La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Entrevista a Martín Kohan: “La literatura hoy en día está acuartelada” febrero 26, 2009

 

                                                                                                                                                                                                                                                                         

Martín Kohan. "La literatura, en mí, está ligada a ciertas condiciones de repliegue."

Martín Kohan. "La literatura, en mí, está ligada a ciertas condiciones de repliegue."

En realidad lo que todo esto también está indicando es que la literatura no tiene mucha importancia; para nosotros la tiene, pero socialmente, no la tiene,” dice Martín Kohan, sin tropezarse, sin azorarse. Lo describe cierta calma, un carácter receptivo y el gesto de quien mueve las manos al hablar como enhebrando las ideas en el aire. Aquello que dice deja, de tanto en tanto, escapar visos de aislamiento, el mismo que opera en los tipos que cuentan las monedas para viajar en colectivo, haciéndose cargo de una tarea que les parece incomprensible. Acaso sea cierto y vengamos aquí a leer con ansias de revelaciones y así lo hagamos con cada palabra, con cada libro: leer desde el búnker donde aún creemos que se puede, que todavía se puede joderle la llave al cancerbero de turno y salirnos a gatas del cuartel.

En esa hora que ya no es el mediodía ni es aún la tarde, Martín Kohan (Bs. As, 1967) se acercó a hablar con La Periódica. Sólo un rato antes leía quién sabe qué en una de las mesas junto a la ventana que da a la calle Puán. El barullo constante del café del desayuno y el menú del día matizan un poco lo distendido de una charla que duró cerca de dos horas. Lo que sigue es una parte de ello.

 

Martín Abadía – Emiliano Marilungo – Roberto Santander

 

 

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"Me interesa la literatura cuando trabaja con las huellas de la realidad, atenuando la realidad misma. Cómo trabajar con las réplicas del terremoto y no con el terremoto en sí"

Martín, para empezar básicamente queríamos preguntarte cómo empezaste a leer, cuándo fue, qué leías. ¿Cómo apareció la literatura en tu vida?

Según yo recuerdo fue de la manera más típica, más tradicional. Lo que suele citarse en esos casos, esas colecciones tipo Robin Hood, ese tipo de libros, la editorial Sigma también. Recuerdo bien la lectura de La Vuelta al Mundo en 80 días y la Saga de Bomba. Pero mi prehistoria de lector más que estar ligada a determinado objeto, era un gusto por estar solo, por salirme de los amigos, de la situación familiar o del entorno, esa especie de fuga semi autista.

Lo que tuve más tarde fue la necesidad de atesorar los libros, la idea de reunirlos, de alinearlos, de conservarlos. Que ni siquiera está ligada a la re lectura; es más bien la idea de atesorar, un amor por el objeto.

 

¿Aún tenés ese afán de atesorar?

En realidad, lo tuve y lo perdí con cierto alivio. En un momento dejé de tener a mis libros conmigo. Fue una ruptura necesaria porque en aquel momento yo me había ido a vivir a un departamento en donde los libros no entraban; o sea, si entraban ellos, no entraba yo. Ya de más grande me empezó a pasar otra cosa, que es la necesidad de conservar, más que mis libros, mis subrayados. Mi memoria es pésima, así que si recupero los subrayados, recupero también la lectura que hice entonces. Lo que sí perdí fue la pasión del coleccionista. Y me produjo cierto alivio desprenderme de esa relación de propiedad. La escenografía de la biblioteca perfecta con los libros alineados la perdí. Me desprendí de la atadura de la propia biblioteca, como quien no tienen más lavarropas. Fue algo que me impusieron las mudanzas. A la vez, eso me cambió mi trabajo de crítico literario. Empecé a trabajar con lo absolutamente necesario. Yo tengo una disposición para apegarme mucho a los textos, una cosa maniática, de una gran minuciosidad.

 

 

Estuviste escribiendo en Ñ junto con Florencia Abbate y Sergio Olguín. Incluso te viste inmerso en una polémica con Sergio Martínez, en la que se te acusaba de ser profesor, llamándote inclusive “comisario político.” Actualmente, ¿Creés en este tipo de debate? O más exactamente ¿Aún hoy se puede discutir de literatura? ¿Tiene algún sentido?

Mi idea al respecto es que en ciertos períodos de crispación, de posiciones demasiado irreductibles o demasiado drásticas, reduccionistas, dicotómicas, es muy bienvenido todo aquel que sea capaz de matizar, de captar los grises, de quebrar ciertos esquematismos. Pero en períodos como el que está tocándonos a nosotros, no tiene esas características, sino que más bien es algo que ya viene licuado y prelavado de fábrica. A mi entender, en nuestra época, hay que plantearse qué hacer con las posiciones que ya nacen matizadas. Vivimos de alguna manera en la era del matiz, de las posiciones débiles, en el sentido de que cualquier posicionamiento más o menos firme está inmediatamente ligado a su propia retractación. Y no en el sentido finalmente recuperable de una autocrítica; en realidad lo mejor es estar siempre dispuesto a revisar las propias certezas, lo cual es muy saludable. Pero una cosa es revisar tu posición fuerte y otra que estés siempre dispuesto a levantar campamento de la posición que tomaste para pasarte a la trinchera contraria. En realidad, ya no hay trincheras. Creo que en esos términos no hay debate posible porque un debate presupone mínimamente una convicción.

 

De alguna manera se adoptó ese carácter que tienen los medios en cualquier otro terreno. Digamos, Jorge Rial no se aleja demasiado del debate sobre la literatura. Ciertos escritores toman papel de vedettes o de opinólogos profesionales, más que todo para causar un efecto…

Sí, y más bien lo que empezó a aparecer en ese momento fue una insatisfacción por la falta de polémica, o bien una gestualidad ampulosa para la polémica. O sea, la visión más pobre y más triste de la polémica: pelearse con otro. La sustancia de cualquier polémica, que es discutir algo, ya no está obviamente. Y el ejemplo que pusiste es el más triste para mí, pero también el más ilustrativo. En un momento se empieza a discutir de cosas muy penosas, como las susceptibilidades personales o el deseo de figuración. La discusión presupone un objeto de deseo y ese objeto, en este caso, es la literatura, no los personalismos.

 

Este deseo de figuración, ¿tiene algún tipo de relación con el mercado literario que se está formando hoy en día?

En algún sentido, sin duda, sí. A través de un imaginario de estrellato. A mí me deja desconcertado que alguien se dedique a la literatura y tenga esa ambición, que alguien quiera ese modelo de figuración. Volviendo un poco a la primera pregunta, sobre cómo uno empieza a leer, para mí la literatura está ligada a un cierto repliegue. Toda la dimensión de una intervención social la hacen los textos, está en lo que uno escribe, en lo que uno ha pensado, no en la figuración personal. Luego, el escándalo como estrategia de figuración… No sé, yo en el verano en Carlos Paz lo entiendo, pero… En definitiva, veo a lo personal demasiado en juego y lo que podría ser una discusión literaria pasa a hacer una pelea personal. Con los narcisismos, yo no puedo hacer nada. El mío trato de atemperarlo por pudor, por discreción, por sentido de la vergüenza.

En realidad lo que todo esto también está indicando es que la literatura no tiene mucha importancia; para nosotros la tiene, pero socialmente, no la tiene. A muchos escritores finalmente lo que les importa no es la literatura, sino su literatura, que sus tres novelitas se abran camino. Una ambición perfectamente legítima, pero ese abrirse camino consiste en que las novelas sean más o menos buenas; creer que tres frases escandalosas pueda ayudar… no sé. A veces creemos que, por decir literatura, estamos diciendo lo mismo y en realidad, no estamos diciendo lo mismo. Por otro lado, insisto, aunque uno publica los textos y desea la máxima circulación posible, está claro que, en estas condiciones sociales, al hablar de literatura hablamos de condiciones de repliegue. La literatura está acuartelada.

 

¿Vos lo vivís así?

Sí. Fijate que un tirada de 10 000 ejemplares es mucho. Ya 2000 ejemplares está bien; con 2000 ejemplares, en la editorial te sirven café cuando vas. Con 1000 te hacen pasar (risas). Un libro que vende 2000 ejemplares es un libro que ya se dice que funcionó bien. Libertella hablaba de guetto literario. Cualquier escritor quisiera 3 millones de lectores, pero no todos a cualquier precio. Algunos sí y otros prefieren 3 mil buenos lectores que 3 millones de lectores del tipo de lector de libros que venden 3 millones de ejemplares. Si estás hablando de 2000, 3000, 10000, estás hablando lógicamente de guetto literario. El guetto, digo, no se trata de una práctica elitista, sino que es una constatación del estado de las cosas.

 

 

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El trabajo en Ciencias Morales, el trabajo con la palabra, la palabra incluso como objeto, es bastante especial, como si estuvieses esculpiendo de alguna manera. Más allá de la historia que se relata, el carácter estético es muy potente. Mi pregunta es doble; si, en principio, esa prosa tan ajustada, de alguna manera no guarda cierta relación con lo que estás pintando allí, un lugar donde la rigidez está por sobre todas las cosas, si hay una relación de consonancia entre esa manera de narrar y lo que narrás; o bien, si esa historia te exigió esa prosa.

El trabajo con las palabras está relacionado con la manera que uno tiene de entender la literatura. Muy a menudo, los textos que uno lee dejan la sensación de que a cada momento una palabra podría haber dado lo mismo que otra. Pero, a mi entender, justamente, una palabra no da lo mismo que otra. Uno siempre tiene la sensación de que la palabra es ésa y no otra. La palabra y la puntuación. Como una coma es una coma y sólo puede ser coma. Esa especie de inflación de la conciencia lingüística, tener todo el tiempo presente que hay palabras de por medio. Para mí, la literatura es precisamente eso. Es lo que pretendo como lector. Y la conciencia de que todo lo otro que pueda existir, la trama, los personajes, la realidad, la política, existen porque son ésas las palabras y no otras. Yo creo en la literatura como en un ámbito en que las palabras no están al servicio de. Hay una relación diferenciada; la literatura puede precisamente así hablar de lo político y no por eso someter a las palabras al orden de lo político. En todo caso, es lo inverso: qué pasa con la representación política, cuándo queda supeditada a un determinado orden del lenguaje. Todo eso se traduce en un trabajo muy concreto en la escritura: ese trabajo de la elección de cada palabra y también del ritmo, la puntuación y el fraseo.

 

Y la palabra generalmente aparece…

Yo, en mi caso, no tengo la posibilidad que yo sé que tienen otros escritores de poner una palabra y después ver. Me quedo hasta que aparece la palabra que busco. Al mismo tiempo, cuando mi cabeza entra en cierto registro, las palabras van saliendo. Eso es muy placentero.

