La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

William Gass: camisas blancas tras el cristal septiembre 29, 2009

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 7:06 am
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La literatura es una estrategia de aproximación. Nunca llegar, pero sí encaminarse hacia las zonas donde el lenguaje reconstruye un espacio, un lugar, un personaje. A modo de inventario, William Gass, en El Corazón del corazón del país (1968) (último relato del libro que lleva el mismo nombre), emprende un rumbo. Dar cuenta de un pequeño pueblo del Medio Oeste Norteamericano. Utiliza el fragmento -consciente que la totalidad no sólo es inabordable, sino también inexistente- como método posmoderno para narrar la historia de un desamor, de un pueblo en ruinas, de un futuro que no se espera.

 

Es una narración que se resquebraja, al igual que lo que se va narrando. Pero ante todo, un personaje, vacío, quieto, desorientado, que, al igual que el pueblo donde habita, comienza a deconstruir una identidad.

 

Tengo que organizarme. Tengo que, según dicen, ponerme en marcha, ahuyentar a ese gato de mi regazo –sí, tomar resoluciones, moverme, hacer. Mas ¿qué hacer? Mi voluntad es como la luz rosada y polvorienta de esta habitación: suave, difusa y levemente reconfortante. Me permite hacer cualquier cosa…nada. Mis oídos oyen como por casualidad. Me alimento con lo que me dan. Mis ojos ven lo que se les pone delante. Mis pensamientos no son pensamientos, son dueños. Estoy vacío o lleno…depende. Y yo no puedo elegir.

 

3865597798_8a3cd1bfbf_mWilliam Gass conduce el relato de la ciudad y el relato del personaje que la mora, como partes de una misma descomposición. La imposibilidad de dictar una norma, el imposible que es fijar una imagen que pueda perdurar, hacen que la narración se articule a través de un eje que se va moviendo y transformando a medida que avanza. Es ahí donde el carácter y la intención del autor relucen. Ya no hay sujetos que cuenten su historia con la integridad con la que cierta literatura del pasado lo hacía. Ahora, la obligación de una verdad, o la búsqueda de ésta, están supeditadas a la consciencia que tiene el que escribe y el que lee el artificio.

 

La disolución de la identidad, lo sabemos, es una constante de la literatura denominada como posmoderna. Esto quiere decir –aunque el debate siempre está abierto- que la forma por la que nos acercábamos a los personajes, cambia. Ya no es posible contar la historia con la utopía de un comienzo y fin, con la lógica causa-efecto. Lo que ahora prevalece son pequeños esbozos, bosquejos tentativos de un sujeto, aproximaciones que de antemano se saben insuficientes. Y es justamente eso lo que sabemos del personaje de El Corazón del corazón del país: minucias de una pérdida, imágenes que evocan historias mínimas, palabras que inducen a un lenguaje que alguna vez fue pero ya no.

 

Porque ahora estoy en B., Indiana, sin trabajo y sin paciencia, sin amor, sin tiempo y sin dinero, sin pan y sin cuerpo, de mal humor, sin té, señora Desmond. Así que, cierra el puño, bruja, saco de muerte. Vete a llamar a otra puerta, muérete, preciosa. (Yo quería ser famoso, pero tú me haces recordar el tiempo –mi vacío. ¿Era esto lo que yo creía que me iba a elevar sobre los demás? ¿Amor? ¿dónde estás?… ámame. Quiero llegar tan alto, decía yo, que cuando cague, nadie escape a mi mierda.

 

tunneling-tunnel-diagramLas confesiones del personaje denotan otro tiempo, otra vida, otro lugar, pero nada sabemos. Él mismo desconfía de sus palabras, y se desdice, y se contradice, como alguien que, en realidad, aspira a una verdad, pero sabe que no existe tal cosa. Todo está ligado a una interpretación personal, a una incomunicación con los otros, pero también a una desconfianza hacia lo propio. No sé si lo que me cuento es cierto, o fue de otra manera, o simplemente lo inventé. El recuerdo es nuestra primera literatura, y como tal sólo puede mentirse.

 

Un ejemplo de lo anterior lo vemos en la siguiente cita:

 

Voy a acabar por creer que sólo viven quienes se resignan (…), mas advierto que escribo sólo viven quienes se superan. Y mantengo lo escrito, despreocupándome de mi experiencia. Cada una de mis palabras está invertida o trastocada – o soy yo quien lo está.

 

Y está el mensaje que hace que la incomunicación sea el estado permanente de nuestras relaciones: Me escribiste: las cosas nos parecen extrañas cuando no las entendemos. A mí vez te escribo: creo que cuando te amé fui hacia mi muerte.

Hay una presencia que acompaña al relato, como he dicho. Es el pueblo, ese lugar del Medio Oeste, que no se atreve a definirse, que sólo aspira a continuar un camino de deconstrucción. Jóvenes vacilantes, hombres con poco que hacer, locos por la calle, fábricas que se cierran. El pueblo es contado por William Gass como si lo que estuviera narrando fuera una gran bodega y su trabajo fuera tan sólo nombrar lo que ve.

 

Sin embargo, el procedimiento adoptado por el autor norteamericano no sólo tiene relación con la desconfianza que toda narración supone. También hay un juego mayor, que se condice con el título del relato. El corazón del corazón del país, lo más propio de la gran nación, es esa desolación y enfermedad que lo inunda todo. La descomposición como una constante.

 

Estas casas están muriendo a la par que los despojos que las habitan; poco a poco fueron 3888829110_988925f3ddperdiendo el uso de sus facultades –sordera, ceguera, falta de memoria, habla incongruente, andares inseguros, temblores incontrolables, han ido apoderándose de ellos.

 

El Medio Oeste. Discordancia de gentes y lugares, somos una consonancia de ciudades. Como quien aumentase físicamente, excepto en su corazón, trabajamos en exceso. Nuestro aspecto nunca realmente urbano, nunca rural tampoco; vegetamos sin dejar de aumentar, tal como Alicia, en el cuento, crecía sin cambiar de aspecto.

 

Un lugar que no puede definirse; que no se reconoce como urbano, pero tampoco como una zona rural. Similar a lo que sucede al personaje principal, ya que éste no se decide ni elige, sólo recuerda un amor, un pasado que, presumimos, tal vez fue mejor. No lo sabemos. La ciudad también recuerda otras épocas, pero no hay juicio al respecto. Lo mejor o peor, lo bueno o malo, no está librado a un juicio categórico.
Gass demuestra en su texto que el sujeto se cuenta su vida de la misma forma que una ciudad se cuenta a sí misma. El estilo que el autor utiliza hace que lo supuestamente trascendental en el hombre, quede anulado por esa narración fragmentaria que apila sucesos sin que sepamos su historia. A su vez, la ciudad se narra como un recuento de cosas, lugares, casas y tiendas, que estaban y ya no están. Los hechos en la vida de un hombre son homologables a una fábrica que alguna vez estuvo y desapareció. Hay una consciencia de que la literatura es un artificio y que los sentimientos pueden ser manejados como una ficción más.

 

gass_32Para los demás puede ser una tontería: amor. ¿Por qué he de sentir una pérdida? ¿De qué he sido despojado? Nunca fue mía; era una ficción, siempre fue una chica maravillosa, descalza, con aspecto adolescente e interesada como un muchacho en los deportes y en la pesca, un personaje de Twain o, todavía peor, de Riley. La edad no es amable. Aquí hay poca caricias…en B., pocas. Nadie toca a otro a no ser con ira.

 

No obstante el texto aspira a un reconocimiento metaliterario, hay algo que como lectores siempre identificamos como real. O próximo, más bien. Trasladarlo todo a un plano meramente textual, donde el lenguaje asume una condición de promesa imperfecta, funciona si queremos analizar las estrategias narrativas sobre la que se construye un relato. Sin embargo, entre las palabras, en las imágenes que éstas forman, hay un rumor de dolor y desencanto que se parece más a nuestra experiencia que a una construcción abstracta. Tal vez sea eso lo que hace que aún leamos y busquemos huellas de un yo en textos y vidas ajenas. Es tal vez por eso que seguimos leyendo. Hay aún una utopía en nuestras lecturas que no se gasta.

 

 

R.S

 

 

 

¿Está bien ser Ludita? – Thomas Pynchon septiembre 25, 2009

 

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Como si estar en 1984 no fuera suficiente, este año es el 25º aniversario de la famosa lectura de C. P. Snow, “Dos Culturas y la Revolución Científica,” notable por su advertencia de que la vida intelectual en Occidente empezaba a polarizarse en dos facciones, la “literaria” y la “científica,” ambas condenadas a no entenderse ni apreciarse jamás. Originalmente la lectura intentaba dirigirse a cuestiones formales en la era de Sputnik y el rol de la tecnología en el desarrollo de lo que pronto sería conocido como Tercer Mundo. Pero fue la formulación de esas dos culturas lo que llamó la atención de la gente. De hecho, provocó un enorme alboroto en su día. Se redujeron ciertos puntos ya bastante simplificados, lo cual trajo algunos comentarios, y luego insultos e incluso réplicas inclementes que dieron a la totalidad del asunto un halo de distintiva rispidez.

 
 Hoy en día nadie podría hacer una distinción de este tipo. Desde 1959, nos hemos visto obligados a vivir en el flujo de información más vasto que alguna vez podríamos haber imaginado. La demistificación está a la orden del día, todos los gatos han saltado fuera de sus bolsas y han comenzado a maullar. De inmediato sospechamos cierta inseguridad en el ego de gente que intenta ocultarse detrás de una jerga especializada o que finge estar  informada “más allá” de lo que sabe el hombre común. Cualquiera con el tiempo, la educación y ciertas ganancias, puede hacerse del conocimiento especializado que más le plazca. De modo que, hasta ese punto, la disputa entre las dos culturas no puede sostenerse. Como podemos confirmarlo fácilmente al visitar una biblioteca de barrio o una librería, hoy día existen mucho más que dos culturas y el problema en realidad es encontrar el tiempo para leer algo que no tenga relación con la especialidad de uno mismo.
 
Lo que ha persistido, luego de un largo cuarto de siglo, es el elemento de carácter humano. C. P. Snow, con los reflejos del novelista al fin y al cabo es, buscaba identificar no solamente dos tipos de educación, sino además dos tipos de personalidad. El eco fragmentario de viejas disputas, de inolvidables ofensas a lo largo de una larga y espesa cháchara, tal vez hayan ayudado a formar el subtexto de la desmedida y más tarde celebrada afirmación de Snow: “Que desaperciban la cultura científica significa que estos intelectuales nunca han intentado ni han querido comprender la Revolución Industrial.” Estos “intelectuales”, en su mayoría “literarios,” debían entenderse, según Snow, como “Luditas Natos.”
 
A excepción del Pitufo Filósofo, es difícil imaginar a alguien en estos días que guste de ser llamado “intelectual literario,” pese a que no suena tan mal si la etiqueta se amplía a “gente que lee y piensa.” Ser llamado Ludita es otra cuestión. Nos remonta a preguntas como: ¿hay algo en leer y pensar que cause o predisponga a una persona volverse Ludita? ¿Está bien ser Ludita? Pero, yendo más al grano, ¿qué es un Ludita?
 
Históricamente, los Luditas florecieron en Inglaterra de 1811 a 1816. Eran grupos de hombres, organizados, enmascarados, anónimos, cuyo objetivo era destruir la maquinaria usada principalmente en la industria textil. No juraban lealtad a ningún otro rey inglés, salvo a su propio Rey Ludd. No está muy claro por qué se llamaban a sí mismos Luditas, pese a que así era reconocidos tanto por sus simpatizantes como por sus enemigos. El uso de la palabra que hace C. P. Snow fue evidentemente polémico, con la intención de insinuar odio y miedo irracional a la ciencia y la tecnología. Los Luditas, desde esta perspectiva, habían llegado a ser vistos como los contrarrevolucionarios de la “Revolución Industrial,” aquella que la visión moderna no había “nunca intentado ni querido entender.”

