La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Un año de La Periódica junio 29, 2009

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La Periódica Revisión Dominical cumple un año. Más allá de festejos, queremos agradecerle a los que han pasado por estas páginas. Lectores, entrevistados o colaboradores, todos han ayudado, de una u otra forma, a que La Periódica haya transitado esta ruta. No diremos que esperamos que sean muchos más, ni prometeremos grandes avances. Lo que sí sabemos es que seguiremos leyendo y escribiendo, desde nuestras fronteras, con la seguridad –quizá la única- de que estamos dibujando un mapa que nos gusta.
 
 
Gracias: Gemma, Hugo Savino, Mariano Fiszman, Milita Molina, Naúm & Vale, Bar El Federal, Gordo Bereslawski, Café London, Pierre Andricq, Biblioteca Icana, Alianza Francesa de Buenos Aires, Familia, Lucía, Plaguita; Rodrigo Fresán, Enrique Vila-Matas, Andrés Calamaro, Andy Chango, Martín Kohan, Adolfo Aristarain, Alan Pauls, Francisco Bochatón, Alejandro Zambra, Gonzalo Garcés; Bar Marabú, Juan Pablo, Ainhoa, Rodrigo Pinto, Marisol García, Sokol, Lucía Ponce de los Reyes, la S que no está, la política del barrio, Antonio Díaz Oliva, Ana Baena, rutas imaginarias y reales por Buenos Aires, Santiago, Londres, Barcelona y Zaragoza, blogs que nos visitan y visitamos…
 
 
Martín Abadía – Roberto Santander – Emiliano “Mome” Marilungo 
 

Notas a Ruidos – Hugo Savino junio 26, 2009

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 “Reivindicar el poder hablar demasiado de lo propio y de lo ajeno, poder que nos salva del resentimiento, la envidia y los celos del que no puede hacer nada, ni lo uno ni lo otro. Una tarea de transmisión, la escritura de otra cosa, donde lo último sean los argumentos porque rompen el estilo, la parsimonia del decir y del querer”

 Laura Estrin

 

300px-White_noiseRuidos está escrita contra el estilo. Contra la charlatanería y el lugar común del estilo: “no tener estilo también”, una novela, si se escribe, tiene un contra, un rechazo. Y acá no hay apología del estilo, o sea no hay apología de la angustia. La literatura paralítica pone toda la carga en el estilo previo. Angustia, novela familiar, relatos de diván, la vieja receta. Mariano Dupont invierte la carga y escribe del lado de los libros no permitidos. Ruidos está escrita por afuera de la métrica actual de las novelas realistas. Ruidos no se escribe en el verbalismo lúdico, la otra cara del realismo, rechaza el estilo porque dice yo en el arranque, generalmente se miente en tercera persona, y mucho, y se obedece también en tercera persona, y mucho. Ruidos es una novela de la revuelta, elegir el estilo es hundirse en la retórica, claro: “y el estilo te hunde”. Y contra el realismo: “no saber el día en que estás parado”.

El yo que habla, ese pronombre yo, no tiene respuestas claras. Se busca, y me gusta esa búsqueda casi explícita. El que habla se abandona a la voz, va a voz, a alucinación. Queda tomado. Único recurso: salir por el poema.

Lo demasiado visto nos aprieta y nos ahoga. La repetición también, pero están ahí, nadie está afuera, Ruidos arranca ahí, en ese melodrama. Sí, lo “demasiado visto”, empecemos el inventario, y así se inventa la escritura de esta novela, en la travesía, sin métrica, por eso rechaza el estilo, que es una elección y un cálculo. Acá vamos abajo, a sótano, a ventanuco, ahí, inventariamos. Se nombra y en la misma velocidad se pasa a sugerencia.

Perderse es una posibilidad contra la vulgata de lo auténtico o lo inauténtico. La vulgata está ligada al saber, y el saber está ligado al poder, por ejemplo, de los que legislan cómo se escribe una novela. Ruidos se pierde: dice yo, insisto, “horadar, horadar, como peludo”. O callar, yo, definitivamente”. Ruidos desobedece a los imperativos de la claridad, a los imperativos de la novela legible. Mariano Dupont hace Ruidos en la frecuencia de la visión, por la visión se enfrenta a la noria del existir, por la visión se sale, y se pierde, se pierde para inventar. Ruidos trae una posibilidad nueva, como todas las novelas que no repiten lo hecho, que no copian los tristes ejercicios académicos actualizados con astucias retóricas, la ocurrencia trapera de lo ya hecho, Ruidos es a contra fórmulas del oficio de novelista. El mentado oficio, hoy, está en manos de los que marcan el terreno. El oficio de la novela es una fórmula muerta, sólo la usan los que aman el confort de la narrativa eficiente. Ya pueden mandarla al museo de la ciudad, a la fórmula. Ruidos se escribe y se lee con lo que no se puede prever.

“Pero no parodiemos”, tampoco, esa frase cae así en el medio del bochinche del inventario. En Ruidos no hay imitación de lo hablado, ese otro yeite de la provocación universitariamente aprobada, paródicamente aprobada. Leónidas Lamborghini hay uno solo, y se rompió el molde. En Ruidos hay oralidad, incisión en la lengua fija de los valores literarios encorsetados. La palabra, acá, está llevada al máximo, tiene el lirismo de su voz, por única, por acentuada, por sintaxera, en el sentido de Mallarmé, “usted tiene su sintaxis”. Un escritor en serio es sintaxero. Hay que insistir con esto. Hay que repetirlo. Es una fórmula justa, que irrita al academicismo vanguardista. Al “panorama bostezable” de la provocación admitida que imita lo hablado, confunde hablado, oral, estilo, confunde todo y no inventa nada. Ruidos inventa su propia oralidad. La hace. Basta del verbo decir. Mariano Dupont le saca la careta al realismo, que siempre se las arregla para caer parado. Con la colaboración de los bienpensantes, “Por eso la crítica es necesaria, la crítica de todas las estrategias de pensamiento y de lenguaje. Y la crítica no es la polémica, como los piensa-corto quieren hacer creer: la crítica es la búsqueda de los funcionamientos y de las historicidades, la polémica quiere el poder sobre la opinión, y hace silencio sobre el adversario. Porque la libertad, el pensamiento, y una “vida humana”, como dice Spinoza, son indisociables, sino desaparecen los tres a la vez.” (Henri Meschonnic), los viejos mancos que vienen del jardincito de la crítica ven a la novela como una narración formateada. Una novela como Ruidos nunca pudo escribirse en la cocina de la prefabricación editorial, no es una novela de esas que podrían ser contadas también en un diván. Está escrita en el tranco del soplo, de la voz, Resonancias de otras voces, plural de la literatura argentina, del poema. Perder el carretel.

Acá no hay respuestas, ni claras ni oscuras. A contra respuesta. Mariano Dupont escribe a contra respuesta. ¿De dónde viene esa voz que ahí abajo dice yo, que comprime y despliega, confrontado a la resonancia de sus ruidos? Una gata y una PC contrapesan el paisaje. Y los ruidos del mundo y los de la cabeza: que distraen, arrinconan. No son mensajes o señales, están ahí, entran en la voz. Mariano Dupont siempre pasa por la voz. Lo digo mejor: lo que escribe se cuela por la voz. Lo pone en la voz. Es su continuidad de un libro a otro.

La poesía no está en las cosas, es otra de las fuerzas de Ruidos, no, está en el objeto o cosa que fue ”depositario de algo humano. Ese “algo” quedó ahí, como pegado al objeto, listo para salir a flote en el momento en que esas hilachas mnemónicas espaciotemporales fueran reclamadas por aquel que en otro tiempo, sin premeditación, supo depositarlas. (No sé si me explico).” Ese no “no sé si me explico” es la burla al realismo. Esa peste dominante. Que necesita montañas de explicaciones profesorales, hasta para leer una novela. Ruidos se explica sola, en la lectura. Es cristalina, si nos abandonamos. En el aire respirado y enrarecido de ese sótano se produce la paradoja de una voz que sopla. Busca en el vacío, ¿quién no? Se unen el oído y el ojo. Una voz que viaja. Y que es épica. Y “algo” de gracia. Todo el peso de la palabra gracia. El peso divino, no sagrado. Mariano Dupont no suelta la épica. La hace en nudos rítmicos.

Hay un estornudo, en el final. No cuento, esta novela es incontable, como las buenas novelas. No pasa por el teléfono. Hay un estornudo, hay nieve, “las “espinas del frío”, y los libros, “yo también tengo mis lecturas”, los libros peligrosos engendran lenguajes singulares, desplazados, de sugerencia. Ruidos pone a la poetización en un anaquel. La va pateando al borde, la aleja, la desdramatiza. No la habita. En este sótano la morada del ser está perturbada por una gata blanca. Albert Ayler enseñó, tocando, que somos la música que tocamos y no había leído a Proust. Que nos enseñó a atacar la lengua. Pero el Contra Sainte-Beuve es el libro maldito de los críticos. Los deja sin trabajo.

Ruidos es un conflicto de poesía. Porque la poesía está tomada por el facilismo de la estética. Conflicto, porque 9789871240333entra a saco en los moldes bien encajaditos de esos famosos noventa, que no se sabe bien qué son. O sí, pura autopromoción del conformismo poético. Ruidos les cae, como les cayó Quique, les cae entre las manos, y se queman. Dupont usa la puntuación. La barra. Para respirar mejor. Y en el uso las inventa para él. La puntuación es capital. Una parte de la censura pasa por la puntuación. La domestican. Como hacen con los clásicos. Normalización y domesticación de la traducción. Ruidos se escribe contra el mantenimiento del orden. Contra la domesticación. La regresión académica quiere leer lo mismo y bien puntuado. Entonces, que no entre en Ruidos. Dupont no hace poesía libre, es un poeta libre, que es muy diferente. Tiene la voz de la desobediencia.

 

 

 

Silvina Ocampo y la perfección junio 24, 2009

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Apuntes para una discusión estéril
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Cualquiera sabe que si existe un símbolo de la discusión entre racionalistas y empiristas, ese símbolo atañe a la cuestión de las ideas innatas; los racionalistas, con Descartes como capitán, aseguran que el ser humano tiene en su mente determinadas ideas que fueron “colocadas” allí por Dios. Los empiristas, por su parte, piensan que el hombre llega a este mundo con su cerebro tan vacío como una tabula rasa, absolutamente despoblado, ávido de ser preñado con ideas que se forjarán a partir de las impresiones sensibles que perciba.
Pues bien, uno de los ejemplos que sirvieron como símbolo del símbolo es el de la idea de perfección. Cavilan los racionalistas: a todas luces resulta patente que poseemos la idea de perfección, tan patente como que ninguna de las cosas que podamos percibir por nuestros sentidos cumple el requisito de la perfección; todas ellas son imperfectas, luego ¿de dónde pudimos sacar la idea de perfección? Responde Hume: a lo que consideramos como “perfecciones” en alguna cosa (sin llegar ellas mismas a constituir la perfección) simplemente lo elevamos a una enésima potencia y de allí formamos la (confusa, indefinible) idea de perfección que manejamos.
La discusión, además de central en la historia de la filosofía y la ciencia, es interesante; pero encuentra rápidamente sus límites, sus estrictas condiciones de aplicación. Ignoro si son varios los ámbitos en los que esta discusión pierde sentido, estoy seguro de que no puede aplicarse al arte.
La idea de perfección, dentro del terreno de la creación artística, no puede manejarse por cuestiones gnoseológicas, más allá de los intentos que incluso artistas sublimes han practicado al respecto. La perfección en el arte aparece, brota, existe, es; no obstante, nada tienen que ver (o al menos no son tan decisivas) en su aparición las meras condiciones de conocimiento que acarreamos como especie. La perfección en el arte aparece como una detonación que, aunque perteneciente al objeto, se instala y tiene lugar en el punto exacto de relación entre el sujeto y la creación fáctica, eso que está ahí, en los museos, los discos o los libros. La perfección en el arte es hija de un huracán del alma, una medida que nada sabe de mediciones, que nace menos de la capacidad valorativa humana que de un desgarramiento armónico, del éxtasis que regala la sensibilidad cuando alguna obra de arte la transforma en jirones.
 