 

 

 

 

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Lo que llama mucho la atención en Ciencias Morales es el hecho de que nombrás casi exhaustivamente la realidad, incluso con un afán de construirla. Sin embargo, es una novela sobre el silencio, o sobre lo callado. Es extraño que en la escalada de menciones, cuando la tensión llega ya a un punto insoportable, al pene de un tipo lo llamás “cosa”. Como si el personaje no se permitiera nombrarlo…

Con respecto a Ciencias Morales en particular, hay un disposición ligada a aquello que yo quería representar: la tensión entre lo dicho y lo no dicho, con todo lo que eso supone. Me interesa la literatura cuando trabaja con las huellas de la realidad, atenuando la realidad misma. Cómo trabajar con las réplicas del terremoto y no con el terremoto en sí. Mi sensación es que, de alguna manera, lo que se está callando adquiere más presencia que lo que se está diciendo. Era eso lo que yo quería lograr; la idea de que Malvinas estuviese y a la vez no estuviese. Lo que mencionás, la “cosa”, da mucha más presencia, es mucho más intimidatorio y es mucho más sugestivo, precisamente porque la palabra no la puede decir. Yo fui tratando de encontrar en distintos planos, desde la macro política hasta la micro sexualidad, un mismo dispositivo, que es también el dispositivo del Colegio.

Yo trataba de que lo que se activase en la novela, en la representación y en el lenguaje mismo, fuese por un lado, una proliferación de signos, la proliferación de signos propia del paranoico, ver más de lo que hay, y por otro, sustracción de signos, callar más de lo que hay para decir.

 

 

Y tu manera de llegar a eso es siempre la descripción…

Bueno, mi caso es particular, porque yo fui alumno del Colegio. Pero en la novela, aquello que se nutre de mi experiencia es la descripción de los espacios y de las conductas. No los sucesos en sí. No es un modelo que yo postule, pero la verdad es que nunca tuve el deseo de escribir alguna vivencia. Me resulta mucho más interesante conjeturar e inventar la experiencia del otro que trabajar sobre la propia. En cambio, a la hora de ambientar, yo tengo un cierto entrenamiento de la miopía, escribo ligado al detalle.

 

En la relación entre los escritores hay pruritos en ocasiones para con aquellos que, además de ser escritores, también son críticos. Hay muchísimos que creen que ser crítico es algo secundario a ser escritor.

Yo no comparto eso en absoluto. Muchas veces, detrás de ese argumento, late el anti-intelectualismo. A veces se cree que el crítico vendría a empobrecer a una obra con su valoración. Yo creo que esa idea es errada. Si no, está el otro prejuicio de que un crítico es un escritor frustrado. Eso es completamente equivocado. Un crítico es un escritor. Y los buenos críticos logran una consciencia de la forma y una sutileza en la palabra que los escritores pueden no tener.

 

Piglia, por ejemplo…

El caso de Piglia: en sus dos vertientes, como crítico y como narrador, hay un escritor. Y todas estas cuestiones que estábamos diciendo antes sobre Ciencias Morales, el fraseo, la adjetivación, lo que se explicita y no se explicita, son cosas sobre las que un crítico se puede plantar exactamente igual aunque no disponga una trama narrativa. Hay lenguaje, hay escritura, hay tensión con las formas del lenguaje…

 

¿Hay ficción?

Yo diría que ficción no, porque a mí me parece que una crítica se fundamenta. Pero lo que hay son estrategias de seducción a la manera de la ficción, como se ve muy a menudo en Piglia. Una vez que tenés esta manera de verlo, no hay nada que impida que esos registros dialoguen y se imbriquen mutuamente. Puede haber incrustaciones de dispositivos de ficción en una argumentación crítica y como se ve en Respiración Artificial, incrustaciones del lenguaje crítico dentro de una novela, ya que lo que conecta todo eso es la escritura. Uno puede encontrar ahí una riqueza y una sensibilidad del lenguaje que puede no estar y que a menudo no está en estos escritores que señalan a los presuntos escritores frustrados.

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"Vivimos de alguna manera en la era del matiz, de las posiciones débiles, en el sentido de que cualquier posicionamiento más o menos firme está inmediatamente ligado a su propia retractación"

Volviendo un poco al tema de Piglia, ¿pensás en la literatura argentina como algo de características propias y determinadas? Digo, así como se habla a menudo de otras literaturas…

Sí, pero menos de lo que pretendemos. Como pasa con la Argentina misma (risas.) Sucede, sí, que hay características particulares, pero sucede también que, en el imaginario argentino –y esto sería precisamente una de sus particularidades- hay una especie de acentuación en pensarlo en términos de excepcionalidad. Y esa falsa excepcionalidad termina siendo una particularidad. Existe una literatura argentina porque existe una construcción histórica de una tradición literaria y de una lengua literaria que tiene menos excepcionalidades de las que pretende, pero que a la vez está mucho más abierta, es mucho más porosa que cualquier otro tipo de autenticidad literaria.

 

La idea de que Argentina tiene esa particularidad de recibir mucho y devolverlo rápidamente, con otra forma…

Eso es lo que dijo Borges en “El escritor argentino y la tradición.” La posibilidad, propia de estas culturas, de tomar, absorber, reformular absolutamente. Hay una literatura argentina, sí, pero con la característica de que muy a menudo es demasiado endogámica. Una cosa medio provinciana, yo diría, ese pensar que somos el centro de algo. Saer solía decir que a veces llegaban escritores argentinos a París y preguntaban a los franceses qué pensaban de nosotros. ¡Nada! (risas) Lo que tiene Argentina son esas ecuaciones logradas, ecuaciones entre la tradición propia y lo cosmopolita. En Piglia, por ejemplo, es Faulkner y Macedonio Fernández; o en Saer, Serodino (pueblo natal de Saer) y Robbe-Grillet. Esas articulaciones son los logros de la tradición.

 

Igualmente, es muy raro muchas veces ir por otros lugares del Cono Sur y ver que te conocen tanto cuando vos conocés tan poco de ellos. Y no hablo que reconozcan lo argentino en Borges, sino en escritores mucho más contemporáneos…

Es ahí donde me interesa pensar la literatura, no en otros ámbitos en donde no constituye un objeto. Digo, dadas las actuales condiciones de las políticas editoriales, la circulación material del libro en América Latina, acaso ser publicado en España es el camino más corto para llegar a otros lados. Ciencias Morales yo la he visto en Santiago de Chile y no es la edición argentina, es la edición española. Hay un avión de Iberia ahí que trae los libros desde Barcelona y no uno de Lan que los cruce desde Buenos Aires. Y así es con todas las editoriales. La elección de qué colombiano traen, qué argentino llevan, es algo sostenido por las editoriales, cuando es mucho más productivo que lo haga la crítica literaria. Pero de pronto algo se filtra: Bellatín. Es algo que tiene Herralde; de golpe encuentra a alguien como Bellatin.

 

Martín, ya que nombraste a Bellatin. Me pregunto si leés lo que se escribe ahora, si hay cierta literatura que preferís dejar de lado…

En realidad, sí, soy muy lector de lo contemporáneo. Me interesa estar en sintonía con lo que se está escribiendo. Durante mucho tiempo, reseñé primeras novelas, inclusive de autores con los que luego pasé a tener cierta relación de amistad: Oliverio Coelho, Juan José Becerra. Leopoldo Brizuela. Esa relación con lo que está pasando me interesa mucho.

 

¿Cómo te llevás con esta literatura, tan en boga ahora? Lo que ahora suele calificarse como Pop.

¿Quiénes, por ejemplo?

 

Todo el círculo alrededor de lo que fue Mcondo, Fresán, Fuguet…

A mí “Historia Argentina” de Fresán me gustó mucho; igualmente, “Tinta Roja” de Fuguet. Quizás, luego, su costado más pop no es el que más me interese. Después hay otro tipo de literatura que no es la de Fuguet y no es la Fresán (por eso antes de responderte, te pregunté quienes) que se dirige directamente a la complacencia inmediata y garatizada del lector.

 

A eso me refería, a los sucesores de esos escritores…

Sí, una literatura que se aboca a no plantearle ningún esfuerzo al lector.

 

Un escritura que tiende a agradar…

Exactamente. Incluso textos construidos con la visión de agradar a todos. Algo que se da también en la música.

 

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"Saer y Chejfec son dos de los escritores que más admiro. Al leerlos, hago a un lado la categoría de entretenimiento, no me estoy aburriendo ni divirtiendo. Estoy haciendo otra cosa."

Cambiando un poco de tema. Alguna vez dijiste “En El Matadero está todo.”

Yo creo que es una frase acertada. Es algo que empezó a producirse en mí, tal vez por mi tarea de crítico. Algo que siempre me remite a El Matadero. Creo que allí hay algunas cosas que me parecen claves: la relación entre literatura y política, entre lo dicho y lo no dicho, la tensión entre la condición letrada y la cultura popular, la descripción en la narración –cuando se frena y cuando se avanza-, la desmesura y la contención, el cosmopolitismo y el color local. Todo. Lo que yo veo allí es cierta relación de fascinación, deseo y asco respecto de cierta figura del letrado frente a cierto desborde del mundo popular. Yo creo que la tensión social hay que preservarla porque una verdad late allí. Hay una estratificación cultural que responde a la estratificación social. En mi propia literatura lo vivo como una tensión. Yo creo que una integración demasiado amable, como puede darse en el populismo, se disuelve en la tensión y también en la disociación. A mi me interesa esa tensión. Esos mundos en conflicto. Mis novelas son siempre mundos en conflicto. Y ese conflicto va a seguir en tanto haya desigualdad social.

 

 

PREMIO HERRALDE: “la verdad es que en momento alguno me vi premiado. Sí pensé en el deseo genuino de tener la mayor cantidad de lectores, un mayor alcance. Lo que puede generar el premio, procuro que sea ajeno. Prefiero no instalarme en la vanidad más que quince minutos. Me halaga muchísimo el premio. En la lista de los que ya han ganado el mismo premio me veo como invitado a una fiesta, una fiesta para la que no tengo ropa que ponerme.”

 

MANÍAS: “estoy plagado de taras; por suerte, no se ven. Soy muy obsesivo y bastante maniático, Uso una sola marca de ropa. ¿Qué es eso sino ser obsesivo?”

