La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Raymond Carver y el relato que amenaza julio 29, 2009

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De Carver, todo. Del primero, ése que leímos antes de la historia de Gordon Lish. El escritor que nos contó una América que no aparecía en el gran mapa; pueblos pequeños, autopistas, oficios, dramas íntimos, conflictos personales. Raymond Carver como el escritor que se instaló en el espacio norteamericano, pero observándolo desde la provincia, desde lo doméstico. Historias que se arman en el tránsito que hay de la cocina al dormitorio, de la cafetería de carretera al lago del pueblo, entre las paredes.

 
Suena repetitivo apelar a la historia íntima como característica, pero lo de Carver es eso antes que muchos. Y también la de realzar a un personaje que, en apariencia, no tenía mucho que contar. Carver develó el centro, invirtió el viejo modelo, y dictaminó inconscientemente que todos tienen una historia que puede y debe ser contada. El escritor norteamericano instauró el secreto como un ineludible al que los hombres –todos- están sujetos. Y el lenguaje, en consecuencia, está hecho para transitar el entramado, recorrer los intersticios, acercarse lo más posible a una verdad que se disfraza e invierte sus roles. Una verdad que no siempre salva, que es mejor no alcanzarla.
 
Hay en los relatos de Carver una amenaza que funciona como estrategia. Es el mundo, es el drama íntimo, la incomunicación o la desidia; todo se enaltece y toma proporciones monstruosas e incesantes. La amenaza como estrategia narrativa, pero no necesariamente como una manera de cargar el texto de señales que adviertan de su presencia, sino como una textura que impone una tensión. Está en los gestos de los personajes. Está en los detalles del espacio. Está en el ritmo de una prosa de frases cortas, precisas, que juega con la velocidad de los planos.
 
Escogió una lata de sabor de pescado, después llenó la jarra y fue a regar. Cuando regresó a la cocina, la gata estaba arañando su caja. Le miró fijamente antes de volver a su caja-dormitorio. Abrió todos los gabinetes y examinó las comidas enlatadas, los cereales, las comidas empaquetadas, los vasos de vino y de cocktail, las tazas y los platos, las cacerolas y las sartenes. Abrió el refrigerador. Olió el apio, dio dos mordiscos al queso, y masticó una manzana mientras caminaba al dormitorio. La cama parecía enorme, con una colcha blanca de pelusa que cubría hasta el suelo. Abrió el cajón de una mesilla de noche, encontró un paquete medio vació de cigarrillos, y se los metió en el bolsillo. A continuación se acercó al armario y estaba abriéndolo cuando llamaron a la puerta. Se paró en el baño y tiró de la cadena al ir a abrir la puerta.

 
Inmerso en el decorado, un sujeto aparentemente insignificante; quieto, sin ninguna característica que lo destaque por sobre otro, algo perdedor, olvidado. Sobre estos sujetos es que el trabajo de Carver actúa, potenciando los dramas supuestamente privados como emblemas de un sufrimiento y una densidad argumental que cierta literatura no ha tocado. No se trata, como en la generación pasada, del outsider, del beatnik. Tampoco es el protagonista de las novelas de Hemingway que vive rodeado de acción y experiencias. No; el personaje de Carver es un sujeto que no se rebeló ante nada, que vivió la vida que le dijeron que debía vivir. Los quiebres son esa aparente normalidad. Carver recupera el relato anónimo, dándole protagonismo a una historia que, a primeras, ningún atractivo podía tener.
 
En un ensayo de su libro Fires, Carver se refiere a su escritura con las siguientes palabras:
 
Es posible, en un poema o un relato, escribir sobre cosas y objetos corrientes empleando un lenguaje corriente, y dotar estas cosas –una ventana, unas coronas, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer – de una fuerza inmensa, incluso desconcertante.
 
 
Esa misma fuerza con la que carga los objetos, está presente cuando se aproxima a sus personajes. La llamada densidad sicológica de los personajes no está desarrollada como una exégesis emocional, sino que se expresa en la relación del sujeto como un objeto más dentro del relato. Sus actitudes hacia el espacio físico, la descripción del entorno, qué objetos lo rodean y qué hace con ellos, le otorgan densidad y caracterizan al sujeto narrado. Relatos que (siguiendo con la idea recogida hace un tiempo atrás en un texto sobre Richard Ford publicado en La Periódica) se escriben con las claves de una composición pictórica, donde los pliegues, los colores, la sombra, van dotando de carácter a la narración.

 
¿Y por qué estos personajes?
 
En una entrevista que recopila Zona Erógena (L. Maffery y S. Gregory. Raymond Carver: De Qué Hablamos Cuando Hablamos de Minimalismo. Zona Erógena. Nº 17. 1994) el escritor norteamericano se refiere a por qué elige este tipo de sujetos.
 
He conocido a gente así toda mi vida. Esencialmente, yo soy una de esas personas confusas, perplejas, provengo de personas así, y con esa gente he trabajado y me he ganado el pan muchos años. Las cosas que han dejado una huella indeleble en mí son cosas que vi en las vidas de los que me rodeaban y de las que fui testigo, y en la vida que yo mismo viví. Estas eran vidas en que la gente tenía realmente miedo cuando alguien llamaba a la puerta, de día o de noche, o cuando sonaba el teléfono; no sabían cómo iban a pagar la renta o qué harían si se les estropeaba el frigorífico (…) alguna gente no puede permitirse llamar al técnico si les va a costar sesenta pavos, igual que no van al médico si no tienen seguro, y los dientes se les pudren porque no tienen dinero para ir al dentista cuando debieran. Esa situación a mí no me parece poco real ni rebuscada. Tampoco parece que, al centrarme en este tipo de gente, haya estado haciendo nada muy distinto de lo que han hecho otros escritores. Chéjov les escribía sobre una “población sumergida” hace cien años. Los escritores de relatos siempre han hecho esto. No todos los relatos de Chéjov tratan de personas que viven en la miseria, pero un número bastante significativo se centra en esa población sumergida de la que hablo. Escribió sobre médicos y hombres de negocios y profesores a veces, pero también le dio voz a gente que no tiene esa capacidad de expresión. Encontró formas de que esa gente expusiera su punto de vista también. Así que cuando yo hablo de personas que no tienen facilidad de palabra, y que están desconcertadas y asustadas, no hago nada radicalmente distinto.

 
Darle voz a los que no tienen facilidad de expresión. Contar la vida de las personas comunes, que se asustan con problemas cotidianos. Sujetos que no viven grandes aventuras ni realizan grandes viajes. Tan sólo ciudadanos de un pequeño pueblo o una ciudad algo más grande; matrimonios que sienten que llevan una vida aburrida; niños que mienten con tal de ir a pescar y no escuchar gritar a sus padres; un marido que se enoja porque miran a su esposa que trabaja en un café.
 
El gesto de Raymond Carver es notorio: literatura de lo que se conoce, de lo que se ha vivido, de lo más próximo. Los sentimientos de los personajes, las incongruencias y rebeliones internas, como la educación sentimental a la que siempre regresa la literatura. Pero también un estilo. Porque están los personajes, sí; pero la narración escueta, que apela a lo justo, a la poda por sobre el exceso, es otro gesto de Carver. Si bien sus cuentos son sobre sujetos sencillos, sin ninguna característica extraordinaria, los aspectos formales, como ya se ha dicho, rescatan un realismo que no peca de la descripción detallada, sino de la descripción justa. El uso de la elipsis, además, en esa intención de dejar espacios, huecos que uno debe completar, hace que los relatos de Carver también funcionen como fragmentos de otro gran libro, nunca escrito, pero siempre escribiéndose.

 
El otro gran libro puede conjugarse como un retrato de un tiempo y una época. Textos, que funcionan como cuentos, pero que al disponerlos libremente adquieren otra magnitud: la de construir un relato único que contiene, en su totalidad, los desastres sentimentales de una generación. Relatos de una especie de novela que nunca quiso ser novela, pero que adquirió la propiedad de formar parte de una historia no oficial. Una novela que no es novela que funciona como un testimonio de lo que está al otro lado. Reconstrucción del mapa. Advertencia y amenaza. Una relativa calma y orden a vidas que, desde lejos, pareciera ser que no tienen ni generan interés. Quizá por ser comunes. Probablemente porque son como nosotros. O tal vez porque, en realidad, no sabemos nada de ellos.
 
 
 
R.S
 

Tentativas Baudelaire IV: La Rebeldía julio 27, 2009

 

La infancia como lugar de resistencia
 
Entre las características que Baudelaire (expresa o tácitamente) asigna al poeta flanèur existe una que subyace a todas las demás, que de algún modo las sustenta, les otorga una particular cohesión (muy lejana por cierto de la coherencia que suelen exigir los académicos, los científicos, nuestras parejas y algunos fascistas del pensamiento), en definitiva, las habilita. Ese rasgo es la curiosidad. El flanèur – y en su figura cualquier artista que se pretenda genuino en el panorama de la modernidad – debe ser dueño de una curiosidad implacable: la dialéctica que se produce entre la ciudad, el flanèur, la belleza y la creación (tal como vimos en las entregas anteriores), precisa a la curiosidad como combustible y como lubricante. En efecto, la curiosidad es aquello que sacude del hastío ordinario y pone en marcha hacia la belleza: el impacto de la vida moderna se traduce en una serie interminable de espasmos de asombro y también en la curiosidad del sujeto moderno, que va detrás de las pistas que la ciudad le arroja por la cabeza en su peregrinación incesante.

 
Un hombre deja de ser hombre cuando la curiosidad lo abandona. Lo curioso es que nuestra civilización – tan sensible a menudo con los términos a emplear – llame hombre únicamente a aquellos olvidados de la curiosidad. Los otros son niños, púberes (palabra espantosa ¿no es cierto?), adolescentes, ancianos. Hombres, lo que se dice hombres, para nuestra cultura son los adultos, los que justamente se definen por su predisposición hacia el principio de realidad, por la seriedad a la hora de enfrentar-la-vida, que exige como precio el abandono de la curiosidad preliminar. Cuando una persona deja de sentir el leve aguijonazo que lleva de una cosa conocida a la pesquisa de otra por conocer, su vida se reduce a una gama de coordenadas repetitivas que en cualquier lugar decente se llamaría muerte.
 
Por otra parte, la curiosidad es la sustancia viscosa que permite funcionar al juego dialéctico referido. En cualquier parte del proceso que queramos escrutar, la curiosidad está presente de un modo u otro; a la curiosidad ocasionada por la ciudad y sus laberínticos humores se añade luego la curiosidad por el status de la belleza, la curiosidad por el estilo, por los límites del arte y así podríamos seguir algunas páginas. La curiosidad aparece, en suma, como una constante de toda creación, como una actitud tan imprescindible que más que actitud es un presupuesto, una condición de posibilidad. No existe, estaremos todos de acuerdo, una edad de la vida en la que la curiosidad se manifieste más acabadamente que en la niñez, en la infancia. Las razones para este postulado pueden consistir en argumentaciones muy diferentes: se puede poner de relieve la falta de socialización en el niño o quizás reducir toda la cuestión al descubrimiento del mundo, que se da por razones obvias en la infancia. También hay quienes sindican al “sistema” (siempre tan abstracto, y tan real a la vez) como responsable de reificar al adulto y asimismo no escasean los que enfocan el asunto en el aburrimiento llano que es capaz de provocar el mero paso del tiempo. No obstante cual sea la corriente en que cada uno desee enrolarse, lo incontestable es la implicancia entre infancia y curiosidad; así lo entiende Baudelaire, pero como siempre, da un paso más. Hablando sobre el artista, escribe en el tercer apartado de El pintor de la vida moderna: “Recientemente regresado de las sombras de la muerte, aspira con delicia todos los gérmenes y todos los efluvios de la vida; como ha estado a punto de olvidar todo, recuerda y, con ardor, quiere acordarse de todo. Finalmente se precipita a través de esta multitud en busca de un desconocido cuya fisonomía, entrevé en un abrir y cerrar de ojos, le ha fascinado. ¡La curiosidad se ha convertido en una pasión fatal, irresistible […] Ahora bien, la convalecencia es como un retorno a la infancia (…) el niño todo lo ve como novedad; está siempre embriagado (…) el genio no es más que la infancia recuperada a voluntad”.