 
La mariposa y el alfiler sin sangre
  
20061125elpbabnar_4Dentro de la literatura argentina, hay un figura que, comparable únicamente con Borges, Cortázar, Walsh o el mejor Di Benedetto en lo que a cuentos se refiere, goza de ese extraño prestigio consistente en ser nombrada por todos y leída por unos pocos. Hablo de Silvina Ocampo, cuya abnegación marital parece interesar más a la crítica que su obra. Ocampo, segunda en todo (pensemos en su genial expresión acerca de que era el etcétera de su familia), es según creo una de las pocas plumas del último siglo – al menos en estos lares – que alcanza la perfección de vez en cuando.

Lo dicho: la perfección en el arte tiene lugar en la retirada propia de su posible explicación. La perfección artística, sea lo que sea, no resiste una explicación, ni empirista ni racionalista; la perfección artística gana por violencia , por fuerza, por sugestión. La perfección artística, en resumidas cuentas, es, y de ese implacable ser obtiene los delgados hilos carmesíes que llegan hasta nosotros para paralizarnos como si estuviésemos situados en un bostezo del tiempo.
Algunos cuentos de Silvina Ocampo constituyen verdaderas muestras de la perfección en este planeta. O lo constituirían, de ser posible la “mostración” de ese algo (que se sabe) perfecto. La red, incluido en Autobiografía de Irene, de 1948, es uno de ellos, un pequeño manual sobre los suplicios de la culpa y la evaporación del yo. Kêng-Su, la voz que enuncia el relato (o la amiga de esa voz, o una parte de esa voz), aprese una hermosa mariposa que visita su ventana; lo hace con un alfiler, con el que la clava a la pared mientras el encantador bichito se retuerce en el estúpido pavor de la muerte segura. Cuando vuelve en su búsqueda, muchos más tarde, para observarla, la mariposa se fue con el alfiler, desapareció. La atribulada protagonista enseguida sufre la persecución de un libro, el Libro de las recompensas y las penas, en el cual algunas frases comienzan a destacarse marcadas por un alfiler, por ese alfiler, sentencias o aforismos que refieren a dilemas morales y a persecuciones nerviosas, verdaderos vaticinios sobre el terror inminente, sobre el terror eterno que se desplaza, etéreo y polvoriento, amarillo, bochornoso y mudo, entre las almas de este mundo, de todos los mundos posibles.
El terror; el vertiginoso terror que lleva, de la mano, a la muerte, a la prisión de suspiros tan actuados como inútiles. El terror mudo que adopta la forma de la obsesión predilecta y que arrincona a la víctima – es decir, al victimario – hasta el último rincón del mar, ese que por último deja de ser rincón para transformarse en mar, puro mar, pura extensión, algo así como una foto de la eternidad.
 
 
El hondo bosque del silencio
 
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 ¿En qué reside la perfección imputada al cuento de Ocampo?. La historia, sin ninguna duda ingeniosa, no es ni por asomo la más intrigante de la autora. El estilo ciertamente es impecable, pero eso se podría aplicar a cualquiera de los cuentos de Ocampo. La concreción de una imposibilidad: efectivamente, no puede explicarse el quid de la perfección. Quiero decir: podrían enunciarse una serie de factores que contribuyen a esa perfección, pero sólo eso, sólo podría hablarse de factores que, por lo demás, son los mismos de siempre (disposición, estilo, argumento, etc.). Pero no estaríamos hablando de la perfección, de ella no se puede hablar, como tampoco de las noches de amor sofocante o de los propios terrores del destino.
Se puede decir sin arriesgar mucho que el silencio es una de las formas de la perfección; sospecho que por allí está la clave de acceso en este cuento. Silvina Ocampo ha sido reconocida como una autora que promueve el imperio de lo no-dicho sobre lo dicho; estoy plenamente de acuerdo con la atribución, pero me parece necesario enfatizar un distingo esencial: lo no-dicho no siempre es sinónimo de silencio. Por el contrario, muchas veces lo no-dicho es lo ruidoso, lo que sutura (en alguna forma de lenguaje que se nos escapa) aquello que las palabras, lo dicho, insinúa. El silencio es planicie, hoyo, bosque, y es desde allí, desde ese bosque, que Ocampo escribe. Es ese el territorio en el que la ausencia de palabras se condensa y, más que permitir la sugerencia, habilita el vacío real de la desesperación y el miedo de los humanos. Desde allí. Desde ese bosque.
Tengo para mí que la vena que late en lo profundo de La red es la de la creación; asunto corrosivo si lo hay, que cuando es tratado por mujeres, cobra un especial tinte de transgresión. Leemos en el cuento: “Habrás contribuido a formar una nueva especie de mariposas, Kêng-Su: una mariposa temible, maravillosa. Tu nombre figurará en los libros de ciencia”. La creación como veneno, aunque en principio sea un antídoto; la creación como tormenta impasible, paciente, perpetua, que empuja al mar, al fondo del mar, a ese hondo bosque de silencio.

 
 
 
 

Mome

 

 

 

André Sant’Anna : Ámense los unos a los otros junio 23, 2009

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AndréAndré Sant’Anna nació en Belo Horizonte, en 1964. Músico y escritor, ha publicado Amor (1998), Sexo (1999), Amor e outras histórias (2001, O paraíso é bem bacana, (2006). También participó en la Antología Os cem melhores contos brasileiros do século (2001) El presente cuento es un relato inédito que puedes encontrar en http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/post.asp?cod_post=104920

Traducción: Roberto Santander

Anda, que se va a acabar. El sábado se pasa rápido. Anda. Anda luego. Anda rápido.

Reúne a los amigos y anda. A la playa, como todos. Como todo el mundo. Anda pensando en sexo. Va a salir todo bien. No vas a conseguir sexo. Pero te vas a acordar, para el resto de tu vida, y te vas a morir de la risa cada vez que te acuerdes, de tu amigo que bebía mucho, que vomitaba mucho, que tapó el único baño de la casa donde ustedes veinte se quedaron. Te vas a morir de la risa.

Tú no vas a poder ir. Fuiste escogido para hacer horas extras en la empresa. Piensa, ¿por qué tú? Tonto. Obvio: es que eres muy ingenuo, tranquilo, demasiado tímido y, aunque te pongas esa corbata, no puedes ocultar la cara de hippie que tienes. Está claro: vas a pasar el turno de navidad escribiendo poesía en la empresa. Lo vas a hacer.
Anda, que va a estar pésimo. La familia por ahí, caminando por la calle de la heladería, contigo adelante, sudando. Tu esposa, muy digna, embadurnada en crema encima de su bronceado, con sus piernas llenas de picaduras, más atrás, sufriendo mucho, mucho. Tu hijo adolescente, vestido de negro, por el otro lado de la calle, queriendo que mires, con su pelo desarreglado, cómo él te ignora. Los menores quieren plata para comprarse alguna cosa. Cualquier cosa, casi siempre. Y en el final de la fila, la abuela, que es, digamos, nadie. Si no fuese por la irritación que ella provoca en ti, ella no sería nadie en verdad. Tienes que ir. Todo el mundo va. Anda.

Anda, pero anda con cuidado. La violencia está por todos lados. Más aún en esta época del año. Pero algún día los expulsaremos con eso de los derechos humanos. Ahí resolveremos todo.

Sol, cielo, sal, sábado, amor. Prepárate para el amor. Prepárate para ser feliz. Tienes que ser feliz. Felicidad es amor. Si tienes un buen cuerpo, la piel bien cuidada, el bronceado o la palidez en el tono exacto, el espíritu joven, la mente preparada para vivir nuevas experiencias, disposición para estar siempre inventando nuevas modas, acceso a la más moderna tecnología de punta, una sonrisa larga siempre en tu rostro, si eres muy feliz, vas a enamorarte este sábado. Si no, no. Anda obligatoriamente feliz.

ellaNo. No vayas. Tú eres diferente. Tú no eres igual. Ellos son unos neuróticos, y tú eres una buena persona. Esa gente que se va sobando por la calle, sudada, fea, sin dientes, vendiendo cosas baratas, comprando cosas que no deberían ser vendidas, bebiendo pinga, gritando insultos, haciendo farofa, comiendo fierritos de camarón, bailando música para mover el culo, gritando el himno del Vasco, no, tú no eres así, usando jabón y shampoo en la cascada, molestando al conductor del bus que arrancó muy brusco, reclamando por el taxi que se detuvo en el paso de peatones, fea, fea, fea ,tú no. Diferente, bonita, linda, con un buen cuerpo, la piel bien cuidada, el bronceado o la palidez en el tono exacto, etc. Etc. Etc. Moderna, tecnológica, diferente de todo eso que circula por ahí, lista para ser feliz este sábado, sólo tú y el tipo que es tú tipo, tomando vino, escuchando jazz, planeando un viaje inolvidable para una isla en Indonesia que sólo él conoce, lejos de esta gente tan igual, sudada, diferente a ti, que nunca sudaste, y de él, que sabe cocinar un plato dulce y picante, receta tailandesa que incluso es afrodisíaca, para ti, que eres perfecta, diferente para este sábado.


 

Monelle o los espejos proscriptos junio 19, 2009

 

MARCEL_SCHWOB_1Al igual que sus biografiados, Marcel Schwob habita en el vaivén de lo probable. Su vida, cualquiera de sus vidas, pudo haber sido lo que se quiso de ellas o cuanto ellas se empeñaron en abandonarse a su imagen. La imagen de Marcel Schwob que tenemos, cualquiera que sea, es suspenso sobre lo veraz. Hoy Schwob es uno y mañana otro. Schowb juega o no juega, no lo sabemos, pero su marca es la evanescencia, la disolución. Luego el camuflaje, lo irreconciliable de ser uno mismo a la luz de parecerse a lo que uno cree que es. Lo más fielmente que se pueda. Lo más cercano al deseo de ser.

 

Cuenta algún cronista que Marcel Schwob conoció a una tal Monelle hacia 1891. El una tal en el que pienso es válido. Monelle fue, como tantos otros, una o un tal: alguien, ninguna o todas. Monelle, como Billy The Kid, como Pocahontas, fue un nombre y una verdad sobre lo incierto, y su realidad, tan solo la cara visible y adulterable de la invención. Destacan su tendencia a la soledad y la agonía de la tuberculosis; una vida proletaria, el trajín cansino de los barrios bajos, sombras y en cada sombra, un espejo. Se dice que Schwob cuidaría de ella hasta el final de su vida, en 1893. También que Schwob nunca volvería a enamorarse de la misma manera. Que nunca volvería a escribir así, con solamente un nombre delante: Monelle.

 

Marcel Schwob siguió la huella de Stevenson, quien a su vez siguió la huella de Thoreau: todos perecieron en el periplo, tarde o temprano. El desaire anárquico de Thoreau en los bosques de Walden se consagraría en símbolos, en infracciones en Schwob. Al final de su vida, Schwob zozobraba en Samoa, tras las huellas de Stevenson. La historia reduce la desobediencia de Thoreau a unos impuestos impagos, lo homologa todo a un inusitado acto ciudadano. No lo elige diferente, lo acoge tan solo en su peculiaridad. Que hoy hablemos aún de Schwob obedece a esa distinción. Las infracciones de Schwob fueron a la larga más contaminantes por ser desapercibidas. Acaso sólo las actitudes subterráneas sobrevivan; lo subterráneo, que también se forja en el olvido. De la historia de la literatura no puede florecer Shakespeare una y otra vez; a veces nos parece que Shakespeare, con poner punto final a su obra, acabó para siempre con Shakespeare, que Shakespeare habita tan cómodamente el Olimpo Literario que su admonición es predecible. Shakespeare tiene estatus referencial: al decir Shakespeare allí donde estemos estamos diciendo literatura. Si allí donde vamos se nos reconoce por lo que detentamos, ¿podremos luego decir ese soy yo? Lo que se aloja en lo oscuro, lo que nace de la argamasa del silencio es revelador, tan solo lo que crece en el substrato de las formas resuelve finalmente las formas; y el silencio es discontinuo: al final del siglo diecinueve en Francia le adjudicamos muchas veces poco más que un mero asombro de postrimería. Stevenson acaso sea un escritor más citado que leido. Igualmente Huysmans. Renard, Louÿs. Se llama decadentismo, cuando lo que se quiere decir es inefabilidad. Fermento.