 

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REALISMO: “yo, con el tiempo, me he puesto dogmático. Realismo, para mí, es lo que dice Lukács. Creo que últimamente ha habido una proliferación de realismos, que ha llevado a que todo sea realismo. Cuando una categoría se expande hasta tal punto, cuando todo es algo, no es nada. Las categorías valen por su valor diferencial. Creo que el equívoco ha sido considerar como realismo a cualquier clase de interpelación a la realidad. Yo vuelvo a la idea de que el realismo es un modo de representación literaria y de relacionarse con esa realidad. La idea de solamente interpelar a la realidad no supone el realismo. Creo que la realidad social y la realidad política son cosas distintas. En el caso de Ciencias Morales, la literatura está interpelando a la realidad política mucho más que a la social. Entonces, me pregunto qué pasa cuando una novela interpela la realidad política sin adoptar una estética realista. En vez de tener la secuencia literatura – estética realista – realidad social, tendríamos literatura – estética no realista – realidad política. Son dos andariveles distintos.”

 

SAER/CHEJFEC: “si yo tuviese que pronunciarme, Saer y Chejfec son dos de los escritores que más admiro. Verdaderamente. Si tuviese que encuadrarlos en términos de entretenimiento, debería decir que me aburren. Pero al leerlos, hago a un lado la categoría de entretenimiento, no me estoy aburriendo ni divirtiendo. Estoy haciendo otra cosa.”

 

 

 

Corazones Clandestinos febrero 25, 2009

 

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Witold Gombrowicz

Supongo que la literatura genera, más que proyecciones al futuro, diversas recurrencias. Podemos creer con Thomas Wolfe que la recurrencia no es tal en tanto se forje como algo más misterioso: creer que en la desnudez y en el sueño, un amor que terminó ayer en Texas, tuvo su origen en Creta, unos cuatro mil años atrás. Lo que podemos entrever en los destinos humanos es así tan confuso como en sus obras.

 

El mote de pícaro echó luz hacia fines del XV sobre sujetos de desobediente temeridad, siendo canallas y cándidos a un tiempo, valiéndose de un alma de insobornable ventura para hacerse de un nombre en la ciudad. Su suerte fue la desdicha; su espíritu, no obstante, era indestructible. No componían entuertos, sino que eran centro de uno, acaso sin término. Sorteador de los caminos y de las intenciones humanas, el pícaro suponía más que anti-heroismo; su origen era remoto, incierto; no contaba con nada detrás ni nada delante, como si se tratara del primer ser sobre la tierra, como si siempre hubiese estado allí, buscándose la vida. El pícaro era, por sobre todas las cosas, un ser hambriento y en buena medida, hambriento de icarismo: no hay sol que sienta como una afrenta cuando es mucho más fuerte la llama que lo incendia por dentro.

 

Homologable en algún punto, pero de muy distinto carácter fue la suerte de las novelas de desdichas iniciadas por Voltaire, continuadas por Sade. Candide o Justine despertaban la piedad y abrevaban, en todo caso, en lo vulgar de una moraleja. La novela picaresca, iniciada anónimamente con el Lazarillo de Tormes, era un registro de fortunas, peligros y adversidades (sic), y el pícaro, un sobreviviente que esperaba, en cualquier caso, que su relato aligerara los padecimientos de otros tantos como él; la picaresca  no traficaba en lástima, sino en testimonio.  Si los hombres son islas en las ciudades, y si vivir en una ciudad corresponde a vivir un naufragio personal en medio de un naufragio general, tal vez el caso que más se aproxime al del pícaro sea el del Robinson, de Daniel Defoe.

 

 

La picardía no tuvo una justa revisión si no hasta la segunda década del siglo XX.  En 1923, Louis Férdinand Céline abría el camino para otros pícaros, acaso más viscerales y arrebatados. Viaje al fin de la noche fue el relato de un incansable merodeador de lo oculto y lo oscuro, de todo lo que en una ciudad es, a un tiempo, ilusión y castigo.

 

 

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Louis Férdinand Céline

Viaje al fin de la noche, más que la historia de un naufragio urbano entre tantos, fue la odisea y el registro del hombre en la multitud, hundido bajo el peso de un mandato : aquello que se es para uno y para los demás en una ciudad. Novela del pícaro factotum y del lumpen espiritual, de aquel que se aprovisiona de hambres nuevas continuas en un mundo también hambriento que no le pertenece, que debe reinventar hasta el paroxismo. El lumpen-pícaro del siglo XX constituye así una figura reconocible e desapercibida a la vez, de inconmovible ambivalencia. Pícaro, en tanto forja clandestinamente su vida a cada paso sólo con lo que está a su alcance; lumpen espiritual, en tanto su búsqueda es alternativamente material y metafísica en un universo que se abstiene de hacerse preguntas y resuelve a cada momento que el tiempo es dinero y el dinero, útil para comprar tiempo. Edgar Poe, quien moldeara y vaticinara al hombre en la multitud, ya prefiguraba oscuramente a Céline: para estar realmente solo es necesario estar rodeado.

Desde la urbe, llamar solitario al eremita y al ermitaño es injusto. Estamos realmente solos allí donde gritamos y no hay quien quiera escucharnos, no donde no hay quien nos escuche.

 

Desde el sitio donde yo me encontraba en las alturas, se podía gritarles todo lo que uno quisiera. Yo trataría de hacerlo. Como no tenía el atrevimiento de decirles mis ideas a plena luz del día, frente a frente, por lo menos trataría de gritar sin riesgo alguno. Entonces les dije: “¡Socorro! ¡Socorro!.” Nada más que ver si aquello los impresionaba, para empezar. Pero mis gritos los dejaron impasibles. Ellos, los hombres, seguían empujando con el pecho la vida y la noche y el día. La vida les esconde todo a los mortales. En medio de su propio ruido les es imposible oír nada de afuera. Poco les importa el resto. Y mientras más grande y más alta es su ciudad, menos les importa el prójimo. Os lo digo yo, que lo he experimentado en regla. Y ni valía la pena haberlo hecho. (Céline, 178)

 

 

Sólo algunos años más tarde, con meditada y confesa devoción hacia Céline, Henry Miller iniciaba con Trópico de Cáncer, un ciclo de novelas que se abalanzarían sobre todo lo que hay de bohemio y burgués en el vagabundo urbano.  

El hombre, en Miller, fue inmemorial y cósmico; hay algo de pequeño dios en él: quiere habitarlo todo. Su trascendencia, sin embargo, es la cara visible (acaso la única visible) de la evasión a tener que sobrevivir de forma pedestre, continua e invariablemente, una vida que ha de hacerse a cada momento, y rara vez redefinirse. Preguntarse algo, para Miller, sólo existe como posibilidad luego de haber podido comer. El pan, el hacerse de algo que comer, para Miller, constituía un asunto de capital importancia. Comer es la posibilidad de seguir vivo y seguir soñándose, pero a la vez es aquello que obstaculiza su libertad. La obra de Miller abreva en esta fatal clarividencia.

 

Vagar por las calles con el estómago vacío te coloca en el qui vive. Sabes por instinto donde girar, qué dirección seguir, qué buscar: nunca dejas de reconocer a un compañero de viaje. Cuando todo está perdido, el alma da un paso al frente…” (Plexus, 57)

 

 

Escribe Miller en Trópico de Cáncer: “Algunos de nosotros somos tan cobardes, que nunca podríais convertirnos en héroes, ni siquiera metiéndonos miedo. Quizá sepamos demasiado. Algunos de nosotros no vivimos en el momento presente; vivimos un poco adelantados o un poco atrasados”. (159)

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Henry Miller: "Cuando todo está perdido, el alma da un paso al frente"

Si bien el caso de Miller es el más paradigmático de esta nueva visión del pícaro, su voluntad creadora, su invariable solipsismo y aun su inagotable búsqueda de sentido en un mundo que lo ha perdido completamente, lo alejan, al igual que a Céline, en buena medida del biotipo picaresco. Lo que resta es lo caricaturesco, un realismo descabellada verosimilitud, lacerante, sin limite, sin ahogos, y una vida siempre al margen que va creando allí por donde vaya, al mundo a su alrededor.

 

Yo nunca he podido hacer un balance, crear equilibrio. Siempre he sido menos algo. Por lo tanto tengo un motivo para seguir adelante. Pongo toda mi vida en el balance, para que no produzca nada. Para llegar a la nada hay que trazar un número infinito de cifras. Así es exactamente: en la ecuación vital mi signo es el infinito. Para llegar a nada hay que atravesar todos los universos conocidos: hay que estar en todas partes, para no estar en ninguna. Para lograr el desorden debemos destruir todas las formas del orden. Para volverse loco es necesario poseer una tremenda acumulación de sensateces” (Primavera Negra, 80)

 

Trans-Atlántico es un poco de todo – adujo Witold Gombrowicz en 1957- : una sátira, una crítica, un tratado, un divertimento, un absurdo, un drama… pero nada en forma exclusiva, porque, en definitiva, no es otra cosa sino yo mismo, “mi vibración”, mi desahogo, mi existencia” Trans-atlántico, me digo, es sobre todo una sátira, pero en la medida en la que vamos acercándonos al viaje exterior e interior de Gombrowicz, Trans-Atlántico implica también el aturdimiento y la desazón, la miseria y el arrojo, el sinfín de comodines que hacen al ciudadano pedestre en su búsqueda siempre inexacta de un anclaje en una realidad que le es ajena. Gombrowicz es el gran exiliado, pero con el devenir del relato, el exilio no puede sino ser móvil. “Mi Caminar se transformó así en un paseo,” alude entre paréntesis en algún momento. En una recepción, Gombrowicz camina y Camina; en la calle, no hace más que caminar, perseguir, puntualizar, asombrarse en la burla y burlarse en el asombro de todo lo que se le cruza por delante; no deja de poner Mayúsculas y de sentir cada mayúscula como un disparo contra sí; todo le revela una mención, todo se le convierte en literatura y en caos. Gombrowicz avanza, como lo describiera Henry Miller, con la corriente y todo dándote vueltas en la cabeza  hacia el desarreglo y el aturdimiento: verse rodeado, consentido y extraviado, sintiéndose sonar por dentro y sonar hueco.