 
El genio, según Baudelaire, para ser genio cuenta con una primera condición que tal vez sea la más intrincada: debe poseer la capacidad de recuperar la asombrosa actitud infantil cuando así lo desee. El genio, si lo pensamos mejor, incluso a su pesar cuenta con esta facultad. Se le ha reprochado en alguna oportunidad a Baudelaire esta postura; Jean Paul Sartre, concretamente en su Baudelaire, recrimina (sin increpar demasiado, se trata más bien de un señalamiento) las opiniones de Baudelaire a este respecto, aunque más aún determina la vida real de Baudelaire como un ejemplo cabal de sus opiniones. Considerando el marco de pensamiento sartreano (uno de los últimos realmente brillantes a juicio de quien escribe) la leve acusación no sorprende: en un rasgo que comenzó con el Iluminismo, siguió con Kant e hizo eclosión con el propio existencialismo, Sartre desdeña a la infancia en oposición a la adultez, que es la edad en que el hombre se elige a sí mismo y al mundo, de alguna manera. Baudelaire, un hombre tan sagaz y brillante, piensa Sartre, desperdició en gran medida sus poderes por haberse comportado como un chiquillo toda su vida y, naturalmente, por haber reflejado eso en toda su obra. Bataille emerge como defensor de Baudelaire (o dicho con más rigor, de la actitud de Baudelaire) en la sección que le dedica en La literatura y el mal.
 
En dicho capítulo escribe Bataille: “Sartre tiene razón: Baudelaire ha elegido estar en falta, como un niño. Pero antes de considerarlo desafortunado debemos preguntarnos de qué clase de elección se trata. ¿Se hizo por defecto’ ¿Es solamente un error deplorable? ¿Fue, por el contrario, realizada por exceso? ¿En forma miserable quizá, pero decisiva? Me pregunto incluso: ¿Una elección así, no es en esencia la de la poesía?” (el subrayado es mío).

 
Bataille asume la defensa, entonces, de la actitud básica baudeleriana, no sólo frente a Sartre, cabe decirlo; Benjamin, por caso, también había mostrado cierto desdén hacia el “satanismo” de Baudelaire, al que presenta como poco más que (nuevamente) un juego infantil. Es notorio que la dispersión del marxismo teórico ortodoxo, especialmente en Francia a partir de la operación realizada por el estructuralismo y el posestructuralismo pero también por la particular recepción de Nietzsche, Kierkegaard y otros pensadores revulsivos decimonónicos, influyó en esta revalorización practicada por Bataille. La seriedad que las teorías éticas y políticas (marxismo, existencialismo, etc.) habían conferido a la vida humana, en la década del 50 se trastorna, se relaja, se torna otra cosa, otro tipo de seriedad en todo caso, signada por la muerte del sujeto moderno, por el cambio de las formas de control explicitadas por Foucault, Barthes, Blanchot y Deleuze entre otros. En este contexto, la opinión de Bataille cobra sentido: la infancia, caracterizada entre otras cosas por la curiosidad, hace las veces de barricada, de punto de resistencia frente a los trucos groseros del sistema y de los discursos dominantes que de él manan. La infancia, más allá de su (tremendamente significativa) relación con la poesía, es un conchabo contra las estructuras de saber que moldean a los ciudadanos modernos por antonomasia: a los adultos.
 
 
“Pidamos lo imposible”: la extrema coherencia del insensato
 
A fines de la década del 70, la juventud (transformada en una actriz política de relieve) describió al realismo en esos términos: la única realidad estriba en la efectividad de lo imposible y en su infatigable persecución por parte del hombre nuevo. La utopía (paradójicamente, ese lugar en el que los reaccionarios siempre han sabido guardar las propuestas que amenazaran sus bolsillos o sus creencias) encuentra así un nuevo status; ahora es real, más real que ninguna otra cosa. La utopía de este modo se convierte en realidad sin dejar de ser utopía, desafiando al principio de identidad. Cuando se trazan las genealogías que desembocaron en los movimientos juveniles de la década del 60, rara vez aparece el nombre de Baudelaire, omisión u olvido asaz injusto según mi parecer. Naturalmente, un dandy que coquetea de vez en cuando con la religión o que se permite verter en poemas y escritos su políticamente incorrecta forma de pensar no puede ser erigido como antepasado de un movimiento agitador y enamorado (vagamente) de las igualdades sociales. Sin embargo, no resulta descabellado observar en Baudelaire algunos genes de aquella actitud explosiva, principalmente los que se refieren a su concepción de la vida humana en tanto búsqueda infinita e imposible. Se me podrá objetar, rápidamente, que a diferencia de Baudelaire los jóvenes de los 60 dotaban a “lo imposible” de un significado metafórico, casi satírico; es decir, que creían que realmente podía alcanzarse eso que en la tradición se veía como imposible; no estoy tan seguro de ello, y aunque fuera cierto, no encuentro mucha distancia con Baudelaire: el poeta flanèur, más allá de su insatisfacción sustancial, pautada de antemano, también persigue y consigue conductas y objetos utópicos para la cosmovisión tradicional y conservadora.
 
“Sólo la larga agonía del poeta revela acaso, al final, la autenticidad de la poesía (…) su fin, anterior a la gloria (que hubiera sido la única que le habría podido cambiar en piedra), respondió a su voluntad: Baudelaire quiso lo imposible hasta el límite” escribe Bataille. La poesía misma no puede ser otra cosa que agonía, y no una agonía figurada que se clave en el papel sino una agonía real que toma al poeta y que lo acompaña en una larga peregrinación parsimoniosa hacia el final. En gestos como estos vive la incorrección política de Baudelaire: hay un principio de estatismo, de parálisis subjetiva que se interna en la movilidad propia de lo moderno. Baudelaire mismo se resignó temprano a considerar su vida esencialmente truncada, insuficiente para el objetivo perseguido.

 
Ahora bien ¿alcanza esta particularidad subjetiva para condenarlo como modelo o para adjudicar a sus obras un conservadurismo neto?. Estimo que no se debe pasar por alto la actitud original de Baudelaire en relación con la poesía, en ella se agazapa la rebelión: la pretensión de lo imposible ya es poesía, golpe, madera, metal, amor, violencia. Los resultados ya son otra cosa. ¿No fue esa – exactamente – la actitud de los 60, exceptuando a las bandas armadas o a los cuadros subyugados por el partido?.

Otra vez Bataille: “Baudelaire, indudablemente no tuvo nada de radical – le acuciaba el deseo de no tener lo imposible como destino, de volver a caer en gracia – pero, como Sartre ayuda a comprender, sacó de lo vano de su esfuerzo lo que otros extraerían de la rebeldía. La idea es atinada: no tiene voluntad, pero a pesar suyo una atracción le mueve”.

 
Baudelaire sería visto (en tanto modelo social) como un insensato tanto por las izquierdas como por las derechas. Los primeros le reprocharían necesariamente el vago nihilismo que lo convierte, a sus ojos, en un desperdicio; ese sino maldito y depresivo que le impide (o así deseamos creerlo a veces) actuar en pos de un mundo más progresista. Los segundos le reprocharían casi todo lo demás. No obstante, sostengo que existe una sagaz coherencia en las ideas y las conductas del insensato; la adhesión a su propio credo hasta el final lo colocan en una situación que si bien no es radical, tal como decía Bataille, respecto a lo político o social en sus consecuencias, contiene sin embargo en versiones cifradas un volcán revolucionario. Hoy nos parece natural no pedir a los poetas pretensiones políticas o decisiones ideológicas definitivas, pero en la época en que Bataille retrucaba a Sartre la norma era esa especie de rendición de cuentas, incluso, como se ve, para autores como Bataille, que ciertamente se distanciaron bien temprano de lo que podría llamarse una filosofía política-ideológica. En esa época, aun en esa época, Baudelaire es susceptible de lecturas legítimas que enfocan en su perfil transgresor. Transgresor, que a veces queda tan lejos de progresista o “políticamente correcto”, como se estila decir (con demasiada sorna para mi gusto) en estos días.
 
 
 
MOME

 

 

Leonard Cohen: Mundos por si acaso julio 19, 2009

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Introducción sincera: palabras cantadas

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Adoro a Leonard Cohen. Sí, es una declaración de principios. Al menos lo es para quienes conocen su obra. No conozco a nadie que conteste, en una eventual pregunta sobre Cohen: “Mmmsí, está bien, algunos temas me gustan”. Nadie puede degustar “de costado” a un cantante cuyo tono lúgubre y monocorde es su característica más saliente, quizás junto al cinismo y la alucinación que pueblan sus letras. Estos tipejos lo que provocan, ante el gusto, es la adoración.
Conocí al canadiense como cantante. Tal vez lo debería haber aclarado antes. La cuestión es más bien simple: la posición, la forma y las condiciones en las que conocemos a una persona, en cualquier escala, patentan una imagen que será para siempre la que tendremos de dicha persona.
Enseguida supe de sus poemas y sus novelas, pero lo conocí como cantante, por algunas referencias explícitas que dejó Luca Prodan. A la primera oída de sus primeros discos me encandilé: ningún joven con ciertos daños coronarios y afición a la poesía triste puede resistirse a la tentación. En poco tiempo revisé toda su obra, me permití alguna decepción al respecto y me interiorizé sobre sus retiros espirituales, su filosofía y cosas así. No faltó mucho para que saltara a su literatura, pero sí lo suficiente como para que Cohen sea para mí, per seculo seculorum, un compositor genial, un cantante de la cripta urbana, un playboy de aeropuertos.
Entonces su literatura no aparece en mí como literatura sino como un golpe: sabemos desconfiar – con interesante eficacia, hay que decirlo – de aquellas personas que abordan varias expresiones artísticas. Las consumimos, pero por eso mismo sabemos que el talento, el genuino talento, no acostumbra a repartirse en partes parejas. Esos hombres igualmente geniales en manifestaciones artísticas diferentes nos parecen recuerdos disecados, monstruos de la historia de la humanidad. Pero la literatura de Cohen es igualmente buena que su música; ambas son realmente talentosas.
Esperaba algo de él y de sus palabras. Quiero decir: algo determinado. Muchas de sus letras son verdaderos relatos, cuadros salidos como de una película de Jarmusch. También esperaba un nivel determinado; al fin de cuentas yo había conocido a Cohen como cantante pero él era un poeta. Ante(s) (de) todo un poeta, un escritor. Lo que recibí de sus libros resultó, como dije, un golpe, una de esas felicidades que nuestros vicios nos regalan de vez en cuando: la felicidad, en este caso, de abalanzarse sobre un libro genial cuando uno espera apenas un volumen agradable.
Esto último me pasó, concretamente, con The Favorite Game, la novela que publicó en 1963. Una novela cantada. Al menos para mí, que no pude – no puedo; espero secretamente jamás poder – apartar de mi mente las canciones de Cohen; es decir: sus tonos, sus cadencias, el espasmo susurrante que las recorre.
 