 

Entre muchas virtudes, Schwob legó alguna astucia de Stevenson. Supo que un sujeto se basta de muy poco para detentar uno o varios predicados, que escoger un nombre es ya describir de alguna manera. Así el Hyde de Stevenson, como el Burke de Schwob, son nombres que con sólo fundarse, se dicen. Asimismo Monelle. La fantasía final de Vidas Imaginarias, “Mr. Burke & Hare, asesinos,” evoca a conciencia a los formidables ladrones de cadáveres de Stevenson, acaso con más ahínco y menos turbación psicológica. Hyde, como Burke, funcionan como meros símbolos y no se sienten como una afectación; lo que delatan con sus nombres es de alguna manera el relato mismo. En sentido contrario opera el Ismael de Melville, que denota lo bíblico, y acaso algo similar ocurra con algún verso de Alejandra Pizarnik (“Alejandra, Alejandra / debajo estoy yo/ Alejandra”), aunque resista la salvedad de que cierta literatura ha de ser auto referencial porque puede sentirse como tal, porque puede despertar esa sensación sin traficar en biografías. El caso de Stevenson en todo caso forma parte del idioma: no todos los idiomas se dan tan bien como el inglés para que lo aparente ignore la dificultad de lo visible.
Detrás de El Libro de Monellle, no yacen ya las vidas posibles o el suspense y la bizarrería de Couer Double. No demora en prólogos que certificar.
Marcel Schwob no dio noticias sobre Monelle, no pudo sino prefigurarla más que dándole un nombre y dejándola hablar, soñándola a un tiempo prostituta y silenciosa; tan solo luego podrían entenderse las menciones de la Sonia de Dostoievsky, la Anne de De Quincey, la amante efímera de Bonaparte. Schwob transfiguró al fin la réplica a Moisés (Soy el que Soy) en todo y nada:

 

“Debido a que estoy sola me darás el nombre de Monelle. Pero tendrás presente que tengo todos los otros nombres. Y soy esta y aquella, y la que no tiene nombre.”

 

Schwob lo cubre todo de literatura. Monelle advierte:

 

 “Ninguna de ellas, debes saberlo, puede quedarse con ustedes. Estarían demasiado tristes y les da vergüenza quedarse. Cuando ustedes ya no lloran, ellas no se atreven a mirarlos. Les enseñan la lección que han de enseñarles y se van. (…) Pues deben tal vez irse a otra parte.”

 

Hubert Juin apunta que Schwob “no amaba leer como lo hacían los demás, o sea, desconfiaba de lo que entraba por la puerta, ya fuese el diario de la mañana o la herencia de los siglos. Sospechaba que la literatura admitía otra literatura. Que debajo de la historia oficial, había otra historia, igualmente fascinante, turbadora e enriquecedora.”
Monelle entonces no aguarda más que detrás de un nombre ilusorio y detrás de ese nombre, espera ser nombrada nuevamente. Ser nombrada sin reflejos de otras, ser tan sólo ella, encarnándose una y otra vez en sus probables, en sus camufladas sombras. Monelle proscribe el espejo, borra el horror de ser única, de ser la que está sola. Es lo que la conduce a mil huidas nunca ejecutadas, tan solo prometidas. Monelle se va sin acabar de irse jamás: no hay nada de acechadora en ella. Eligió la manera más evanescente de la huída: la estancia invisible.
Monelle se queda en todas las promesas de ser:
la egoísta,
la voluptuosa,
la perversa,
la decepcionada,
la salvaje,
la fiel,
la predestinada,
la soñadora,
la complacida,
la insensible,
la abnegada,
todas las que se precia y no se precia de ser. Todas las que la devuelven a su nombre. Es entonces que Monelle deja de hablar. Es entonces que Monelle es.

 

 

En La Ressemblace et la Difference, Marcel Schwob dispone las gramáticas de un arte detrás del sueño de Lautréamont: la poesía debe ser hecha por todos. El conflicto más acuciante de El Libro de Monelle, y de toda la obra de Schwob, se yergue en esta preocupación: en las permeabilidades del uno y el universo, del individuo y las masas. Y de su representación: “Sabed que este mundo no es más que signos, y signos de signos. Si podéis imaginaros un Dios que no sea vuestra persona y una palabra bien diferente de la vuestra, concebid que Dios habla: entonces el universo será su lenguaje. Nos es necesario que nos hable. Ignoramos a quien se dirige. Pero sus cosas intentan hablarnos a su vez, y nosotros, que formamos parte de ellas, intentamos comprenderlas sobre el mismo modelo con que Dios ha imaginado proferirlas. No son más que signos, y signos de signos. Como nosotros mismos, son máscaras de caras eternamente oscuras. Así como las máscaras son el signo de que hay caras, las palabras son el signo de que hay cosas. Y estas cosas son signos de lo incomprensible.”

Monelle desaparece hacia al final de la primera parte del libro, se deconstruye y se reaparece luego. Monelle entonces reclama un origen al que Schwob llama “aparición,” una existencia a la que Schwob llama “vida,” una pérdida a la que Schwob llama “fuga,” un talento al que Schwob llama “paciencia,” un paradero al que Schwob llama “reino,” una posibilidad a la Schwob llama “resurrección.” Llamemos a todo esto: Monelle. ¿Quién es Monelle? ¿Son las vidas de Monelle las de una sola Monelle? ¿Son las formas de Monelle las de una misma Monelle? Monelle es tan solo tener con qué nombrar a las gramáticas que hacen posible su percepción, gramáticas de quien la imagina, de quien la hace presente con un sinfín de interrogantes a su alrededor. Monelle, con la Nadja de André Breton, importa todos sus rostros por no ser ninguno de ellos, por ser rumor, espejismo de una mujer cuyo trazado en signos se superpone a toda certeza, a toda realidad. Por ser la flecha que se dispara hacia el blanco, pero además la pericia del arquero, la velocidad del disparo, la pasividad del centro y todos los pasajes que atraviesa hasta llegar, como en la aporía de Zenón. (“No había una manera de evitar este lugar, que es como un largo pasaje,” anota Schwob). Monelle es, de todas esas instancias, la que uno elige, despertando en su elección el complemento que suponen todas las opciones que uno menospreció. En magias como ésas a veces se resuelve el amor. A veces también el arte.

“Monelle”, escribe Hubert Juin, “es una figura de un alegorismo hierático; escapa de la noche; efímera, ordena y prescribe: “Hay que determinar las formas,” matar el pensamiento del pasado y del futuro, olvidar la razón y el conocimiento de uno mismo, pero sobre todo, no vivir más que en la instantaneidad lábil y fulgurante.”

 

 

M.A

 

 

 

Entrevista a Francisco Bochatón: “Cada cancion tiene un porqué. No se puede ir contra uno mismo” junio 17, 2009

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De Francisco Bochatón nos quedan algunas imágenes descoloridas; un revoltijo de palabras como un desorden de nubes a lo lejos, perdiéndose; la pesada sensación de lo que profetizó Henry David Thoreau alguna vez: algunos hombres llevan sus vidas con cierta tranquila desesperación y mueren con la canción dentro de sí mismos. Bochatón sólo confirma la primera parte del dictum: de la continua desesperación de la que bebe, dispone sus inquietudes. Y sus inquietudes se fundan allí, en lo que uno ya no puede dilatar en su interior, en lo que exige tenacidad y clarividencia para salir a flote. Un distrito ingobernable donde las palabras tienen que sonar extrañas al mundo, una pulsión sentida por inefable: lo que él mismo denominó alguna vez destreza atrapada.
Desde sus primeros discos con Peligrosos Gorriones, hasta su última producción en solitario, Tic-Tac (2007), Bochatón muestra lo que sabe: melodías cuidadas y letras que procuran un inmediato feedback de quien las oye, las malea y las hace propias.
Francisco Bochatón nos concedió un tiempo, mientras trabaja en la producción de una banda en Córdoba, para contestarnos unas preguntas. Aquí las respuestas, aquí la República Bochatón:

 
 
Martín Abadía – Roberto Santander
 
 
Bueno, ¿qué andás haciendo en estos días? Se habla de que estás trajando como productor.
Sí, voy a producir una banda de Córdoba, “Peperina en llamas”. Estoy viendo shows y preparando la pre-producción. Se va a grabar en Córdoba, a fines de Julio.
 
 ¿Cómo te sentís al frente de una grabación? ¿En qué medida creés que un productor puede ayudar a una banda?
Me gusta estar en la etapa de grabación y mezcla. Se puede jugar mucho ahí; mucho depende de la banda y si se forma una buena química, el resultado puede ser favorable.
La ayuda que le puedo dar en este caso es más bien técnica y de apoyo en lo que tiene que ver a estar atento y fresco a la hora de grabar, el grupo tiene que reflejar lo mejor que puede dar en estudio (ayudarlos a sonar mejor).
 
 De La Plata siempre surgen poéticas y musicalidades muchas veces muy aleccionadoras para Buenos Aires. Algo parecido pasa con Rosario. ¿Creés que existe alguna particularidad que hace diferente a La Plata?
Si, como muchas ciudades en La Plata se mezclan muchas mini culturas que confluyen ahí por ser una ciudad universitaria y con mucha juventud que llega de distintas provincias a estudiar. Siempre se forman bandas Francisco+Bochatninteresantes y creo que la particularidad del sonido de las bandas que surgen de ahí tiene que ver con la mezcla de culturas y la forma física y estética de la ciudad.
 
 En tu lírica, además de un trabajo con la imagen muy potente, aparecen referencias puntuales a la plástica. En Caja de Zapatos mencionás “un dibujo con acuarelas”; en Maratón de Tortugas, “el dibujo, el lápiz hambriento.” Volviendo un poco a la pregunta anterior, provenís de una ciudad en la que la plástica tiene una presencia muy intensa. ¿Tuviste algún tipo de relación con la plástica?
Sí. En el secundario me encantaba pintar y crear dibujos, en las clases de plástica. Siempre sentí una fuerte atracción por la pintura, pero creo que es aparte de la música. Si bien la nombro en algunas canciones entiendo que es un tipo de expresión distinta, tal vez en muchos casos más completa, depende el momento de cada uno.
 
 
¿Cómo es tu método de trabajo? ¿Notás algunas recurrencias cuando te sentás a componer? Recurrencias como… no sé… siempre empezar con una línea de bajo, o con un arpegio de guitarra, o bien con una melodía que ya viene flotando en tu cabeza…
Por lo general empiezo por tocar la guitarra un rato y después a cantar; canto frases que por lo general van quedando y las dejo. Eso lo hago sobre una base armónica determinada, pero muchas veces lo hago con piano o simplemente se me ocurren letras que después canto y luego armonizo con algún instrumento.

 
Me da la sensación de que a la hora de componer trabajás muchísimo con la musicalidad intrínseca a las palabras, más allá de su significado. Si esto es así de alguna manera, ¿creés que hay una comprensión que está más allá de lo que se dice y se representa, algo que pueda sentirse a otro nivel?
Me gusta la música de las palabras, sí. Es una manera de encarar la lírica. A mí me resulta atractivo un tipo de palabras o frases, tal vez las que menos suenan comunes; las frases también y si bien tienen un significado, algo siempre queda librado a la interpretación de cada uno. Obviamente cuando hay inspiración las cosas parecen fluir muy naturalmente y seguramente tengan un sentido mas allá.
 
¿Sos consciente de que todos tus discos están sujetos a una cierta continuidad? Una continuidad estética. Explorás nuevas sonoridades, las temáticas van cambiando, pero todo está pensado bajo el concepto de una obra que se va desarrollando en el tiempo, sin grandes rupturas. ¿Compartís el juicio?
Los discos no tienen rupturas, sí, se van desarrollando, están en movimiento, quizás ni yo sepa por donde se 1242251077709_fmueven. Es energía y cada disco a pesar de su continuidad tiene necesidades y perfiles diferentes. Responden a cada momento. Al momento en que se hicieron y proyectados a otros momentos futuros, aunque sean obras de un pasado reciente.

 
¿Qué tipo de relación tenés con tu propia obra? ¿Tenés momentos de disconformidad?
Trato de superarme todo el tiempo pero no quiere decir que escuche un disco o una canción mía y me sienta disconforme. Porque cada canción tiene un porqué y no se puede ir contra uno mismo, no soy de darme con un caño por las cosas que no me gustan tanto, por algo las hice y ahí están.
 