 

“Y entonces de risa en risa, riendo, Bum; riendo; bam, bum, Bumbameaban…” (Trans-Atlántico, 189)

 

Hueco, inconmoviblemente hueco, sin nada más que su intenso parlotear que va y viene, repica de calle en calle, traspasa cada alma y corre la tribulación de la indiferencia, la mesura de las buenas gentes, el Vacío, ya que Gombrowicz no tiene hambres humanas, sino intensamente abrasivas, demenciales, excesivas: “¡Ah, qué Vacío! Todo era tan Vacío como una Botella Vacía, como una Caña, como un Tonel, como un tronco Vacío. A pesar de que nuestro Martirio era terrible, era absolutamente Vacío, y el Miedo era Vacío y el Dolor, Vacío, y el Contable mismo era tan Vacío como un Recipiente Vacío. He aquí por qué nuestro Martirio no tenía fin; podíamos permanecer mil años allí sin conocer jamás ni el porqué ni el cómo. ¿Nunca lograría salir de aquel Ataúd Vacío? ¿Tendría que agonizar allí eternamente entre aquella gente hundida en un tiempo anterior al pasado, sin volver a salir al solecito, a la Libertad? ¿Tendría que ser siempre clandestina mi existencia?” (Trans-Atlántico, 166)

 

En Trans-Atlántico, Gombrowicz encarna a todos; es el dolor visceral de Céline y la desolada crudeza de Miller, y es, en todo caso, un lazo hacia un pasado fantasma.

La resistencia del pícaro fue, inobjetablemente, una fuerza del espíritu, una llama inextinguible que no deja de rehacerse en sus propias y efímeras cenizas. Esa llama actúa violentamente, sin mandato alguno, sin más que una incontinente entrega funcionando a una velocidad demoledora. El pícaro de Céline cruzó a pura soledad los barrios de New York, los mismos que Miller aborreció, amó y no pudo sino llevarlos bajo su piel en todos sus vagabundeos parisinos. Miller que sólo creyó con Nietzsche en un Dios que supiera cómo bailar, bailó con la muerte y venció. El fuerte hedor a sexo en la Crucifixión Rosada se debe al olor del nacimiento, sentenció alguna vez. Miller, como Gombrowicz en la cornisa del vacío en las últimas páginas de Trans-Atlántico, murió para renacer. Gombrowicz muere y renace en el Río de La Plata; Miller frente al Sena: lo que ambos corroboran es el curso de un río, el mismo río que observara Heráclito como un continuo devenir, su impasividad, su inabordable compresión. Las aguas no confluyen sino en el ser que se siente atravesado y conducido por ellas. Gombrowicz supera, como Miller con respecto a Norteamérica, su “polonidad”, pero esa superación le cuesta la vida; pero tan sólo una, una de las vidas que hacen a quien vaga y muere tantas veces como sean necesarias para volver nacer. Y en cada nacimiento un valor espera, un valor que avasalla y subvierte todo límite. En el prefacio a La Pornografía, Gombrowicz estima: “Creo que la fórmula “el hombre quiere ser Dios” explica bastante bien las nostalgias del existencialismo, de modo que yo le opongo otra fórmula, ferozmente inconmensurable: “el hombre quiere ser joven”.

 

 

 

 

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Gombrowicz: ¿tendría que ser siempre clandestina mi existencia?

Gombrowicz arribó a Buenos Aires un 21 de Agosto de 1939. Sólo tres años después, otro pícaro de apellido en ocasiones impronunciable, extranjero para sí y para los demás, exhausto de recorrer el mundo en el perímetro de una sola ciudad, de ser un sentido paria y un vagabundo incansable, moría de un ataque cardíaco.

 

En el pasaje final de su primera novela refiere:

 

-No, pero ahora estoy tranquilo. Iré por la vida como si fuera un muerto. Así veo la vida, como un gran desierto amarillo.

-¿No le preocupa su situación?

-¿Para qué? Es tan grande la vida. Hace un momento me pareció que lo que había hecho estaba previsto hace diez mil años; después creí que el mundo se abría en dos partes, que todo se tornaba de un color más puro y los hombres no éramos tan desdichados.

(…) – Yo le ayudaré y le conseguiré un puesto en Comodoro; pero ahora váyase porque tengo que trabajar. Le escribiré pronto… ¡Ah!, y no pierda su alegría; su alegría es muy linda…

Y su mano estrechó fuertemente la mía. Tropecé con una silla… y salí.

 

Ese hombre, de fantasmal parentesco con Gombrowicz, fue Roberto Arlt.

 

 

 

M.A

 

 

Romeo y Julieta – Sérgio Sant’Anna febrero 23, 2009

Filed under: Literatura Brasilera,Traducción — laperiodicarevisiondominical @ 9:15 am
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Título original: Romeu e Julieta (Minificçoes) ( http://www.releituras.com/ssantanna_minific1.asp )

 

Autor: Sergio Sant´Anna (Rio de Janeiro, 1941), escritor que ha publicado cuentos, teatro y novelas. Entre sus principales libros se encuentran “Simulacros” (1977) y “A senhorita Simpson (1989)

 

Traductor: Roberto Santander

 

 

                                     ROMEO Y JULIETA

 

1

Él la esperó en la puerta del Colegio. Con quince años, era la primera vez que se acercaba a una mujer. Tenía la cara roja de vergüenza, pero igual le preguntó si podía acompañarla. Ella dijo que sí.

Se sentía ridículo y nervioso, pero igual le preguntó si estaba apurada. Ella dijo que no. Entonces, él le preguntó si quería ir al cine. Ella dijo sí.

No pudiendo concentrarse en la película, se dedicó a mirarla de reojo. Sus miradas se encontraron y ella le sonrió, dándole la mano.

Entonces él preguntó si podía besarla. Ella dijo que sí. Su corazón comenzó a latir más fuerte, porque tenía la certeza de que, finalmente, las cosas comenzarían a suceder.

 

 

2

Ellos se aproximaban a los sesenta años y no se buscaban en la cama. Pero se hacían compañía uno al otro y se querían, de la forma en que las personas se quieren a esa edad.

Mas una noche él fue hasta el armario y tomó una camisa colorida y escogió su mejor pantalón. Y ella lo sorprendió pasándose perfume por el cuerpo y peinándose con cuidado. Él salió diciendo que iba a visitar a un amigo, pero ella entendió que se trataba de una mujer.

Acostada, se preparó para una larga espera. Sin embargo, una hora más tarde, él volvió a la casa. Se tiró en la cama y encendió un cigarro y luego otro, mirando fijamente el techo. Ella lo conocía en todos los gestos y detalles, por lo que supo, desde el primer instante, que él había fallado. Ella le extendió una de sus manos y él la apretó con fuerza.

 

 

3

La primera vez fue en un parque municipal, entre arbustos y columpios. Ella fingió un orgasmo, para que él no se decepcionara. Y nunca había sentido tanto miedo, a causa de las personas que pasaban y, principalmente, por los guardias nocturnos.

Después ella se fue para la casa y comprobó que tenía hojas pegadas en su piel y pequeños dolores en el cuerpo. Hasta hoy, a pesar del miedo, ella recuerda esa noche como la mejor de su vida.

 

 

4

Junto a otros mendigos ella duerme bajo los viaductos de la ciudad. Sus ropas están sucias y rasgadas y su cuerpo huele mal. Ella no consintió al viejo que se acercó y comenzó a acariciarla, pero tampoco se recusó. Entonces, él siguió hasta el final, alejándose luego, en silencio. Ella no obtuvo nada similar al placer, pues la única cosa que estaba dispuesta a sentir, además del hambre, era un tremendo cansancio.

 


5

Cuando el novio llegó, ella se dio cuenta, una vez más, que era gordo y siempre estaba transpirando.

Cuando él la besó en la boca, ella sintió asco y tuvo la certeza que lo traicionaría después del matrimonio.

Cuando él habló de un sistema de préstamos, para comprar los muebles, ella pensó que él era muy aburrido.

 

Cuando la hermana vino a felicitarlos, ella se acurrucó junto a él de un modo diferente. Nunca admitiría el triste fracaso que ellos eran.

Y cuando, finalmente, él se fue, ella se metió debajo de la ducha, enjabonándose con cuidado, para sacarse ese olor. Pensó que le gustaría ser otra persona. Quizá más joven y con la fuerza suficiente como para abandonarlo. Pero ella no era otra persona, y se fue a dormir sabiendo que él volvería al día siguiente.

 

 

6

Él le dio un beso en la boca. Después le besó el cuello y la oreja. Ella le mostró su piel tensa y excitada. Él comenzó a sacarle la ropa, de arriba hacia abajo, besándole todo el cuerpo. Cuando llegó abajo, ella le enterró las uñas en su hombro y le confesó que nunca habían hecho eso antes, y que lo que hacían estaba muy bien.

 

 

7

En el vigésimo aniversario de matrimonio, fueron a cenar a uno de los mejores restaurantes de la ciudad. Comieron langosta y tomaron vino, volviendo a casa levemente borrachos. Como si se tratara de un juego, él la cargó en sus brazos hacia la cama. El vestido que llevaba puesto la hacía ver muy atractiva para ser una mujer de más de cuarenta años. Él comenzó a sacarle la ropa, pieza por pieza. Una vez desnuda, comenzó a explorarle el cuerpo, como si fuera la primera vez, y comprobó que tenía una porción de estrías y venas azules. Lo intentó todo esa noche, pero no pudo sacarse de la cabeza las venas azules.

 

 

Hunter Thompson: sentémonos, pidamos una copa y empecemos a trepidar febrero 19, 2009

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 11:56 am
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Tan honesto como la ambigüedad

                                                                                                                                                                   

Hunter Thompson

Hunter Thompson

 

 Si existe algún elemento que considero fascinante en la literatura de Hunter Thompson es la honestidad. En verdad es una facultad que destaco en cualquier escritor, salvo que en el caso de Thompson esa facultad se excita hasta convertirse en su atributo principal. La honestidad de la que escribo, me parece indicado mencionarlo, no apunta tanto a la honestidad de lo fáctico, es decir, de aquellos hechos-reales que aparecen narrados en sus libros. En efecto, me importa poco y nada que las peripecias narradas en los libros se ajusten o correspondan a las peripecias reales de la narcotizada vida de Thompson; las vidas humanas (y por ende cada una de las aventuras que la componen) suelen ser bastante ordinarias, para qué mentirnos. La honestidad a la que me refiero tiene que ver con una actitud literaria. En esta tesitura, Hunter Thompson me parece un escritor tremendamente honesto: escribe como puede, escribe sin renegar nunca de la torpe pluma informativa que lo fundó como narrador de historias cotidianas. Para decirlo con simpleza: escribe como una bestia que tiene excelentes dotes para la puntuación y cierta habilidad para generar suspenso a partir de la disposición de los nudos narrativos. Para decirlo con más simpleza aún: escribe como un buen periodista.