 

Pero la Revolución Industrial no fue -como la Revolución Norteamericana o la Francesa que datan del mismo período-, un lucha violenta con un principio, un nudo y un desenlace. Se trataba de algo más sutil, menos conclusivo, algo parecido a un acelerado pasaje en una larga evolución. La frase se popularizó por primera vez hace cientos de años por obra del historiador Arnold Toybee y tuvo su cuota de revisionismo hace muy poco en el número de Julio de 1984 de Scientific American. Allí, en “Raíces Medievales de la Revolución Industrial,” Terry S.Reynolds sugiere que el temprano rol de la máquina de vapor (1765) tal vez haya sido sobredramatizado. Lejos de ser revolucionaria, mucha de la maquinaria que el vapor llevaba adelante había sido usada ya desde la Edad Media por medio del poder del agua. No obstante, la idea de una “revolución” tecno-social, en la que la gente se pusiera al frente como en Norteamérica y Francia, puede aplicarse a cientos de personas y no sólo a quienes, como pensó C. P. Snow, han visto en el Ludismo una forma de encontrar a otros que, al igual que ellos, se oponían política y reaccionariamente al capitalismo. 
 
Pero el Diccionario Británico de Oxford tiene una interesante historia que contar. En 1779, en un poblado de algún lugar de Leicestershire, un tal Ned Lud irrumpió en una casa y en “un rapto de furia demente” destruyó dos máquinas usadas para el tejido de calcetines. La voz se corrió y muy pronto, cada vez que una fabrica de calcetines era saboteada –esto debió haber estado sucediendo, según la Enciclopedia Británica, desde 1710- la gente del lugar respondía con el latiguillo “Lud debe haber pasado por aquí.” Para cuando su nombre se evocó, en 1812, el histórico Ned Lud fue absorbido por el más o menos sarcástico apodo de “Rey (o Capitán) Ludd,” y todo lo demás fue un misterio de oscura y divertida resonancia: una presencia sobrehumana que rumiaba en medio de la noche por los distritos textiles de Inglaterra, poseido por un peculiar y cómico don – cada vez que se encontraba con una tejedora de calcetines, se volvía loco y procedía a hacerla añicos. 
 
Pero es importante recordar que el objetivo, incluso en el asalto original de 1779, como muchas otras máquinas de la Revolución Industrial, no era en absoluto una innovación tecnológica. La tejedora de calcetines había dado la vuelta al mundo desde 1589 cuando, de acuerdo con la leyenda, fue inventada por el Reverendo William Lee, presa del más absoluto de los despechos. Parece que Lee se había enamorado de una joven que estaba más interesada en tejer que en él. Cada vez que aparecía, surgía el rezo: “Lo siento, Rev, tengo que tejer. ¿Qué quiere esta vez?” Pasado un tiempo, incapaz de lidiar con este tipo de rechazo, Lee –a diferencia de Ned Ludd, sin rapto de furia demente alguno pero imaginemos que sensata y seriamente- se prometió inventar una máquina que volviese obsoleto el tejido de calcetines a mano. Y cumplió su promesa. Según la enciclopedia, el sistema del clérigo rechazado era “tan perfecto en su concepción que continuó siendo la única forma mecánica de tejer por cientos de años.” 
 
Ahora, teniendo en cuenta el tiempo que ha pasado, no es tan fácil pensar en Ned Lud como en un loco tecnofóbico. No hay duda de que lo que la gente admiró y mitificó fue el vigor de la peculiar actitud de su asalto y una frase como “rapto de furia demente” resulta de poca monta, sobre todo 68 años después del suceso. En todo caso, el enojo de Ned no estaba directamente enfocado en las máquinas. A mí me resulta más próximo al controlado enojo del tipo de las artes marciales, propio del Mala Leche.
Hay una historia bastante extendida en torno a esta figura, el Mala Leche. Muy a menudo es un hombre y aunque muchas veces se gana la socarrona tolerancia femenina, es casi universalmente admirado por los hombres por dos virtudes básicas: es Malo y es Grande. Malo no significa moralmente malvado, no necesariamente, sino más bien capaz de hacer daño a gran escala. Lo que sí es importante aquí es la amplitud de esa escala, la multiplicación del efecto.
 
 Las máquinas para tejer que provocaron los primeros disturbios luditas han dejado a la gente en la calle a lo largo de dos siglos. Todo el mundo vió como esto sucedía –se volvió parte de la vida cotidiana. Incluso empezó a vérselas cada vez más como propiedad de hombres que no trabajaban, que sólo las poseían y las alquilaban. No hubo filósofo alemán que no haya, tarde o temprano, recalado en lo que hicieron las máquinas de los salarios y los trabajos. El sentir público frente a ellas nunca pudo haber sido un horror simple e insensato, sino más bien algo más complejo: una relación de amor/odio entre el humano y la máquina –especialmente cuando ya hace un tiempo que están entre nosotros-, para no mencionar el agudo resentimiento hacia al menos dos efectos que han sido vistos tan injustos como amenazantes. El primero, la concentración de capital que cada máquina representa; el segundo, la habilidad de la máquina de dejar a un buen número de hombres sin trabajo- que “valga” mucho más que muchas almas humanas. Lo que dio al Rey Lud un carisma de Malo tan especial, llevándolo de héroe local a enemigo público nacional, fue que él se enfrentó contra la ampitud y la multiplicación de este efecto más que contra otros humanos, y que prevaleció. Cuando las cosas van mal y nos sentimos rendidos a la piedad de fuerzas mucho más poderosas que nosotros, ¿no se nos ocurre virar, como si se tratara de un equalizador, siquiera en la imaginación, en el deseo, y convertirnos en un Mala Leche –un djinn, un golem, un hulk, un superhéroe- que resistiría frente a todo lo que podría aplastarnos?
Por supuesto, por entonces la verdadera y laica contienda contra las máquinas seguía librándose aún, los sindicatos se pusieron al frente, haciendo uso de la noche, la solidaridad y una disciplina muy personal para conseguir la expansión de un efecto que les fuera propio.
 
 
karlof-frankensteinFue una guerra que abrió los ojos de las clases. El movimiento tuvo aliados en el Parlamento, entre ellos Lord Byron, en cuyo discurso inaugural en la Casa de los Lores, en 1812, argumentó compasivamente contra un presupuesto destinado a, entre otras medidas represivas, convertir los asaltos a las fábricas en un crimen penado con la muerte. “¿No te sientes cerca de los Luditas?” le escribió desde Venecia a Thomas Moore. “Por Dios! ¡Si hay una revuelta, estaré allí! ¿Cómo ir contra quienes desbaratan las máquinas –los luteranos de la política-, los reformistas?” En la carta incluía una “amiable chanson,” que resulta ser un Himno Ludita tan ferviente que no fue pulicado sino después de la muerte del poeta. La carta data de Diciembre de 1816: Byron había pasado el verano anterior en Suiza, encerrado en Villa Diodati en casa de los Shelleys, mirando cómo la lluvia caía, mientras todos contaban historias de fantasmas. En aquel Diciembre, mientras tanto, Mary Shelley estaba trabajando en el Capítulo Cuatro de su novela Frankenstein, o el Prometeo Moderno.
 
Si existe algo así como un género de novela Ludita, ésta, como advertencia de lo que puede suceder cuando la tecnología y aquellos que la utilizan pierden el control, sería la primera y una entre las mejores. La criatura de Victor Frankenstein califica además, sin duda, como en mayor Mala Leche literario. “He resuelto,” nos dice Victor, “crear un ser de una estatura gigantesca, es decir, de unos ocho pies de altura y de una talla proporcional,” lo cual parece ser muy Grande. La historia de cómo resulta ser Malo es el corazón mismo de la novela, su parte más recóndita: es la propia criatura quien se la cuenta a Victor en primera persona, para luego anidar en la narrativa del propio Victor, que es anidar a su vez en las cartas del explorador del ártico, Robert Walton. Más allá de que la longevidad de Frankenstein se deba al desapercibido genio de James Whale, quien la llevó al cine, resiste aún hoy no sólo por las razones por las que todos leemos novelas, sino también por su valor Ludita: es decir, por su intento, mediante elementos literarios que se sirven de lo nocturno y del disfraz, de negar la máquina.
 
Observemos, por ejemplo, el informe de Victor sobre cómo ensambla y anima a su criatura. Debe, por supuesto, ser un poco vago con los detalles, pero nos abandona a un proceso que parece incluir cirugía, electricidad (aunque en nada parecida a las extravagancias galvánicas de Whale), química e incluso, en alusión directa a Paracelso y Alberto Magno, la forma de magia ya por entonces desacreditada conocida como alquimia. Lo que está claro, pese a la representación tan común del Tornillo en la Nuca, es que ni en el método, ni en la criatura que resulta, hay algo mecánico.
 
Esta es una de las varias similitudes entre Frankenstein y un temprano relato sobre el Malo y Grande, El Castillo de Otranto (1765), de Horace Walpole, a menudo entendido como la primera novela gótica. Por alguna razón, ambos autores, al presentar sus libros al público, usaron voces que no eran las suyas. El prefacio de Mary Shelley fue escrito por su esposo, Percy, haciéndose pasar por ella. Tuvieron que pasar 15 años para que ella escribiese una introducción a Frankenstein con su propia voz. Por otro lado, Walpole, le asignó a su libro un extraño origen aduciendo que se trataba de una traducción del italiano medieval. No fue sino hasta el prefacio de la segunda edición que reconoció su autoría.
De igual manera, las dos novelas tienen un notable génesis nocturno: ambas resultaron de episodios oníricos. Mary Shelley, aquel verano de historias de fantasmas en Génova, al intentar dormir una noche, avizoró de pronto a la criatura despertando a la vida en imágenes que llegaban a su mente “con una claridad que estaba más allá de los límites normales del sueño.” Por su lado, Walpole fue despertado de un sueño “del que todo lo que puedo recordar es que estaba en un castillo antiguo… y que en lo más alto de la barandilla de la escalera vi una gigantesca mano de hierro.”
 
En la novela de Walpole, esta mano aparece como la mano de Alfonso el Bueno, primer Príncipe de Otranto y, pese al epíteto, el Mala Leche residente del castillo. Alfonso, como Frankenstein, es armado por partes –el yelmo emplumado, los pies, las piernas, la espada, todo, al igual que la mano, de tamaño desmesurado- caídas del cielo o quizás encontradas aquí y allí en el terreno del castillo, como si se tratara del implacable retorno de recuerdos reprimidos sobre el que escribió Freud. El organismo, tal como en Frankenstein, no es mecánico. El montaje final de “la forma de Alfonso, dilatada a una inmensa magnitud,” se logra por medios sobrenaturales: la maldición de una familia y la intervención del santo patrono de Otranto.
 
La locura por las novelas góticas luego de El Castillo de Otranto estuvo basada, sospecho, en un profundo anhelo religioso por aquella temprana época mítica a la que se llamó Era de los Milagros. De manera más o menos literal, la gente del siglo XVII creía que muchas de las cosas que habían sido posibles antes, ya no lo eran más. Gigantes, dragones, hechizos. Las leyes de la naturaleza no estaban entonces tan estrictamente formuladas. Lo que había sido entendido como verdadera magia entonces, en la Era de la Razón se degeneró en mera maquinaria. Los molinos satánicos de Blake representaron una antigua magia que, como el mismo Satán, ha sido alejada de la gracia. Mientras que la religión se secularizaba más y más en el Deismo y la descreencia, lo que permaneció fue el hambre permanente de evidencias de Dios, de una nueva vida a través de la salvación –y si es posible, la resurrección del cuerpo-. El Movimiento Metodista y el Gran Despertar Americano fueron los únicos dos sectores que ejercieron una enfrentamiento amplio con la Era de la Razón, enfrentamiento que incluía tanto el Radicalismo y la Francmasonería como el Ludismo y la Novela Gótica. Cada uno desde su posición expresaba la misma y profunda mala gana para abandonar elementos de fe -más allá de que fuesen “irracionales”-, a un orden tecnopolítico emergente que quizás supiera o no supiera lo que estaba haciendo. Lo “Gótico” se emparentó a lo “Medieval” y esto ha permanecido como “milagroso,” desde los pre-rafaelistas, las cartas de tarot de finales de siglo, las operas espaciales de los pulps y las historietas hasta la Guerra de las Estrellas y los cuentos contemporáneos de espadas y brujería.
 
