosotros que no hace más que albergarnos en su promesa. Un nosotros polizón, que viaja incógnito en nuestros sueños, aún en aquellos que desconocemos. Un nosotros, me digo, que no hace más que alcanzarse infinitamente.

 

Y me dirás: “¡Busca!” inclinando la cabeza

— y pasaremos el tiempo encontrando a esa bestia

         — que viaja demasiado

 

(Rimbaud)

 

 

*Par la Nature, — heureux, comme avec une femme (Rimbaud, 1870)

 

M.A