Entrevista a Nacho Vegas: “No quiero dejar de hacer canciones. Al menos mientras todo parezca seguir tan desordenado alrededor” octubre 31, 2009

 

Lo primero que me viene a la memoria cuando pienso en Nacho Vegas es una melodía que no precisa letra. Extraño tratándose de un músico cuya lírica es tan personal como abrumadora. La melodía en la que pienso y el disco que la contiene llevan el mismo nombre: Actos Inexplicables. Se escucha más que todo el mar (pero a lo lejos), la montaña (pero a lo lejos), y el frío, sobre todo el frío, y poco fuego al que acercarnos. Me dirás, parece música incidental. Me dirás, parece el sonido del final o del principio de un film. Y podría decirte que sí, pero que el film no es más que un continuo ruido blanco con la imagen fija de una tierra gélida, desamparada, y un áspero vaticinio, igualmente gélido. En ese zona todo te parecerá un principio o un final infinito, pero te vas a dar cuenta de que es sólo una sensación: de que no habrá más que un nudo al que no podrás percibir como tal. Lo sabrás porque empezará a anidar en tu interior. Te sabrás atenazado por él, cautivo de él, inamovible. Caminando sobre tus viejos pasos, adivinando tus pasos futuros. Como nudos, como espiroquetas, como signos de interrogación sin preguntas en medio.
Nacho Vegas inició de esa manera su carrera solista, acorralando su vida contra las riendas y escrutándola duramente a los ojos: una mirada de ruido blanco. Esa mirada que es tan solo nudo que quiere resolverse con palabras. Mirada que busca nuestros ojos en cada una de sus canciones, pidiéndonos que guardemos el secreto, que no contemos nada de lo que nos dijo, que el aire inútil que flota entre nosotros es lo único sagrado y lo único verdaderamente indestructible. Eso parece seguir afirmando con su último Epé, El Género Bobo. Por eso fuimos en su búsqueda. Por eso le invitamos a responder.

 

Martín Abadía – Roberto Santander 

 

 

 

 ¿Cómo fueron tus inicios en la música, Nacho? ¿Recuerdas tu primera aproximación a un instrumento, las canciones que se escuchaban en tu hogar, la primera letra que escribiste? ¿Cuál fueron los artistas que te llamaban la atención entonces?
Recuerdo La Internacional, no lo digo en broma, mi padre era del PSP entonces, y después del PCE, antes de acabar en el PSOE cuando llegaron al poder. De pequeño íbamos a las fiestas del partido en Asturies y claro, siempre se acababa entonando el himno con el puño en alto. Más tarde, recuerdo tocar la batería con los cacharros de cocina mientras escuchaba canciones a todo volumen. Lo de todo el mundo. Lo hacía con los Housemartins. Mis primeras letras eran muy malas, claro. Todo ahora parece muy lejos.

 

Acabas de sacar a la calle un nuevo Ep, “El Género Bobo.” El Ep es un formato en el que sigues incurriendo. ¿Hay alguna razón por la que sacar Eps y no Lps? ¿Hay algo que te entregue ese formato que no encuentres en formatos más extensos?
Puede venir a ser como un libro de relatos o una novela. Es cuestión de extensión, nada más. Me gustan los epés, crecí escuchando muchos. Para mí tienen tanta entidad como un álbum, pero es diferente enfrentarse a cinco canciones que a diez o doce. En ese sentido son ventajosos, la capacidad de concentración en la grabación y mezcla es mayor.

 

Hablaste alguna vez que te sentías –en el mejor de los sentidos- condenado a crear, a hacer canciones. Que se trata de algo que, en algún punto, no era una elección personal ¿Has sentido alguna vez que las cosas te llegan desde algún lugar indeterminado, que funcionas como una especie de antena?
No, si dije eso era mentira. Podría dejar de hacer canciones, pero no quiero. No me viene bien, al menos mientras todo parezca seguir tan desordenado alrededor.

 

Pasemos a este nuevo disco. ¿Cómo fue la grabación? ¿Cuánto tiempo duró el trabajo? ¿En las grabaciones eres de estar atento a todo, de llevar adelante el trabajo personalmente o trabajas en conjunto y aceptas sugerencias de quienes te rodean?
Es un trabajo en conjunto en el que yo llevo la batuta aunque no quiera. Grabar es sólo una parte; todo esto dura mucho, es siempre. Las canciones están en todo momento ahí. Las voy ordenando, escribiendo y corrigiendo, y después comienzo a trabajarlas con la banda en el local, y luego en el estudio. La grabación dura un mes en total, pero el disco aglutina uno o dos años de canciones.