Insistir en lo milagroso es negar al menos lo que las máquinas nos reclaman, reafirmar el limitado deseo de que las cosas vivas, terrenales o no, puedan devenir en alguna ocasión lo suficientemente Malas y Grandes como para cumplir un rol en sucesos trascendentes. Mediante esta teoría, por ejemplo, King-Kong (?- 1933) se convierte en el clásico santo Ludita. El diálogo final de la película, recordarás, dice, “Bueno, los aviones lo atraparon.” “No… fue la Belleza que mató a la Bestia.” Allí volvemos a encontrarnos con la misma disyuntiva, aunque diferente, entre el humano y la tecnología.
 
Pero si queremos insistir en las violaciones ficcionales a las leyes de la naturaleza –de espacio, tiempo, termodinámica, y la más grande de todas, la misma mortalidad- corremos el riesgo de ser juzgados por la literatura dominante como Insuficientemente Serios. Ser serio con respecto a estas cuestiones es una de las maneras que los adultos se han forjado tradicionalmente frente a los niños confidencialmente inmortales con los que deben lidiar. Volviendo a Frankenstein, escrito a la edad de diecinueve años, Mary Shelley dijo, “le tengo mucho cariño; por entonces estábamos en la primavera de nuestros de días más felices, cuando la muerte y el dolor no eran más que palabras que no resonaban fuertemente en mi corazón.” Dado que usaba imágenes de muerte y supervivencia fantasmagórica sin ningún fin formal más que el de los efectos especiales y la emoción, la actitud gótica en general no fue juzgada lo suficientemente Seria y se la restringió a una sola parte de la ciudad. No es el único barrio en la gran Ciudad de la Literatura que, por así decirlo, está tan herméticamente definido. En los westerns, los librivoxthecastleofortanto500buenos siempre ganan. En las novelas de romances, el amor lo conquista todo. En las policiales, el asesinato, siendo el pretexto de un rompecabezas lógico, difícilmente sea alguna vez un acto irracional. En la ciencia ficción, donde mundos enteros podrían ser generados por un simple entramado de axiomas, la coacción de nuestra propia cotidaneidad se trasciende como por rutina. En cada uno de estos casos lo sabemos bien; decimos, “pero el mundo no es así.” Estos géneros, al insistir en oponerse a los hechos reales, malogran su Seriedad; es así como se los tacha de “escapistas.”

 
Se trata de algo verdaderamente desafortunado en el caso de ciencia ficción en la que, en la década posterior a Hiroshima, se vio uno de los más notables florecimientos de talento literario y de genio –cosa que se da a menudo- en nuestra historia. Fue algo tan importante como el movimiento Beat que surgía al mismo tiempo, y ciertamente más importante que la ficción preponderante que, salvo ciertas excepciones, se había quedado paralizada por el clima político de la Guerra Fría y los años de McCarthy. Más allá de ser casi una síntesis ideal de las Dos Culturas, la ciencia ficción también resultó ser uno de los principales refugios para los Luditas potenciales de nuestros tiempos.
 
Hacia 1945, el sistema fabril –el cual, más que una pieza de maquinaria, resultaba ser el mayor y más evidente resultado de la Revolución Industrial- se ha extendido hasta incluir el Manhattan Project, el programa Alemán de cohetes de largo alcance y los campos de exterminio, como los de Auschwitz. No nos hace falta ningún don profético para ver cómo estas tres variables de desarrollo podría converger plausiblemente y muy poco tiempo. Desde Hiroshima, hemos observado que las armas nucleares se multiplican sin control y que los sistemas para ponerlas en funcionamento adquieren, globalmente, cada vez más precisión y una ilimitada autonomía. La aceptación absoluta de un holocausto se ha convertido –particularmente en aquellos que, desde 1980, han estado guiando a nuestras fuerzas policiales- en un saber convencional.
 
Para la gente que escribía ciencia ficción en los 50’s nada de esto resulta sorprendente, más allá de que las modernas imaginaciones luditas hayan salido con bichos lo suficientemente Malos y Grandes, incluso en las ficciones menos formales, como para empezar a compararlos con lo que podría haber producido una guerra nuclear. De modo que, en la ciencia ficción de la Era Atómica y la Guerra Fría, vemos el impulso ludita de negar la máquina en una dirección diferente. El ángulo mecánico “des-enfatizado” en favor de preocupaciones más humanas –evoluciones culturales exóticas y escenarios sociales, paradojas y juegos de tiempo-espacio, preguntas filosóficas salvajes- y muchas de ellas comparten, como lo ha discutido ampliamente la crítica, una definición de lo “humano” singularmente distinta de lo “mecánico.” Al igual que sus viejos colegas, los luditas del siglo XX miraron anhelantes hacia otra era –curiosamente, hacia la misma Era de la Razón que había despertado en los primeros Luditas una nostalgia de la Era de los Milagros.
Pero ahora vivimos, nos lo han dicho, en la Era de las Computadoras. ¿Cuáles son las perspectivas de la sensibilidad Ludita? Los ordenadores, ¿captarán la misma hostil atención que las máquinas de tejer? Lo dudo. Escritores de todo tipo, como si se tratara de una estampida, se precipitan a comprar procesadores de textos. Las máquinas tienen una utilidad tan amistosa que incluso los Luditas más incorregibles estarían encantados de bajar el mazo y acariciar las teclas de un teclado. Más allá de todo, parece que cada vez estamos más cerca de consensuar que el conocimiento en realidad es poder, que hay una muy franca conversión entre el dinero y la información y que, de alguna forma, si la logística funciona, los milagros aún son posibles. Si esto es así, los Luditas llegarían al final a un terreno común al de sus adversarios, ese alegre ejército de tecnócratas que suponen tener “el futuro en los huesos.” Quizás sólo se trate de la perenne ambivalencia ludita con respecto a las máquinas, o quizás es que la esperanza de milagros más profunda del Ludita se concentre ahora en la habilidad de la computadora para darle la información precisa a quienes la aprovechen de mejor manera. Con el adecuado despliegue de presupuesto y de tiempo informático, curaremos el cáncer, nos salvaremos de una extinción nuclear, cultivaremos comida para todos, eliminaremos la feroz codicia industrial – haremos realidad todos las quimeras nostálgicas de nuestros días.
 
 
 La palabra “Ludita” continúa siendo aplicada con desprecio a todo aquel que dude de la tecnología, especialmente de la tecnología nuclear. Los Luditas de hoy en día no tienen ya que enfrentarse a los dueños de las fábricas y a máquinas vulnerables. Como se sabe, el presidente e involuntario ludita D. D. Eisenhower profetizó cuando abandonó su puesto que hay un poder establecido permanente de almirantes y generales frente al que todo pobre bastardo es completamente inferior, más allá de que Ike no lo haya formulado de esta manera. Se supone que todos debemos estar tranquilos y dejar que las cosas sigan su curso por más que, dada una revolución informática, se vuelva cada día menos posible molestar a cualquiera en cualquier momento histórico.
 
 
 Si nuestro mundo sobrevive, el próximo gran desafío será estar atento a lo que vendrá –lo oíste al principio- cuando converjan las variables de investigación y desarrollo de la inteligencia artificial y las de la biología molecular y robótica. Oh, muchacho. Será asombroso e impredecible, e incluso el más grande los mandamases -esperémoslo con devoción-, será sorprendido con los pies sobre la tierra. Es ciertamente algo que deberían esperar todos los buenos Luditas si, por obra de Dios, llegamos a vivir para verlo. De momento, como norteamericanos, nos queda el consuelo, aunque sea mínimo y frío, de la traviesa canción improvisada por Lord Byron en la que él, como otros observadores de los tiempos, vio claramente la identificación entre los primeros Luditas y nuestros propios orígenes revolucionarios. Empieza así:
 
 
 Como los hombres libres del mar
Compraron su libertad, muy barata, con sangre
Así nosotros, muchachos, así
Viviremos libres o moriremos luchando,
Para acabar con todos los reyes, salvo el Rey Ludd!
 
 
 
 
  
 
 
 
Traducción: Martín Abadía
Este ensayo apareció en The New York Times Book Review, el 28 de Octubre de 1984
Título Original: It is Ok To Be A Luddite?

 

 

 

 

Ascenso y ocaso de la realidad: Allen Ginsberg en éxtasis, la Generación Beat en anaqueles septiembre 23, 2009

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 El destino trunco de las vanguardias y la soledad de las almas ardientes

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 Las vanguardias son jóvenes. Es un hecho, o aún más, una condición. Únicamente el inconformismo y el brío juveniles – tan caricaturizados hoy día – pueden generar una verdadera ruptura con la tradición, un mojón en el devenir de alguna actividad. No me estoy refiriendo necesariamente a la edad de las personas que idean y encarnan los movimientos vanguardistas: la juventud es un estado y no un mero lapso físico.

 Las vanguardias son jóvenes y – al igual que cierto hormigueo de la juventud – parecen saberse destinadas al fracaso, más allá de sus ínfulas y sus escándalos. Hablo de un fracaso muy particular por cierto: el fracaso que supone el éxito, la institucionalización, el museo, el talento mismo para quienes se mofaron de todo ello como bandera sagrada de su revolución. De este – perverso – modo, la vanguardia está destinada a desaparecer, a fracasar, ya sea por su futilidad (han existido vanguardias inofensivas, hay que admitirlo) o por su triunfo.
Uno de los problemas con este asunto es que, a pesar de los rebusques a que nos tienen acostumbrado cierta estirpe de críticos literarios, las vanguardias son ideadas y defendidas por personas, por nombre propios que comúnmente envejecen. Estos nombres propios muchas veces quedan atados al ismo que los destacó y no han sido pocos los casos de patetismo al respecto. Ginsberg, en Sándwiches de Realidad, parece estar muy atento a la cuestión.
Los poemas de Sándwiches de Realidad comprenden el (agitado) lapso que cabe entre 1953 y 1960 y reflejan la incertidumbre de Ginsberg – el más joven de los beatniks decisivos – respecto al futuro de una generación que está comenzando a envejecer (se sabe lo exigua que es la verdadera juventud) y que ya dio sus frutos mejores, léase En el camino, El almuerzo desnudo, Gasolina de Corso y algunos más. Estos poemas están manchados de sangre joven y postrera a la vez, de la sangre que identifica el último corte real en la carne. Como un fulminante presagio, Mi alba, el primer poema del libro, culmina de la siguiente manera:
 
 
cinco años de trabajo infeliz
de los 22 a los 27 años trabajando
encima ni un centavo en el banco
en justificación
llega el alba no es más que el sol
el Este humea O mi dormitorio
Estoy condenado al Infierno qué
despertador está sonando
 
 
Ginsberg se planta entonces en el suplicio moderno del despertador o – con un poco menos de misericordia – en el martirio moderno del despertar. Ignoro si en algún tiempo los hombres amanecían felices o alivianados; sospecho que se trata siempre de un plano más individual, más casuístico. De lo que estoy seguro – tan seguro como Ginsberg lo estaba – es de que en nuestros tiempos el despertar adulto es un cuasi-tormento, la certeza inclemente de la similitud de los días, de la tiranía del tiempo y su gestor, el reloj.
Ellos mismos, los mismísimos beatniks, tan prototipos de la hiperjuventud como James Dean o las minifaldas, están madurando, lo que equivale en su criterio a envejecer. Ellos mismos, los muchachos tan animados de las fotografías legendarias, están siendo sojuzgados por las obligaciones y los horarios pero, claro, por un manojo de buenas razones, no están aptos mental ni físicamente para ejecutar la parodia sin remilgos. Y de allí a la soledad hay un solo paso, un único y profundo paso. La soledad del trabajo y el dinero, la soledad de la vena artística y creativa relinchando en silencio bajo el manto de la grasa de la ciudad.
Escribe Ginsberg en el sublime poema Siesta en Xbalba y vuelta a los Estados Unidos: “qué soledad he / heredado finalmente”, y más tarde, en el mismo poema: “el problema es el aislamiento / – allá en la tumba / o aquí en el olvido de la luz”. Las vanguardias, incluso a pesar de los deseos de sus integrantes, es una idea grupal, supone la compañía, la connivencia, la hermandad; pero el tiempo y la forma suelen arruinarlo todo. Ya Kerouac había escrito algo así como que la locura se insinuaba para él en el silencio de su mente. Algo parecido sugiere Ginsberg. La soledad de las almas ardientes se asemeja demasiado a la locura, a la muerte.
 