Es muy probable que ya te hayan hecho esta pregunta, pero siempre he pensado, como muchos, que Pastillas Celestes es una especie de canción que funciona describiendo, quizá, el temor hacia una ruptura amorosa. El juego de una reconciliación antes de un final definitivo y sin regreso. “La tormenta que imagino es gris y se lleva todo pasa por la puerta y te arrastra a vos” Podrías contarnos cómo la escribiste, en qué contexto.
Sí, es una canción definitivamente descriptiva, autobiográfica con un poco de poesía. Claro que algo pasaba en ese momento, me estaba separando de una pareja y hacer la canción me cayó bien para canalizar lo que sentía. Ahora la veo como una canción muy simpática y casi trágica, ya no me tomo las cosas así (tampoco las pastillas celestes).
 
En el 2003 publicaste Libertades Pequeñas. ¿Tenés ganas de volver a publicar poesía? ¿De qué poetas sentís haber recibido influencia directa?
Tengo pensado publicar algo más; tengo escritos en un sobre y otros más por otro lado y en un momento los ordené todos para editarlos, pero no me gustó mucho lo que leía como resultado global, así que los dejé ahí y sigo escribiendo. Cuando sea el momento, editaré. Los poetas que más me conmovieron fueron Dylan Thomas, Rimbaud, Paul Celan, y muchos de los poetas surgidos en el surrealismo como Breton o Paul Eluard. De Argentina, Oliverio Girondo.
 
 
       de matar hasta los hígados de la
mentira
donde cuelguen en papel de oro
   como una entraña quieta de dolor y sangre
        los huecos quietos de mi cuerpo gotean
llamas
     de veneno la tripa del cráneo de muerte
en proa
              del tren de costas
en la ducha noche de los anteojos
     en el nombre de la canción porosa en las
                                    enfermedades de la pija
en mil maneras de decir te quiero en una
distancia
     acorde a mis impulsos
          la mandarina mandrágorade la estación
de julio
                 los collares enfermos de noche
la nostalgia de plena razón
                           las peleas
      discusiones
                            las enfermedades
        la piel
el olor
               la mentira el impulso de querer
          no poder
        la energía
                 como vínculo vehículo
                      el entrenamiento
        las vicisitudes de un nuevo orfebre
el pelo
        las verdades
                                             lo infinito
         los infinitos
     los trenes en marcha hacia un velorio
en la
costa
donde flota la avaricia de perder la isla en
medio del
                  mar.
             ilusión de pelos en el pectoral
        una ilusión de
                          largas varicelas
          una puerta al infinito
  la glotona hambre de los destierros
            la inquisidora mirada de los puertos a
las islas
casas de un otoño gris sin marcha
      en la mirada de un ciempiés
             un andrógino pide
                                               amor
       y no puede interferir en la ola de los
asaltos
donde perdió sus amantes
 
(Hasta el odio, poema inédito)
 
Da la sensación que la Argentina no tiene grandes referentes musicales en actividad. Como si las “grandes voces del rock argentino” ya hubiesen grabado sus grandes discos y no fueran a producir nada demasiado novedoso. ¿Creés que el tiempo no es propicio para que aparezcan nuevos referentes, nuevas voces que busquen un quiebre y un nueva estética? ¿Cuáles creés que son las bandas llamadas a convertirse en las nuevas voces del rock argentino?
Creo que el rock siempre estuvo guiado por una fuerte dirección hacia lo liberador, contra lo opresivo, y en momentos donde la música existente (años 80) era muy convencional y respondía a esa época determinada. Fue natural que se produjera un nuevo movimiento y la música que se produjo en los 90 -porque el mundo estaba cambiando-, era la manifestación cultural de su tiempo. Ahora es un momento difícil. La búsqueda es más incierta y hay mucho desconcierto; creo que la búsqueda que por fin resulte reveladora y renovadora tiene que brotar de mentes brillantes y no como antes, en contra de sistemas o de ideas de otra gente, estamos en un momento en que hay que salir a flote con música inteligente y refrescante.
 
¿Cómo es tu relación con Palo Pandolfo? Siempre te declaraste admirador de Don Cornelio y el escenario los junta de vez en cuando.
Tengo mi admiración por él, y estamos en contacto, siempre me resulta agradable hablar con él. Fue y es un gran motor creativo para éste y otros tiempos.
 
Tu carrera, de una u otra forma, siempre la has conducido desde la frontera de la independencia. Elegís dónde tocas, bajo qué condiciones y no solés ir a grandes festivales. ¿A qué se debe? ¿Sos de la idea de que la autogestión es una de las pocas formas de resistencia que va quedando?310806_33
Sí, es la forma que encontré para hacer mi música, también estuve en “Multis”, y creo que que las cosas salgan a la superficie siempre es bueno, no importa mucho por qué medios se produzca.
Para refinar hay tiempo, sacar un disco independiente es una satisfacción particular, te sentís libre pero sin apoyo de nadie también. así que es arriesgado. Yo ahora estoy en un plan de asociarme más y gestionar con otros que también tienen ganas.

 
Con la aparición de Internet suele decirse el mundo de la música cambió. Pero es un cambio, creo, que apunta más a la industria que al mundo de las canciones.¿Has sentido ese cambio tomando como referencia tus primeras producciones discográficas con Peligrosos Gorriones y tu último disco como solita? ¿Crees que Internet ayuda verdaderamente a la difusión y a que se puedan escuchar tus canciones en todos lados?
Sí, pienso que es productivo, más fácil y menos comercial, comparando la época de los gorriones. En esa época también se alimentaba el mundo de la industria con la venta de los discos y de las editoriales y de los videos. Ahora disfruto yendo a tocar a cualquier lado del país y que todos o casi todos conozcan las canciones. Es lo que pasa y lo acepto.
 
¿Qué vamos a ver en La Trastienda el 19?
Va a ser un show de canciones de todos los discos. Si bien hacemos hincapié en las canciones nuevas que estamos ensayando para el nuevo disco y que vamos a tocar el 19, también estamos preparando versiones de temas de todos los discos. Una parte del show va a ser acústica, pero la mayoría del repertorio se tocará con la banda.

 

Francisco Bochatón se presenta el 19 de Junio en La Trastienda, a las 23:30. Balcarce 460.

 

 

Tras los pasos de Gherasim Luca – Mariano Fiszman junio 14, 2009

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Luca_querDesparramadas sobre una mesa sin patas, las tres o cuatro imágenes que ayudarían a presentar a Gherasim Luca, poeta, se resisten a ofrecer un orden. Está su poesía, cincuenta años de trabajo, “somos 50 poemas”, y el mismo Luca al recitarla, totalmente vestido de negro, sobre el fondo blanco que iguala paredes, piso y techo, como otro signo. Están Paris, la herida del río, el cero, la pasión por decir o no poder dejar de decir y su cabeza, calva, y la cara que corre atrás de las palabras que acaban de brotar de su boca. Sólo se sabe con certeza cuál irá última, la de la noche de su muerte. Todo va a terminar en la Isla Saint Louis, corazón de Paris, primero en el mostrador de uno de los oscuros bares de la isla, bar y venta de tabaco, adonde Luca escribe, hacia la medianoche, en una carta, “este mundo en el que los poetas ya no tienen lugar”, más tarde, cuando el frío, la llovizna y la hora aseguren que no habrá testigos, o cuando la espera bajo esos focos amarillentos, su haz de humo en el aire, haya madurado, o después del punto final a su carta, o simplemente caído el fruto de la decisión Luca va a asomarse a la baranda del Pont Marie, sobre el Sena, y a saltar. Es el 9 de febrero de 1994. Su cuerpo aparece el 6 de marzo. Luca ya no va a describir su último intento de suicidio.
Gherasim Luca nació en Bucarest en 1913, y a principios de los años cincuenta se instaló en Paris. Desde entonces, como su compatriota Tzara y tantos otros, produjo su obra en francés.
A El inventor del amor, publicado en Bucarest en 1945, le sigue, en 1953, Héros-limite (Héroe límite). La temática y la escritura de estos primeros libros van a marcar toda su obra. Son los primeros pasos de un largo recorrido circular alrededor de un punto, para decirlo mejor un agujero, un estilo. La marcha es vacilante, insólita, llena de desvíos, detenciones y vueltas a empezar, como la de un Molloy. Como Beckett, como Celine y Artaud, la poesía de Luca va hacia el límite de la lengua. De la logorrea al balbuceo para terminar en el grito. Física, más obscena que sensual, se adueña de la boca del lector: poesía de lengua, de saliva, de labio.
En la lengua considerada como un sistema en desequilibrio, dice Deleuze, leyendo a Luca, “las disyunciones se vuelven inclusas, inclusivas, y las conexiones reflexivas (…). Cada palabra se divide pero en sí misma (pas-rats, passions-rations) y se combina, pero consigo misma (pas-passe-passion). Es como si el lenguaje entero se pusiese a rodar, a derecha e izquierda, y a bambolearse, para adelante y para atrás: los dos tartamudeos”.
Los poemas de Luca traen ecos de Tzara y Breton, de Artaud, de Raymond Roussel (“…sur un plat de compote de porc, sur le plan du compor, du comportement…”). Su humor siempre está muy cerca del espanto y muy lejos de la gracia. Ningún dios. A lo sumo aparecerá el Papa, entre “la pipa de papá” y “piyen en masa”. En “Passionement” (Apasionadamente), partiendo de las tres primeras letras: pas (paso-no), y después de 104 versos balbuceantes, el poeta logra pronunciar la frase Te amo apasionadamente.
El mundo en el que el poeta tiene lugar es su lengua. El arma de trabajo de Luca, su instrumento musical, es un martillo percutor. Con atención, se alcanza a oir al mundo entrando en el poeta, y en la muerte la vida. La muerte muerta, la vida viva. Dice Deleuze: “…cuando se crea otra lengua en la lengua, todo el lenguaje tiende hacia un límite “asintáctico”, “agramatical”, o que comunica con su propio afuera.”
 
La lengua
“Su cuerpo leve deslizandose entre mis labios
es el fin del mundo?”
(…)
“Sea lo que sea es delicioso
algo pasa
es un error
deslizando entre mis labios
su cuerpo leve”
(la fin du monde, de Paralipomenes)

“Mi lengua chupa la contraseña
bajo el paladar de tu boca
mi lengua se desliza”
(…)
“Mi a-lengua.”
(Zero coup de feu, de La proie s’ombre).