El (des)aprendizaje: cómo se aprende a caminar solo.
 
Según la crítica, El juego favorito es una novela de aprendizaje, una bindulgsroman digna de la estirpe del Werther de Goethe o la saga Del tiempo y del río-Acuérdate del Ángel de Thomas Wolfe. Como en todo lo que dice la crítica, algo tiene de cierto esa frase y algo de inanidad. Decir de una novela que es de aprendizaje es no decir nada de esa novela en particular. En efecto, esta 3Big_maynovela de Cohen, más allá de cumplir con algunos requisitos de la categoría “novela-de-aprendizaje”, tensa las cuerdas de la literatura misma, y de cualquiera de sus categorías, hasta llegar, tal vez, hasta la contradicción con su etiqueta.
No albergo dudas al respecto: El juego favorito es una novela de (des)aprendizaje.
En todo caso: ¿Qué significa aprender algo?. ¡Oh, concubinos del mundo en que vivimos, cuánto podríamos aprender si nos preguntáramos a menudo la inquisición anterior!. Nuestro sistema educativo no colabora mucho al respecto, y no creo que le quepan muchos reproches: su ser consiste en eso, en ser un sistema educativo; es decir, una institución que se basa justamente en el misterio que rodea a su práctica fundamental: el enseñar. Y consecuentemente a su otro polo, el aprender. Una institución que subsiste merced a ese misterio, un Aparato Ideológico del Estado, en suma, como lo pensó Althusser inmediatamente después del Mayo Francés. Nuestros intelectuales tampoco han solucionado el problema: por lo general terminan acumulando tecnicismos de la disciplina que los identifica.
Así las cosas: ¿aprender es vivir, tal como lo sugiere el arrebato dionisíaco, la vena artística de cualquiera tiempo?. Hay que admitir que suena tentador; la vida, como aventura metafísica, como despliegue físico y moral, parece ser la “maestra” ideal. Anárquica, tempestuosa, dulce, iracunda. Pero suena tentador, creo, debido a su abstracción. Es más sencillo, siempre es más sencillo, culpar y agradecer a las abstracciones. Pensemos en Dios, por ejemplo. O en el Amor.
La vida, como tal, no existe. Lo que nos enseña (y nos ensueña, y nos ensaña) son las personas, las acciones, las palabras, los silencios, las montañas, el mar. Y los que aprendemos, en todo caso, somos nosotros, los fantasmas de carne y hueso que firman siempre con el mismo garabato y tienen su comida preferida.
Ahora bien, Breavman – el protagonista de la novela – no quiere aprender, y aún cuando quiere, no puede hacerlo. Estamos de acuerdo: Breavman vive: tiene un padre muerto que alguna vez murió y que pesa extrañamente en sus pensamiento, una madre loca, varios viajes, una guitarra, fracasos tupidos e indoloros, algunas mujeres, un amor, adicciones, una Universidad. Estamos de acuerdo, pero Breavman no aprende de esa vida, en el mejor de los casos aprehende, bebe de la vida hasta saciarse y regresa a la soledad, la esencial e imposible soledad con que atraviesa el desierto. Huye de las clases académicas, huye también de las mujeres (en especial aquellas que le gustan de veras), huye de la locura de su madre, huye de la modesta y repentina fama que lo acosa.
[Breavman huye. Y si bien podrían esgrimirse razones de incapacidad o ribetes traumáticos, lo cierto es que Breavman huye porque sí, porque tiene la necesidad de olvidarse de todo a cada paso para poder por fin vivir. El Indio Solari, acaso uno de los pocos poetas urbanos que realmente nos quedan, dijo alguna vez algo así como que la única forma de la vanguardia es el olvido constante. El recuerdo demasiado presente de lo que uno es – traducido: lo que uno vivió, las cosas que vio, las bocas que besó – impide la actitud vanguardista, impide la sorpresa y la ruptura, impide vivir, o seguir viviendo. Breavman es consciente de eso. Y huye. Huye como única defensa del yo, huye como único método de vida. No se trata por cierto de que Breavman sea un pequeño pedante o un poeta soberbio y moralista. Nada de eso. Apenas sabemos de su desprecio por ciertas gentes. Breavman no necesita despreciar (mucho menos odiar) para marcharse, para (des)aprender. Le alcanza con la sospecha del aburrimiento.]

Breavman sólo desea “que siga siendo como es ahora. Que la velocidad no disminuya nunca. Que la nieve permanezca. Que nunca sea retirado de esta sociedad con mi amigo. Que nunca encontremos otras cosas que hacer. Que nunca nos evaluemos el uno al otro. Que la luna se quede de un lado de la ruta. Que las muchachas sólo sean un borrón dorado, como la bruma de la luna o el fulgor del neón sobre la ciudad”. Breavman suplica no tanto por la detención del tiempo como por la continuidad de sus características. Breavman suplica porque sabe que “detrás” de todas esas cosas que está viviendo huele a podrido, a rutina, a compromisos vanos y arteros; en todo caso, “…el prosaico mundo adulto, el museo del fracaso”.
 
  
El fin de las etiquetas
 
Leonard Cohen es un artista, ya se dijo más arriba, que canta y escribe. Nuestra odiosa manera de etiquetar convida a la pregunta, también ya referida, acerca de si Cohen es escritor o músico; o mejor dicho, acerca de cuál actividad es la-suya, su punto fuerte, su verdadera expresión. Supongo que Cohen es más reconocido hoy día por sus discos que por sus libros. Tal vez tenga mucho que ver la escasa producción narrativa o poética de sus últimas décadas, que si bien fue acompañada por la ausencia de discos, esta última resultó más breve. Ignoro si Cohen está inmerso en el gesto rimbaudiano, si ya escribió todo lo que tenía para decir escrito, pero sí estoy seguro – conociendo bastante a la consabida crítica literaria – de que las huelgas de Cohen a la 382226_400hora de publicar conspiran contra su prestigio. Lo poco que he leído sobre el Cohen-escritor me ha parecido un mero puñado de lugares comunes, una especie de comentario basado en el respeto al Cohen-músico. Los libros de Cohen hay que leerlos, sin prejuicios, sin etiquetas, sin ningún respeto previo.
El juego favorito es una novela mayor del siglo XX. Todas y cada una de sus líneas. Da la impresión de estar tallada dentro de un mar de desprecio por las formalidades estilísticas. Da la impresión de no querer ser literatura; El juego favorito se desplaza de la literatura, parece tender más bien hacia la nada.
La novela de Cohen adquiere su valor precisamente en lo que, sospecho, hace que los críticos de la literatura – los conocidos celadores de las formas – lo pasen por alto en el camino de los hitos literarios. La novela de Cohen es una enorme herida de donde manan las palabras impostergables. Histéricas e implacablemente dispuestas. Le ocurre a Breavman, su alter ego: “Escribía de a prisa y a ciegas, descreyendo de lo que hacía, como un suicida que ha fallado tres veces y busca un paquete de hojas de afeitar”. La literatura, la escritura de sí como diría Foucault, representa para Cohen una muerte que espera allí adelante, en el camino, paciente en su convicción, tibia. Como el lavabo, que aguarda sin prisas la delgada efusión roja. El intento, por su parte, representa una tentativa.
“En los sueños se aprende la verdad de que toda buena obra se hace en la ausencia de una caricia” escribe Cohen, y reafirma su convicción de caminar solo, que más que convicción es una consagración a un orden superior de creación que todos ignoramos en lo que importa y que, no obstante, a todos nos sacude las pestañas de la intriga de vez en cuando. No se trata de la absurda soledad del aspirante a erudito, insisto, sino de una necesidad que a la vez que habilita, tortura. Cerca del final de la novela, leemos: “Le temo a la soledad. No hace falta más que visitar un manicomio o una fábrica, sentarse en un autobús o cafetería. En todas partes la gente vive en la soledad más absoluta. Tiemblo al pensar en todas esas voces solas que se elevan, ganchos apuntados al cielo pidiendo ganar la lotería (…) podemos protestar por esa masacre indiferente. Tomarte de la mano es una muy buena propuesta. Ojalá estuvieses aquí, a mi lado”. El hombre solo, el que debe dejar atrás todo lo que fue, el que aleja a la gente que ama, no quiere estar solo. Le teme. Pero está solo, realmente lo está, como todos los demás. O quizás la compañía, la única compañía posible, consista en esos arrumacos de sombras viejas en nuestras mentes y nuestros corazones, en el amor (jamás)perdido. Aquí se interceptan en Cohen la memoria, la soledad y la felicidad. El hombre debe olvidar para poder vivir, pero está eso que se resiste al olvido, eso cuya memoria es en sí mismo un olvido: la compañía esencial que alguna vez – por lo menos una – les susurra en los oídos a todos los hombres. Escribe Cohen: “Esos son los tiempos (los del amor con Shell) que Bravman no recuerda demasiado bien por lo feliz que era”. La felicidad de la compañía en tiempo presente – eso que resumimos como “amor” para que no se nos caiga de las manos – anula al mundo, a la materia que debería transformarse en la carne del recuerdo futuro. La felicidad, con su carencia absoluta de fines, es la pre-condición del olvido.
De ese mismo olvido que (una vez más) precisa el hombre para continuar con vida. O, como escribe Cohen, de esa actitud que debe subyacer al hombre vivo: “Nadie nos espera, nadie nos extraña”.

 
 
Mome

 

 

 

 

 

Entrevista a Andrés Neuman: “El pasado no es entretenido, sino revelador.” julio 14, 2009

Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) pasó por Chile presentando su última novela, El Viajero del Siglo, ganadora del premio Alfaguara. Algo argentino, un tanto español, Neuman ya conocía de reconocimientos literarios a los 22 años, cuando con Bariloche (1999) llegó a la final del Premio Herralde de Novela. Con el tiempo, y tras indagar en diversos géneros literarios, el autor volvería a llegar a la final del mismo premio con su autobiográfica Una Vez Argentina (2001).

En una dinámica propia, La Periódica entrevistó a Neuman y descubrió no sólo a un escritor inquieto, sino también a un autor que emite juicios, críticas y explora -porque no hay otra manera- las redes de la escritura propia y ajena intentando encontrar una respuesta que siempre está en otro lugar.

Estás de gira presentando la novela con la que ganaste el premio Alfaguara. Lo primero: ¿Cómo surgió la idea de la novela y cuándo te decides que tienes que escribirla?

El desencadenante fue Schubert. Mis padres eran músicos y en mi casa siempre sonaba de fondo El Viaje de Invierno, un hermosísimo ciclo de canciones que yo escuchaba sin saber qué decía. Muchísimos años después pude, por fin, saber qué contaba esa música y me sorprendió la letra. Ese ciclo de canciones es casi un libro de cuentos en torno a un personaje nómada que sale de su casa sin saber adónde va y atraviesa el paisaje hasta encontrase con un músico callejero que parece muy feliz en su rincón. Ahí acaba la música de Schubert y empieza la novela.