 
 
La leyenda beatnik
 AllenGinsberg

La modernidad ha parido una forma muy particular de leyenda: aquella basada en ciertas proezas juveniles; el siglo XX de algún modo creó a la juventud como actriz social y en esa consagración germinan también ciertas leyendas fundadas en la exacerbación de los rasgos juveniles. Pero dentro de estas leyendas modernas existen dos clases: las que surgen por la muerte física del implicado y las que se construyen con la madurez de la/s persona/s en cuestión. Las primeras son perfectas: James Dean, Jim Morrison, Janis Joplin, John Lennon o Andrés Caicedo son algunos ejemplos. Las segundas son un poco más arduas en su edificación, y más comunes; son las que deben extraer de la continuidad una calidad o condición extraordinaria que no se enturbie precisamente por el paso – y el cansancio – de los años. No creo que haya ejemplo más adecuado, en este caso, que el de la Beat generation.
Por alguna razón – que todos podríamos enunciar, que todos creemos saber o sabemos efectivamente sin poder hablar de ella con los vocablos más fieles – hubo que paralizar el tiempo para inmortalizar a la Generación Beatnik (nombre en el que no creían siquiera sus propios integrantes, como suele ocurrir), para convertirla en leyenda. Ginsberg conoce esa razón y también los antídotos para ella. En De vuelta a Times Square, soñando con Times Square escribe:
 
 
Pesadilla de adolescente
Pandilleros de la luna
Pero nosotros nunca fuimos pandilleros de
pesadilla sino buscadores de
la rubia nariz por la Verdad
Algunos viejos están aún vivos, pero
los viejos drogotas han desaparecido –
Somos una leyenda, invisible pero
legendaria, tal como fue profetizado.
 
 
El poema data de 1958 y marca no tanto la longevidad de los constituyentes del grupo como la muerte (real e inminente, una muerte que ya está siendo) de una época, de un paisaje urbano al menos, de un modo determinado de tomar a la vida por el cuello y exigirle algo más que la miseria cotidiana. Y en la muerte de ese paisaje anida la “conversión” en leyenda de los beatniks, conversión que se debe, según Ginsberg, a un error elemental: el de haber considerado a los poetas un grupo de salvajes pendencieros en lugar de genuinos pensadores de su tiempo. Ginsberg está al tanto de que tanto él como sus compañeros han cooperado con la imagen y el estereotipo pero no quiere dejar pasar el equívoco sin señalarlo. No parece, viéndolo con nuestros ojos, tan equivocado: la Generación Beatnik es menos un objeto de estudio sincero que una etiqueta que sabe desbordarse por los dos costados, el de la sobrevaloración a partir de la mitificación (los que andan vociferando sobre Kerouac sin haber leído más que On the road) y el del descrédito por las licencias o los estruendos de los escritores (los que dicen que Burroughs estaba siempre posando a lo Dalí sin haber leído más que The naked lunch). De una u otra manera el corolario es el mismo, el que temía Ginsberg: la Generación Beat sobrevuela la historia de la literatura como una leyenda casi ilegible pero impostergable, menos como un grupo de artistas lúcidos con una visión establecida de la literatura que como un manojo de anécdotas o de suspicacias sexuales.
Supongo que cualquier persona – sobre todo aquellas con vocaciones artísticas – gustaría, al menos por un instante, de transformarse en leyenda. No me refiero al mero recuerdo, a una entrada de página y media en el diccionario top de la disciplina en cuestión sino a la efectiva evocación legendaria, aquella que juega con lo dicho y lo callado, aquella que produce cierto pasmo en quien la recorre o enarbola y cierto rechazo cobarde por parte de quienes la desdeñan. Sospecho también que los tentados no quieren reconocer enteramente el precio a pagar por la conversión; en la incapacidad para engañarse al respecto reside, creo, la ironía de Ginsberg y también su valor poético en el siglo XX, el de las masacres y los desencantos.
 
 
 
Fantasmas desnudos
ALLEN-GINSBERGEl siglo XX artístico se ha caracterizado, entre otras cuestiones, por la insistencia sobre la incomunicación humana. Beckett, Ciorán, Kafka o Pessoa pueden ser nombres que atestigüen lo que pretendo decir. De esta insistencia se ha derivado una postura extrema que desemboca en el individualismo contemporáneo y en ciertos puntales del pensamiento posmoderno. Pero también han surgido de aquel fenómeno irrefutable (a saber: no hay comunicación prístina y esencial posible entre los seres humanos) otras tentativas menos cínicas, más desgarradas e irracionales, tiznadas tal vez de romanticismo, es cierto, pero no por eso menos modernas o realistas.

Ginsberg, en Poema de amor basado en un tema de Whitman, describe a los habitantes modernos como “…fantasmas desnudos buscándose los unos a los otros / en medio del silencio”. La ciudad no es más – ni menos – que un enorme hotel, siempre nocturno, repleto de gente que sucumbe en el desencuentro mutuo y perpetuo. Pero el hombre según Ginsberg no se regodea en ello sino que lo padece: es una de sus enfermedades. El hombre deambula perdido en las celdas del hotel, insultando a la luna con galanterías, desesperado por un encuentro con esos otros que, pesadilla o realidad, se tornaron más reales que el hombre mismo, más gravitantes para la vida propia.
El aislamiento humano es un hecho; todo el poemario de Ginsberg está estriado por esta condición, incluso en el breve enunciado que prologa de alguna manera el texto: “1953-60 He emborronado en secreto estos cuadernos para mi propia satisfacción”. Pero el aislamiento – exacerbado en el egocentrismo – pasa factura al hombre moderno, lo limita, lo saca de quicio frente a la volatilización de la realidad, no tanto la de las autopistas y los carteles como la de la existencia humana. Se lee en Éter:
 
 
La misma pugna de la Mente, alcanzar la
Cosa
Que termina su proceso con una X
Comprendiendo sus antes y después
inexplicables a cada uno, excepto en un
profético
secreto recuerdo colectivo, oculto
no escrito como a media
tinta
 
 
La mente, sea cuál sea su estado o su vocación, tiende desde el reinado del cientificismo al asimiento de la cosa – sea esta sujeto, objeto, situación o recuerdo – que, como bien dice Ginsberg, jamás termina en otra cosa que en incógnita. La epistemología moderna ajustó su penetración hasta lo más recóndito, hasta el confín mismo de eso sagrado que descansa alrededor nuestro sin tocarnos, eso que nos habita sin anunciarse. Siquiera las drogas alucinógenas sirven para desmarcarse de esa tendencia, tal como lo creía la vanguardia de toda una generación. El individualismo encuentra su límite de este modo en la donación de sentido hacia el mundo. La racionalidad individual cae. Cae justo allí donde las preguntas se tejen en la intersubjetividad, en una subjetividad que trasciende la mera individualidad así como los torpes acoples con que los sociólogos de vez en cuando nos acunan.
 
 
 
Mome

 

 

 

El Primer Cortázar septiembre 19, 2009

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cortazar13La idea de un primer Cortázar –un posible Cortázar al que creer el primero- me viene más que de haber revisitado a un escritor, de haberlo memorado, haber descubierto oscuramente cómo la suma de anécdotas y de comentarios laterales a las obras hacen tanto a la literatura como los retruécanos y las aliteraciones. Aunque en realidad no se trate de una suma de anécdotas –las cuales mentiría, porque las desconozco eficazmente- sino de una sensación de haberlas oído, me las soplaron al oído y de golpe, las hice mías, las hice verdad, como los cuentos, como algunas frases acertadas.

Volví a un primer Cortázar, al menos celebrado, al que provoca en un bibliotecario el siguiente rezo: tendrás que venir mañana a consultar ese libro, pues es material de poco uso. Al Cortázar al que puede sumársele esta última anécdota personal para que sea el más inmediato de todos. La revisión, entiendo, vino después.
Detrás de los demás Cortázar, esos que se aúnan incólumes en la estampita Cortázar, raramente podría ubicarse éste al que refiero. Lo que memoré fue, sí, el ánimo de dos obras infortunadamente póstumas: El Examen (con el agregado de Diario –o noctuario- de Andrés Fava) e Imagen de John Keats. Lo que recuerdo de ellas es poco, es errado, es posiblemente mentido. Pero en esas páginas que no acusan una lectura fiel más que la imaginación recrea, hay instancias, hay versos perdidos de poetas también perdidos, hay uno o dos barrios, el Once, Almagro, ligeramente perceptibles, y esa vocación por el vértigo que tienen en la noche, esa inclinación delincuencial por la belleza. Se supone que allí empezó el primer Cortázar y Cortázar bien pudo empezar en tránsito, enseñándose inglés y alemán para leer a Keats y a Rilke, yendo y volviendo de Buenos Aires para respirar algo que no fuese la puntual siesta de un pueblo de provincia. Encerrándose para luego salir.

 

Y ahí, en la soledad del pueblo, podrá trabajar mucho mejor que en Buenos Aires. Yo lo sé, y lo confieso con un poco de nostalgia: nunca leí, nunca estudié, y nunca medité tanto como en esos dos años que pasé allá.” (Carta a Mercedes Arias, abril de 1942)

 

De esos años de ahogo en libertad, sobreviven algunas pistas menores. Cursos dispares en escuelas de provincia, incorrección política luego arrepentida, ensayos sobre Rimbaud, sobre Artaud, alguna cátedra en una universidad cuyana, traducciones fervorosas, la quema de una novela de 600 páginas, soltería de cuarto de pensión, cuentos con fallas de estructura, la lectura luminosa de Opium de Jean Cocteau, poemas herméticos y algo seniles, la influencia lorquiana antes, la influencia mallarmeana después, la idea de que la tarea de aquí en más fuese una poesía de concisión, de esencia. Las fechas son julio-cortazar4inconexas, se superponen, trafican su inexactitud como las anécdotas y esos años pueden ser siete, quince o doce. Hay, sí, un volumen triple de cartas al que podemos suscribir; hay, también, algún cuento final en forma de diario que nos lleva a estos preliminares; pero hay, sobre todo, una voz allí que empieza a dejar atrás a las otras voces, las voces de lo que ha leído, de lo que cree que debe y no debe ser la literatura. Y es cuando un primer Cortázar acomete su fuga, empieza a ir y venir de un registro a otro, se asoma al vértigo de verse a sí mismo, como a nadie más. El resto de lo que podemos llegar a saber, el resto de esa verdad a medias que Cortázar es, se encuentra diluido en alguno de sus libros. Y en esos libros, lo que subyace por sobre todas las cosas, es una forma de respirar. Respirar y también aquél término que seguramente adoró y ejerció, ejerció y adoró: entrever.