 
La lengua parece un juego de dados en movimiento perpetuo. El sinsentido está afuera, en el mundo. En otro poema, “Le triple” (El triple) la letra aislada vale como palabra, por lo fónico. La homofonía es una clave de esta escritura. En otro, “Comment s’en sortir sans sortir”, la pregunta “cómo salir de ésta/sin salir” queda resuelta o más bien disuelta, con los dos terminos, aparentemente opuestos, igualados por su pronunciación (s’en sortir= sans sortir). Todas las palabras parecen surgir de la misma, como el punto negro del dado que se multiplica en otros números. Pero a ese punto le falta un agujero.
Héros-limite, texto fundamental de la obra de Luca, está escrito en prosa A lo largo de sus diez páginas aparecen muchos elementos temáticos que van a volver en otros libros. Héros-limite es el relato de la contrucción de 16 objetos. Está fechado: “Yo digo yo yo juego jueves siete de mayo, mas, es decir digo oh, digo día y si, día y no noche lo digo, que sí hoy jueves siete de mayo..”, y la construcción de estos objetos tiene, para el narrador, a su manera, una finalidad bien definida, luchar “(…) contra la muerte o, para decirlo mejor, por la muerte de la muerte o (…) por una vida en la vida”. “Hemos hecho, perfecto, perfectamente hecho y deshecho como desafío, hemos hecho los, dejenlos dejenlos los 16 objetos, hemos definido los 16 objetos de la paz que nacerá, de la penetrá, de la penetración vida vida universal y muerte muerte mordaz, de la penetración unida universal.” “Los 16 objetos penetran la paz, la penetrante.”
La muerte, o para decirlo mejor, la muerte de la muerte, ya era su musa. Contra aquellos “…fríos mirones mentales que mienten ante la vida…”, carentes de “virginal obscenidad”, y para quienes el mundo es “una bola redonda, pulida”, “sin fisuras”, “sin modo de penetrar en ella”, contra quienes no encuentran nada que violar ni perforar, el narrador lanza su desafío, y se lanza como un bólido contra “…el gran simbolismo mítico del agujero, contra, contra el todo, contra toda la nada del todo, para nada, de ese gran todo a perforar”.
Hace así: agarra ciento ochenta y cuatro placas metálicas de cobre, finas y flexibles, rectangulares, brillantes. En cada una de estas hojas de metal hace doscientos ochenta y ocho agujeros. En total, cincuenta y dos mil novecientos noventa y dos agujeros. Con esas ciento ochenta y cuatro hojas de cobre y con los cincuenta y dos mil novecientos noventa y dos agujeros construye los 16 objetos. “Cada objeto poro porta el nombre del número de agujeros que han servido, vida, vida, la vida, por la vida, contra la muerte, por una vida, vida, vida, por una vida en la vida, por, poro, poro, porta el nombre del número de agujeros que han servido para su confección.” Los nombres exactos de esos objetos son:
I 4320
II 4896
III 4608
IV 4032
V 2880
VI 1152
VII 1728
VIII 1440
IX 2016
X 2304
XI 3168
XII 2592
XIII 5184
XIV 3456
XV 9216
XVI 0
“Nota : El cero, ese cénit redondo de las cifras, siendo el, siendo el cero la cifra del agujero absoluto, (…) no ha sido construido como los otros, (…) sino con todos los agujeros del mi, del mundo, reunidos en un todo…”
“Isla, isla, este objeto es como una isla única, círculo, círculo infinito y único, isla, isla, y la única, el único objeto metafísico de mi colección de agujeros rodeados de un contorno metálico y, pese a su gran defecto (…) falso de no ser nada, sigue siendo el objeto pre, el objeto preferido de mi colección.”
“El objeto desnudo nudo número 16 es un héroe-límite.”
La pregunta por la muerte y una de sus formas, el suicidio, estuvo siempre (Cómo salir de ésta sin salir). “La muerte muerta” relata su victoria, el fracaso de cinco tentativas de suicidio: por estrangulación, con revólver, con cuchillo, por envenenamiento y por asfixia. Después de cada intento fallido, algunas “anotaciones inmediatas”. Ya en el poema, lo vemos llevarse las manos a la garganta, probablemente para impedir la estrangulación, y observar:
“… hace como ocho años que no usaba corbata”.
En Heros-limite también aparece como suicida resurrecto, “…la reconciliación entre suicidarse y ser suicidado…”, “…soy el dado que tiran…”.
Cincuenta años después de aquellos intentos, la muerte triunfa, la muerta. Como Paul Celan en 1970, Luca se va a matar tirándose al Sena. Isla, ¿esta Isla Saint Louis es la misma por la que caminaba Baudelaire, desalojado por décima vez, guiando un carro con sus pertenencias? Isla sin él, según la máquina Luca, isla sangre, él sin él o él sin sí : Ile Saint Louis. Isla única rodeada por la trampa del río, “…cero abierto como un cuello, como un cuchillo, como un cuchillo infinito hundido en un cuello infinito, abierto como un agujero infinito, su cero abierto como una trampa infinita bajo el círculo de los agujeros infinitos, golpea al gran todo en pleno corazón”.
 
 APASIONADAMENTE
paso paso paspaspas paso
pasppaso ppaso paso paspaso
el paso paso el paso en falso el paso
paspaspaso el paso el mal
el malva el mal paso
paspaso paso el paso el papá
el papá malo el malva el paso
paspaso pase paspaspasa
pase pase él pasa él no paso
él pasa el paso del no del Papa
del Papa sobre el Papa del paso del pase
pasepase pasi el sobre el
el paso el pasi pasi pasi piyen sobre
el Papa sobre papá sobre el sobre la sobre
la pipa del papá del Papa piyan en masa
pasa pase pasi pasepasi la pasa
la baja pasi pasepasi la
pasio pasiobajo lo de abajo
el paso pasión el bajo y
y no el bajo do paso
paspaso de pase pasiopasión do
nada do no domi no pasi no dominan
nada dominan sus pasiones pasivas no
nada dominó sus pasio sus sus
ssis sus pasio no noni sus
sus dominós de oro
es doldoloroso do dodor
do no paso nada domi
no paspase pasio
sus pasos no do nada no dominan
sus pases pasiones sus pasos sus
sus pasos deve devoradores no do
no dominan sus ratas
sus ratas no
no do devoradores nada no dominan
sus ratas sus raciones sus ratas raciones no no
no dominan sus sus pasiones raciones sus
no dominan sus no sus no di do
minan minen sus naciones mi mas do
minen no do no mi paso paso sus ratas
sus apasionantes raciones de ratas de no
no pase pasio minen no
no minen sus pasiones sus
sus racionantes guisos de ratas devo
devórenlos deve desdo do domi
no dominen esta a este aviso
del guiso de no de paso de
pasi de pasigrafía gra fifí
grafía fía de fía
fifía fena fenakiki
fenakisti coco
fenakistiscopio fifí
fofo fifí foto do do
dominen do foto imiten fifí
fotomicrografíen sus gustos
esos piojos coreográficos fifí
de sus asquerosos de sus estragados pasos
paso eso pasio pasión de ga
coco kistico ga los estragados pasos
los pasos no pasiopaso pasión
pasión apasionada nada nada
nacida de la ne
de la nega ga de la nega
de la negación pasión gra gar
gargajeen gra gargajean sobre sus naciones gra
de la nieve ha nacido ha
apasionado nada ha nacido
a nado rabiosamente él
ha nacido a na a necronado gra rabia él
él ha nacido de la na de la nega
nega ga gar gargajean de la na
de la ga no nega negación pasión
apasionado nariz apasionadam yo
te tengo te amo yo
yo yo tiro yo te a tiren
te amo apasionadam te amo
te amo yo yo juego pasión amo
apasionado aa am amer
emerger amar yo yo amo
amer emerger a a paso
pasi pasi aaaa am
ami emisión pasión
apasionado a yo
yo te tengo te amo yo te amo
pase pasio oh pasio
pasio oh mi gr
mi gra gar gargajean sobre las raciones
mi gran mi gra mi te
mi te ma gra
mi gran mi te
mi terrible pasión apasionada
te tengo yo terri terrible pasio yo
yo yo te amo
te amo te tengo yo
te amo amo amo yo te amo
apasionada a amo yo
te amo apasionadam
te amo
apasionadamente amante yo
te amo yo te amo apasionadamente
yo te tengo yo te amo apasionado nacido
te amo apasionado
te amo apasionadamente te amo
te amo pasio apasionadamente
 
AUTO-DETERMINACION
la manera de
la manera de mi de mamá
la manera de mamá de sentarse
su manía de sentarse sin mí
su manía de seda su manera de oca
oca oca oca acá
de sentarse de tarde sin mí
la manía de la manera en mamá
la manía de sí
de tarde acá
de sentarse acá
de sentarse ¡sí! de sentarse ¡no! de tarde acá
acá donde la manera de sentarse en sí sin mí
sentarse a la manera de
a la manera de una oca de seda
ella es la seda en sí ¡sí! ¡sí y no!
la manía y la manera de mamá de sentarse en sí
sin mí
sentarse en sí ¡querida! en sí y sola ¡querida!
de tarde a la manera de un caballo
sentarse a la manera de un caballo y un lobo
de un chal-lobo ¡oh querida!
¡oh mi chalupa de seda! ¡oh! ¡sí! ¡sentarse no!
sentarse de tarde y sola en sí ¡oh! ¡no y no!
manera de sentarse sin mí en sí
sin mí sin qué oh querida!
es una manera querida!
una manía de
una manía de la manera de
manera de sentarse en sí sin silla
sentarse sentarse sin silla ¡es eso!
es una manera de sentarse sin silla
 

 

Mariano Fiszman (Texto y traducción de poemas)
marianofiszmantraducciones.blogspot.com

 

 

 

Tentativas Baudelaire III: El tenedor en la caries para poder crear: el shock junio 12, 2009

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Dinamita en las cuevas burguesas
 
charles-baudelaireLa visión científica y positivista, ese dogma que tomó los comandos del mundo occidental hacia el siglo XVIII (aunque con antecedentes firmes que principian en el XV y se revalidan en el XVII con Descartes), se auto-proclamó desde el comienzo, pero sobre todo a partir de ciertos desmanes éticos e ideológicos que aparecieron inevitablemente a causa de sus principios rectores, como la posibilidad más rica jamás emprendida para el bienestar del hombre, devenido centro del universo y foco principal de preocupación de los campos intelectuales. El término bienestar – que de modo sutil intentaba contrarrestar al más poderoso y destacado de progreso – pronto cambió por confort y así, más allá de las denominaciones, se inauguró una estría que lleva directo a la comodidad del individuo promedio (por supuesto, de los que comen todos los días para arriba, los otros no rankean en ningún lado) como contraprestación a los desastres e injusticias que el sistema maquínico y librecambista sabe propagar incesantemente.
El confort es la coima que el dispositivo ofrece a cambio de la resignación indeclinable sobre todos los puntos críticos del contrato.
Puede observarse incluso, en noticiosos de T.V. o radio, en periódicos (de papel o virtuales) que cualquier elemento que conspire contra la tranquilidad del ciudadano es susceptible de ser homologado al peor de los crímenes. La tranquilidad, relacionada íntimamente con el disfrute del llamado tiempo libre (en cínica contraposición al tiempo ocupado, el tiempo de producción y trabajo esclavizante), es un bien muy cotizado hoy día, como si el hecho de que no hagan ruido las contradicciones que nos atenazan y devalúan alcanzara para constituir una vida feliz. Pocas cosas molestan más, entonces, al burgués promedio, que cualquier factor que se salga del pulso normal. Puede tratarse de una demora en la grilla del ferrocarril, de los rostros amenazadores de tres morochitos que fuman un porro en la esquina, de la imprevisible descompostura de un electrodoméstico cuando más hace falta o de un mendigo que advierte enloquecido, a los gritos por las calles, del fin del mundo por la codicia humana. Cualquiera de esas razones se transforma en un shock, que no por frívolo o diminuto deja de pesar sobre el ánimo general. La sociedad moderna detesta en el fondo – mucho más allá de su supuesta “cura de espanto” sobre los terrores humanos, de su figurada indolencia causada por el exceso de experiencia al haberlo-visto-todo – cualquier destello, sensorial o intelectual, que los retire de su ensueño narcótico, de su inanidad hecha vida, de la corriente serena de sus conciencias. Esos destellos son el shock, capital prepuesto para las ideas poéticas de Baudelaire.
En clara correlación con lo ya revisado sobre el flanèur (Tentativas Baudelaire II), se ha podido vislumbrar su relación con la ciudad y la muchedumbre, pero cuando el flanèur es a la vez poeta, se hace preciso aguzar el ojo para detectar las implicaciones en la creación artística. Baudelaire, en El pintor en la vida moderna, se pronuncia sobre el asunto: “(…) afirmo que la inspiración tiene alguna relación con la congestión, y que todo pensamiento sublime va acompañado de una sacudida nerviosa, más o menos fuerte, que resuena hasta el cerebelo”. La postura es clara, y sediciosa: el pensamiento elevado, la gran creación artística, no puede darse sino en el marco de una convulsión mental y espiritual, el shock, que posibilita el vuelo creador. Únicamente en esa tensión de nervios, en ese límite, es posible el arte genuino, el arte grande. El poeta debe padecer (y gozar) ese sacudimiento de la modernidad para forjar la poesía de los tiempos actuales y venideros; el confort es su peor enemigo, el pragmatismo cotidiano su inapelable tumba.
Como si se tratase del pinchazo de un tenedor metálico en una caries olvidada al fondo de la boca, el poeta debe despertarse de la farsa a golpes eléctricos, fugaces y eternos a la vez, para traducir a la modernidad en palabras y cadencias. Se sabe, los hombres que están tranquilos, cómodos en y con la vida, no suelen dedicarse a escribir; ellos se abocan más bien a lo que llaman, exageradamente, “vivir”. La poesía debe ser dinamita moldeada por la experiencia del shock, dinamita para las cuevas burguesas, para sus mullidos sillones de tapizados oscuros y tersos, para sus niñitas de entrepiernas en pleno despertar, para sus gerentes de gafas inclinadas y pantuflas acomodadas simétricamente al lado de la rancia cama conyugal.