Mi idea era contar el encuentro entre estos dos personajes. Pero cuando comencé a tomar notas me di cuenta que ése sólo sería el punto de partida. Alrededor de esos dos personajes empezó a aparecer un mundo propio, sumado a la aparición de Sophie que completa el trío protagonista de la novela.

Al leerla da la impresión que tuviste que pasar un gran tiempo de investigación. ¿Cómo fue el proceso de preparación y escritura de la novela?

La preparación de la novela tardó más de dos años, porque una vez que tuve claro que quería contar el encuentro entre estos dos personajes me pregunté dónde podían encontrarse. Decidí que sería en algún lugar indeterminado entre Berlín y Dessau. Esto tenía que ser así porque en Dessau murió el poeta de las canciones de Schubert, del que nadie se acuerda nunca, el pobre Wilhelm Müller. Yo quería reivindicar un poco la memoria de este poeta del que todos recuerdan sus canciones, pero de quien nadie se acuerda. Como Müller nació y murió en Dessau y estudió en Berlín, decidí, en un juego literario, que este encuentro iba a suceder entre Berlín y Dessau. Así que me documenté sobre esa zona y viajé para encontrar el emplazamiento donde fundar mi ciudad imaginaria.

Por otra parte me pareció divertido que ese encuentro se realizara en más o menos la fecha en la que se publicaron esos poemas. Cuando me puse a investigar sobre ese lugar y ese momento me encontré con una fascinante historia política y social que resumía muchas cosas y explicaba otras. Cuando vi eso, intensifiqué la documentación. De hecho estaba haciendo una tesis doctoral sobre “El cuento Argentino de la Post-Dictadura”, que no tenía nada que ver –o sí- y abandoné la tesis y también renuncié a la Universidad y me puse a tomar notas sobre la época y empecé a delinear los personajes por dos años, en un proceso muy similar a lo que es el casting de una película, donde vas buscando los actores adecuados para desempeñar los papeles que tenías provisto.

Todo ese procesó duró más de dos años y llegó a desesperarme. La escritura, como es una novela extensa y de cierta complejidad estructural, me planteó bastantes dificultades también y su corrección se hizo muy dura. Por si fuera poco, en mitad de esta aventura, mi madre enfermó y murió y dejé de escribirla por unos cuantos meses, lo que me supuso un esfuerzo muy grande volver a escribirla, regresar a su escritura. Y si lo hice fue porque, por un lado, el mayor acto de justicia era terminarla para poder dedicársela a mi madre, y, por otra parte, ya que no había podido salvar a mi madre, era una tremenda pena dejar morir a los personajes del libro. Y bueno, la ficción tiene ese poder de resurrección no de los seres que tú amas, pero sí de las emociones que los rodean.

Entonces me resultó insoportable, después de unos meses de dolor, haber dejado agonizar también a los personajes. Así que la retomé y traté de llevarlos al final del libro. Todo ese proceso estuvo lleno de altibajos, de planes y cambio de planes, de entusiasmos y decepciones, y todo ese ciclo duró casi seis años.

Si bien podríamos calificarla de novela histórica, da la impresión que no te gusta denominarla como tal.

Me gustaba que fuera una novela histórica que desobedeciera todas las normas de una novela histórica. No narra ningún acontecimiento histórico en particular, sus personajes –todos- son ficticios y sucede en una ciudad imaginaria. Y, además, está contada –y esto me parece la gran laguna de las novelas históricas- con un lenguaje consciente de la literatura del Siglo XX, de los recursos de las vanguardias, de la mirada audiovisual del cine y del zapping. Porque las novelas históricas tradicionales terminan siendo antihistóricas en la medida en están escritas como si no hubiese pasado el tiempo por nuestra literatura ni nuestra sensibilidad. Entonces me preguntaba ¿se puede escribir una novela del siglo XIX desde el recuerdo literario de Joyce, Kafka, Carver, Perec, desde la conciencia visual del cine y de la estructura del zapping? Ésa fue la pregunta estética que me hice antes de empezar la escritura de la novela.

Una especie de indagación en la tensión estética del XIX y XX, ¿no?

La idea era tender todo el tiempo puentes entre la narrativa contemporánea y la del XIX. Al igual que hay un intento de generar un diálogo entre la situación política de entonces y de ahora, y que hay una mezcla entre las descripciones concretas y exactas del XIX y una cualidad mucho más parabólica, más indefinida, como puede ser Kafka, también en la técnica de escritura hay una fusión de lenguajes. Por un lado, creo, es una novela de personajes, con una estructura muy diseñada, con mucha atención a las introspecciones sicológicas, a los objetos y a los pequeños gestos que rodean a estos personajes…todo eso pertenece a la novela clásica. Creo que es algo que es bueno recordar, sino no sabremos hacer ya. Me pregunto si dentro de un tiempo sabremos inventar personajes. Era una cualidad tan admirable de esos maestros y que actualmente subestimamos con tanta autoficción –que yo mismo he escrito- que de pronto convierte a nuestro ombligo en lo más interesante del mundo y en nuestro ombligo no cabe el mundo entero.

Sin embargo, no tiene sentido reproducir el mensaje de esos maestros, pues en el mejor de los casos nos convertiríamos en Pierre Menard rescribiendo Guerra y Paz. De ahí el intento de utilizar monólogos interiores, a lo Joyce, hasta el extremo de que el perro del organillero, Franz, tiene su momento estelar y hay un monólogo interior del perro, incluso. Eso es algo que no hacía, evidentemente, Zolá. Hay permanentemente planos cenitales, o forzados, que recuerdan mucho más al cine que a la literatura, y hay en el uso de los diálogos un permanente zapping, muy deliberado, porque mi idea no era que hablara primero uno, después otro, como en las novelas clásicas, sino que hacer que en las conversaciones de salón todos hablen al mismo tiempo y se interrumpen y se distraen y hacen cosas, e interrumpen los pensamientos. Cuanto más estática es la situación narrada en la novela, más cámaras hay instaladas como si fuera un gran hermano del siglo XIX.

La idea era meter un helicóptero dentro de un carruaje. La pregunta era si se podía a partir de fragmentos, breves y veloces, se podía construir una lentitud. Y ese es el resumen de la estructura de la novela. Hacer un híbrido, con más o menor habilidad, mejor o peor, de los recursos de la novela clásica y de la narrativa de nuestro tiempo, tanto en lo estilístico, como en lo político, como en lo estructural.

En esta novela dices que “el pasado sirve como laboratorio para analizar el presente” y esa sentencia atraviesa gran parte del libro. Desde un punto de vista temático, ¿qué conflictos ves en el tiempo del relato que sigan estando presentes hoy?

Mi intención no era regresar al pasado, sino tomar distancia respecto del presente para analizarlo. Es un procedimiento similar al de la ciencia-ficción solamente que hacia atrás. Dije alguna vez que era una ciencia-ficción rebobinada. Tenemos asumido que las ficciones que suceden en el futuro no son más que una estrategia narrativa para entender mejor el presente, pero no siempre la novela histórica hace lo mismo. Eso me resulta preocupante, porque el pasado no es entretenido, sino revelador. Yo tenía muy claro que mi investigación sobre el siglo XIX se encaminaba en detectar asuntos que nos sirvieran para discutir sobre el presente. Es así que la novela, por una parte, tiene una gran documentación histórica, pero por otra resulta ser una antología interesada del Siglo XIX, porque de entrada mi objetivo no era en absoluto reconstruir un pasado, que por lo demás es imposible y además sería inútil porque estamos en el 2009. Yo no quería reconstruir el pasado, sino problematizarlo para detectar conflictos que se hubieran iniciados entonces y ahora estuvieran instalados en nuestra casa.
Por un lado principios del Siglo XIX y principios del XXI tienen puntos profundos en común. Yo lo planteo en 3 cuestiones. Una es algo generacional, bastante de nuestra época, que tiene relación con la decepción de los proyectos revolucionarios. La Europa de entonces, es una Europa que ya no cree en Napoleón -que acaba de ser derrotado-, y que en cierto modo ha sido en parte traicionada por Napoleón, que tras un proyecto de liberación, de constituciones, de derechos individuales, de libertades, intenta implantar todo eso mediante una revolución militar y eso termina derivando en un proyecto imperialista de invasión y anexión de países en el que Napoleón termina siendo el caudillo todo poderoso, mucho más poderoso que los monarcas del antiguo régimen.

No nos olvidemos, además, que toda la intelectualidad de la época, como pudo pasar en su momento con Castro y con Stalin, en la segunda mitad del siglo XX, apoyaron muchísimo a Napoleón. Incluyendo a Beethoven o a Goethe. Tenía incluso el apoyo de los intelectuales de los países a los que había invadido. Entonces hubo un compromiso muy fuerte con Napoleón y una decepción del carajo. Eso dio lugar a una reacción conservadora, ultra conservadora en toda Europa, que en parte estaba motivada por ese fracaso. Un giro conservador atroz que se justifica en ese fracaso real y objetivo del proyecto revolucionario de Napoleón. Eso genera durante varias décadas un escepticismo muy fuerte y un desconcierto ideológico tremendo. No hace falta echarle mucha imaginación para ver los paralelos con el presente.
Por otra parte, hay un choque, un conflicto de intereses, tanto antes como ahora. De un lado los proyectos de alianza continental y del otro los nacionalismos. En Europa empiezan a abolirse las aduanas, las potencias empiezan a compartir sus ejércitos, en lo que se llamó Santa Alianza que hoy recuerda a la OTAN. Mientras que en América, los libertadores hablan de la gran América, de proyectos panamericanos, que los pueblos hermanos se unan para desalojar al enemigo español. El resultado de eso fue la creación de los Estados de Alemania e Italia en el gran siglo del nacionalismo y los romanticismos nacionales, en Europa, y de, por supuesto, guerras entre esas potencias. En Europa estuvo la guerra Franco-Prusiana que de algún modo prefigura la primera guerra mundial y si me apuran también la segunda. Y en América se declara la independencia de cada estado nación, los países vecinos muchas veces guerrearon por sus fronteras y, por supuesto, no hubo ningún proyecto Panamericano que construir.

Ahora, en el Siglo XXI, estamos hablando de la UE y el MERCOSUR. Y ninguno de estas dos alianzas avanzan –especialmente el MERCOSUR, me temo- tan rápido como debieran, o como quisiéramos, porque en última instancia los intereses de cada estado pesan mucho más. Los intereses a corto plazo, eso es lo malo; porque no estamos hablando de una generosidad bucólica, estamos hablando de sentido práctico con visión histórica. Una alianza continental, tanto en Latinoamérica como en Europa, garantizarían una prosperidad de paz durante muchísimo tiempo. Pero para eso debería haber pequeñas renuncias y concesiones, de cada nación, que garantizan su propio progreso. Como ningún país está dispuesto, la UE y alguna Alianza Latinoamericana son hipótesis de trabajo que no terminan de realizarse realmente. Esas paradojas, antes y ahora, siguen pesando en la historia de nuestras naciones.