 

Durante el invierno escribí una novela, El Examen; no se podrá publicar por razones de tema, pero me ha servido para escribir por fin como me gusta, en plena libertad. Ya le conté alguna ideas que irían en esa novela, como aquello del barrido de los tranvías con todos los pasajeros dentro. Ya está escrito y me gusta bastante. Y ahora, para pasar el verano, he reunido el mucho material que había juntado en varios años sobre Keats, y estoy haciendo de eso un libro. No quiero que sea cosa de scholar; lo escribo sueltamente, con toda clase de diversiones y digresiones, con relatos marginales y analogías. Será un libro escandalosamente anti-universitario; por eso, espero, les gustará a los buenos lectores de Keats.” (Carta a Freddi Guthmann, enero de 1951)

 

Imagen de John Keats, en consonancia con lo que se enuncia en sus primeras páginas, cumple un cometido: en él se suceden a un mismo tiempo Keats y Cortázar, “caminan del brazo”, el uno cruzándose en la biografía del otro, el ánimo demoledor del poeta inglés atravesando una prosa que configura y vaticina los giros, las manías prosaicas, la incorrección y el desparpajo de lo que más tarde sería Rayuela. Cortázar no se asume sino como un lector entusiasta de Keats; el decoro profesional de la distancia del critico no existe en él. Cortázar vive para y en Keats, besa su mujer y acaricia a su perro. No detalla cómo alcanzar a su Keats, nunca objeta, nunca dirige: él también está alcanzándolo. Es tan solo un tripulante de una obra a la que siente viajar por su pasado y su presente: Keats no le permite nada taxativo, ningún dictum. Y desde ese lugar es como naturalmente se mezclan y se imbrican versos de Pedro Salinas y la repentina muerte de André Gide, visitas a Daniel Devoto y la sombra ominosa del surrealismo. Cortázar sabe que, entre poetas, puede ser él mismo un gran poeta. Y yéndose en la vida de Keats, llega a la suya, y el lector llega a la suya, ya que un fundamental espíritu de entre-nous recupera a dos hombres en una misma dirección: Un Cortázar que lee y un lector que lo lee leer.
Pero es en El Examen donde ese Buenos Aires que “yo respiré”, esa ciudad con “problemas de tema”, esa libertad plena ejercida en la seguridad del anonimato, resulta atrevida, incontenible, genial. El Cortázar de El Examen –ese no cortazar01tan primer Cortázar- corre la suerte, la lúcida suerte, de no saber quién es, y sin saberlo, escribe 300 páginas que no se precian de la sagacidad para intercalar perfectamente una cita, que no sienten en absoluto la forma como un mero producto del hacer, sino que confluye a través del mero hacer, intuyendo que es haciendo como se llega, que es llegando como se hace. Conozco pocas obras que simulen tan bien la desprolojidad, pocas que bailen con tanta soltura. La libertad  -cualquier libertad- no puede ser nunca fruto de una permisión. La más dulce de las libertades, esa que nos devuelve una imagen irreconocible de nosotros mismos, tiene tan solo mérito cuando es usurpada. Incluso usurpada a nuestra propia vanidad, a nuestra siempre tan cauta sensación de saber muy bien lo que somos. Cortázar: ¿y si no lo soy? Cortázar:

 

 

(…) Pero fijate que desde esta noche, y desde todas las noches, no hacemos mas que hablar de lo que escribimos y lo que leemos.
-Pero si está muy bien.
-¿Vos creés? ¿Vos creés de veras que tenemos derecho?
-Explicate – dijo Clara-. Así no te entiendo.
-La explicación va a ser más literaria que la pregunta –dijo tristemente Andrés-. No sé realmente lo que quiero pregunta. Es un poco una rabia de intelectual contra sus colegas y él mismo. Una sospecha de parasitismo, de innecesidad (…) No te niego el derecho y la razón de ser del intelectual. Está muy bien la poesía de Juan, mi diario y mis ensayos están muy bien. Pero fijate, Clara, fijate en esto, en el fondo él y yo y los demás nos pavoneamos demasiado con lo que hacemos. A veces con lo que hacemos, y a veces por el hecho de hacerlo. Yo escribo. Dan ganas de contestar con lo más breve y lo más insolente del contragolpe inglés: So what?
-Pero es que no podés plantear la cosa así –dijo Clara-. Lo que interesa es saber qué se escribe. El derecho a afirmarlo viene después. Qué sé yo, un Valéry podía decir: Yo escribo. ¿A vos te hubiera chocado oírselo decir?
-No –dijo Andrés, mansamente-. Supongo que es eso. Pero todo este hablar, este pasarnos papeles, estas mesas de café donde libros y libros y libros y estrenos y galerías… Mirá, aquí hay un escamoteo, una traición. (…) Es la calidad de nuestro intelectualismo lo que me preocupa. (El Examen, 49, 50)

 

 

 El Examen es la historia de una o dos noches, el reverso de lo anotado en un noctuario. Andrés Fava corrobora el eje del relato, pero tal eje no puede más que arbitrar discontinua, irregularmente. Fava, como Oliveira en Rayuela, como Persio en Los Premios, se instala como un punto de fuga impreciso y huraño. No se trata de que los personajes sean todos el mismo personaje; son en todo caso los diferentes Cortázar, las zigzagueantes maneras de decir soy.

Remito a la posibilidad. Remito -sin escozor- a Onetti. Para Cortázar, como para Onetti, todo personaje presenta una configuración tan solo posible, es un inacabado y un inacabable, se adosa al contrapunto de otro que venga a completarlo infructuosamente, para luego recaer en Uno. De esta manera, Uno también es posible. Cortázar supo del complemento de un personaje en los demás personajes que le rodean. Onetti, en los diferentes fantasmas de Uno que alguien se puede creer.

Cortázar fue un hombre de absolutos, de centro de redes una vez que las redes han sido quitadas para el salto. En el el-examen-cortazarcentro lo que restan son pistas a una arisca verdad, caminos a otros centros que también tienen sus pistas. Queda la atmósfera de una ciudad cualquiera que en sus noches aguarda ser despertada. Quedan fugas y hombres que las emprenden hasta sentir que el camino de regreso siempre es hacia algo primigenio, hacia alguna unidad donde todo sea a un mismo tiempo precipio, vértigo y caída.

Cortázar, ese primer Cortázar, en esos años mesurables en quince, siete o doce. Antes, después o durante Bestiario. En algún momento.

 

En estos días he estado distribuyendo discos en manos de mis amigos. Me parecía cruel y estúpido dejar los discos guardados, silenciosos, inútiles. Tuve que vender íntegra mi discoteca de jazz (…) Yo la había empezado en 1933, con mis primeros pesos (…) Realmente no sabía qué hacer, a mis amigos no les interesa el jazz. Vendí muchos, y los otros, los más queridos, los puse en manos que sabrán oirlos. Me gusta pensar que en algunas noches de Buenos Aires, música que fue mía, crecerá en una sala, en una casa, y se hará realidad para gente a quienes quiero. Me llevo a París un solo disco
entre la ropa; es un viejísimo blues de mi tiempo de estudiante, que se llama Stack O’Lee Blues y que me guarda toda mi juventud
.” (Carta a Fredi Guthmann, octubre de 1951)

 

Creo tener para mí algunas certezas de ese primer Cortázar. También algunas resonancias. Puedo ver esa ciudad y saber que pocos, muy pocos -y que los mismos, muy los mismos- seguimos respirándola, en todas las vueltas inútiles que da en nuestro dedo. Somos pocos y los mismos acaso, los que podemos aún figurarnos sutilmente en el impacto de algún verso de algún Holderlin, de algún Neruda, en las noches en que nos atrevemos a mascullar estúpidamente una lengua extrajera, en la irreprimible sensación de saber que alguna vez escribiríamos, pongamos por caso, un artículo como éste.

 

 

 

 

M.A

 

 

 

Sonia Budassi: las maneras de contarlo septiembre 17, 2009

Filed under: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 1:40 am
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foto-soniaEscribir sobre los libros que hoy circulan, ya se dijo en estas páginas, resulta incómodo. No por eso hay que dejar de hacerlo; el reto es mayor, y la recompensa, a veces, contundente. La trampa de siempre, la de hacer que el libro dialogue con su tiempo, perjudica las lecturas que el paso de los años, y la resolución de algunos conflictos, amparan. Sin embargo, hay algunos textos que merecen ser comentados. Pienso en Los domingos son para dormir (Entropía 2008), de la argentina Sonia Budassi (1978), y no puedo esquivar la necesidad de decir algo sobre el difuso entusiasmo que deja la lectura de los diez cuentos que contiene el libro.

 
La presencia de un yo que narra desde el singular que todo lo puede, desmontando el discurso oficial para convertirlo en el esqueleto de sus ficciones. Personajes, sobre todo mujeres, que narran los conflictos de su tiempo y entorno, entre la convención y cierta rebeldía, marcadas por la nostalgia de un pasado, pero también marcadas con esa rara nostalgia que tienen algunos futuros.
 
Hay en estos relatos un continuo juego de opuestos. Está el campo y la ciudad, Sudamérica y los Estados Unidos, la infancia y la adultez, como modelos de un mundo que siempre juega a proteger las convenciones. Y también está el amor, de todo tipo. La ansiedad del espacio infantil, del mundo que alguna vez existió y del que poco queda. El amor hacia el otro, como historia que nunca cierra, que está siempre abierta. La mentira que tiene el fin de proteger, de no dañar; la mentira que espera un tiempo -que nunca llega-, para confesarse.
 
Es más real nuestra infancia en el campo, cuando éramos amigos (…) Ahora desde Nueva York decís esas cosas que no termino de creer y preguntás what about me como si ya no supieras hablar en castellano o como si en verdad recordaras esa manía que tengo de decir de vez en cuando alguna palabra en inglés en el medio de una frase.
 
3865593404_1d0b6e2765El lenguaje que la autora utiliza, se nutre de una oralidad que sabe que para contar hay que volver. La digresión como método, como un espacio donde se pretende confesar todo lo que una imagen, una sensación, evoca. Es así como en, por ejemplo, Acto de fe, primer cuento del libro, la narradora evoca su natal Buenos Aires. Estamos en presencia del pintor que yace en la cama, enfermo, y ella, en medio de la desesperación del qué hacer, nutre el desamparo con una carga nostálgica significadora.

 
Espero no tomarme en serio algo como eso, si me descubren sólo tengo a Camile, a la ucraniana, las pintorescas imágenes de haber nacido en otro país (mendigos en Florida, fucsia coreano en Once, veredas sucias de ropa interior, grupitos de pibes stone, familias que lloran en Retiro o en Ezeiza, golosinas en los asientos del colectivo 60, para disfrutar en el viaje o llevar de regalo a los chicos, delicioso y fino chocolate Terrabusi; monólogos y estampitas en los que nunca debí creer), y el llegar a convencerme de que va a ponerse bien, más agua helada, más azúcar, no te mueras, no te mueras acá.
 
Una constante del libro es, justamente, la de evocar otro espacio, como dije, pero con un lenguaje que realiza saltos temporales a un lugar y estado determinado: el campo, la infancia, la pareja que está en otro lugar, la familia que quedó lejos. Otro ejemplo de lo antes mencionado, es la siguiente escena de Tu vida sin mí:
 
Ahora el barro me da asco y a veces nostalgia cuando llamás y sólo hay ventanas sobre tapabudassi_1mi ventana, luces pequeñas que no significan nada, que no tienen un nombre como entonces tenían las constelaciones. (…) Quizá volver al campo alguna vez, es tarde y me esperan, ventilador en el techo y el vago sonido de alguien que permanece en el pasillo, fricción de pasos sobre la alfombra: así son los hoteles en verano en Buenos Aires. Quizá después no cuente nada, una noche intrascendente, no llores, vos no sabés del miedo y no entendés. Anyway no me exijas. Duermo con mi gato.

 
No resulta sencillo, sobre todo porque se trata de un libro de cuentos donde cada relato cierra en sí mismo, configurar un sujeto homogéneo que transite entre los textos. Pero sí hay guiños, sí hay similitudes, sí hay una sensación de que los personajes han perdido algo e intentan reestablecer un estado de las cosas.
 
También está lo previo: el momento en que la catástrofe ocurre y no hay una manera de reaccionar. Digo esto y pienso en el que, a mi juicio, es uno de los mejores relatos del libro, Seis menos dos, y en ese final que es todo pregunta. O en el final de Fuera de Temporada, donde Gloria se vuelve a la ciudad dejando a las amigas, y ahí algo se quiebra. Como si en esos dos relatos, lo que verdaderamente pasa es lo que no se cuenta, lo que se calla, lo que tal vez nunca sabremos. Como si la literatura ahí empezara.
 