 
 
 El factor Freud
 
freud_2Con la obra de Freud ocurre, como con la de Marx y la de Nietszche si seguimos a Foucault en esta cuestión, lo siguiente: es criticada por todos, enaltecida, fusilada, deformada, pero más allá de su valor científico o de su utilidad práctica, ostenta la peculiaridad de ser imprescindible para los que llegan después de ella. Como dice Foucault, Freud inaugura un discurso determinado, que si bien puede contar con algunos antecedentes, actúa básicamente como inicio, proveyendo un método y un vocabulario radicalmente nuevo.
El término shock fue cargado de un sentido por el afamado psicólogo que, estimo, puede resultarnos útil. El shock no aparece en Freud (especialmente a partir de su escrito Más allá del principio del placer, de 1920) como algo positivo, como un efecto directo de algún estímulo externo que nos conmociona sino más bien como una falla del sistema psíquico basado en la represión: la norma de la conciencia humana es la represión, es decir, el mecanismo por el cual la conciencia sepulta (o no deja surgir) aquellos recuerdos y pensamientos que resultan arduos de tolerar. El shock, en este sentido, es una excepción, como bien lo observó Benjamin; el shock no pertenece a “lo natural” del hombre sino que irrumpe justamente cuando el resguardo de la conciencia habitual se rompe como un dique mal construido. Escribe Freud en el ensayo citado: “Hemos resuelto relacionar el placer y el displacer con la cantidad de excitación existente en la vida anímica, excitación no ligada a factor alguno determinado, correspondiendo el displacer a una elevación y el placer a una disminución de tal cantidad”. De este modo, el shock se convierte en un “pico” en la elevación de la excitación. Supongo que Baudelaire estaría de acuerdo con esta conclusión. El shock no surge por un mero displacer, por una cuestión nimia que pueda incomodarnos; el shock es una convulsión de sentido que atenaza y libera a la vez, una irrupción del “principio de realidad” que no obstante su crudeza opera en Baudelaire como único estado susceptible de producir arte elevado.

 
 
Un cachetazo atrás del otro: la dulce aniquilación a manos de la belleza
 
El estudio de lo bello es un duelo en el que el artista grita de espanto antes de ser vencido” escribe Baudelaire en el poema en prosa titulado El confiteor del artista. Más allá de la genialidad de la frase, es interesante observar cómo en esas palabras se agazapa, en bruto, toda la teoría del arte que pueda tener Baudelaire. El hacer poesía se traduce en un combate del poeta con la poesía, combate del que nunca el poeta sale airoso, está claro. En esta tónica, aquella expectativa creada por el shock se ve fulminada una y otra vez, aquella “sacudida” imperiosa para Baudelaire no alcanza para vencer a la belleza. Ahora bien ¿se centra realmente el objetivo del poeta, por caso, en “vencer” a la belleza y a partir de allí reinar? Sería una torpeza descuidar los rasgos románticos que aún anidan en Baudelaire; uno de esos rasgos, a mi entender, se entrevera con el concepto sagrado de belleza que aún siente el poeta parisino, concepto que luego se verá trastornado por la insolencia de las vanguardias. Baudelaire se propone, en El pintor de la vida moderna, “establecer una teoría racional e histórica de lo bello, por oposición a la teoría de lo bello único y absoluto”. Semejante faena lo aleja, por supuesto, de las concepciones románticas o clásicas, pero apenas unas oraciones más abajo, a la hora de exponer su propia postura, escribe:
“Lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será, si se quiere, por alternativa o simultáneamente, la época, la moda, la moral, la pasión. Sin ese segundo elemento, que es como la envoltura divertida, centelleante, aperitiva, del dulce divino, el primer elemento sería indigerible, inapreciable, no adaptado y no apropiado a la naturaleza humana”
Se puede localizar fácilmente la empresa historicista de Baudelaire: el barniz de la época debe bañarlo todo, presentar la realidad y la belleza misma con maneras actualizadas. Como casi todos los artistas, Baudelaire aboga por un arte contemporáneo y no tiene nada de malo que así sea, pero ¿en verdad Baudelaire está des-sacralizando a la belleza?. La secularización de los valores es un fenómeno moderno y se caracteriza, entre otras cosas, por la cuantificación potencial de todo lo que existe. Baudelaire esgrime, no obstante, que la “cantidad” de lo bello en su elemento “eterno” es “excesivamente difícil (quiere decir imposible) de determinar”. Lo bello, si atendemos a Baudelaire, sigue constituido, al menos en parte, por algo eterno, platónico podríamos decir. Pero además de seguir vigente, esa Idea de lo Bello escapa invariablemente a su medición, a su cuantificación, a su conversión en cantidad, es decir, en número.
Opino en consecuencia que la pretendida “racionalización” de lo bello por parte de Baudelaire no pasa de ser un rasgo (genuino) de época, muy relacionado por cierto con la teoría poética con la que su héroe Edgar Poe había sacudido el mundo literario. Baudelaire sigue sospechando (como casi todos nosotros ¿no es cierto?, Poe_Baudelaire_paradis_artificielsespero que sí lo sea) en el fondo de lo bello algo absoluto, sagrado, indeleble, sempiterno, que, también por el marco de pensamiento de la época, aparece como inaccesible, aunque tal vez Baudelaire no lo diga con esas palabras jamás. A propósito, escribe Baudelaire en el mismo ensayo: “(…) la porción eterna de belleza estará al mismo tiempo velada y expresada, si no por la moda, al menos por el temperamento particular del autor”. Como se evidencia, a Baudelaire le interesa (y mucho) el aspecto epidérmico del arte, esa “envoltura divertida” de época de la que hablaba. Esa es la parte de la belleza eterna que se expresa en la obra; lo particular, lo epocal, está enquistado en lo bello eterno y eso es lo que podemos inteligir con mayor o menor dificultad. Pero hay lo otro, hay lo “eterno puro”, por llamarlo de algún modo. Eso está velado en la obra concreta, eso sigue ostentando su eternidad y se vuelve incognoscible, al menos por medio del proceso que habitualmente llamamos “conocimiento” dentro de la jerga moderna. Esa porción de belleza eterna aparece entonces como sagrada, más allá de su laicidad. Lo sagrado es lo oculto, lo misterioso, lo insondable, aquello para lo que nunca somos llamados a resolver.
Con esta escena dispuesta, en las coordenadas precisas, emerge la misión esencial de la figura del artista moderno genuino. El flanèur poeta “Busca algo que se nos permitirá llamar la modernidad; pues no surge mejor palabra para expresar la idea en cuestión. Se trata, para él, de separar de la moda lo que puede contener de poético en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio”. Esta canónica definición baudeleriana, empapada por cierto de filosofía griega clásica, eleva al artista flanèur a una categoría vital y le permite, en contraposición al “simple paseante”, a detectar la gema en el barullo, a lamer la savia viscosa del asunto. Efectivamente, aunque Baudelaire no extienda en derredor suyo una malla ontológica que lo sustente (no tenía que hacerlo, al fin y al cabo estaba atareado con cosas más importante ), da a entender que es el artista flanèur el único capaz de revelar lo bello eterno, el único capaz de detectarlo en medio de la agitación moderna y de exponerlo (veladamente, hay que recordarlo, por más paradójico que resulte) en la obra concreta. El artista genial moderno adquiere tras este exigente bautismo un status especial, arduo incluso de dilucidar en el universo baudeleriano; podríamos hablar de un status de semi-dios o de una simple elevación por sobre la media urbana, sobre la masa. Existen rastros en la obra de Baudelaire para fundamentar ambas posturas y varias más si se anda con ganas. Pero, sin importar tanto el rótulo que le coloque, lo relevante es el puesto del artista.
Retrocediendo en la escala argumentativa: ¿será entonces la misión esencial del flanèur artista la tentativa de victoria en el duelo con lo bello?. No lo creo: la ración de sacra que sigue ostentando la belleza en las ideas poéticas de Baudelaire hace que su derrota sea imposible de antemano. En esto no se desvía en exceso nuestro poeta de la tradición: lo sagrado de la belleza sigue aniquilando al sujeto particular que tiene el don y el coraje de hacerle frente. Y así debe ser. Pensemos un poco qué ha sido de la humanidad cuando el hombre pudo aniquilar, aunque sea de ratos, a la belleza. Pensemos un poco.

 

 

Mome

 

 

 

Un hombre que duerme: Perec y las formas de decirlo junio 11, 2009

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La poesía entra en el sueño como un buzo muerto en el ojo de Dios.”
R. Bolaño

 

La espacialidad entendida como un lugar en donde el hombre, o las cosas, están. Los pliegues, las fisuras, los pequeños acomodos en donde el cuerpo -c-u-e-r-p-o- se dispone. Un hombre que duerme, de Georges Perec, es un libro en donde cuerpo y espacio son dos palabras que se debaten en el eterno juego de ser sólo una.
Y por espacio podemos entender tanto lo vacío -o la falta de- como el hueco, que es una zona en tensión entre dos o más cuerpos. La literatura, y este libro lo demuestra, es también un juego de captura y cese, de intromisión y desalojo. El sujeto de Un hombre que duerme, dramatiza la desidia de las emociones blancas hasta convertirlas en una tensa espera, hasta convertirlas en un devenir que amenaza pero no llega.

 

El territorio es ágil, pero el sujeto juega a ser antónimo. El texto circula por los espacios gracias a los sentidos de este hombre quieto y toda aproximación a eso que podríamos llamar exterioridad es tan sólo un impulso que no se gobierna por el yo.
 

Más tarde, llega el día del examen y no te levantas. No es un gesto premeditado, no es un gesto siquiera, sino una ausencia de gesto, un gesto que no realizas, gestos que evitas realizar. Te acostaste temprano, has dormido plácidamente, habías puesto el despertador, lo has oído sonar, has esperado a que sonara, durante varios minutos por los menos, ya despierto por el calor, o por la luz, o por el ruido de los lecheros, de los basureros, o por la espera. Tu despertador suena, tú no te mueves en absoluto, te quedas en la cama, vuelves a cerrar los ojos. Otros despertadores comienzan a sonar en las habitaciones contiguas. Oyes ruidos de agua, de puertas que se cierran, de pasos que se precipitan por las escaleras. La rue Saint-Honoré comienza a llenarse de ruidos de coches, chirridos de neumáticos, cambios de marchas, breves sonidos de bocina. Los postigos golpean, los comerciantes levantan sus persianas metálicas. Tú no te mueves. No te moverás. Otro, un sosia, un doble fantasmagórico y meticuloso hace, quizá, en tu lugar, uno a uno, los gestos que tú ya no haces: se levanta, se lava, se afeita, se viste, se va.”

 

El plan con el que el protagonista descrito por Perec desafía la estructura de comportamiento lógico –sí, lógico- se basa en un articulado de intenciones vanas, en una actividad donde la indolencia se convierte en método. Pero no es un plan vacío. Muy por el contrario, lo que se expresa, lo que el sujeto realiza, es un ejercicio de introspección que tiene como eje la frontera de lo externo e interno. Se plantea que la quietud es también una fórmula de resistencia, de tal modo que la exterioridad –o sea, la calle, el piso de arriba, la pared contigua- es ajena para los fines que se proponen.

 

Pero no son tan sólo las referencias espaciales las que promueven esta resistencia. Día y noche, como coordenadas cargadas de sentido, promueven una política del espacio. El sujeto se ausenta de día, pero recorre la ciudad por la noche. Juega, una vez más, como en proporción binaria, al par, al antónimo. Durante el día, adentro de su habitación percibe la exterioridad a través de lo sensorial. A la noche, comienza a poblar lo ya escuchado; recorre la ausencia del otro, transita un camino que tampoco le pertenece.

 

Esto es tu vida. Esto te pertenece. Puedes hacer el inventario exacto de tu escasa fortuna, el balance preciso de tu primer cuarto de siglo. Tienes veinticinco años y veintinueve dientes, tres camisas y ocho calcetines, algunos libros que ya no lees, algunos discos que ya no escuchas. No tienes ganas de acordarte de otra cosa, ni de tu familia, ni de tus estudios, ni de tus amores, ni de tus amigos, ni de tus vacaciones, ni de tus proyectos. Has viajado y no has traído nada de tus viajes. Estás sentado y no quieres más que esperar, sólo esperar hasta que no haya nada que esperar: que llegue la noche, que suenen las horas, que los días pasen, que los recuerdos se borren. No vuelves a ver a tus amigos. No abres la puerta. No bajas a buscar el correo. No devuelves los libros que sacaste de la Biblioteca del Instituto Pedagógico. No escribes a tus padres. Sólo sales a la caída de la noche, como las ratas, los gatos, los monstruos. Deambulas por las calles, te deslizas dentro de los pequeños cines mugrientos de los Grands Boulevards. A veces caminas toda la noche, a veces duermes todo el día.”