 

“Dentro de este horror no hay literatura”, cantas en Ocho y Medio. No obstante, tus letras tienen mucho de literatura. Hay algo extraño que ocurre con tus letras, que no ocurre con las de la mayoría de los músicos: al tomar una letra y leerla, me doy cuenta de que no se adaptan a un número definido de versos y que tampoco son versos libres. Más bien parecen ser relatos muy precisos, escritos desde un lugar diferente al de un músico que espera musicalizarlos. De tus primeros discos, a estos últimos, ¿de qué maneras trabajas las letras? ¿qué cambios notas en la forma de encararlas desde tus primeros discos? ¿No crees que hay una tendencia a buscar cierta historia prosaica, más que de llenarla de imágenes y evocaciones líricas?
No sé, escribo lo que puedo y lo que tengo que hacer, eso es todo. Pero desde luego la forma ha cambiado con los años. Utilizo la primera o la tercera persona para ver las cosas desde diferentes perspectivas, y en alguna ocasión la segunda. De hecho la primera persona no es siempre la misma en cada canción, vas creando personajes a través de los que cantar. Y más que una tendencia al prosaísmo lo es a buscar lo esencial. Para mí acabar una canción es como podar un árbol, despojarlo de sus ramas para que pueda seguir con vida.

 

Por lo que entendemos una de tus influencias más fuertes ha sido Leonard Cohen. En la manera de enfocar las canciones, en los fade inque las inician, en los coros femeninos que las decoran, los arpegios, incluso en algunos procedimientos de escritura como en “AL Norte Del Norte,” hay referencias puntuales al primer Cohen. Hablando más generalmente, ¿Cómo es tu relación con este tipo de influencias? ¿Crees que un artista debe estar atento a buscar autenticidad más que originalidad?
Leonard Cohen ha sido y es una gran influencia, claro. Y me gusta dejar guiños en los discos, también usando el inicio de Five Years en una canción, haciendo fundidos como los de algunas canciones de Elvis, o incluyendo un verso de Lole y Manuel en un tema, por ejemplo. Los títulos contienen también en ocasiones referencias. “Las Inmensas Preguntas” proviene de un poemario de Antonio Cisneros. Bueno, no te voy a contar todas…
En cuanto a la última pregunta, creo que un artista sólo debe estar atento.

 

 

 

En ocasiones pareces encariñarte con ciertos límites que, en algún punto, resultan perturbadores, convulsivos. ¿Te interesa incomodar a quien te escucha?
No, no, yo ni siquiera sé quién me escucha. A mí me gusta la música que me perturba, pero cuando yo hago canciones no hay ninguna finalidad. Aunque tal vez sí necesito sentirme perturbado en el proceso.

 

 Por otro lado si en lo que haces aparece el humor, lo hace de manera muy concreta, sobre todo en los títulos. Y es un humor amargo, sórdido. En varias de tus canciones tomas tópicos-clichés como “la paz mundial” para acabar descontento luego en referencias muy personales. Me pregunto de que manera piensas la distancia que existe desde lo público a lo privado en este caso, si las condenas que abigarran a todos no recaen de manera mucho más fuerte en uno mismo.
Bueno, creo que es lo contrario, las condenas de uno son las de todo el mundo, y yo con las canciones trato de recorrer ese camino de lo particular a lo universal.
 

 

En relación con este carácter fuertemente personal de tus trabajos me pregunto si en alguna medida te haces cargo de esa otra biografía que va escribiéndose en tus canciones. ¿Crees que también es parte de tu vida lo que escribes, que haberlo escrito es en buena medida haberlo vivido? ¿No sientes que esa tendencia a la absoluta sinceridad, a esa también llamada honestidad brutal, es una utopía más?
Lo que escribo y lo que vivo es lo mismo, y es completamente diferente. La honestidad no es una utopía, es una obligación de cualquiera que escriba. La sinceridad es otra cosa, esa sí que probablemente esté sobrevalorada. En los reality shows los concursantes suelen ser todos idiotas y no dejan de reivindicar su sinceridad. Supongo que eso da que pensar.

 

 

 En varias canciones que has escrito aparecen referencias religiosas muy puntuales. Figura un fuerte sentido de la culpa, una gran preocupación por la salvación y en buena medida, el dolor que las recorre parece ancestral, venir de un lugar muy remoto. Hay incluso un cierto espíritu bergmaniano. ¿Se trata de religiosidad o de misticismo?
De poesía, y del hombre.

  

Cabe la posibilidad de que en La Sed Mortal seas el objeto de todos esos perdones. ¿Pero no cabe la posibilidad de que la misma canción –el hecho de componer esa misma canción- fuese una manera de disculparte a ti mismo?
Cabe esa posibilidad, pero es del todo irrelevante. Y además no lo ha conseguido. Pedir perdón por existir y seguir existiendo es, cuando menos, falaz.