Yo no digo nada y se me cae el papelito y me levanto de las rodillas de Clara para agarrarlo del piso y busco otro caramelo en la bolsa, ahora elijo el del buitre y pienso que ya es hora de poner la mesa. El buitre es un ave de gran tamaño, y tiene la vista muy desarrollada. Abro el cajón de los cubiertos, pienso qué ricos los fideos con salsa blanca y cuento seis y resto dos son cuatro, cuatro pares de cubiertos que faltan en la mesa, y los vasos, son seis vasos, menos dos también, uno, dos, tres, cuatro.
 
3871775954_702cc0dea2El libro de Sonia Budassi tiene esa rara cualidad de los relatos que, al leerlos, sientes que contienen una parte del secreto. Una intimidad que absorbes como natural no porque hablen, necesariamente, de ti, sino porque su tramado, sus pliegues, complotan para que reconozcas una parte del mundo, aunque no sepas qué es lo que eso significa. No creo en la honestidad, pero sí en los relatos que se escriben con urgencia. Y en Los domingos son para dormir está presente esa escritura que aparece de una real necesidad por escribirse.

 
y quizá pienso en decirte que es preferible la verdad del dolor a la venganza y la verguenza que trae el tiempo, a veces, cuando concebimos una mentira: la ingenuidad de las buenas intenciones es al fin una ilusión.
 
Ubicar generacionalmente este libro no me compete. Tampoco tengo intención de compararlo con otras escrituras de la contemporaneidad. La jerarquía literaria es otra cosa. Los discursos que aquí circulan apelan al estereotipo y son desmontados o exacerbados hasta convertirse en literatura. Y eso, creo, es todo lo que hoy, en tiempos donde la impostura es casi una política, podemos pedir.
 
 
R.S

  

 

The Dark Side of the Moon y Artaud. 1973, un límite está por llegar septiembre 13, 2009

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 Del lado de allá

 

PinkFloyd

Aclaración primera: The dark Side of the Moon es, a juicio de quien escribe, uno de los mejores discos de la historia de ese bodoque cultural al que llamamos “Rock and Roll”. Mucho se ha escrito sobre este clásico moderno, que cuenta con la particularidad nada corriente de haber conjugado vanguardia estética con un meteórico éxito de ventas, al punto de romper todos los records en la materia. Muchos aspectos del álbum me interesan realmente, ninguno como su vocación de bisagra, de límite.
The dark side… ejerce, en el sentido referido, una sugestiva polivalencia: por un lado marca el límite del rock como movimiento cultural, al menos en su fase de eclosión y éxtasis, que había principiado en el famoso verano del ’67. El – precioso – arrebato lisérgico y semi-marxista había cedido ante las pruebas de poder de un mercado ya colmado de tentáculos. La “eterna juventud” ya contaba sus víctimas y a su vez era usufructuada por los yuppies que habían germinado en el mismo movimiento. Pero este disco de Pink Floyd, además, es el canto de cisne de la nueva época, de un nuevo sonido avizorado con inverosímil lucidez en The dark side of the moon. Floyd, metido hasta el cuello en la psicodelia, decide acercarse al futuro con trucos de sonido que representan un verdadero trabajo de ingeniería de sonido.
La psicodelia (básicamente la ingesta desparpajada de LSD) había recorrido dos vertientes espiraladas en su desarrollo. Una llevaba hacia el interior del ser humano, mediante una introspección más o menos mística; la otra era una línea de expansión hacia la naturaleza, hacia lo otro-de-sí. Pink Floyd (y puntalmente Roger Waters, el autor de las letras del disco) en 1973 ensaya otra manera, mira con otro ojo. Apunta al corazón del hombre – una criatura que en el disco ya está dada por perdida, al menos en su integralidad raciocinante – desde fuera del hombre, desde el espacio; pero a su vez el corazón del hombre moderno es el punto de partida de la reflexión poética. Sólo desde allí, desde el desastrado corazón humano, puede la naturaleza preguntarse por cuestiones como el tiempo, el dinero, la locura, la inclemente incomunicación humana.
 La década del ’60, por sobre todas las cosas (y prescindiendo de los resultados), puso en entredicho la naturaleza humana forjada por el iluminismo y todos sus productos teóricos. En 1973 (fecha en la que, nada casualmente, entró en colapso una vez más el sistema capitalista y se truncó el experimento bonachón del “estado de bienestar”) ese reclamo estaba agotado, mancillado, revuelto. La frustración y el cinismo afloraron nuevamente en los ’70, y The dark side of the moon es el documento más fiel al respecto. Por lo menos el más bello.
Tengo por seguro que si algo tiene de elevado el arte es la capacidad de expresar mediante la belleza fenómenos escalofriantes, complejos; fenómenos cuya explicación científica o teórica nunca llevaron a otro sentimiento que el de la decepción. The dark side… mantiene esa vena en toda su extensión. Es una obra sin ripios, sin hiatos. Es una obra, en un sentido conceptual que inaugura el rubro en el Rock. Una obra conceptual cuyo concepto regulador es la belleza terrorífica de la modernidad saturada.
Se sabe que The dark side of the moon es una obra conceptual pese a la intención de sus hacedores. Siquiera Waters – él mismo un hombre conceptual – tenía entre sus aspiraciones inmediatas un disco que de principio a fin tuviese un orden determinado y significativo. The great gig in the sky, por ejemplo, era una melodía al piano con acordes jazzeros que Richard Wright había ofrecido a Michelangelo Antonioni para su film Zabriskie Point y que el director había desechado por triste. Algo similar ocurrió con Us & Them y con otras canciones. La “conceptualidad” del disco surgió, por un lado, del magnífico tratamiento del sonido que Alan Parsons logró con recursos que hoy resultarían risibles para cualquier adolescente. Y por la otra parte está el signo del tiempo, la prematura madurez en la que estaba aterrizando la TheDarkSideoftheMoongeneración más explosiva de la historia moderna. Chicos enfadados y sensoriales, de vuelta ya, ladrándole a la luna sus salmos más circunspectos.

Escuchar por vez primera The dark side of the moon de principio a fin es una experiencia decisiva, el preanuncio (o la postrimería, vaya uno a saber) de una nueva dimensión. Debajo de la música del disco está el inexplicable colchón sonoro que rebota en nuestros paladares; por sobre ella, el cielo, el verdadera cielo de la música, el sublime sonido del silencio bello.
“Respira..respira en el aire, no tengas miedo de preocuparte”. Esas son las primeras palabras del álbum, con las que Waters – prefigurando su mordaz pesimismo, que haría su síntoma supremo en The Wall – enfoca un asunto intemporal como es el de la desilusión (y la consecuente estupidez) adulta. Oteo un doble filo en la frase, y en el disco: la adultez moderna es el reino de la comodidad, de las seguridades, del confort tecnológico, del hedonismo; y no obstante, cuesta respirar. Simplemente respirar mirando hacia adelante, sin temores, sin obligaciones. La jaula que la adultez moderna se gerenció a sí misma es simbolizada despiadadamente en toda la obra. Tal vez algo más específicamente en esa aplanadora de 7/8 llamada Money, tal vez una de las letras más cínicas – y más abatidas – que jamás se hayan escrito.
De principio a fin, dije, es el modo de oír este álbum. Ya transcribí las primeras palabras, “Todo lo que está bajo el sol está en armonía, pero el sol está eclipsado por la luna” son las últimas. Las últimas cantadas, ya que el dicos se cierra con la voz de un hombre que asegura la inexistencia de un lado oscuro en la luna, que afirma la total oscuridad del satélite. La ironía inglesa…Borges habló de ella más de una vez. Me remito a él.
 
 
 
 
Del lado de acá
 
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Buenos Aires representa, así lo dicen casi todos, la capital latinoamericana del rock. No creo que tenga que ver aquí el afamado ego porteño, tan candoroso por lo general. Efectivamente, en Buenos Aires han tenido lugar muchas de las expresiones más vanguardistas de la cultura rock en el continente; expresiones que se traducen en nombres propios. Pues bien, a la hora de enumerar esos nombres propios, el de Luis Alberto Spinetta sobresale en cualquier lista.
Aclaración segunda: para quien escribe, Artaud es – sin lugar a dudas – el mejor álbum del rock argentino de cualquier tiempo y L.A. Spinetta uno de los pocos genios que ha dado el arte argentino. Esto último también sin lugar a dudas.
La década del ’70 había arrancado, también para los porteños, con cierto vaho a frustración en el aire, y el año 1973, particularmente, representó por cuestiones políticas un cachetazo importante para la juventud idealista y hippie, que desde su virtual acceso al poder olfateaban los cuchillos de la derecha en sus yugulares. Los que leyeron El engranaje de Sartre sabrán a qué me estoy refiriendo; los que conocen la historia argentina, también. Y Spinetta, otrora joven militante corrido de las filas por su relación con las drogas, no tiene mejor idea que abandonar la formación de banda y componer una obra surrealista, flemática, demente y crítica a la vez. El álbum, que aparece bajo el nombre de Pescado Rabioso únicamente por cuestiones contractuales, es una incontestable muestra de egoísmo creativo, de la vanidad intelectual que surge cuando los proyectos colectivos – en cualquier plano – se convierten en caricaturas de sí mismos.
No es sencillo hallar discos en los cuales todas las canciones, sin broma, sean brillantes; pero mucho más arduo es hallar alguno en donde esas canciones están ordenadas de un modo que cualquier alteración afectaría su sentido. A mí me gusta llamarlos discos literarios más que conceptuales; por caso, si vamos a la obra de Spinetta, casi que cualquier disco es conceptual en tanto gira fantasmáticamente en rededor de conceptos subyacentes y mudos. Las canciones de Artaud, preciosas por sí mismas, adquieren en el conjunto una cadencia gloriosa, digna de un poemario, digna de la luz.
 
 “Cuida bien al niño, cuida bien su mente
dale sol de enero
dale un vientre blanco
dale tibia leche de tu cuerpo”
 