Pero sería algo injusto entender la sentencia anterior con una valoración general de la obra de Thompson. Fear and Loathing in Las Vegas, por caso, está escrito en una forma que respeta bastante las convenciones literarias de la época, que se acerca a lo que comúnmente llamamos un libro-bien-escrito. Lo mismo corre para Mescalito. Mi opinión anterior hace blanco más que nada en Días de Ron, la breve novela que Thompson escribe a la edad de 22 años, apenas unos meses antes de que comenzara la década del ’60, asequiblemente la década más añorada de la historia universal. ¿Por qué será que siempre que hablamos o escribimos sobre la honestidad acabamos hablando o escribiendo sobre la juventud?. No me enteré de la edad que Thompson llevaba al momento de escribir la novela sino hasta varios meses después de leerla. Fue más bien vano: ya al leer esas páginas había comprendido que se trataba de un hombre extremadamente joven. Nadie sino uno de esos extraños seres sería capaz de tamaña sinceridad al escribir, e insisto, no me refiero al tinte autobiográfico de The Rum Diary sino a la brutal honestidad literaria de un mancebo que no utiliza más recursos que sus – distorsionados – sentidos para tramar una historia.

 

 

Nada me resulta más honesto que la ambigüedad, sea lo que esta sea: una cualidad, un principio de acción, una palabra. Lo ambiguo es lo que realmente se muestra tal como es; lo ambiguo está hecho de la misma sustancia indeterminada (paradoja para quien esté atento) que la realidad. Lo ambiguo es lo único que no miente, lo único que no se acicala ante un espejo antes de salir a escena, lo único que nos hace identificar con la naturaleza. The Rum Diary es un libro ambiguo, no en su entidad como “novela” quizás, pero sí en las implicaciones morales, estéticas y políticas que deberían poder deducirse. Cuando las páginas expiran no sabemos si Kemp es bueno o malo, si es un ganador o un fracasado, si es inteligente o un obtuso como otros tantos. No lo sabemos de Kemp y no lo sabemos de ninguno de los demás, espíritus hastiados, embrutecidos, festivos, exagerados. The Rum Diary es un libro ambiguo: tan siquiera podemos decir si es valioso o una porquería.

 

 

 

 

Esa costumbre norteamericana: un villano más en las bateas 

 

Es portentosa la tradición literaria americana en cuanto a la producción de villanos. Faulkner, Hemingway, Dos Passos, Kerouac y varios más han parido el suyo con mayor o menor brillantez. Se trata por supuesto de una especie muy particular de villano, regado de gestos canallescos, irreverentes pero inofensivos a la vez, burlones y sufridos a la vez. Se trata de un villano que no sabemos si compadecer o envidiar, o mejor dicho, al que compadecemos y envidiamos por partes iguales.

 

Una particularidad de The Rum Diary es que prácticamente todos los personajes son ese tipo de villanos. No tenemos víctimas claras y tampoco victimarios. Kemp, Lotterman, Yeamon o Chenault siquiera sabrían decir de sí mismos si eran buenas o malas personas, si había que odiarlo o amarlos hasta el dolor. No me parece extraño: los desastres más renombrados del siglo XX, en especial el fin de la Segunda Guerra, turbaron al hombre de forma letal. La perfidia de algunos y la indiferencia general; los autoritarismos consentidos y la dulce utilización que se le impuso a la tecnología generaron esa tendencia hacia el egotismo, la displicencia y la crueldad que tanto se comentan hoy día en las grotescas mesas redondas que saben pertrechar los programas “serios” de televisión.

 

El hombre occidental, como regla, se sabe bueno. Un considerable receso respecto a la continuidad de esta creencia ha sido la Edad Media: las enseñanzas bíblicas no suelen poner al hombre por las nubes. Después de 1945 dicha creencia se tambaleó furiosamente, otra vez la ambigüedad, y en el caso de The Rum Diary, otra vez la honestidad. Nadie se sabe allí despreciable o encantador; o tal vez todos se sienten despreciables y encantadores a la vez. O quizás todos gustan de sentirse así. O, en una de esas, nadie tiene la más raquítica idea de cómo sentirse en un mundo que, ahora sí, literalmente, puede volar por los aires de un rato a otro.

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"Todos vamos a los mismos malditos lugares, hacemos las mismas malditas cosas que la gente ha estado haciendo durante cincuenta años y nos pasamos esperando que algo suceda."

 

Los villanos que habitan en The Rum Diary abominan de sus ocupaciones, desdeñan la seriedad de los asuntos políticos y sociales (figuras principales del momento histórico) al tiempo que fingen interesarse. Desprecian al amor en nombre de la abnegación libidinal mas luego sucumben ante la amada o por lo pronto hipotecan su sistema nervioso. Beben para poder hablar y también para poder callarse. Beben por beber, eso dicen, aunque parecen beber con otro fin, un fin superior, sagrado. Descreen de la amistad pero ruegan por un amigo, uno solo, en el mundo.

Los villanos de The Rum Diary son, para decirlo en pocas palabras, cretinos que tienen momentos de fragilidad, raptos de quiebres emocionales que les elevan los mentones al cielo en busca de una misericordia en la que no confían o, por el contrario, se los apuntan hacia el suelo para la pesquisa de desperdicios que sepan consolar.

 

Estaba cansado de huir y de no tener buenas cartas. Una noche se me ocurrió, mientras estaba sentado a solas en el patio de Al, que un hombre puede vivir sólo determinado tiempo sin más equipaje que su ingenio y sus pelotas. Yo lo había estado haciendo durante diez años y sentía que me quedaban pocas reservas” se lee en la novela apenas empezada. A este tipo de quiebres me refería en el párrafo anterior. Las palabras son de Kemp, el protagonista, mientras bebe a solas en el bar habitual, solo frente a las estrellas, más solo aún frente al murmullo asordinado del mundo en crisis histérica, el murmullo que aconseja neciamente algún manto de seriedad en vidas a las que amenaza continuamente a su vez con el fin del mundo. Los personajes de The Rum Diary no solamente nos confunden – habilidad que ya habría que reconocer – sino que efectivamente lucen confundidos ellos mismos: Kemp, por caso, luego de proferir estos pensamientos tan atribulados, se dedica el resto de la novela a desmentir la supuesta convicción a pura borrachera, violencia adolescente y fastidio ante el compromiso. A cosas como éstas llamo yo honestidad literaria.

 

 

 

 

 

“…y que no estoy precisamente solo” (De profesión: Rebelde)

 

 

La configuración de los villanos de esta novela no es para tomar a la ligera, ya se ha dicho. La fecha en que se escribió la novela es la principal responsable de la peculiaridad. Los famosos ’60 están a punto de germinar y Thompson en este sentido ha sido un sutil observador del caldo. Yeamon, tal vez el personaje más genuinamente maldito de la novela, dice: “Ayer me puse a pensar en eso, y de pronto se me ocurrió que tal vez estaba tomando el camino equivocado […] no estoy seguro pero tengo la sensación de que estoy siguiendo un curso que alguien marcó para mí hace mucho tiempo… y que no estoy precisamente solo […] tú eres igual, todos vamos a los mismos malditos lugares, hacemos las mismas malditas cosas que la gente ha estado haciendo durante cincuenta años y nos pasamos esperando que algo suceda ¿Sabes? Soy un rebelde, di el salto y ¿cuál es mi recompensa?” Allí está la ambigüedad en carne viva, rabiosa. Los villanos – cualquier villano – se debate entre la realización inevitable de remedos tradicionales y el ingrato salto transgresor. El villano – cualquier villano – pide una compensación por su acto, una forma de gratitud que le permita pagar las cuentas y el alquiler a fin de mes y que a su vez lo consienta en eso de andar patinando por cuanto bar abierto encuentre.

 

En efecto, unas líneas más tarde esclarece: “Qué espanto. Somos unos borrachos. Unos borrachos sin remedio. Al demonio con todo…volveré a algún pueblito dejado de la mano de dios y seré bombero”

 

Alguien marcó el camino para toda una generación, no hay inconveniente con eso; el asunto es quién lo trazó. ¿Habrá sido alguna de esas oscuras formas a las que recurre el hombre cuando no logra inteligir algún fenómeno, como dios o el destino? ¿O fueron los aires libertarios que desde la aparición del marxismo – y sus derivados – se agitaban en Europa y América? ¿Habrá sido, quizás, algún gerente de publicidad? ¿O tal vez se trata llanamente de ese demonio sediento que cargan los adictos, el mismo que no les permite jamás convertir su propia existencia en una “vida”? Los tiempos están cambiando, cantaría un puñado de años más tarde Bob Dylan, no muy lejos de allí. Quizás allí esté la mejor respuesta.

 

En The Rum Diary la rebeldía se instala con nombre y apellido en el panorama. El libro no lo hace, pero me resultaría muy grato preguntarle a Yeamon qué cualidades puntualmente lo convierten en rebelde. Estoy seguro de que no hubiese sabido cómo contestar. Cuidado, no se trata de una burla ni nada por el estilo; considero un elemento fundacional de la rebeldía esa incertidumbre (¿o se trata de indiferencia?) respecto a sus motivos reales.

 

La rebeldía se emplaza con prepotencia en los seres que la llevan, no brinda razones y apenas si las admite; la rebeldía parece consistir en aquella sentencia de Camus, tantas veces interpretada con sorna, parece consistir en la contingencia de decir NO.

 

 

 

 

“…Sobrio no te puedo ni hablar”. La letanía etílica como estilo de vida

 

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Thompson En México, Marzo de 1974 : "un hombre puede vivir sólo determinado tiempo sin más equipaje que su ingenio y sus pelotas"

El alcohol como estimulante (y depresivo) tiene un historial enorme en la literatura. Desde las honras al dios Baco en la antigüedad a novelas basadas en el efecto de los alcoholes como Under The Vulcano, la embriaguez, ya sea en sus versiones sacras o en algunas más insolentes, anima la literatura universal y hasta colabora con los rasgos esenciales de ciertas literaturas nacionales. ¿Qué serían las novelas ambientadas en San Petersburgo sin el vodka, qué las neoyorkinas sin cerveza? ¿Las cenas parisinas podrían ser regadas con otra sustancia que el vino tinto?.

En The Rum Diary, desde el nombre está planteada la consigna. Son los diarios del ron, los apuntes etílicos de una aventura cualquiera en tierras lejanas bautizados (justamente) con el nombre de la bebida típica de dichas tierras. Quiero decir, no se trata de un relato “objetivo” (aunque sabemos de la imposibilidad de ese tipo de relatos) sobre una peripecia determinada sino la transcripción alucinada, deforme, agraciada, retorcida de una peripecia que pocas veces consiste en otra cosa que la borrasca mental y física del alcohol mismo. Nadie puede hablar allí de nada sin un trago de por medio; la ceremonia misma de la vida se reduce a agruparse alrededor de una mesa, beber algún trago y comenzar a trepidar en el ojo del huracán enloquecido.