En tercer lugar está la emancipación y el cambio de rol de la mujer. A principios del XIX está la generación de mujeres que empieza a esbozar, muy en pequeñas elites de vanguardia, lo que ahora es el problema de la trabajadora de clase media en Occidente. Es la generación de Mary Shelley, la autora de Frankenstein, la generación de George Sand, y es la generación a la que pertenece la mujer protagonista de la novela, el personaje de Sophie. Son las primeras mujeres que empiezan a manifestar un conflicto entre sus intereses y ambiciones personales y creativas, por un lado, y sus obligaciones conyugales y familiares, por el otro. Se sienten culpables de no ocuparse permanentemente del marido, pero también sienten rencor y resentimiento hacia esas obligaciones que no las dejan desarrollar como quisieran sus propias vocaciones. En ese conflicto empiezan a moverse esas primeras artistas, escritoras, proto-feministas de esa época y son de algún modo pioneras del cambio de rol de la mujer. Esos tres temas siguen repercutiendo mucho en nuestro presente y me parecía interesante que estas tres grandes cuestiones fueron el contexto social e histórico donde iba a suceder mi novela.

Qué tanto comulgas con las palabras de Hans cuando dice: “Mi ideal literario, profesor, quédese tranquilo, no es que las nuevas generaciones derriben todos los principios anteriores para imponer sus propios dogmas. Para mí el objetivo sería evitar cualquier definición previa, entender el estilo como una búsqueda sin final. (…) todos los poetas son de transición” ¿Concibes que la literatura tiene más que ver con herencias, que con cambios bruscos y rupturas?

No, no era eso lo que trataba de decir. De hecho en muchos momentos de la historia del arte ha habido rupturas o simulacros de rupturas bruscas, sobre todo en la época de vanguardias históricas. El dadaísmo o el surrealismo o el futurismo trataron de destruir lo que los antecedía…

¿Rupturas o simulacros?

Las dos cosas. Bueno, eso Octavio Paz ya lo explicó bien, por suerte. Está la tradición de la tradición y la tradición de la ruptura. Entonces, la tradición de la ruptura es un intento, ya clásico, de desechar bruscamente todo lo anterior. Pero en cierto modo el Romanticismo intentó hacer lo mismo. Por lo menos cierto romanticismo. Porque también hubo un romanticismo regresivo que tenía que ver con la vuelta a la religiosidad y a la edad media; ese romanticismo fue un romanticismo reaccionario y políticamente peligrosísimo. Pero también hubo un romanticismo, que es el origen de las vanguardias, que tenía que ver con instalarse inmediatamente como futuro, crear un futuro que no existía, renovar radicalmente la estética, y dejar de imitar a los clásicos. Ese romanticismo de fines del XVIII y principios del XIX es el laboratorio de prueba de ese otro romanticismo que fueron las vanguardias de principios del XX.

Pero volviendo a las palabras de Hans que antes citabas, lo que me interesa es la idea de transición. Creo que nuestra generación vive un momento de dispersión, de desconfianza de los manifiestos, desconfianza de las generaciones que abarcan una sola estética. En ese sentido desconfiamos mucho de la organización a partir de istmos de las vanguardias, y aunque nos simpaticen estéticamente, esa misión mesiánica, revelada y abarcadoras de los manifiestos vanguardistas nos produce mucha desconfianza. Digamos que la decepción de las utopías no tiene sólo consecuencias políticas, sino también estéticas.
Sabemos que no hay una estética mesiánica que pueda refutar todas las otras. Eso hace que seamos difíciles de encasillar y que nos neguemos nosotros mismos a agruparnos bajo una sola bandera estética. Conseguimos, en consecuencia, estar en una tierra de nadie donde Hans –y yo- nos sentimos muy cómodos; no nos gustaría que fuese de transición, sino un estado permanente. Que este estado de confusión no sea un compás de espera hacia el siguiente manifiesto, sino que me gustaría que esta indefinición, esta duda permanente, esta dispersión, sea un estado muy saludable y ecológico con respecto a la estética, que fuera, ya, una declaración de principios y no sólo una transición. Lo que propone Hans, en la novela, es instalar una tienda de campaña en un puente y que la casa sea el puente.

Tu búsqueda literaria, creo, ha seguido esa tendencia. Si yo comparo El Viajero del Siglo, por ejemplo, con La Vida en las Ventanas, me doy cuenta del gran cambio de registro entre una y otra, casi como si no fueran libros del mismo autor.

Creo que la misión más honesta de un escritor es aprender a escribir en cada libro. No es creer, en un momento, que ya domina su oficio y conoce unos trucos, y entonces los puede emplear infinitamente en los libros siguientes. Creo que eso es fabricar libros, no escribirlos. Para mí la escritura tiene que tener un horizonte de descubrimiento e incertidumbre que se resuelve en el acto de escritura del libro, no antes. Entonces a mí me gusta, al empezar cada libro, sentir que no sé escribir. Para provocar esa sensación –que en realidad es real, porque no sabemos escribir, nunca sabremos escribir- , para extremarla o radicalizarla, trato de planear libros que sean drásticamente distintos del anterior, como una forma de buscar un desafío en el que lo poco que pueda haber aprendido en el anterior no me sirva de forma evidente para éste. Volver a preguntarse cómo se escribe un libro.

Ahora, quizá sí hay recurrencias más simbólicas que se repiten, que no tienen que ver con la técnica de la escritura. El protagonista de La Vida en las Ventanas, por ejemplo, que es un internauta a tiempo completo, tiene algo de extranjería con respecto al mundo como Hans, el viajero. Hans se asoma a este mundo de Wandernburgo con la misma sensación voyeur y extranjera con la que Net se asoma al mundo virtual. Yo quería creer la duda, muy leve, de que Hans fuese un enviado del futuro que observase con curiosidad el Siglo XIX. Y ese enviado del futuro es el propio lector del libro que se asoma al XIX y ve un mundo que le pertenece mucho más de lo que creía.

Hablemos un poco de esta ciudad imaginaria. Sin duda no eres el primero en hacerlo. Hay una larga tradición de autores que lo han hecho: Faulkner, Onetti, García Márquez, entre otros. Te instalas dentro de esta tradición ¿Por qué crees que son muchos los autores que apelan a ese recurso?

Quizá para acercarse a ese espacio sin tantos prejuicios. Si uno funda imaginariamente un lugar, se multiplica el asombro y la falta de ideas previas. Hay una atención mayor por conocer ese lugar del que no sabemos nada. Es una estrategia de asombro narrativo muy valiosa. Ahora bien, la Santa María de Onetti, o el Macondo de García Márquez, tienen algunas diferencias conceptuales con Wandernburgo. No pretendo compararme con ellos, pero sí que se puede comparar esas estrategias de creación de ciudades imaginarias y encontrar algunas diferencias.

Santa María es un trasunto de Montevideo y Macondo una especie de metonimia de Latinoamérica. Wandernburgo no quería ser un trasunto de un lugar concreto. Quería ser un lugar, por el contrario, tremendamente indefinido. No hay un referente real que Wandernburgo deconstruya o refleje. Wandernburgo es un no-lugar; es el lugar de la frontera, el lugar de los extranjeros. Sus calles se montan y desmontan por las noches. Wandernburgo tiene menos de trasunto de una ciudad concreta que de metáfora de una época. Y esa época no es tanto el Siglo XIX como la nuestra. Es una ciudad que encarna unos valores e incertidumbres más que unas características geográficas concretas.

Pasa que el experimento estético interesante era que ese no-lugar no fuese una parábola kafkiana tan vacía de cuerpo, tan en blanco, sino intentar realizar esa metáfora con la concreción y exactitud de las novelas clásicas del siglo XIX. Intentar esa metáfora no con la idea del espejo, sino del espejismo. Una fundación más virtual, un ciudad que se deshace en el aire, una ciudad conjetural, a lo Calvino, pero con la apariencia exacta de una ciudad descrita con la precisión decimonónica.

Participaste de lo que se denominó Bógota 39, que era una reunión de escritores que, a juicio de una Editorial, compartían algunos puntos en común en lo que podría denominarse un intento por generar un cánon generacional. ¿Existe esa generación literaria?
No fuimos 39 escritores que se reunieron, sino que fueron reunidos. Fue una reunión de individuos dispersos y perplejos que, a posteriori, pudo conformarse como un grupo de amigos. Conocí a muchos compañeros de generación (generación entendida en términos puramente cronológicos), y descubrimos muchas afinidades, personales y literarias. Nos hizo sentir acompañados y emocionados de conocernos, pero, a su vez, éramos autores de libros muy distintos.

Creo, eso sí, que hubo un par de constantes en el grupo. No en todos, pero sí en un grupo de nosotros.
Primero, casi ningún escritor, incluido aquellos que seguían viviendo en sus países de origen, tenían demasiado interés o demasiada insistencia en que lo que escribieran fuera un reflejo esencial de su país. Es decir, había una cierta actitud desterritorializada, incluso en los autores que no habían emigrado ni se habían exiliado, ni habían vivido en varios países. Esto tiene que ver, creo, con la globalización en su sentido más nómada. Gente que leía mucha literatura extranjera, que parte de la información salía directamente de internet.

Todos tenían cierta conciencia supranacional, que se exacerbaba en los casos de los escritores que habían emigrado como Roncagliolo o Juan Gabriel Vásquez. También en los que nos habíamos educado desde pequeños en otro país, como es el caso de Daniel Alarcón y el mío. El caso de Alarcón, además, no había sido un desplazamiento de lugar solamente, sino también de lengua. Y lo que marca un precedente, es que por primera vez se consideró Literatura Latinoamericana a dos escritores –Alarcón y Junot Díaz- que ni siquiera escribían en español. Creo que eso no había sucedido nunca. Alarcón se lo seleccionó como peruano que escribía en inglés y vivía en Estados Unidos.

Eso resulta muy interesante. Porque, efectivamente, aunque Alarcón no escriba en español, ni haya vivido prácticamente nunca en Perú, su educación familiar era de peruanos. Entonces, su memoria familiar y su educación sentimental tiene tanto o más que ver con Perú que con Estados Unidos. Porque una cosa es recibir la educación de la casa, y otra la de las escuelas y la calle. Había unos cuantos escritores que más que repetir la figura clásica del exiliado se vinculaba con la experiencia de las segundas generaciones. Mi experiencia, y desde luego la de Daniel, se parece más a los ciudadanos que nacieron en Estados Unidos, o en mi caso en España, que se educaron desde el principio como ciudadanos de esos países, pero que fueron criados por ciudadanos que no se habían educado en esos países. Y se produce una cultura fronteriza o híbrida, que te hace contemplar con cierta extrañeza tanto la patria de tu familia como la patria de adopción. Es lo que a veces a mí me pasa: me siento español en Argentina y argentino en España. Esas situaciones híbridas se daban, no en todos, pero sí en un número notable de autores de Bogota 39.

¿Y la otra constante a la que hacías referencia?

Tiene que ver con un escepticismo político, pero no con una actitud apolítica. Hay una generación, la de los sesenta y setenta, que confunde el compromiso político con la identificación a ciertos discursos ideológicos. Iguala compromiso político a aceptación de ciertas ideas marxistas y revolucionarias. Incluso hay quienes identifican la izquierda con eso. Y había en Bogota 39 bastante consenso, involuntario y que no se reflejó en ningún manifiesto, pero que se comprobaba en las conversaciones, respecto a que la gran mayoría se consideraba de izquierda, se consideraba politizado, pero ninguno se consideraba marxista-leninista y casi todos desconfiábamos del mesianismo político de los sesenta y setenta. Y no consideramos que ésa sea la única forma de acción y compromiso político.