  
Spinetta está avisando, desde la primera estrofa del disco, que su objeto de melancolía no será esta vez el pasado – motivo melancólico por excelencia, casi su condición de posibilidad – sino el futuro, un futuro que también acá (en el fondo de América del Sur) se estaba abriendo a nuevos vientos, menos utópico quizás, cargado en el individualismo seguramente, 2603275978_a73c676da8pero fulminantes al fin, inevitables. “Aunque me fuercen yo nunca voy a decir / que todo el tiempo por pasado fue mejor / Mañana es mejor” escribe Spinetta, siguiendo el tono, en la quijotesca Cantata de los Puentes Amarillos, esa belleza musical basaba en la ciclotimia y en las célebres misivas escritas por Van Gogh a su hermano Theo.
(A propósito, la referida Cantata puede ser la muestra más cabal de todo lo que un hombre puede hacer con una guitarra, un micrófono y un alma)
Artaud, de este modo, también abre un camino que apunta hacia el futuro, en varios sentidos. El sonido del disco – precario desde lo técnico pero innovador en cuanto a lo conceptual – marca por un lado el pasaje hacia otra dimensión del rock entendido como movimiento; Bajan o el estribillo de Superchería son ejemplos de esto, precursando el pop nacional el primero y cierto aporreo de garaje el segundo. Pero Artaud enfila al futuro también en un sentido más profundo y sutil: “Siempre desear, nunca tener / lo mismo da morir y amar” de la misma Superchería o “El idiota, ya nada puedo hacer por él / el se quemará mirando al sol / y es esta la historia del que espera ante el despertar / vámonos de aquí” de la sublime A Starosta el idiota dejan entrever, creo, un futuro hecho de la ruina del pasado soñado y del aterrorizador acorazado de matanza que comenzaba en el país.
No pretendo de Spinetta un profeta puntual de la dictadura ni de Artaud un disco visionario; tal vez lo sean, uno y otro, pero francamente no me interesa. Estoy hablando de otro tipo de (pre)visión: de esa confusa, anárquica y mordaz visión que únicamente los genios padecen, incluso a su pesar.
Artaud es una colección de alhajas musicales, quedó dicho, pero es mucho más que eso en su funcionamiento, en su primera escucha. La colección no necesariamente tiene un orden rector ni una progresión que depende del conjunto para ser, cosa que sí precisan los álbumes literarios o conceptuales o como quiera llamárselos. En el caso de este disco de Spinetta el título mismo nos proporciona una pauta desde donde leer la escucha. ¿Por qué Artaud? Quiero decir. ¿Por qué justamente Artaud, el poeta marginado, expulsado por sus contemporáneos de todos los parnasos por sus debilidades teóricas? ¿Por qué Artaud precisamente cuando la rebelión mental de una generación náufraga está dando las hurras y tiende a una re-racionalización del mundo y del ser humano?. El autor de la obra contestó, en una entrevista de aquellos tiempos: “Es un poeta. Creo que fue revolucionario, por eso utilizo para mi long-play su nombre (…) Yo a él lo siento vivir ahora. Creo que muchos jóvenes, no sólo puramente intelectuales, recién ahora están empezando a comprender toda la locura estructurada de Artaud. La contra-locura de Artaud” (Revista La Mano, Buenos Aires, abril de 2006, n° 25).
La revolución – una palabra que despertaba urticaria ya en aquellos abriles, una palabra que ya estaba dejando de significar algo preciso para significar cualquier cosa – es el gozne que inventa Spinetta para la comprensión y articulación del disco. La revolución, en los tiempos en que el peronismo había subsumido, una vez más, las potenciales fuerzas alborotadoras y libertarias, se desplazaba hacia la figura de un poeta enloquecido por el mismo sistema de sanidad, hacia los reflejos de una mente fritada a golpes de electroshock. La revolución artaudspinettacomienza de este modo a refugiarse en ciertos intersticios desde los que se puede contaminar a la cultura, esa emperatriz con rostro fascista y piernas deliciosas como los atardeceres en amor. La revolución – o mejor dicho lo revolucionario – abandona algunas de sus pretensiones, se retira al menos como propiedad exclusiva de los cambios socio-económicos o ideológicos para devenir en aguijón clandestino, sagaz, guerrillero, nómada en un sentido deleuziano. La revolución se resiste a morir por las puñaladas de propios y extraños (sobre todo propios, tristemente) y se convierte en un sentimiento, en una pulsión que surge de aquel (no)sitio intocable, sagrado: el interior de la criatura humana, el cuerpo sin órganos, el alma sin vestidos cristianos.
La revolución, en suma, se agazapa en obras como Artaud. Obras de esas que cambian la vida de una persona, lo que no es otra cosa que cambiar el mundo.
 
 
  
De ambos lados
 
Nosotros, los porteños (y también los habitantes de otras metrópolis sudamericanas), hemos vivido obsesionados por el juego de recepción e intercambio respecto a la cultura europea y norteamericana. Sabemos de la tendencia al refrito, sabemos también de las expresiones locales que han brillado por cuenta propia; claro que sabemos de todo eso, pero nos cuesta pensar en procesos paralelos que se den a un tiempo en el centro de la cultura occidental y en este, uno de sus suburbios más curiosos. Se me ocurre ahora el caso Walsh- Capote en torno a la invención de la non fiction, pero no mucho más. The dark side of the moon y Artaud, creo, constituyen un digno ejemplo de correlación entre los referidos polos culturales; cada uno con sus recursos (bien distintos, vale decirlo) y sus alucinaciones marcan el fin de un plexo de sentidos generacionales para dar arranque a otro nuevo, más maduro más delirante a la vez. He aquí una particularidad que me interesa destacar: la madurez, por definición, reivindica a la cordura y la sensatez y no obstante estas dos obras – que son “de madurez” en lo relativo a la carrera artística de sus creadores – exaltan a la locura como leiv motiv, como ethos del ser humano. Los ’70 habían comenzado repleto de sombras en ambos sitios, eran tiempos sombríos para todos, pero se sabe, las sombras a veces difieren de un lugar a otro. Lo sombrío de estos dos álbumes corre por hendiduras disímiles en cada uno. Allí está lo notable de la analogía. “No estoy atado a ningún sueño ya” grita Spinetta; “Todo lo que está bajo el sol está en armonía / pero el sol está eclipsado por la luna” escribe Waters. Bajo el manto de la liberación o el de la esclavitud, estas obras son un abrir de ojos, un exhorto al viejo ritual del despertar humano entre la ignominiosa selva de mentirosos profesionales y pastillas para descansar. Por eso mismo son intemporales, por eso son eternas.
 
 
 
 
Mome

 
 

Nota al Pie: William C. Williams septiembre 10, 2009

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 6:10 pm
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Wcw1926Walt Whitman compuso una obra con las claves para llegar a un hombre. Esa obra es Leaves of Grass. El hombre que la obra prefigura es un tal Walt Whitman. Son muchos los ejemplos que podemos hallar en consonancia: la influencia romántica abrevó en vidas que tornan en mitos, mitos que devienen obras. No existe para nosotros nada tentativo detrás del nombre de Whitman: lo que podemos llegar a saber sobre su vida quedará por siempre entreverado en los nervios y el ánima de su obra. En esa dirección, entiendo, se forjan algunos poetas: gastándole al mundo la broma de haber sido tan solo lo que dijeron que eran. El sujeto de Leaves of Grass fue Whitman y Whitman, el primer verso de la obra y el último. A Walt Whitman le corresponde, con la creación de un sujeto que se creyó ser, el abjuro de su propia biografía.
Estas digresiones en William C. Williams no se encuentran sino transfiguradas. William C. Williams fue el tranquilo heredero de Whitman y el nexo exacto entre dos instancias: la tradición y la modernidad por un lado (pasando del canto público whitmaniano al canto individual) y la tensión de las generaciones a las que influenció por el otro, el fraseo melódico de la Beat Generation (Ginsberg, Patchen) frente a la poética disonante y arisca de Black Mountain (Creeley, Levertov). Poetas como Lowell, como E. E. Cummings entiendo que ocupan un esfera diferente.
 
William C. Williams no se vió, como Whitman, preso de un sueño de alteridad; Williams sintió, como Guillén en nuestra lengua ( la realidad me inventa/ soy su leyenda ) el devenir de un realidad que lo transformaba, que le obligaba a encontrar un nombre sin proyecciones, sin atajos, a puro hallazgo. Sabemos que un nominativo puede correr suertes diversas de adjetivación. Yo mismo supe que al haber dicho whitmaniano sólo unas líneas arriba daba un ejemplo claro al respecto. Si he de decir qué quiso, qué supo ser William C. Williams diría: William C. Williams. Diría sentirse Williams. Pero también diría: buscarse Williams. Y cómo buscarse: viendo qué hay de Williams en una tierra, en un mundo.
Acaso con William C. Willians se inicie menos una tradición que un imaginario americano. Aquél que busca ciegamente un mundo que no es, pero que da atisbos de haber sido alguna vez, mundo que sólo en lo desapercibido, en lo a veces vislumbrado (una rosa cortada bajo la lluvia, una chica de senos grandes leyendo un periódico, una anciana pobre que muerde una ciruela) da visos de una correspondencia natural entre todos los seres que lo habitan. Y en esa correspondencia, en esas fugaces desobediencias a la normalidad, es Williams, y no algún otro, quien se siente devenir el ser que es en realidad, y la nación a la que pertenece, y el canto universal al que todos y cada uno adhieren tácita, subrepticiamente. Canto de los que viven una vida sin más sobresaltos que el que, de vez en cuando y azarosamente, nos impone el hallazgo.
 
 
Entre la lluvia
Y las luces
Vi un 5
De oro
En un coche
De bomberos rojo
Que avanzaba
Crispado
Por la sombría ciudad sorda e indiferente
A las campanadas
Los alaridos de sirena
Y el rechinar de ruedas.
(“La Gran Cifra”)

 
Canto de quienes no saben de esperanzas navideñas ni de autos relucientes. Canto que desentona con el errático atropello de la apariencia. Canto que atraviese todo un siglo. Canto que acaso sea la voz de las putas desilusionadas de Hemingway, de los parejas discordantes de Carver, de las camereras abandonadas de Sam Shepard, de los silenciados para siempre de Jarmush.
 
 
 
M.A

 

 

 

Camus: operación utopía septiembre 7, 2009

Filed under: literatura francesa — laperiodicarevisiondominical @ 10:03 am
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A veces la literatura agota ciertos campos y todo lo que puedes decir sobre un libro y autor es que lo leíste tal o cual año y que, por las razones que sean, algo pasó al leerlo, y las cosas, luego, adquirieron otro ritmo. Tal vez eso pasa cuando vuelves a leer El Extranjero, y toda la carga académica de teorías y flujos, de existencialismo y discusión, se apoderan del texto. Está bien que así sea. El asunto es poder salir del espacio de la reducción para entrar en la experiencia de la significación individual. La lectura, supongo, es una experiencia individual que responde a códigos indefinibles. No pretendo invalidar lo otro, muy por el contrario, la coexistencia es siempre una virtud. La lección no es una; la pluralidad de los textos siempre asume una condición de especial nobleza.

 
Las páginas de El Extranjero son el territorio de una ajena biografía que por leerla la haces algo propia. El ritmo de Mersault, el ritmo del lenguaje que Camus le entrega al personaje, no impone desbordes. Contención, justeza, medida racional, son las constantes de un lenguaje que juega a ser novela, que deviene en biografía, que deviene en relato confesional.
 
 
Los sentimientos por la muerte de la madre, la reacción de la justicia por el asesinato del árabe, la desidia de los acontecimientos vividos y por vivir, son parte de un panorama que camufla las intencionalidades en una vida que asume la convención social como un elemento con el que se enjuicia al otro. Los modelos que adquieren los sentimientos, las manifestaciones de pena y dolor, la latencia de la muerte, desembocan en un relato social conocido, que no da espacios a la diferencia. Mersault elige lo otro; opta por no tener respuestas, por no saber. El sujeto prefiere la diferencia.
 
 
Sin embargo, respondí que había perdido un poco la costumbre de interrogarme y que me era difícil informarle. Sin duda quería mucho a mamá, pero eso no quería decir nada. Todos los seres normales habían deseado más o menos la muerte de aquellos a quienes amaban.
 
 
Hay una conciencia de saberse en un mundo absurdo. Una especie de aviso de que las acciones sólo adquieren justificación en la medida que los órdenes sociales dotan de un contenido –entendido como fin- a los actos. Sin el mandato social, la libertad adquiere la más terrible de las formas: la de saber y reconocerse inútil. Pero en esa inutilidad es donde el arte viene a ocupar el lugar de privilegio. Camus escribe buscando demostrar su justificación de ser y estar. Al leer, uno comete una similar operación.

 
 
La tentación es quedarse inmóvil. Por más que el absurdo de los actos sea la definición de nuestras vidas, el arte es la confirmación del deseo. Una exploración que no termina en el encuentro. El arte, la escritura, como una exploración que no se agota. Y tal vez ésa sea toda su razón de ser. Porque mientras en El Extranjero el personaje sólo debe esperar el fin de sus días, el autor –con ese juego de ausencias y presencias que protagoniza en todo texto- encuentra una razón en esa exploración a la desidia, al sin sentido, a la escritura como método y fin.
 
 
El lector también opera con una similar disciplina. Aborda el texto como quien reescribe. Se sumerge en el ritmo de una prosa que sabe hacia donde va, en una asfixia que contagia por donde pasa. Esa conducta no le es ajena a Mersault. El protagonista de El Extranjero es un espectador del mundo, un visitante, así como el lector lo es del texto. Alguien que se sabe de paso. Mersault como un lector de la sociedad contemporánea; un lector que reconoce la inutilidad del gesto, pero también lo valiente del mismo. Un lector que cerca del final reconoce un atisbo de verdad, aunque no importe, aunque nunca nada importe y eso sea todo el éxito al que se puede aspirar.
 