 

Un hombre que duerme reivindica la idea del ocio. Pero un ocio que se justifica, una vez más, por la propuesta que el mundo moderno tiene acerca de la acción. Perec busca generar un espacio y tiempo que consoliden un ritmo de hacer las cosas. La misma prosa de la novela, que se agita y encabalga, tiene quiebres con descripciones que nos recuerdan a autores franceses clásicos, pero que se nutre de una fuerza diferente: la fuerza del que conoce la tradición y sabe reescribirla.

 

Para Perec más que un descubrimiento, todo tiene que ver con un reconocerse. El hombre que se mira, el hombre que procura encontrar su espacio. Ubicarse es encontrar la identidad. Como si lo que uno es –o cree ser- estuviera en directa relación con el lugar que ocupa. Es por eso que digo que esta novela, como lo dice el protagonista, no es contra los hombres, ni contra la ciudad o el mundo. Tan sólo es un intento por observar y observarse y sentir que la épica que el mundo propone no es para uno.

 

No es que odies a los hombres, ¿por qué habrías de odiarlos? ¿Por qué habrías de odiarte? ¡Tan sólo desearías que pertenecer a la especie humana no fuera acompañado de este insoportable estrépito, que esos pocos pasos irrisorios que hemos dado dentro del reino animal no se pagasen con esta perpetua indigestión de palabras, de proyectos, de grandes comienzos!

 

Porque un tema que trasciende el texto es el de los logros que uno conquista a lo largo de la vida. Como si lo que uno es, al igual que el lugar que ocupa, estuviese supeditado a ciertos principios de pertenencia irrenunciables. Se trata de cumplir un rol, de ser parte del juego, de, finalmente, pertenecer a algo para lograr ser. Pero el sujeto declara: Prefieres ser la pieza que falta en el rompecabezas.

 

La consolidación, se plantea, es otra cosa. Pero ni siquiera eso; la consolidación es una convención social de la cual el protagonista no quiere, ni debe, ser parte. Una vez más el espacio se hace presente: el margen, el límite, el revés. Instalarse en el espacio vacío que el texto, dispuesto en la página, deja. Burlar las trampas de la cotidianeidad propone no porque el otro sea un enemigo, sino porque la trampa consiste en aceptar lo ajeno sin disputa alguna.

 

No desear ya nada. Esperar, hasta que ya no haya nada que esperar. Deambular, dormir. Dejarte llevar por las multitudes, por las calles. Seguir las cunetas, las rejas, el agua a lo largo de las riberas. Caminar por los muelles, rozar las paredes. Perder el tiempo. Salir de todo proyecto, de toda impaciencia. Estar sin deseo, sin despecho, sin rebeldía.”

 

La digresión es arbitraria, pero la constitución del sujeto responde a patrones normativos. ¿Quién lo dice? El sujeto de Un Hombre que duerme, condiciona el mensaje entregado, lo dispone en una métrica personal y espera. ¿Qué espera? No lo sabemos y tampoco importa. El mero intento de marginarse del entorno social, deviene en resistencia. ¿Utópico? Probable, pero la utopía, como significado, responde a una imposibilidad tácita entre el pacto social y la creencia individual. La utopía es olvidarse que las ideas son también actos y que estos nos conducen, siempre, a un destino. Y el destino jamás será fracaso, si lo diseñamos nosotros. Tal como en el juego solitario de cartas que juega el protagonista:
 

Tú proteges, destruyes, construyes, combinas, urdes plan tras plan: ejercicio vacuo, peligro que nada sanciona, ordenamiento irrisorio: cuarenta y ocho naipes te encadenan a tu buhardilla y te encuentras casi feliz de que un diez esté en su lugar, de que un rey no pueda levantarse contra ti, o casi infeliz de que todos tus pacientes cálculos conduzcan todos al mismo resultado imposible. Como si esa estrategia solitaria y muda constituyera tu único camino, se hubiera convertido en tu razón de ser.”

 

Es posible generar un diálogo entre Un hombre que duerme y Especies de Espacios. En ambos libros se ubica al sujeto como un ser que se relaciona con su entorno. Pero si en Especies de Espacios el centro está en la descripción minuciosa del ambiente, y como éste se relaciona con el protagonista, en Un hombre que duerme, se le da existencia y cuerpo y, por sobre todas las cosas, se lo ubica.

 

El juego de descripción propuesto por Perec en su libro, responde a los patrones de una configuración espacial que no olvida olores, colores, sabores ni sonidos. La acción es escasa, pero los sentidos pueblan el relato de una ansiedad estética desafiante. Todo se quiere ver. Todo se quiere tocar. El ambiente del protagonista, aunque esté quieto, sentado, acostado, es de una velocidad sensorial que sólo un buen texto puede entregar.

 

Y se acerca el fin, sí. Las grandes conclusiones, como los grandes axiomas, suelen ser un continuo que debe abortarse por efectos netamente temporales. Sin comienzo, ni mucho menos fin, el centro es una arbitrariedad más. ¿Y la ausencia qué dejo? ¿Y el gesto de resistencia? ¿Quería llegar a algún lugar?
El abandono como medio para algo, se transforma en el texto como un fin en sí mismo.

 

No has aprendido nada, sólo que la soledad no enseña nada, que la indiferencia no enseña nada: era un engaño, una ilusión fascinante y traicionera. Estabas solo y eso es todo, y querías protegerte; que entreel mundo y tú los puentes se rompieran para siempre.”

 

La novela no tiene fin. El texto apela a la subjetividad de todo ritmo. Es muy probable que el protagonista aún esté ahí, contando los cigarros que le quedan, pensando en las fachadas que ve desde su ventana, escuchando el sonido de una gotera que suena en otro piso. Creo que pocos textos son capaces de generar la idea de continuidad como éste. Y funciona, incluso, como símbolo de la escritura. Escribir, quizá, es ausentarse del ritmo y abandonarse. Esconderse en el lenguaje y resistir desde ahí. Encontrar una frontera desde la cual escribir. Ubicarse en el espacio, en el propio espacio, en un mapa personal e irreductible, y trazar las líneas de nuestra autodeterminación.

 

Y el último párrafo no puede ser mío: “Tocar fondo no quiere decir nada. Ni el fondo de la desesperación, ni el fondo del odio, de la decadencia etílica, de la soledad orgullosa. La imagen demasiado bella del buzo que, con una patada vigorosa, regresa a la superficie, está allí para recordarte, si acaso fuera necesario, que aquel que ha caído tiene derecho a todos los honores: la misericordia de Dios se extiende sobre él como sobre los habitantes del cielo a los que El da el sustento. Los pescadores, como los buzos, están hechos para ser absueltos.”

 

 

R.S

 

 

 

Te veré en mis sueños – Sam Shepard junio 7, 2009

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N. del T: Te veré en mis sueños, apareció en Cruising Paradise, publicado por Knopf Edit., 1996. Las palabras destacadas en cursiva aparecen en castellano en el original.
Titulo original: I’ll see you in my dreams
Traducción: Martín Abadía
Fotos cedidas por ©Darren Knight [http://urbanshadow.net/blog/]

 