Porque hay una crítica habitual, proveniente de la izquierda mesiánica, a la supuesta postmodernidad de nuestra generación que supuestamente implicaría un desinterés político y una inconciencia ciudadana. Y ninguno de nosotros se sentía apolítico. Nos considerábamos de una izquierda bastante escéptica y desconcertada. Ese desconcierto es político, porque la duda y la desconfianza obligan a la crítica permanente y a una sospecha ideológica respecto a todos los discursos. Cuando abrazas una causa, dejas de sospechar, so pena de ser expulsado del partido o del grupo de tus compañeros. ¿Por qué eso es más comprometido que lo nuestro? No sé cuál es la verdad, no sé cuál es mi partido, no puedo ponerle un nombre y unos principios exactos a mi ideología, pero tengo una y esa ideología es crítica. Crítica tanto hacia derecha como hacia la izquierda.

¿Qué autores circulaban en las conversaciones de los escritores participantes del Bogota 39? ¿Qué leían?

La presencia de Bolaño era indudable. Si bien no era el autor favorito de todos, sí estaba presente. Su nombre no sólo remitía a un extraordinario escritor, sino que además a que Bolaño era un chileno que escribió la gran novela mexicana viviendo en Catalunya. Eso no era casual.
Por otra parte había una voluntad, saludable, de revisar las jerarquías del cánon del Boom. Porque si bien todos admirábamos, sin reservas, la literatura de Vargas Llosa, más allá de sus posturas políticas, se le criticaba por ser un liberal conservador. Pero más allá de eso es un novelista del carajo, que ha escrito media docena de obras que ninguno de nosotros escribiremos. Así que faltarle el respeto a Vargas Llosa es faltarle el respeto a la literatura. Todos coincidíamos que Vargas Llosa tenía 4 o 5 novelas absolutamente magistrales, y antes de criticarlo hay que ser capaz de escribir una y después hablamos.

También circulaba una conciencia de que había autores, más secundarios en el cánon de la literatura latinoamericana clásica, que merecían ocupar un lugar más alto. Por ejemplo, en Argentina, Manuel Puig o Antonio di Benedetto. Puig es muchísimo más moderno que Bioy Casares –por lo menos a mí me lo parece. Bioy Casares es un estupendo escritor neo-fantástico, pero no creo que haya hecho una aportación estética como la pudo hacer Manuel Puig, quien verdaderamente se dio cuenta que los medios de comunicación –el cine, la tv- no como tema, sino como estética, tenía tanto que decir a la literatura como Tolstói o Balzac. Si uno compara las novelas de Manuel Puig con las novelas correctamente neo-fantásticas de Bioy Casares, uno siente que está ante un autor mucho más moderno en el caso de Puig. Sin embargo, durante muchos años fue más valorado Bioy.

De la misma forma, y desde un punto de vista mucho más personal, nunca he entendido por qué ciertos libros de Donoso no están a la altura de los de Carlos Fuentes. Estamos de acuerdo que Carlos Fuentes es un gran escritor, pero también convenimos que tiene libros aburridos y otros que son grandes novelas. Pero no veo la razón de que la obra de Fuentes tenga que ser más importante que la de Donoso. No veo por qué El Obsceno pájaro de la noche no pueda ser puesta entre las grandes novelas del Boom. Entonces estaba esta idea de revisar el canon y preguntarse ¿por qué El Astillero o El Obsceno Pájaro de la noche son menos importantes que Cien años de Soledad o que Conversación en la Catedral? ¿Por qué éstas sí y las otras no?

Una última cosa, para no alargarme tanto. Digno de destacar, en cuanto a nuestras lecturas, era que muchos de nosotros o éramos poetas, o nos gustaba mucho la poesía. El Boom, vale la pena decir, estuvo conformado por escritores superdotados literariamente. Sin embargo, hizo muchas cosas que ya no están vigentes o que, ahora, a lo mejor, nos conviene hacer otras. Es decir: eran grandes escritores, pero no hablan por nosotros. Entonces, ni en su concepción política, ni en su concepción de literatura representativa de la patria, ni tampoco en su ejercicio de los géneros literarios agotaron lo que nuestra generación necesita. Es así como llego a que el Boom de la literatura Latinoamericana es narrativa. ¿Dónde están los poetas del Boom? Hubo excelentes poetas en esa generación, y el canon literario de la época los ha desaparecido. Hablamos del Boom y la poesía no existe. Ni las novelas del Boom hablan de poesía, ni durante la generación del Boom hubo un poeta puesto en primera línea. Ésa es una laguna gravísima que no queríamos repetir ahora. Incluimos a los poetas en nuestro canon narrativo.

En Bogota nos preguntábamos ¿por qué no había poetas invitados? Parecía más que una reunión de escritores, una reunión de narradores. Pero la poesía, al menos estaba en nuestro horizonte de lecturas.

Más allá de que seas poeta también, ¿qué valor le entregas al lenguaje poético por sobre el narrativo? (haciendo la salvedad de que también puede haber poesía en un texto narrativo)

La poesía tiene que ver con la reinvención del lenguaje. Y es, digamos, la vanguardia de nuestra lengua desde siempre. Descubre cosas que la narrativa recoge tiempo después. Bolaño lo supo muy bien. Lo que ciertos poetas descubren en algún momento, con el transcurrir de la historia los narradores lo absorben y lo reciclan. Eso nos habla del poder anticipatorio de la poesía y del poder sintético de la novela.


En Sudamérica hay cierta distancia con la poesía que se escribe en España. Se sigue considerando, sobre todo por lo que llega, que allá se practica una poesía académica, muy urbana, simple, que no ha vivido aún un periodo de verdadera vanguardia. Que repite fórmulas muy del pasado. Pienso en Ángel González, Luis García Montero…¿Compartes el juicio?

En parte, sí. Estoy de acuerdo con que ésa es la forma en que es percibida la poesía española en Latinoamérica. Ahora, habría que pensar si la poesía española contemporánea es verdaderamente así. Creo que hay un desconocimiento mutuo. Te podría mencionar muchos poetas que trabajan otra poesía y que aquí no son en absoluto leídos.

Juan Carlos Mestre, por ejemplo, que practica una poesía visionaria y surreal que nadie ha leído aquí ni leerá, me temo. Está Manuel Vilas, que hace una poesía que es una mezcla de celebración Whitmaniana con la actualidad de las noticias y la televisión. Eduardo García, que hace poesía neo-fantástica que recoge la tradición del cuento fantástico latinoamericano. Está Elena Medel, que es una joven poeta que su primer libro es un libro casi pop. Olvido García Valdés que hace una poesía de reflexión sobre el lenguaje. Y podría seguir nombrando a muchos que aquí no son conocidos.

¿Y cuál es la percepción de la poesía latinoamericana contemporánea en España?

Creo que la poesía española y latinoamericana contemporánea son como dos espejos deformantes que están enfrentados. Cada orilla tiene una idea caricatural de la poesía del otro lado. El tópico de la poesía española contemporánea es que es conservadora y más académica, y el tópico de la poesía latinoamericana, desde España, es que es una poesía seudo vanguardista que comete toda clase de ingenuidades. Sesentistas, que siguen creyendo en la vanguardia, olvidando que la ruptura, como el propio Octavio Paz dijo, es una tradición. Y que tan académico es un poema automático o surrealista como un poema más realista, más confesional, a esta altura de la historia. Que no es más atrevido emular una escritura de vanguardia –que también es histórica. Las vanguardias tienen ya cien años, casi.

Digamos, para resumir: allá se cree que la poesía contemporánea latinoamericana se regodea con ingenuidad en las vanguardias, y prestigia muchísimo la poesía que no se entiende. Hay una valoración también academicista de esa poesía. No te olvides que en Argentina los poetas y la Universidad están muy relacionados. La poesía hermética y oscura es también una poesía dirigida desde la academia. Y eso es un academicismo.

Eso es lo que yo escucho, pero no lo que pienso. ¿Qué pienso? Que ambas cosas son mentira. Conozco casos contrarios en uno y otro lado. Y esas corrientes son omitidas cuando intentamos resumir la caricatura de ambas orillas. El problema es cuando toda una generación empieza a escribir toda la poesía parecida. El problema son las modas. Ahora, creo que la realidad de la poesía latinoamericana y española son mucho más variopintas de lo que se cree de un lado u otro.

Tras El Viajero del Siglo, Andrés, ¿tienes ya algún libro en mente?

Tengo una idea para una novela., que será muy distinta a ésta. Lo único que sé es que uno de los narradores será un niño, pues me permitirá hacer exactamente lo contrario a esta omnisciencia poliédrica que tiene la novela, y que transcurrirá de nuevo en mi época. Y sé algunas cosas más sobre la historia, pero prefiero no contar. También tengo unos poemas y cuentos a medias, pero que no dan para libro.
 

Variaciones Onetti 6: La Metafísica del Balbuceo julio 9, 2009

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juan-carlos-onetti…porque si fuera cuestión de decir las cosas, decirlas, pronunciarlas, categorizarlas, resolverlas; digo, si la cuestión fuera esa, no estaríamos ante un problema sino ante una mera imposibilidad, un juego desenfrenado y místico, análogo al que juegan esas personas que buscan el “encuentro” con algún dios.
Las cosas no se dejan decir, ¿cuántas pruebas más necesitaremos para resignarnos? ¿cuánta sangre?. Las cosas – si tenemos suerte, si no estamos sujetos de una alucinación colectiva – están ahí, y no tienen nombre ni significado, mucho menos explicación. Las cosas están abandonadas a su suerte, y todos sabemos que esta suerte es el sino de los bautismos perpetrados por la humanidad, por la bella criatura inútil, ambigua y ambiciosa.
Las cosas apenas se saben mostrar, y es en ese mostrarse que las identificamos como cosas, que las reducimos a cosas cuando son más bien relaciones, sucesos, interrupciones, destellos. Pero, claro, habida cuenta de que las cosas mejor saben ocultarse que mostrarse, cualquier reducción a cosa – con su correspondiente etiqueta – nace deformado, sucio, estéril, grotesco.
Deleuze, en Crítica y clínica: “…cuando el balbuceo ya no se ejerce sobre unas palabras preexistentes, sino que él mismo introduce las palabras a las que afecta; éstas ya no existen independientemente del balbuceo que las selecciona y las vincula por sí mismas. Ya no es el personaje el que es un tartamudo de palabra, sino el escritor el que se vuelve tartamudo de la lengua: hace tartamudear la lengua como tal. Un lenguaje afectivo, intensivo, y no ya una afección de aquel que habla”.
El mundo de Onetti se derrite, su habla se repliega sobre sí misma y se aglomera, se contamina, se sincera. El habla del mundo – simbolizado en una ciudad ficticia o en una habitación de hotel, lo mismo da – se sincera en su temblor ante “las cosas”, acepta su incapacidad para expresar nada esencial y tiembla, balbucea, quizás en una estricta correspondencia con el tembladeral propio de ese mundo, no la correspondencia de significante y significado, no la correspondencia entre signo y realidad…una correspondencia lapidaria, sin puntos de partida ni de llegada, sin polos.
Deleuze: “Se trata de un balbuceo, pues cada posición de un o de el constituye una vibración. La lengua se estremece de arriba abajo. Hay aquí el principio de una comprensión poética de la propia lengua: es como si la lengua tendiera una línea abstracta infinitamente variada”.
La lengua estremecida, el estremecimiento de la lengua. Onetti es consciente de que el mundo sólo puede vivirse, pero aún así crea un mundo (llamémoslo Santa María para simplificar) con la escritura. El estremecimiento de la lengua, su conmoción absoluta, es la condición de posibilidad de esa creación. Creación de mundo, que no es otra cosa que el mundo (esa idea tan violenta y sutilmente real a la que llamamos mundo) re-creado, el mundo revelado, expuesto, con los sonidos temblorosos del balbuceo.
Blanchot, en La literatura y el derecho a la muerte: “Con toda seguridad se puede escribir sin preguntarse por qué se escribe. ¿Acaso un escritor, que mira su pluma trazar letras, tiene el derecho de suspenderla para decirle: detente?, ¿qué sabes de ti misma?, ¿con vistas a qué avanzas?, ¿por qué no ves que tu tinta no deja huella, que vas en libertad hacia adelante, pero en el vacío, que si no encuentras obstáculo es porque nunca dejaste tu punto de partida? Y sin embargo escribes: escribes sin reposo, descubriéndome lo que te dicto y revelándome lo que sé; leyendo, los demás te enriquecen con lo que te toman y te dan lo que les enseñas. Ahora has hecho lo que no has hecho; lo que no has escrito, escrito está: estás condenada a lo imborrable”.
Onetti no parece jamás preguntarse para qué escribe; efectivamente, pertenece a ese grupo – reducido – de autores cuyo concepto de la escritura forma parte de su propio ser, análogo a lo que ocurriría con el concepto de la respiración, si es que valiese la pena detallarlo. Onetti escribe sin reposo, desde el reposo frenético, desde el temblor del balbuceo en que la lengua se trasviste. Onetti, él también, está condenado a lo imborrable.