 
Parecía estar tan seguro, ¿no es cierto? Sin embargo, ninguna de sus certezas valía lo que un cabello de mujer. Ni siquiera estaba seguro de estar vivo, puesto que vivía como un muerto. Me parecía tener las manos vacías. Pero estaba seguro de mí, seguro de todo, más seguro que él, seguro de mi vida y de esta muerte que iba a llegar. Sí, no tenía más que esto. Pero, por lo menos, poseía esta verdad, tanto como ella me poseía a mí. Yo había tenido razón, tenía todavía razón, tenía siempre razón. Había vivido de tal manera y hubiera podido vivir de tal otra. Había hecho esto y no había hecho aquello. No había hecho tal cosa en tanto que había hecho esta otra. ¿Y después? Era como si durante toda la vida hubiese esperado este minuto… y esta brevísima alba en la que quedaría justificado. Nada, nada tenía importancia, y yo sabía bien por qué. También él sabía por qué. Desde lo hondo de mi porvenir, durante toda esta vida absurda que había llevado, subía hacia mí un soplo oscuro a través de los años que aún no habían llegado, y este soplo igualaba a su paso todo lo que me proponían entonces, en los años no más reales que los que estaba viviendo.

 
 
Esbozo la idea de Mersault como lector, pero sé que se podría figurar de muchas maneras. Mersault como un inequívoco interpretador, como alguien que realiza una exégesis que pocos quieren oír. Esa condición extranjera que es la única que nos permite observar las cosas desde otro lugar. Una condición extranjera que es también cierta actitud que el lector asume frente a los textos. Leer desde otro lugar, desconfiar, asumir que la patria no sabemos dónde está y que tal vez sea bueno fundarla ahí mismo, en el medio del texto.
 
 
Camus, en el discurso que pronunció cuando ganó el Premio Nobel, declaró que él perseguía dos fines: uno era la verdad, el otro la libertad. La confianza del autor argelino-francés sobre esos fines no será discutida. No obstante, son esos mismos dos valores los que Mersault articula como mecanismos para develar la supuesta trampa del mundo. Reconocer lo verdadero, vivir en libertad. Reconocerse libre al vivir en lo verdadero.
 
Tal como Camus, los lectores dibujan su mapa de lecturas apoyados en máximas parecidas. Las discusiones sobre la existencia de ambos conceptos no son pertinentes, he dicho. Lo que Camus buscaba, lo que Mersault perseguía, recae en una confianza que se aleja del nihilismo para entrar en una zona diferente. Esa zona tiene más que ver con un desarraigo que sienten aquellos que alguna vez pensaron que existía algo en lo que confiar. Mersault es también el protagonista de un capítulo más del desencanto moderno. Digo esto entendiendo la modernidad como esa época en que aún se pensaba que había una verdad que alcanzar. Los años de una utopía que comienza a desgastarse.

 
Comprendí que había destruido el equilibrio del día, el silencio excepcional de una playa en la que había sido feliz.
 
 
La felicidad rota es el comienzo del camino hacia una revelación mayor. Mersault conversa con la historia, porque el tránsito que realiza es una operación de escepticismo y distancia en la que se sumergirán gran parte de los discursos que vendrían luego. Un escepticismo que tiene un pequeño triunfo: recordar los episodios de lo que alguna vez fue utopía, sabiendo que no volverán más porque todo se cumplió. 
 
 
R.S 
 

El núcleo del disturbio de Samanta Schweblin: la tensa espera a la que llamamos vida septiembre 1, 2009

Filed under: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 10:06 am
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Contemporaneidad y ceguera
 
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Es muy difícil, o mejor dicho muy incómodo, hablar sobre nuestros contemporáneos. Es incómodo evaluarlos o simplemente leerlos desde la presunta objetividad que custodia el resto de nuestras lecturas, ya sea el Beowulf, la Summa Teológica de Tomás o un poema de Oliverio Girondo. Lo contemporáneo nos trabaja día y noche, sin grandes hitos (los grandes hitos pertenecen siempre al pasado, o al futuro) pero sin respiro. Tal vez por esa razón al enfrentarnos a una obra o a un artista cualquiera de nuestro tiempo nuestra percepción trastabilla, se llena de dudas, no logra perspectiva en su crítica. Lo contemporáneo nos interpela, nos pone a nosotros mismos en cuestión; la comprensión de lo contemporáneo propone un doble riesgo: para los amantes del presente, puede significar el aterrizaje de sus ínfulas de actualidad; para los melancólicos, la admisión de que también pueden estar rodeándonos una belleza digna de Mozart, Dante o El Bosco.
En relación con este artículo, la dificultad es más empinada aún porque se trata del asunto que más me interesa (la literatura) y además porque la autora del libro que intento comentar nació en el mismo año que yo y en la misma ciudad. Escribir un libro hoy es poco menos que un acto de ingenuidad, una muestra irrefutable de brío; tal vez lo haya sido siempre, pero las condiciones actuales (sociales, culturales, ideológicas, económicas, si es que no estoy hablando siempre de lo mismo) enervan ese acto. Hoy la literatura no le interesa a casi nadie – no es un quejido de incomprendido lo que suelto, por favor no confundir, me refiero a una simple cuestión estadística – pero asimismo cuenta con otros obstáculos, tal como el de las “libertades” que la hiper-pos-modernidad ha inoculado a sus objetos de estudio. La literatura ya no puede escandalizar ni tampoco azuzar la caída de ningún gobernante, la literatura no tiene ya molde ninguno sobre el que reposar pero – tal vez como misterioso castigo – tampoco tiene forma que desafiar. La (buena) literatura hoy se puede tratar de una sola cosa: escribir bien.
Samanta Schweblin recoge este guante y se dedica a tramar cuentos deliciosos, inteligentes, desquiciados. Simplemente un manojo de buenos cuentos en tiempos en los que el formato parece agotado. Cuentos intemporales en los que sin embargo este tiempo, nuestro tiempo, está encarnado en cada frase.
 
 
 El revés de la actualidad: la espera como concreción del ser
 
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El mundo en que nos toca vivir es el reino de la instantaneidad; todo, sea lo que sea y revista la importancia que revista, debe producirse ahora. El hallazgo del amor idílico o el último compacto de Herbie Hancock, lo mismo da: debe llegar ahora, debe estar disponible en la interminable red de combinaciones que nos rodea. Schweblin ensaya un vuelco interesante al respecto: sus cuentos parecen ubicar al ser humano en una condición esencial de espera. Las personas son lo que son porque están en espera, aguardando siempre aquel acto imperceptible que borronea a cualquier presente en su importancia y disuelve, de paso, a una metafísica de la presencia que fue siempre el talismán del pensamiento occidental. No son tanto los sucesos que efectivamente ocurren – confiando ciegamente en los conceptos de realidad que sabemos manejar, por supuesto – los que constituyen una vida como aquellos potenciales, futuros, afiebrados, los sucesos-por-ocurrir que empantanan al homo sapiens en un tiempo que se parece demasiado a la eternidad.
No admito ningún concepto seductor de la eternidad. La idea misma de eternidad (al menos en lo que se refiere al hombre real, a todos nosotros como yoes conscientes de nuestra propia mismidad) es aberrante. El hombre debe contar con la chance, sea cuál haya sido su performance en este planeta, de descansar de sí mismo. Todo el universo sería una aberración (y no aseguro que no lo sea) si dicha posibilidad no fuera dada a los animadores de este feria de atracciones. Los personajes de los cuentos de Schweblin podrían entender muy bien de lo que hablo: ellos viven en la espera o, dicho de otro modo, la espera los vive a ellos, los utiliza para cumplir sus inescrutables designios como a marionetas ensangrentadas y luego los arroja al descarado vacío de presente, en donde 2+2 suele dar 4 y todo el resto del versículo.
El cuento Mujeres desesperadas ilustra esta cuestión de forma muy clara, y aterradora. En una encrucijada de carreteras, cientos de mujeres aguardan que sus novios regresen luego de dejarlas plantadas en el altar y en la vida. Por eso gritan, insultan, se esconden. Por eso sobre todo lloran. Nené y Felicidad, dos mujeres que se resisten al futuro de llanto y espera son atacadas por estas infelices, consideradas enemigas de toda una forma de ser. Ellas, las voces ocultas y lacrimosas que llegan desde el campo, son pura espera y en esa espera se les va su ser. No quieren novedades, ni buenas ni malas; no aceptan razonamientos ni defensas de género. Ellas son espera y llanto, no sabrían qué diablos hacer con las demás posibilidades.
En La pesada valija de Benavides la apuesta es aún más grave: el tal Benavides mata a su mujer en un brote y la rompe hasta hacerla caber en una valija, la lleva hasta lo de su psiquiatra y se la muestra, sin saber muy bien qué es lo que hay para mostrar. El médico ve en el contenido de la valija una obra de arte digna de exponerse y a esa empresa se dedica en los días siguientes, durante los cuales Benavides queda recluido en una habitación a mano del psiquiatra, aguardando sin tener control siquiera sobre su propia mente por una resolución que no entiende y que no puede modificar pero que, cortada con la tijera que se quisiera cortar, le sabe a final, a cumbre de aquello que tanto se había esmerado en perpetrar. Benavides es Benavides únicamente mientras se extiende la espera que lo justifica; luego será un genio artístico o un insano asesino, pero eso ya no importa. No le importa a Benavides al menos: él no puede hacer nada por la circunstancia de la espera, las fuerzas que gobiernan el mundo o la acumulación de las causas y los efectos (incluso aquellas que fundaron su obra) escapan a su dominio y al de todos los hombres.
 
 
 
 Esclavitudes y liberaciones

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Ahora bien, la espera supone – contra lo que tantas veces se cree – una determinada forma de esperar, una esclavitud hacia la espera. Se suele pensar en la espera como una suspensión, una epojé del tiempo en la que las cosas – y, sobre todo, el que espera – permanecen inalteradas. Nada más falso. La espera demanda que seamos esclavos del tiempo, de nosotros mismos (o de lo que creemos, candorosamente, que somos), del mundo entero. Schweblin trabaja esta cuestión, creo, en el relato Hacia la alegre civilización de la Capital, que da comienzo al libro. Allí un hombre queda varado en una estación ferroviaria pueblerina porque no consigue que le proporcionen cambio para adquirir el boleto hacia la Capital. El encargado de la parada se niega pero su mujer hospeda al atollado con toda dedicación junto a otros hombres; allí trabajan, se acostumbran al ritmo de vida propuesto por la extraña pareja y por el lugar, conviven y esperan el deseado cambio para poder huir. Por fin maquinan una escapada que les permite librarse de la tortura, pero algo desaparece en ellos al abandonar el lugar, que es lo mismo que decir: al abandonar la espera. Como el preso que, tras tanto soñar con ello, recupera su libertad una mañana gris y recuerda que ya no sabe cómo es viajar en ómnibus; como el niño que tras nueves meses es arrancado del útero, los personajes de este cuento entrevén la lejanía con terror: el futuro es un enorme campo desierto y misterioso que les ha sido dado de repente y para el que no estaban preparados, como nadie lo está en realidad. La esclavitud a un orden de cosas y de silencios los había modificado, casi imperceptiblemente, como modifican en su pérfida fajina los años.
Concluye el cuento: “Una última sensación, común a todos, es de espanto: intuir que al llegar a destino, ya no habrá nada”. ¿Qué estaban buscando antes del rapto? ¿Cuáles eran sus lujos, cuáles sus tribulaciones? ¿Cuál era el nombre de las mujeres que los esperaban a dormir? Nada de eso parece interesar: la liberación es neutra, implacablemente neutra, casi impersonal. Tal como lo es la esclavitud de la espera paralítica. ¿Qué hacer entonces, si la omisión es nociva y la reacción libertadora nos llena de terror y desesperación? Schweblin no parece responder con sus cuentos; no tiene por qué hacerlo, al fin de cuentas es una escritora, no un gurú de la autoayuda o un psicólogo de obra social. Menos mal.
 
 
 
Mome

 

 

 

 

 
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