 

“(…) uno llegaba allí en un pequeño aeroplano y, por alguna razón misteriosa, conseguía un cuarto privado con un balcón con vista a la ciudad y al puerto; después, se sentaba allí y bebía hasta que algo sucedía. Sentí una tremenda distancia entre mi persona y todo lo que fuera real”.

En esta frase de Kemp se condensa toda la entidad de The Rum Diary. Lo real se aleja, se esfuma sin disolverse, al estilo de ciertos recuerdos coronarios. El vértigo del alcohol convierte a los días en una tómbola caótica en la cual, no obstante, siempre se cae parado, siempre se tiene un trago a mano, siempre se consigue un lugar donde dormir.

 

Ya no recuerdo cómo empezó todo, dice Kemp cerca del final, cuando estaba a punto de traicionar a un amigo acostándose con su mujer, cuando estaba sorteando el terror mental de la noche infernal que eclosiona la novela. Allí termina la verborragia vaporosa del alcohol; allí, cuando la mente recae sobre sí misma para buscar razones al desastre. Allí, justo allí, el alcohol se convierte en un estilo de vida.

 

 

 

Mome

 

 

 

Variaciones Onetti 4: la huella del polizón febrero 17, 2009

Filed under: Variaciones Onetti — laperiodicarevisiondominical @ 8:34 pm
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Es de parcial interés, creo, el hecho de que un autor como Juan Carlos Onetti haya forjado o no un cánon periférico o académico. Hoy en día sus obras se cuentan en costosas ediciones de encuadernado o en secretas y arrebatadas ediciones de bolsillo. Lo bueno de éstas últimas es que uno puede forzarlas, magrearlas, desvencijarlas, devolverles nerviosamente lo siempre irrecuperable de algunos hilos narrativos. Esa lenta y parsimoniosa y como nunca efectiva manera de engarzar las palabras, formar un calibradísimo sostén donde la necesidad suplanta al deseo, donde las ilusiones hacen las veces de la verdad.

En el revoltijo de menciones ocasionales en torno a Onetti, cuento disparidades: Enrique Lihn, Carson McCullers, Dashiell Hammett. Y también algunos nombres más íntimos, menos elucidables.  Puedo referirme a un relato con elementos no literarios; puedo decir que un relato es cierto cordón de vereda, cierta mirada escondiéndose, cierta juntura entre dos mosaicos de mi casa de infancia en Villa Devoto a los 12 años. Puedo muchas veces cerrar la puerta y pese a que el eco del cuarto responda tan solo a mí al entrar, reconocer su énfasis como el de alguien más. Llamo énfasis a la intención con la que se mezclan en mi vida presencias diversas: Edgar Poe, amaneceres en Plaza Francia, canciones de Lightin’ Hopkins -una en la radio, dos escritas en un cuaderno con intrépida caligrafía- o que te andes viendo los zapatos algunas noches como algo más o menos real. Llamo presencias a todo lo que parece suceder: los amaneceres, los zapatos, las canciones y aun Edgar Poe puede ser que sucedan. De lo que no dudo, en todo caso, es de que allí estén, a mitad de camino, entre la memoria y el sueño. Allí también están los múltiples, desolados adioses de Onetti. Rara vez, sin embargo, su presencia lleva marcada a fuego la huella de lo fugitivo y de lo irrevelable. Onetti, que fue inverificable en los hoteles y urbano en la cama, bien quiso y pudo con una fuga permanente de habitación de hotel en habitación de hotel, lugar que es siempre el mismo y está en todas partes ofreciéndose a las mismas almas; Onetti bien pudo y quiso más que el recorrido sombrío en ciudades siempre al borde de un río cómicamente inútil, una pátina de ensoñación sobre las cosas. Llamo ensoñación a la mentira. Y mentira al juego. Todo lo que duele, un juventud de indócil evanescencia, cartas en dos tipografías, micros que traen a nadie de cualquier lado, sorprender a la farsa en el momento exacto, también es parte del juego. Y saber que no estamos tan chiquitos ni somos ya tan inocentes, parte del juego ( es algo que los tontos aprenden en la senectud. )

 

Y así. Y todo. Onetti pareció siempre resurgir desde un terreno de inútil espera, en donde las decisiones ya fueron tomadas, donde hubo que figurarse en la apariencia para fundarse en la realidad. Hubo – como lo dispuso Proust- que plagiarse: “Pero lo que denominamos experiencia no es sino la revelación a nuestros propios ojos de un rasgo de nuestro carácter, que naturalmente reaparece, y reaparece con tanta mayor fuerza cuanto que ya lo hemos evidenciado una vez ante nosotros mismos, de modo que el movimiento espontáneo que nos guiara la primera vez se ve reforzado por todas las sugestiones del recuerdo. El plagio humano al que resulta más difícil sustraerse a los individuos (y aun a los pueblos que perseveran en sus faltas y van agravándolas) es el plagio de uno mismo” (Albertine desaparecida, 43).

 

Onetti y sus fugas, volverse sobre uno para adentrarse en uno y no salir. De allí, el mundo. De allí, irse para quedarse. E irse dónde: no hay ciudad al borde de un río, no hay nada ni a un lado ni al otro, hay tan solo una suerte de tránsito que es la patria del polizón meditabundo, y en ella, alguien que anda a gatas. Se anda adivinando. Se anda modificándolo todo, agregándolo todo, inventándolo todo.

 

1213271216_0La obra de Onetti es la obra de un mentiroso y Los Adioses no escapa a esta condición. Alguien miente o todos mienten. Alguien sabe o todos saben. Todo, en cualquier caso, es presunción. La verdad, en el relato, ocurre a lo lejos, allí donde no hay ver para creer, donde lo creído se castiga con la vergüenza y donde es mejor obrar con una molesta soltura, viajar el terreno de la víspera, resolver que quien miente finalmente es un híbrido de quien relata y quien lee. Lo que hay en Los Adioses es un desborde de imaginativa -pienso en Coleridge y en su oscura distinción*- y en ella aparecen afectadas dos caligrafías, planteadas dentro y fuera del relato: la una, a máquina, ejecuta, conduce; la otra, manuscrita, responde, autoriza, desprecia, alude. (Una de las dos también desarma, como nunca, un ejemplar de bolsillo.)

Los Adioses es la historia de un ocultamiento, pero aun de la distancia entre lo oculto y lo presumido. De saber y nunca saber; de nunca saber, calcular, cerrar los ojos y disparar; a veces, acertar.

Leo en el Justine de Lawrence Durrell: “Sueño con un libro tan intenso que pudiera contener todos los elemnetos de su ser, pero no es el tipo de libro al que estamos habituados en estos tiempos. Por ejemplo, en la primera página, un resumen del argumento en pocas líneas. Lo que siguiera sería el drama liberado de las ataduras formales. Mi libro quedaría en libertad de soñar” Y un poco más adelante: “Ahora vives en mi intimidad imaginaria. Fui una tonta cuando te lo conté todo, cuando fui honrada contigo. Mira cómo me interrogas ahora. A la menor contradicción te lanzas sobre mí. Sabes que jamás cuento una historia dos veces de la misma manera. ¿Acaso significa que miento?

Si alguien ve a Onetti, dígale que pudo con el propósito de la primera cita, pero que encarnó como nadie la belleza de la segunda.

 

 

M.A

 

 

 

 

*Fantasía e imaginación precisan, en Coleridge, menciones literarias. Sin Milton, sin Cowley, la escisión es improcedente. Igualmente, una definición certera de uno y otro término.

 

 

 

 

Burroughs por Sudamérica: el viaje de ida febrero 16, 2009

 

El ojo es una imagen imaginaria, que da vida al cuadro. Allen Ginsberg

 

 

 

El viaje es un lugar de tránsito; constante debate entre lo propio y lo ajeno, experiencia certera de registro y nota. Es, quizá, el choque de la creencia personal con las creencias del lugar que se visita lo que genera tensiones dignas de contarse. La proximidad y la distancia, como fronteras de un signo inequívoco, irremplazable y, muchas veces, despótico, hace que se suela usar el viaje como un símil de lo que es la literatura.

 

Viajar es, de cierta forma, caminar narrativamente por sitios no vistos, por experiencias distantes. Ponerlas en papel y darlas a conocer a otros, será una opción, pero todo viaje, más allá de que se haga patente en la escritura del mismo, será una historia que nos cuentan y nos contamos.

 

William Burroughs visitó Sudamérica, en el año 1953, y dejó registro de su paso. Las cartas que le escribió a Allen Ginsberg, recopiladas en el libro Cartas del Yagé (o Cartas de la Ayahuasca, por Anagrama) son muestra de lo que digo. Siete años después, Ginsberg haría lo mismo.

 

Ninguno de los autores mencionados requiere presentación, pero sí debemos decir que sus escritos sobre sus viajes por América del Sur, permiten que sean cotejados desde múltiples perspectivas: desde una aproximación biográfica, política, sociológica; desde una mirada estrictamente literaria, o, incluso, mística.

 

Burroughs y Ginsberg viajaron, y sus cartas lo confiesan, con una misión clara: probar el Yagé o Ayahuasca. Si bien Burroughs venía precedido de un famoso incidente en México (el asesinato de su esposa), su viaje por Latinoamérica pretendía ser una búsqueda de esta nueva droga, la cual nunca había experimentado.

 

Este texto puede indagar en las manifestaciones sicológicas y físicas que le provocó el consumo de Ayahuasca, pero, a mi juicio, sus cartas son oportunidades para explorar la mirada del novelista norteamericano hacia lo sudamericano. Es que los comentarios, obsesiones y malestares de Burroughs hacia lo latinoamericano, generan un discurso subterráneo que puede –dependiendo quién y cómo lo lea- funcionar como espejo. No se trata de juzgar, sino de leer las señales.

 

 

La Compañía

 

Burroughs busca compañía. Su transitar es solitario, pero la necesidad de un otro, como compañero sexual, es parte del recorrido. Es, si se quiere, otra forma de soledad; ambigua y primaria. Los comentarios al respecto son variados, pero tienen una estructura común: la dificultad de sentirse parte del juego.

 

Debo añadir que en Panamá, lejos de correr la gran juerga, nunca he conseguido un muchacho. Siempre me pregunto cómo será un chico panameño. Probablemente un castrado.

 

Si no se encuentra, hay que llegar a una transacción. Y le cuenta a Ginsberg cómo lo hacen; la aparente espontaneidad amorosa es interrumpida por el acuerdo económico.