 

 

Mome

 

 

 

William Saroyan – Primera Parte julio 8, 2009

 

 
2La Periódica presenta un ciclo de relatos del escritor norteamericano William Saroyan. En esta ocasión, podrás leer el prefacio al volúmen “El Muchacho Audaz del Trapecio Volador” y uno de los relatos del libro,”Pelea Tu Propia Guerra.”

 
La próxima entrega, en 2 semanas.
 
William Saroyan nació en Fresno, California, en 1908. De origen armenio, sus relatos y obras de teatro fueron muy populares durante los años de la Gran Depresión. En 1940 se le concedió el premio Pullitzer por su obra The Time of your life. Murió en 1981.  
 
 
 
 
 

 

Pelea tu propia guerra – William Saroyan

Filed under: Literatura Norteamericana,Traducción — laperiodicarevisiondominical @ 6:15 am
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mini_SAROSentado en esta pequeña habitación, a dos o tres meses de aquel momento, o a dos o tres años de aquel momento, escribiendo una historia sobre un grupo de seres que marchan en un desfile de muerte, escribiendo sobre lo que se les pasa por la cabeza, todas las cosas con las que sueñan e imaginan en relación con ellos mismos y el universo, cuando escucho que tocan a la puerta, un golpe bastante enfático.
 Sé que no es la oportunidad, ya que la oportunidad tocó a mi puerta hace varios años cuando estaba acabado y buscaba un trabajo, así que imagínense que debe ser mi primo Kira Minor, el mejor escritor que conozco que no escribe ni quiere escribir. O tal vez, imagino, es ese joven de semblante triste, el del uniforme azul ajado, que trabaja para la agencia de cobranzas y viene una vez por mes para informarme educada y nerviosamente que a menos que le pague los cuatro dólares que aún le debo a aquella agencia de empleos que me consiguió un trabajo en 1927, van a llevar el caso a la corte, deshonrarme y quizás enviarme a la penitenciaría.
Este chico estuvo viniendo tan a menudo que ya lo conozco bastante bien, y en las vueltas que le hemos dado a este asunto, pudimos hacernos amigos, más allá de que en apariencia parezcamos enemigos. Nunca me molesté en preguntarle su nombre, pero me ha contado todo sobre él y así supe que tiene una esposa, una pequeña hija que siempre está enferma, fuente de todas sus preocupaciones.
Al principio me disgustaba y solía preguntarme por qué trabajaba para una compañía de cobranzas, pero cuando me explicó sobre la enfermedad de su hijita, empecé a entender que tenía que ahorrar dinero de alguna forma y que no estaba haciéndolo porque le gustara, sino más bien porque era absoluta y desesperadamente necesario. Solía venir a mi habitación, aturdido de preocupación, me miraba con severidad y luego decía: Aquí, Sr. Sturiza, mi firma está ya cansándose de sus evasiones y precisamos que efectúe el pago de una buena vez. Yo decía: siéntate. Toma un cigarrillo. ¿Cómo está tu hija? Entonces suspiraba, se sentaba y encendía un cigarrillo. El deber es el deber, solía empezar diciendo, y tengo que ser severo con usted. Después de todo, le debe a nuestro cliente cuatro dólares. Muy bien, decía yo, sé severo. No le debo un centavo a nadie. Le debo a mi primo Kira Minor medio dólar, pero no llevó ese asunto a una agencia. Luego hablábamos al menos durante media hora o algo así, y el joven recaudador me contaba sus problemas, lo mal que le estaba yendo, y yo le contaba los míos, lo mal que me iba a mí, tratando de escribir bien y siempre equivocándome, yendo a pie hasta la biblioteca pública para tratar de averiguar cómo lo había hecho Flaubert.
El golpe en la puerta detiene la continuidad de mis ideas, así que voy y la abro. Si es mi primo Kira, pienso, voy a regañarle; si es el joven recaudador de la agencia, seré educado y le preguntaré sobre su hija.
Pero no es ninguno de los dos; es un hombre pequeñito de unos cincuenta años, con una tonta cara, momentáneamente animada por algún pensamiento entusiasta, y trae en su mano izquierda un sobre marrón largo, no hay duda que atiborrado de documentos muy importantes. El hombre es un extraño para mí, de modo que estoy sumamente interesado en e´l, ilusionado con que puedo aprender de él lo suficiente como para escribir una buena historia.
¿Enrico Sturiza? Pregunta, o más bien, lo grita, y yo empiezo a entender que algo sucedió en algún lugar del mundo, algo trascendental, histórico.
Sí, Sr, respondo con calma.
Enrico Sturiza, continúa el hombrecito con un tono que sugiere que estoy a punto de ser sentenciado a muerte por algún insignificante pecado olvidado, tengo el honor de informarle, de parte de la Liga Internacional de Preservación de la Democracia y Aniquilación del Fascismo, el Bolchevismo, el Comunismo y el Anarquismo, que usted reúne los requisitos necesarios para asumir el deber de formar parte de la línea de fuego, así que en cuanto pueda tomar su sombrero y su abrigo, estaré complacido de escoltarlo hasta el Packard que está en la puerta, para llevarlo al cuartel del regimiento. Allí le proveerán de un nuevo uniforme, un pequeño libro de instrucciones escrito en un lenguaje comprensible para un niño de siete años, un buen arma y una lugar donde dormir.
El hombrecito dio este discurso con un estilo muy vivo e imponente, pero yo no estaba sumamente impresionado. Hice una pausa, encendí un cigarrillo y le sugerí que entrara a mi habitación y se sentara. Entró, pero no aceptó tomar asiento.
¿Estamos en guerra? Pregunté educadamente.
Sí, por supuesto, sonrió el hombrecito, queriendo decir que yo era un burro por no haberlo sabido. La Guerra, me anunció, se declaró esta mañana, exactamente a las seis y cuarto.
Esa no es hora de declarar la guerra, respondí. Difícilmente alguien esté despierto en ese momento. ¿Quién la declaró?
Esta pregunta lo molestó y se sonrojó un poco confundido, cambiando de semblante y esforzándose en toser. saroyan1
La declaración de guerra se imprimió en todos los periódicos matutinos, replicó.
No leo los periódicos, dije. A veces ojeo el Christian Science Monitor, pero no muy a menudo. Soy escritor y leer periódico echa a perder mi estilo. No puedo permitírmelo. Pero la guerra me interesa. ¿Quién escribió la declaración?
Vi que le caía mal al hombrecito, así que se negaba incluso a intentar una respuesta a mis preguntas.
¿Es usted Enrico Sturiza? Volvió a preguntar.
Sí, respondí.
Muy bien. Entonces, venga conmigo, dijo el hombrecito.
Lo siento, respondí. Estoy escribiendo una historia sobre un montón de famélicos que marchan en fila y debo terminarla para hoy. No puedo ir con usted. Luego de que acabe la historia, tengo que salir a hacer ejercicio.
Le exijo, dijo el hombrecito, que me acompañe. En nombre de la Liga Internacional, le exijo que me acompañe.
Váyase ya mismo de aquí, respondí en voz baja.
El hombrecito empezó a temblar de furia, temiendo un ataque de rabia. Sin embargo, se da la vuelta a la manera militar, me grita que soy un traidor y se va.
Vuelvo a la máquina de escribir y trato de seguir con la historia que estoy escribiendo, pero no resulta nada fácil. Una guerra es una guerra, y todos sabemos de qué viciosa manera la última guerra se metió en los nervios de los escritores, sacando de ellos todo tipo de excentricos estilos de escritura, todo tipo de manierismos. Las noticias sobre la guerra me embargan y empiezo a deprimirme, sentado ociosamente en la silla, tratando de pensar en inteligente en lo que pensar.
No mucho más de media hora después golpean nuevamente y al abrir, veo la apuesta figura de un muchacho con uniforme de oficial. Obviamente se trata de un tipo educado, que fue a la universidad, alegre y no un completo idiota.
¿Enrico Sturiza? Pregunta.
Sí, respondo. Por favor, pase.
Mi nombre, dice el joven oficial, ofreciéndome su mano, es Gerald Appleby.
Me agrada saber su nombre, digo. ¿Quiere sentarse?
El joven Appleby acepta mi hospitalidad, saca un cajetilla de cigarrillos, la abre; acepto un, empezamos a fumar y la conversación arranca. El Sr. Covington, dice el Sr. Appleby, le hizo una visita esta mañana, según fui informado. Su reporte sugería que usted no -¿debo decirlo?- deseaba ser escoltado por él hasta el cuartel de oficiales. Mi comandate, el General Egmont Pratt, aconsejó que me contactase con usted para llevar adelante esta conversación con el objetivo, esperamos, de convencerlo de la urgencia que supone su participación en la presente guerra antes de que la civilización se vea amenazada.
Appleby es un tipo interesante. Es interesante ya que puedo darme cuenta de que nada que tenga que ver con la guerra o con cuán amenazada está la civilización podría alejarlo alguna vez de la estrechez y la vacuidad de su vida.
¿Qué le hace pnesar que la civilización está amenazada? Le pregunto. ¿De dónde sacó esa idea?
Si no derrotamos al enemigo, responde el Appleby, evadiendo mi pregunta como un niño, la civilización será la derrotada, y derrotada de manera tan contundente que la tierra entrará en un estado de absoluta barbarie.
¿A qué civilización se refiere usted? Pregunto.
A nuestra civilización, dice el Sr. Appleby.
No estaba al tanto, respondo. En todo caso, estoy vivamente a favor de volver a una absoluta barbarie. Creo que realmente sería divertido. Creo además que hasta la gente más sofisticada disfrutaría de volver al barbarismo. ca_wss
Sr. Sturiza, dice el joven oficial, de joven a joven, le pido que abandona esa posición frívola y se una a sus hermanos en la batalla contra las fuerzas destructivas de la humanidad, que ahora mismo amenazan con desbaratar los nobles y decentes sentimientos del hombre.
¿Está usted seguro? Pregunto.
Debemos pelear para defender la tradición democrática, y si es necesario, debemos morir en combate.
¿Usted quiere morir? Pregunto muy educadamente.
A favor de la libertad, sí, responde el Sr. Appleby.
Entonces le contaré, digo, lo que ocurrió con Pascin. Creo que lo hizo con cierta gracia. Se metió a la bañadera, se cortó con cuidado las muñecas, saangró hasta morir, con sin mucho dolor y mucho arte. Hay por supuesto muchísimas otras maneras, igualmente artísticas. Yo tendría la delicadeza de recomendar un salto desde un rascacielos. Es una manera mucho más inquietante y más rápida, una de las tendencias más modernas de suicidio. En parte mi plan como escritor es tratar de vivir lo máximo que pueda. Espero además sobrevivir a tres o cuatro guerras. Mi plan es vivir indefinidamente.