                                                                                                                                                                   zzzz
Ella me contó que recién había recibido una llamada de un hombre llamado Esteban y que habían encontrado a mi padre muerto en la pequeña ciudad de Bernalillo. No lo habían encontrado en realidad, ya que murió de camino a Albuquerque y pudo vivir lo suficiente como para identificarse; pero estaba muerto de todas formas. Atropellado por un auto.
El viento batía las ventanas y la lluvia se agolpaba, golpeaba primero contra el cristal y luego bajaba. En la chimenea podías oler aún los fuegos anteriores. Fuegos de antes de que nos mudásemos.
Llamé a Esteban, el mexicano que ha pasado los últimos diez años cuidando de mi padre. Era arrendatario en el mismo complejo lúgubre en las afueras de Conejos y le había tomado cariño a mi padre desde que empezaron a hablar en español y a compartir una larga historia con la bebida. Su voz era desgarradora. Lo oía tratando de controlar el temblor en ella. Me contó que una semana atrás habían dejado en el buzón de mi padre un cheque de la ley de veteranos de guerra remitido por el gobierno. Un cheque que no esperaba. Mi padre no tardó en convertirlo en efectivo; fue al centro comercial para hacerse un corte de pelo al estilo militar, sacó una licencia para pescar en una armería y tomó un taxi hasta Pecos. Esteban lo había seguido porque le preocupaba esa cantidad de dinero en manos de un borracho profesional. Ya en Pecos, tuvo miedo de acercarse a él porque había entrado en una juerga continua. Según Esteban, se había enganchado con una mujer india llamada Matla y ambos iban a pescar truchas río arriba, con una botella de gin. Allí fue donde Esteban los perdió. Me dijo que estaba muy asustado como para seguirle el paso hasta las montañas, donde nadie vivía. Pensaba que podrían matarlo.
Evidentemente, esta mujer Matla y mi padre pasaron unos tres días pescando y bebiendo en el desierto de Sangre de Cristo y luego habían vuelto a Pecos para conseguir otro taxi que los llevara de vuelta a Bernalillo. Para el momento en que llegaron a la ciudad, Matla y el viejo ya no se llevaban tan bien. Fueron denunciados por haberse peleado a puñetazos varias veces en distintos bares. Eran fáciles de recordar: una mujer gorda de raza apache con los pies descalzos y un alto hombre fibroso de barba rojiza y corte de pelo militar, ambos enfurecidos por la bebida. Se trasladaban de un punto al otro de la ciudad y lo expulsaban de cada bar cuando el dinero se acababa. Fue entonces que mi padre se tambaleó hasta la mitad del camino y la muerte lo encontró.
La mañana siguiente tuve que ir hasta la ciudad para firmar un certificado oficial, dejando en claro que deseaba que lo cremaran. Me pareció lo más apropiado dado el mal estado en que había llegado el cuerpo. Estaban todos sus objetos personales apilados en una mesa de vidrio, esperándome para que los identificase: su billetera, su navaja, sus monedas, su licencia de pesca y una extraña piedra de color acero con un hoyo en el medio. Me enseñaron un informe por intoxicación que había hecho el equipo médico en Albuquerque, apuntando el nivel de alcohol en sangre y a un lado el máximo permitido. Había superado la media con creces. Había otras listas que detallaban fracturas, lesiones y traumas en el cuerpo. También columnas de números que daban cuenta de la cantidad de sangre perdida y de las transfusiones para reemplazarla. Oxígeno. Vendas. Tablillas. Cuellos ortopédicos. Hisopos. Algodón. Inyecciones. Todos los detalles de una emergencia y debajo, en números claros, el total de la cuenta. Me pidieron que firmase y verificaron que me haría responsable. Mientras tomaba la lapicera, el tipo a cargo del funeral empezó a recitar todas las opciones de entierros, sitios en el cementerio y lápidas. Como mi padre había sido piloto de la fuerza aérea, me decidí por el Cementerio Nacional en Santa Fe, y por un cajón común de pino, de una ocho pulgadas de espacio para sus cenizas.
Aquella tarde fui a pasar el día con Esteban quien aún estaba bastante conmovido. Me preparó en una taza de manija de loza un café instantáneo con crema en polvo. Nos sentamos en su pequeña habitación, frente a una fila de ajíes rojos y un crucifijo de madera colgado encima del televisor. Fotos de su hijo engarzadas por un hilo de piel de becerro, del que también pendía un almanaque de la dispensa del pueblo, anunciando puré de pollo. Esteban me contó en voz baja la premonición que había tenido acerca de la muerte de mi padre. Se lo veía venir: “Yo también era un bebedor, amigo. Oh, sí. Un bebedor duro. Muy, muy, muy duro. Muchas veces le había dicho esto a su padre, pero él no me escuchaba. Ya sabe cómo era él. No escuchaba a nadie. Yo le llevaba sopa de frijoles negros cuando sabía que no había comido por una semana o más. Podía saber cuando estaba en una de esas borracheras. No salía jamás y lo escuchabas cantar en español toda la noche. En voz alta. Le llevaba la sopa caliente hasta la puerta y salía a la ventana para gritarme como un perro. Gritaba que no necesitaba comer. ¡La comida es para los vivos!, gritaba. Me llamaba de un montón de formas horrendas. Palabras mexicanas. Y luego me arrojaba cosas, como botas o latas de cerveza. Así que sólo dejaba el tazón de sopa en la puerta; el salía y lo pateaba hasta el patio. A veces intentaba perseguirme, pero caía fácilmente. Si intentaba ayudarlo, me maldecía con el español más burdo, llamándome cabrón y cosas así. Sabía que era el trago lo que lo convertía en el diablo, así que nunca me tomé personalmente todo eso a pesar de que me hería mis sentimientos muchas veces. Intento recordar todos los buenos momentos que pasamos. Sobrios. Sentados en la puerta de enfrente, escuchando a los coyotes o a las voces, en la lejanía. Tenía una mente despierta, tu padre. Muy listo.” Los ojos de Esteban tenían un tinte azul-grisáceo, como los ojos de quien lentamente va quedándose ciego al contraer cataratas. Lloró silenciosamente por mi padre y se inclinó hacia delante en la silla, sujetándose el estómago con las manos. Extendí una mano y le acaricié la rodilla. Movió la cabeza y echó un suspiro de pesar. Sonó como un niño al llorar en sueños. “Lo voy a extrañar,” dijo. “Es difícil hacer amigos. Hacerse amigos. Muy difícil. La pasábamos bien. Nos reíamos. A veces cantábamos lo que pasaban por la radio. Su padre amaba la música. A veces pukkadiscutíamos por cosas tontas. Por Willie Nelson, por ejemplo. A él no le gustaba que Willie Nelson hubiese hecho tanto dinero con canciones que habían pertenecido a su infancia. Como “Moonlight in Vermont” y aquella otra – “Georgia”, esa misma. Esto lo enfurecía y yo le decía que por qué enfurecerse si estas canciones hacían feliz a la gente. Entonces él se cerraba. La furia se adueñaba de su rostro y decía que era una cuestión de honor. Ciertas cosas debían permanecer tal cual habían sido. Sagradas, usted sabe. Lo preciado, creo que dijo. Esa fue la palabra que usaba. Preciado. Y luego se quedaba como si fuese la última persona sobre la tierra en defender estas cosas. Moralmente obligado. Y luego, lentamente, yo trataba de cambiar de tema y le hablaba de algo que estuviese lejos de enfurecerlo, hasta que volviese nuevamente a respirar como un ser humano. Y compartiríamos una Coca-Cola y él armaría sus cigarrillos y los alinearía sobre la acera. Y reiríamos tontamente. Reíamos de nada. De una palabra o de una idea. Las cosas volvían a estar bien por un rato, y todo volvía a estar bien entre los dos.” Esteban se disculpó y me preguntó si quería un poco más de café, también disculpándose porque fuese instantáneo. “El café está muy caro en estos días.” Yo asentí y nos quedamos en silencio por un rato. Esteban se quedó duro en su silla y luego se río de una vieja anécdota. “Nos peleamos en otra ocasión. Fue divertido. Fue por la palabra “Chicano”. Su padre se rehusaba a usarla. Decía que se había pasado toda la vida llamando “Mexicanos” a mi gente, ¿cómo cambiarla por “Chicano” después de tanto tiempo? Me preguntó que significaba y le dije “Mexicano-Norteamericano” y él dijo que era muy confusa y que había sido inventada por los políticos o algo así sólo para confundir a la gente y separarla. Se rehusaba a usarla. Me llamaba “Paisano”, y a mí me gustaba. Yo lo llamaba de la misma forma. Éramos buenos amigos.”
Esteban me llevó hasta el apartamento de una sola habitación que había pertenecido a mi padre, al otro lado del patio, y me dejó allí, de cara a la puerta, en una pequeña parcela de césped. Me tocó el hombro suavemente y se fue. Permanecí ahí un rato, temeroso de entrar. El mismo miedo que me daba frente a su puerta cuando aún estaba vivo. El mismo miedo. Había un letrero junto a la puerta que decía en letras rojas: Perro Demente, con la caricatura de un bulldog que gruñía y que echaba espuma por la boca. Colgando del toldo verde de fibra, había una larga cortina hecha con el aluminio de las latas de cerveza descartadas, encajadas la una en la otra, tintineando en la brisa del desierto. Atravesé la cortina y abrí la puerta. No podía entender aquel miedo que me aceleraba el corazón mientras entraba en la habitación. Mi cuerpo entero vibraba a ese ritmo, como si él aún estuviese ahí, sentando en la mecedora desvencijada que yo le había traído años atrás, agachándose para tomar su monedero, rodeado de pilas de revistas y periódicos, con su radio negra metida en un cajón de naranjas haciendo sonar polcas mexicanas estruendosamente. Corrí las cortinas de plástico y el sol bañó las paredes, tupidas de fotos recortadas de revistas y pegadas con cinta-scotch: Bing Crosby con una pipa; Loretta Lynn; Dolly Parton; pastores ingleses corriendo por un océano de césped color esmeralda; la lápida de Hank Williams; burros cargando montones de cerámica y de leña; renacuajos de ojos amarillos aferrándose a los árboles de la selva; fotos enroscadas de mi hermana y de mí, vestidos de domingo en la feria, junto a las ovejas. Sobre la pequeña mesa que estaba frente a la mecedora había latas de atún abiertas y el tazón de la sopa de frijoles de Esteban. Pilas de National Geographic, Look y Life, cubriendo toda la mesa y formando un muy angosto pasaje que conducía al fregadero. Una lata de manteca de cacahuate sobre el suelo, llena de agua marrón hasta la mitad y atiborrada de colillas de cigarrillos. Pilas de cartas que escribía y nunca enviaba. Una de ellas dirigida a mí, cuyo final decía: “Quizás creas que esta gran calamidad que nos sucedió, el llamado desastre entre tu madre y yo, tenga algo que ver contigo; pero estás muy equivocado. Cualquier cosa que haya sucedido entre tu madre y yo fue estrictamente personal. Te veré en mis sueños.”
Mi tía, mi tío y mis dos hermanas llegaron a la casa al día siguiente. Nos sentamos frente a la chimenea y mi tío Buzz contó viejas historias de mi papá, niño aún, en la granja, en McHenry, Illinois, junto con sus otros cinco hermanos. Historias de cómo mi papá solía alejarse y perderse en las mazorcas de maíz. Siempre acababa pasando la noche en la granja de un vecino, Gyp, hasta que mi abuelo iba a recogerlo. Historias de cómo secretamente subían al granero para ver a las yeguas reproducirse cuando mi abuelo se lo había prohibido estrictamente. “Había un muchacho allí, creo que se llamaba Wilters, que tenía uno de esos mulos de cargas –ya saben, esos que tienen rayas que caen desde la espina- enorme, hijo de un gran semental. Pero bien, este Wilters ofrecía un servicio de cópula a domicilio a todos los del condado. Se veía estúpido con aquel sombrero de hongo y su traje negro, y ataba el mulo al parachoques trasero de su coche e iba de granja en granja, ofreciéndolo a cualquier yegua que pudiese soportarlo. Recuerdo a tu papá y a mí mismo mirando hacia abajo desde aquel lugar – debíamos tener unos ocho o nueve años. Les digo, eso era algo digno de verse. Nuestra primera visión real de la “hazaña”, saben. Y luego de que la yegua había sido ya asistida, el viejo Wilters se quitaba el sombrero de hongo y se lo pasaba a tu abuelo. Tu abuelo metía allí cinco dólares y Wilters volvía a calzarse el sombrero con el dinero adentro. Luego destapaban una botella y se la pasaban hablando de la cosecha y del precio de los granos. A veces teníamos que contener el aire para no estornudar y ser descubiertos en lo alto del granero. Nos quedábamos allí hasta que finalmente Wilter se iba con su viejo mulo trotando detrás del coche. “
Nos quedamos delante del fuego un rato largo y lentamente una sonrisa se dibujó en el rostro de mi tío. Sus historias eran pequeños enlaces directos al misterio de mi padre: “También tu abuelo era un bebedor empedernido. Dios, no podía apartarse del moscatel. Te he contado acerca de cuando estaba bajando hacia Columbine aquella tarde y vi aquella humareda saliendo de la ventana. La ventana de su habitación. Nubes inmensas de humo metiéndose entre los olmos. Derribé la puerta, subí las escaleras y allí estaba él, tranquilo en la cama mientras todo el colchón se incendiaba. Estaba ahí, mirando estupefacto. Lo cogí en mis brazos – por entonces, sabes, él pesaba solamente noventa libras, estaba bastante consumido – y lo cargué hasta el sofá de abajo para después subir una vez más y agarrar el colchón y lanzarlo por la ventana, sobre el césped. Bueno, en ese momento, tu abuela volvía a casa de la iglesia y yo estaba allí, empapando el colchón waitingcon la manguera y ella se acerca dando zancadas –tú sabes como era- y me pregunta por qué mierda estaba arruinando un colchón en perfecto estado. Dije, Má, se estaba quemando – había un agujero enorme en medio de la maldita cosa – y, además, he salvado a su marido. Bueno, ella no quiso saber nada acerca de él. Le dije, Má, ¡salvé a Papá! ¡Lo salvé! ¡Estaba quemándose vivo! Y ella sólo resopló igual a como acostumbraba hacerlo siempre y se volvió por donde vino. Así era ella, sí.”
Al otro día nos vestimos y fuimos hasta al Cementerio Nacional, haciendo el largo camino empinado, atravesando acres de cruces militares de mármol, todas iguales, todas engalanadas con una pequeña bandera norteamericana. Vietnam. Segunda Guerra Mundial. Corea. Como campos de hileras de maíz, quietos entre curvas pronunciadas. Yo había pedido una de esas banderitas para su lápida, pero me dijeron que ya no quedaba ninguna dada la guerra de Vietnam, de modo que me decidí por un pequeña losa blanca, bien apostada en la tierra con su nombre, su rango y la fecha de su vida y de su muerte. Se formó un velamen cubierto por un toldo verde con ramos alrededor y algunas sillas plegables sobre la colina como servicio. No estaba lloviendo, así que el toldo teñía todos los rostros de luz verde. Hubo más concurrencia de la que yo esperaba. La mayoría alcohólicos o ex alcohólicos. Podías darte cuenta por los rostros demacrados. También gente del complejo de viviendas de mi padre, que lo habían conocido de una forma u otra. Gente simple. Muchos de ellos con las manos cruzadas a la altura de las muñecas, temerosos de tomar asiento, los ojos en la tierra. No reconocí a ninguno de ellos, a excepción de Esteban, quien me sonrió y luego bajó la cabeza.
Mi hermana menor y yo nos turnamos para leer algunos poemas de Lorca (el poeta favorito de mi padre) y yo inclusive me animé con un pasaje de la Biblia, pero me atraganté con la frase “Todo es vanidad” al verme por un momento entendiendo el verdadero significado de lo que leía. No pude hablar por un rato. No me salía nada. Mi cara toda temblaba y sentí el embarazo del cortejo. No me sentía avergonzado, sino atorado en un pesar que no podía encontrar expresión alguna. Permanecí allí, esperando que pasase, pero no fue así. Me atrapó por lo que pareció un tiempo bastante largo hasta que finalmente se disolvió lo suficiente como para permitirme terminar. Leí el resto del pasaje ya sin emoción, sin sentir una conexión verdadera con las palabras. Estaba contento de haber salido del paso.
cruisingbk1xEl tipo a cargo del funeral se paró al frente, con saco gris y lentes oscuros, un completo extraño que se parecía más a un agente de CIA que a alguien que mediase por los muertos. Leyó el sermón militar ordinario del Gobierno de Estados Unidos. El mismo sermón leído delante de cada cruz en este cementerio. “…con profunda gratitud por los servicios prestados en la línea del deber…”  Luego me presentó una bandera norteamericana, doblada en triángulo – como es usual – y me dió la mano. Yo les di la mano a todos los presentes y abracé a personas que no conocía.
Mientras todos se iban, volteé hacia el velamen cubierto y vi el pequeño cajón de pino con las cenizas sobre la mesa plegable, abandonado allí, sin nadie alrededor. Me sentí conducido hacia él como por fuerza de gravedad, como si hubiese quedado algo sin terminar en aquella ceremonia. Al otro lado había dos chicanos metidos dentro de una excavadora, enfrente de la tumba abierta. Esperaban a que despejasen el lugar así podrían poner el cajón en el pozo y cubrirlo. Mientras me acercaba hacia ellos, se dieron vuelta y miraron fijamente la tumba, tratando de esquivar mis ojos. Levanté el cajón de pino, sorprendido por lo mucho que pesaba. Sólo las cenizas de un hombre muerto. Los enterradores me dieron la espalda y bajaron la cabeza. Agradecí que lo que hubiesen hecho.

 
 
  

 

 

 

 
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