 

Nos sentamos a la luz de la luna, al costado del camino, y él dejó caer su codo en mi ingle y dijo: “Mister”, y lo que oí después fue: “¿Cuánto me va a dar?”. Quería treinta dólares, evidentemente calculando que él era una mercadería escasa en el Alto Amazonas. (…) De algún modo se las arregló para sacarme veinte dólares y los calzoncillos (cuando me dijo que me quitara los calzoncillos pensé, caramba, que tipo apasionado; pero no era más que una maniobra para birlármelos).

 

La compañía se paga. Pero también, y Burroughs lo va aprendiendo, estar acompañado puede ser una excusa para que el otro te robe. El juego no es gratis; el cariño también puede entrar al mercado.

 

Encontré un muchacho y fui con él a un lugar de baile. Pues bien; en medio de ese bien iluminado salón de baile, que no era de homosexuales, el muchacho me puso la mano sobre la pija. De modo que yo le correspondí y nadie prestó atención. Luego trató de encontrar algo que valiera la pena robar en mi bolsillo pero yo, prudentemente, había escondido el dinero en la cinta del sombrero.

 

Y luego, como es costumbre en el autor de El Almuerzo Desnudo, viene el juicio. Juicio lapidario sobre el lugar y sus hábitos.

 

Este es un país de cleptómanos. En toda mi experiencia de homosexual nunca había sido víctima de hurtos tan idiotas, de objetos que no tienen ningún valor concebible para otra persona. Hasta anteojos y cheques de viajero.

 

Pero Burroughs saca lecciones. En el dar y quitar, en la compra y venta sentimental, el escritor universaliza la experiencia.

 

La homosexualidad es sencillamente una potencialidad humana como lo demuestran los casi universales episodios de las prisiones; y nada humano le es ajeno ni chocante a un sudamericano.

 

 

Costumbres y Espacios

 

Horas y horarios, fisonomías y vestimentas. El viaje muestra nuevas imágenes. Otro color. Otra manera de hacer lo mismo. Burroughs, y sus cartas lo manifiestan, no entiende. El espacio se habita de otra manera y ésa forma resulta ser una ruptura irreconciliable con su concepción de mundo.

 

Todos los días nos proponemos salir temprano hacia la selva. Los colombianos terminan de desayunar alrededor de las once (el resto de nosotros esperando por ahí desde las ocho) y empiezan a buscar un guía competente con preferencia alguno que posea una finca cerca del pueblo. Llegamos a la finca más o menos a la una y perdemos otra hora almorzando. Entonces los colombianos dicen: “Parece que la selva está lejos. A unas tres horas. Hoy no hay tiempo de llegar allí”.

 

Y tiene observaciones finas, detalladas e inapelables.

 

A un sudamericano le puede estar asomando el culo por los pantalones pero seguirá con la corbata puesta.

 

El autor, además, genera una particular advertencia sobre el espacio.

 

El cuarto del hotel es un cubículo sin ventanas (en América del Sur, las ventanas son un lujo), con tabiques de madera prensada, color verde y una cama demasiado chica.

 

No hay ventanas para mirar hacia fuera. No hay ventanas, incluso, que puedan funcionar como espejos. El símil puede resultar obvio, pero del mismo se desprende una gran cantidad de lecturas. Ni mirar ni mirarse: tabiques de madera.

 

La burocracia Sudamericana lo sorprende. Y la convierte en sentencia.

 

…el Comandante no estaba, de modo que quien lo reemplazaba me hizo encerrar en un cubículo de madera en el que ni siquiera había un balde donde mear. Junto conmigo metieron todo mi equipaje si revisarlo. Podía haber llevado una ametralladora oculta en el equipaje. Un toque típicamente sudamericano.

 

Advierte que no hay dos caminos. Sólo uno; y ambos tienen el mismo y fatal desenlace.

 

La gente cree que no hay más que meterse en un negocio sucio para hacerse rico de la noche a la mañana. No comprenden que los negocios, honestos o deshonestos, son el mismo dolor de cabeza de mierda.

 

 

Sobre los países

 

Burroughs saca conclusiones sobre cada país que visita. Más allá de un principio general sobre lo hispánico que se detallará más adelante, el autor tiene opinión sobre los países que recorre; siempre, y esto hay que destacarlo si se quieren desprender conclusiones generales, negativas.

 

Habla acerca de Panamá, lugar donde inicia su recorrido.

 

Los panameños deben ser los individuos más piojosos del hemisferio –aunque tengo entendido que los venezolanos entran en la competencia…

 

No hay cartas fechadas desde Ecuador. Todo lo que dice respecto a ése país, lo relata desde Perú.

 

Recorrí Ecuador lo más rápidamente posible. Qué lugar horrible es. Un complejo de inferioridad nacional de país pequeño en su estado más avanzado.

 

Ecuador está realmente barranca abajo. Que Perú se apodere de él y lo civilice, para que la gente pueda disfrutar de comodidades. Hasta ahora no he conseguido un muchacho en Ecuador y no se consigue opio en ninguna parte.

 

Perú, como dice Burroughs, “es lo bastante parecida a México como para ponerme nostálgico”. Podría, y esa es la impresión que da en un comienzo, ser el lugar latinoamericano más próximo a él, pero su opinión va cambiando. En su segunda visita a la ciudad, ya no encuentra los lugares iguales, ni los amigos que frecuentaban sus bares. Como si a la ciudad un cambio continuo la atacara, como si nada fuera permanente.

 

Y es el relato de una escena de violencia lo que lo hace decidir su partida. Lima: violencia y desaparición.

 

…vi en el mercado a uno de los muchachos que conocí antes de salir de Lima. (…) Ahora estaba borracho. Una cicatriz debajo del ojo izquierdo. La toqué y pregunté: “¿Cuchillo?” Dijo “Sí”, y sonrió, los ojos vidriosos e inyectados.

 

La sentencia una vez más aparece. El escritor norteamericano imagina lo que sería vivir en Sudamérica. Y frente a eso, su comentario es:

 

Este lugar me llena de un miedo horrible al estancamiento. La sensación de localización, de estar justamente donde estoy y no en ningún otro lugar es insoportable. ¡Imagínate cómo hubiera sido vivir aquí!

 

 

Madre Patria

 

En las cartas aparecen menciones concretas y directas sobre la herencia española en América del Sur. No son antojadizas, sino que elaboran un cuestionamiento hacia el origen de los habitantes de Sudamérica. Se interpretan sus costumbres como condenas. No me atrevo a sostener que Burroughs ponga lo Norteamericano por sobre lo Latino, ya que no lo hace, sino que su crítica se confecciona a través de una queja hacia lo español. Porque lo español, para él, y así se desprende, se configura a través de una institucionalidad, que está enmarcada en lo que sería la Iglesia Católica.

 

El corto muestra al cura acariciando los ladrillos y dando palmaditas en el hombro a los obreros y en general repitiendo la misma mentirosa representación católica. Un tipo flaco con ojos delirantes de neurótico. Al final pronuncia un discurso cuya moraleja es: Dondequiera que uno encuentra progreso social o buen trabajo o cualquier cosa buena, allí se encontrará a la Iglesia.

 

Ser conquistado por España, en consecuencia, es ser conquistado por una visión de mundo particular, como lo dice la cita recién destacada. Vemos que España aparece como causa; una América del Sur independiente políticamente, pero un lugar oprimido por una manera de conquista que se basa en el silencio, la culpa y la opresión.

 

Bogotá es alta, fría, y húmeda; es un frío húmedo que se le mete a uno dentro como el frío enfermizo del opio. No hay calefacción en ninguna parte y uno nunca llega a calentarse. Como en ninguna otra ciudad que haya visto en América del Sur, se siente en Bogotá el peso muerto de España, sombrío y opresivo. Todo cuanto es oficial lleva el sello de Made in Spain.

 

Y cuando digo que no pone lo Norteamericano por sobre lo Latinoamericano, lo sostengo basándome en sus propias palabras. Sin embargo, y aquí sí podemos generar una visión antagónica, con aires de superioridad, coloca a los ingleses –como raza que conquistó Norteamérica- por sobre lo Español. O sea, el paralelo de comparación no lo hace con el Continente Sudamericano, sino que lo realiza con España.

 

Hablo del Sudamericano en su mejor expresión, una raza especial en parte india, en parte blanca, en parte sabe Dios qué. No es, como uno suele pensarlo al principio, fundamentalmente un oriental, ni pertenece a Occidente. Es algo especial, distinto a cualquier otra cosa. Se ha visto impedido de expresarse por los españoles y la Iglesia Católica. Lo que se necesita es un nuevo Bolívar que realmente arregle las cosas. (…) Nunca me sentí tan decididamente de un lado e incapaz de percibir alguna característica redentora del otro.

 

América del Sur es una mezcla de razas todas ellas necesarias para alcanzar la forma potencial. Necesitan sangre de blancos, como lo saben –el mito del Dios Blanco- y qué es lo que consiguieron sino esta porquería de españoles. Con todo tuvieron la ventaja de la debilidad. Nunca hubieran conseguido echar a los ingleses de aquí. Hubieran creado esa atrocidad conocida como un País de Hombres Blancos.

 

Como viene siendo costumbre, Burroughs dicta su máxima: Nunca me siento halagado por esa simpatía promiscua hacia los norteamericanos. Es ofensiva para la dignidad personal, y nada bueno puede esperarse de esos simpatizantes de los Estados Unidos.

 

Burroughs elabora un procedimiento de descomposición de lo latinoamericano, basándose en una queja constante sobre el habitar del hombre del Sur, pero responsabilizando al conquistador español de tales vicios. Se coloca por sobre ellos, contraponiendo el Inglés al Español, y deshace el alabo sudamericano hacia lo Estadounidense, basándose, creo, en el principio de aceptación.

 

La crítica hacia lo español se hace aún más visible cuando se trata de literatura. Ahí muestra una superioridad rabiosa.

 

Cuando dijeron que la literatura norteamericana era inexistente y la inglesa muy pobre, perdí los estribos y les dije que el lugar de la literatura española era la letrina, colgada de un gancho justo con los catálogos del viejo de Montgomery Ward. Estaba temblando de rabia y me di cuenta hasta qué punto el lugar me estaba afectando.

 

 

Todo viaje es de ida

 

Puede quejarse, y puede deshilvanar las redes de lo Sudamericano, por dos razones: él no es de aquí y él es escritor.