No puedo entenderlo, dice Appleby. Usted es un joven saludable. No está enferno. Tiene una postura erecta, buena para ser soldado, y aún así pretende no alistarse en esta guerra, una guerra que acabará con todas las guerras, una guerra histórica, una oportunidad de participar en quizás el evento más extraordinario que ha sucedido sobre la faz de la tierra. Nuestras fuerzas aéreas están en perfecto estado. Nuestra división de químicos y gases están preparadas para destruir enemigos en gran cantidad. Nuestros tanques son los más rápidos, los más grandes y los más letales. Tenemos armas más poderosas que las del enemigo. Los superamos en número de barcos, tres nuestros contra uno de ellos. Nuestro sistema de espionaje funciona a la perfección, podremos conocer todos los secretos del enemigo. Nuestros submarinos están listos para hundir cada barco del enemigo. Y usted, sentado ahí, sin querer involucrarse en esto, la guerra más noble de todos los tiempos.
Precisamente por eso, respondo. No tengo deseos de destruir al enemigo. No reconozco enemigo alguno. ¿Con quién se supone que están peleando? ¿Alemania? ¿Francia? ¿Italia? ¿Rusia? ¿Con quién? Tengo mucho cariño por los alemanes, y también por los franceses, por los italianos y por los rusos. No pensaría en absoluto en herir los sentimientos de un ruso. Soy admirador de Dostoievski, de Tolsto, Turguenev, Chejov, Andreiev y Gorki.
El Sr. Appleby se levanta, profundamente herido. Muy bien, dice. Desafortunadamente, aún no pudimos obtener la autoridad necesaria para exigir la participación de todos los jóvenes que se encuentren capacitados para la batalla, pero nuestro departamento de propaganda está trabajando día y noche en ello, y lo que queremos es ir a elecciones generales y ganar las elecciones. Estar en las filas del ejército es sólo una cuestión de tiempo para todos los tipos indiferentes y cobardes como usted. Le aseguro, Sr. Sturiza, que no podrá escaparle a esta guerra.
Quizás sea que este muchacho no se equivoca, pienso.
Búsqueme alguna otra vez, le sugiero, y tendremos una charla sobre arte. Es un tema inabarcable; cuanto más se habla de ello, más hay para decir y para no decir.
Así que vuelvo al relato que se supone que estoy escribiendo, un poco triste esta vez, pero no hay manera ya; la guerra no me permitirá escribir. Es como una sombra sobre cada pensamiento y vuelve fútil a cada esperanza con respecto al futuro. Así que en vez de sentarme y deprimirme, salgo a caminar, camino de la biblioteca pública. Veo a la gente y veo algo que comenzó a embargarlos. No están de la misma forma que ayer. El cambio es muy sutil, es difícil de explicar, pero distingo que no son ya los mismos.
Me pregunto si soy yo el mismo de ayer, pero al mismo tiempo no puedo creer en lo que digo. La gente como yo parece ser la misma, pero no lo es. Puedo darme cuenta de la diferencia, pero no puedo identificar qué hay de diferente en mí. Hago lo mejor que puedo para seguir siendo el mismo, pero pese a mis esfuerzos, no sucede. Cada momento me encuentra leve, pero definitivamente cambiado.
El cambio en la gente es la histeria; no es aún extrema, pero está empezando a crecer. El cambio en mí empiezo a creer que es diferente. Yo estoy tranquilo. Lo único que no puedo negar es que empiezo a estar un 15768poco irritado e inconscientemente tengo deseos de golpear al próximo jovencito que me pida participar en la guerra; también inconscientemente creo que es lo apropiado para mí, golpear un tonto.
Hacia la noche volví a mi habitación y encontré a mi primo Kira Minor escuchando música en el fonógrafo. Sonaba Elegy, de Massenet, cantada por Caruso. Mi primo fumaba un cigarrillo, se veía muy tranquilo escuchando al más grande cantante que el mundo haya conocido que, según mi primo, es también el hombre más grande que el mundo ha conocido.
¿Qué hay de la guerra? Le pregunto.
¿Qué hay con ella?
¿Cómo te sientes al respecto?
No tengo ninguna opinión, dice mi primo.
No estás diciéndome la verdad, le digo. ¿Cómo te sientes? Tienes diecisiete años: muy pronto te reclutarán. ¿Cómo te sentirías si eso sucediera?
No me gustan las multitudes, responde.
Pero te harán ir.
No, dice. No me harán ir. Odio caminar en fila recta. No saco nada de las guerras.
A ellos no les importa eso, digo. Están presionando al gobierno y te forzarán a ir.
No, dice mi primo. Me rehusaré.
Te pondrán en la cárcel, le respondo.
Que lo hagan. No me preocupa, dice mi primo. ¿No quieres luchar por la perpetuación de la Democracia o algo así? Le pregunto.
No, dice. No me gusta caminar entre soldados. Me avergüenza. Me gusta caminar solo.
Bien, le respondo, enviaron a dos oficiales aquí hoy y tuve que insultarlos a ambos.
Eso está bien, dice. Tú no iniciaste la guerra. Deja que peleen los que lo hicieron. Más allá de que lo dude, se supone que tú eres escritor.
Eso es sólo tu opinión, le digo. Sal de aquí; quiero ponerme a escribir de nuevo.
Una semana más tarde me visita una joven vestida muy elegante. Muy embaucadora al hablar. Fumaba muy nerviosa.
Estamos resueltos a hacerlo cooperar, Sr. Sturiza, dice. Supimos que usted es escritor de relatos y lo queremos tenerlo dentro de nuestro departamento de propaganda. Su trabajo será escribir historias de interés humano sobre jóvenes que se lanzan a salvar a la civilización, madres heroicas y abnegadas, esposas, hermanas e hijas. Será muy bien remunerado y hay bastantes oportunidades de progreso.
Lo siento, digo, pero no soy bueno para escribir historias de interés humano.
No tiene por qué preocuparse por eso, dice la joven. Ya todos los formatos han sido creados científicamente para que un máximo de efecto emocional apele a los sentimientos del público, de modo que usted simplemente tiene que cambiar los nombres, las direcciones y otros detalles menores. Es muy simple.
Ya lo imagino, digo, pero no quiero el trabajo.
Le pagarán cinco dólares a la semana, dice la joven, y le darán el rango de primer teniente. Participará en todas las funciones militares y, déjeme decirle, conocerá a muchísima gente que le será útil luego de la guerra.
Cinco dólares a la semana es más dinero del que yo esperaba ganar alguna vez, y la gente se interesaría en mí.
Lo siento, digo, el empleo no me interesa.
La joven sale, diciéndome que piense la cuestión con calma. Se está quedando en uno de los mejores hoteles de la ciudad. Me pregunta si me importaría ir a visitarla alguna vez para beber algo y charlar. Yo también me lo pregunto.
Dos meses más tarde, mi primo Kira Minor llega a mi habitación con el periódico matutino. La noticia es que todos los jóvenes con condiciones para la batalla van a ser forzados a participar en la guerra, guerra en la cual no le está yendo muy bien al bando que se supone que es nuestro bando. Nuestras bajas fueron casi tantas como las del enemigo: aproximadamente un millón de hombres de muertos y el doble de heridos. Ha habido anuncios de bonos de incentivo para los soldados, reuniones masivas y titulares enormes durante varias semanas.
Leo las noticias y me siento a fumar otro cigarrillo.
Bueno, digo, esto significa que van a venir a buscarme después de todo.
¿Qué vas a hacer? Pregunta mi primo.
Decidí no permitirme a mí mismo involucrarme en todo esto.
Cinco días después recibo una carta en la que se me ordena presentarme en los cuarteles del regimiento la semana siguiente a las ocho. Esa misma semana a esa hora estoy en mi habitación, tratando de escribir un relato. A las dos y once minutos de la tarde, el Sr. Covington, el hombrecito que me visitó primero, y cuatro hombres más entran en mi habitación. En el hall hay dos policías militares y abajo, en la calle, dos automóviles muy caros.
¿Enrico Sturiza? Dice el Sr. Covington.
Sí, respondo.
Como Jefe del Comité de Estudios de Casos de Deserción del distrito, distrito 47º de San Francisco, es mi deber interrogarlo en vistas de que no se ha hecho presente en la movilización de esta mañana. ¿Recibió la carta oficial número 247-Z?
Supongo que la carta que recibí era la carta oficial número 247-Z, respondo.
¿La leyó?
Sí, la leí.
Entonces ¿por qué, si me permite, no se reportó esta mañana en la movilización?
Sí, dice otro de los hombrecitos. ¿Por qué?
Sí, ¿por qué? dice el tercero.
El cuarto creo que es incapaz de hablar. No dice nada.
Tenía que escribir un relato, respondo a todo el Comité, y estaba escribiéndola cuando me honraron con su visita.
Le ruego, dice el Sr. Covington, que me dé respuestas directas. ¿Estaba tan enfermo que no pudo reportarse a la movilización?
No, respondo, estoy muy bien, incluso ahora mismo. Nunca me sentí mejor en toda mi vida.saroyan-parisfresno200304
Entonces, dice el Sr. Covington, lamento informarle que se encuentra usted bajo arresto por deserción.
Estoy de pie frente a mi máquina de escribir, mirando un fajo de papel amarillo y pienso esta es mi habitación y he creado una pequeña civilización en ella, y este lugar es lo que el universo para mí, y no tengo deseos de que me alejen de él, y de pronto sé que he derribado al Sr. Covington y que ha caído en el suelo y que hago lo mejor que puedo para golpear a los demás miembros del Comité, y que sacan sus armas, los cuatro miembros y los dos policías militares, y lo único que pienso es por qué mierda, bastardos, no pelean su propia guerra, ustedes malditos veteranos que mataron a millones en la última guerra, por qué no pelean en todas sus malditas guerras, pero no puedo decir nada, y uno de los miembros del Comité me dice, si el Sr. Covington muere, tendremos que fusilarlo, Sr. Sturiza; será nuestro penoso deber fusilarlo, Sr. Sturiza;; si el Sr. Covington no muere, lo condenaremos a veinte años en la penitenciaría, Sr. Sturiza, pero si muere, será nuestro penoso deber fusilarlo; y mientras bajamos las escaleras el hombrecito sigue dicéndome esto una y otra vez.

 
 
 
 
Traducción: Martín Abadía
 
 

 

 
 
 

 
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