 

La mirada del extranjero, y la literatura nos regala innumerables ejemplos, siempre permite disociarse de la realidad inmediata. Pero no sólo es extranjero, sino también es escritor, por lo que puede contar y narrar lo que ve, sin censuras ni voluntades ajenas al yo. El viaje de Burroughs, además,  no es el viaje de un escritor cualquiera, -ya que el propio autor es un narrador que se rebela a la tradición norteamericana explorando nuevas formas de expresión-, sino que es un viaje de un extranjero permanente, que no encuentra lugar, que crea  y genera, constantemente, nuevos mundos que se basan en la experimentación y la búsqueda constante de universos y mensajes paralelos. Burroughs es un escritor que ve trampa y engaño en todo, incluso en su propio país. De ahí el valor de la mirada hacia lo latinoamericano del autor estadounidense. Una mirada crítica, ineludible y, aunque el escritor se haya ido, permanente.

 

 

 

R.S

 

 

 

 

 

Tentativas Baudelaire I: Mirando por encima del hombro de dios: la bohemia en Baudelaire y Benjamin febrero 12, 2009

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La bohemia como desenlace pertinente de la modernidad                 

                                                                                                                                                                     

 
Charles Baudelaire
 
Walter Benjamin es un pensador extraordinario, de aquellos que suelen clasificarse como “inclasificables”. Todos los pensadores, todos los hombres son clasificables en tanto se libere el inútil afán del propio hombre en clasificarlo todo, incluso a él mismo. Lo único a tener en cuenta de veras es la riqueza del pensamiento de Benjamin; por lo demás, a todo escritor que aborde diversos temas con diversos prismas, que sea capaz de trasvestir las formas recomendadas para cada género usufructuándolas al máximo en la belleza de su mixtura, a ese tipo escritores se los reputará siempre como “inclasificables”, aún cuando gocen de una inapelable coherencia, tal como es el caso de Benjamin.
Supongo que hay que concebirlo como una especie de elogio.
 

Charles Baudelaire es un poeta extraordinario, de aquellos que suelen clasificarse como “malditos”. O como “hitos de la poesía”, algo más dramáticamente. En efecto, Baudelaire representa una hendidura en la historia de la poesía, un sablazo colérico si se quiere ser más gráfico. El francés es, como bien dice Benjamin, el último poeta masivo, exitoso en vida y mucho más tras su muerte. No se pueden ignorar los hitos que de alguna manera suceden a Baudelaire, como Rimbaud, Artaud, Breton, Vallejo, Elliot, pero cuesta encontrar, aún entre tamaños poetas, un tajo de una profundidad semejante a la del que propinó Baudelaire. Ha sido considerado además como un libertino, un demente, un vago con modales de aristócrata, un provocador nato de las formas morales y estéticas.

Supongo que hay que concebirlo, esto también, como una especie de elogio.

Los contactos entre estos dos pensadores son recurrentes y abismales, comenzando por uno elemental: Benjamin ha escrito mucho – sobre todo si se tiene en cuenta la corta vida del filósofo – sobre Baudelaire. O mejor dicho, ha utilizado a Baudelaire para escribir mucho acerca de la vida moderna, de la vida real. Quizás este sea el mérito más destacable del pensador alemán, el de filosofar empleando discursos, dispositivos y arquetipos no filosóficos. Es el mérito máximo, por cierto, al que puede aspirar cualquier filósofo que nació después de Hegel.

Pero las aproximaciones no se agotan allí; Benjamin y Baudelaire comparten además el talento, los métodos revulsivos para sus propias vidas, el enamoramiento por la soledad y las caminatas extraviadas, el terror por la opresión ajena. Benjamin y Baudelaire comparten, esencialmente, su obsesión por la modernidad, acaso el don de encarnar en su propio ser el proyecto – o las rebarbas del proyecto – moderno.

Más sucintamente, Benjamin encuentra en Baudelaire (en su poesía, en su genio, en su perspicacia) las prescripciones más lúcidas y críticas que se haya escrito sobre la modernidad. La época y el lugar de Baudelaire (el siglo XIX en París) le permiten al poeta cierta distancia de los efectos más crudos de la modernidad, por esta razón se muestra más altanero y cínico que un Dickens por ejemplo, para hablar del narrador más implacable de la Londres industrializada. Baudelaire narra los corolarios de la modernidad con los ojos, el espíritu y el cuerpo de un dios enloquecido y soberbio. Pero también la vive, y aquí está todo el chiste. Baudelaire además es, él mismo, un paradigma de la modernidad, el arquetipo moderno (en sentido platónico) encarnado en esta tierra, vivo entre las irradiaciones y las tinieblas de su tiempo, el tiempo del hombre y la máquina, el tiempo en donde ser nada más y nada menos que un hombre comenzó a resultar espinoso.

Es el nacimiento de la bohemia, residuo precioso de la modernidad, el estilo de vida en donde más abortados se lucen los proyectos modernos pero también el estilo de vida en el cual esos mismos proyectos se ven más genuinamente concretados. La bohemia, esa actitud que, a más de presentarse como un desperdicio de la vida y de su fundamento moderno – el tiempo – es en verdad el acto de desprecio más lapidario que jamás se haya ejercitado en el infame ego de lo moderno, una verdadera bofetada en su carota de sabio calculador, su carota de gordo juicioso peinado a lo Gardel con ojos llameantes ante el fajo de billetes que baila delante de él.

 

 

 

 

La ira y el desdén: ponerse en contra a toda la raza humana

 

benjamin

Benjamin cita algunas palabras de una carta de Baudelaire a su madre en El parís del segundo imperio en Baudelaire, tal vez el ensayo más bello que se haya escrito jamás sobre el poeta francés. En esas palabras citadas por Benjamin, Baudelaire espeta lo siguiente: “(…) Quiero poner en contra mía a toda la raza humana. Sería esto un placer tan grande, que me resarciría de todo”. Benjamin analiza el carácter de Baudelaire a la luz de la homologación con los “conspiradores profesionales” de los que da cuenta Marx en El dieciocho brumario de Luis Bonaparte y en Los conspiradores, un pequeño escrito de 1850. Allí el genial pensador alemán describe a la bohème parisina como una horda desmembrada que habita en las “tabernuchas” de la ciudad y la asocia directamente con los conspiradores profesionales, seres tomados por el odio hacia todos los valores reinantes pero no desde la influencia de una potencial nobleza o coherencia ideológica  sino más bien desde una ira encarnizada contra todo. Marx ve en esos conspiradores a los genuinos dirigentes de la clase proletaria y estos forman parte, por cierto, de la bohemia, junto a literatos, artistas, librepensadores, entre otros. Es dable preguntarse cómo gente ilustrada en cuanto al conocimiento puede ser jefe de la chusma embrutecida por el alcohol y la desocupación. Benjamin, siempre con Marx, practica el emparejamiento a partir de la paridad de objetivos: “Todos estaban, en una protesta más o menos sorda contra la sociedad, ante un mañana más o menos precario” escribe. La rabia que – a veces – sabe provocar la incertidumbre respecto al futuro (y con él respecto al sentido de la vida misma o de cualquier cosa que tenga que ver con ella) es el combustible común; una ira espontánea y feroz que se muestra en los poemas en prosa de Baudelaire conocidos como El spleen en París tal vez como en ninguna otra parcela de su obra. En esas páginas encontramos huellas de la extraña combinación entre el “populacho”, la clase obrera o proletaria y los sectores bohemios a los que Baudelaire representa con brutal puntualidad. El literato, fundido en el caso de Baudelaire con el flanèur*, no está separado de las clases bajas sino que está integrado a ellas y a la sociedad toda. Uno de los presupuestos para esa integración es el bulevar, suceso arquitectónico de influjo determinante para la vida social urbana. Escribe Benjamin:

“La asimilación del literato a la sociedad en la que vivía se realizó, por tanto, en el bulevar (…) en el bulevar pasaba sus horas de ocio que exhibía ante los demás como una parte de su tiempo de trabajo (…) no hacer nada que a los ojos del público era necesario para su perfeccionamiento”.

El bulevar, entonces, además de ser el punto de encuentro con los demás elementos sociales, es el plano en donde se visualiza la bohemia, ese “no hacer nada” desdeñoso que con su mera improductividad física desprecia todos los valores imperantes, basados (vaya si lo sabemos) en la eficacia remuneradora.

Se conoce, para que exista desprecio no puede faltar el que desprecia, pero mucho menos puede faltar el despreciado o el despreciable. Ese enjambre de personas inventadas por la ciudad, esa multitud, consiente (de buen o mal grado, con mayor o menor temor reverencial por la inteligencia) que el “no hacer nada” es necesario para los intelectuales y artistas. No hay inquina contra los literatos sino más bien el reconocimiento de su misión, el destino de sus horas de trabajo a vender. Desde estos ojos, el literato es un trabajador de tiempo completo, y bien puede descansar allí uno de los zócalos necesarios para la emergencia del desprecio bohemio: mientras los otros persiguen ciegos, sordos y mudos su tajada, mientras continúan la eterna faena por sobrevivir y se conforman con ello, el bohemio desafía los horarios preconcebidos y la farsa corriente para dedicar su vida al trabajo. El literato bohemio regresa de la oficina o la fábrica siempre a la misma hora, no saluda a su adorable mujercita de sueños castos, no se consagra a consumir toda la escoria que el sistema le ofrece a violentas cucharadas. Baudelaire, hablándole a un perro en El spleen en París, sentencia: “De este modo tú mismo, indigno compañero de mi funesta vida, te pareces al público, al que no hay que ofrecerle perfumes delicados que le irriten, sino sólo inmundicias cuidadosamente elegidas”.

La ira y el desdén. La recriminación furiosa contra el otro, el común, una recriminación visceral, desde el desprecio más profundo pero también cargada de un odio que parece remitir a sí mismo, a la certeza de entender la parodia y de, por ello mismo, no poder participar en ella gustosamente. Hasta un dios siente piedad, aseguran, cuando sus criaturitas fallan el tiro; el bohemio no da con semejante compasión, no tiene espacio en su ser para la ternura: el desdén se convierte en ira y viceversa.

Los dos sentimientos se nutren mutuamente en los teoremas del bohemio: si alguno de los dos falta el bohemio renguea, se disuelve, se torna otra cosa para la sociedad; el bohemio sin ira es un vago, un charlatán vividor. Sin desdén es un hombre vencido, uno de los tantos ejemplares que pueblan las salas de estar de este mundo, vociferando órdenes a sus mujeres y pateando a sus niños cuando le entorpecen el contacto visual directo con la pantalla de T.V.

 

Mome

 

 


* En una entrega próxima que, con algunas más, completará el panorama de este escrito, será tratada con detalle la figura paradigmática del flanèur, tan cara a la poesía (y a la vida) moderna.

 

 

 
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