 

En tu libro “Política de hechos consumados” tienes unos versos que dicen “El doble don de la sensibilidad suficiente / para apreciar las cosas buenas y sencillas, / y la absoluta incapacidad para disfrutar de ellas.” Ha pasado el tiempo, Nacho, ¿sigues siendo incapaz de disfrutar esas supuestas cosas buenas y sencillas? ¿Qué actividades te hacen disfrutar, más allá de lo musical?
Sí, claro, el porno en internet es bueno y sencillo… Ver ganar al Sporting, ver al Madrid perder 4-0 con el Alcorcón, ese tipo de cosas me gustan y las disfruto.

 

 

Son constantes los guiños literarios en tus canciones. Cualquier lector recorre un camino bastante zigzagueante a lo largo de su vida, va nutriéndose de diferentes cosas, pasando por diferentes etapas. ¿Cuál fue el tuyo? ¿Qué empezaste a leer que te llevó a lo que lees ahora? ¿Eres susceptible a las recomendaciones o más bien vas leyendo lo que los mismos libros que lees te van indicando leer?
Empecé leyendo a Los Tres Investigadores y acabo de leer Los Detectives Salvajes. Vaya, no había visto el paralelismo hasta ahora… Me encanta que me recomienden o que me regalen libros que esa persona piensa que me podrían gustar. Hay algo en ese gesto que me parece entrañable.

  

Eres fruto de una generación que pasó de la apatía grunge a la frivolidad con una velocidad abrumadora. Tu música misma sufrió un cambio bastante precipitado, desde el sonido más sucio y afilado de Manta Ray a estos discos de corte más introspectivo que ahora conforman tu carrera solista. ¿Cómo ves el panorama hoy día, desde tu lugar de artista? Si miramos adelante, ¿qué ves?
Ahora, o bueno, tal vez desde hace ya algunos años, hay una nueva generación de bandas y solistas muy emocionante, como Manos de Topo, Cohete o Alondra Bentley… Pero estoy poniéndome al día, ahora no tengo perspectiva para mirar hacia delante. Bueno, no sé si se puede llegar a tener eso, en realidad la perspectiva sólo se tiene respecto al pasado, ¿no? Me estoy perdiendo…

 

  

 

Rodrigo Fresán y El fondo del Cielo: El dj de tu memoria octubre 29, 2009

Un nuevo libro supone -como un principio algo dogmático, quizá- una lectura libre de antiguas marcas. Sin embargo, y tras leer el recién editado El Fondo del Cielo, del escritor argentino Rodrigo Fresán, entiendo también que un nuevo libro viene a consolidar ciertas obsesiones, a sumar partes al gran juego de una obra, a confirmar sospechas y a erradicar falsas hipótesis.

Definida por el autor como una novela con ciencia-ficción antes que una novela de ciencia-ficción, El Fondo del Cielo presenta la historia de dos primos judíos, Isaac Goldman y Ezra Leventhal, que viven en Nueva York y son fanáticos del género. Fundan una revista y un club, conocen a un extraño amigo llamado Jeff, se relacionan con jóvenes que tienen preferencias similares a las de ellos –aunque guardan la distancia de aquellos que se sienten únicos-, y quedan marcados por una chica que ven un par de veces en su vida.

El teórico posmoderno Jameson decía que “un pasado sólo se deja recuperar en términos estéticos” y lo planteado por Fresán parece seguir la misma lógica. Ir al pasado, pero utilizando ciertas estrategias narrativas de la ciencia-ficción. Más que de futuro la novela habla de pasado. De recomponer una historia, de indagar en el recuerdo. Se trata de no perder la memoria. O, mejor, de que la memoria se ocupe de preservar ese momento maravilloso –y por eso a veces espantoso- que cambió el orden de los hechos futuros. Un momento que sea todo lo recordemos porque es lo único que merece ser recordado.

 

 

 Porque la historia de lo que fue -toda teoría, o ensayo histórico- es también una novela de ciencia-ficción. (El Fondo del Cielo, p.17)

 

 

 Así es como todo lo que podemos obtener del pasado son textos múltiples, plurales, que intentan ordenar esa zona oscura donde todo es posible, donde todo puede haber ocurrido, donde todo es pasado. Isaac, Ezra, la chica y Jeff (a su manera) describen los hechos a través de una escritura que se sabe llena de posibilidades. Organizan los sucesos siempre con la política de la duda, y procuran reescribir un lugar que ya no existe, pero que puede volver a inventarse. Y no sólo puede volver a inventarse, sino que resulta una obligación: hay que poblar el recuerdo, evitar el final, construir finales alternativos, verse atrás, muy atrás, cuando todo parecía estar mejor, cuando la tragedia aún no se anunciaba.

Las convenciones de la ciencia-ficción, como ya he dicho que el mismo Fresán sostiene, intentan ser subvertidas. Se trata de escribir una ciencia-ficción al revés, hacia atrás. Pero la idea tiene que ver, presumo, con una desconfianza hacia la idea de futuro, la cual, por lo demás, ha estado asociado a una mala concepción de lo que entendemos por progreso. Parafraseando a un grupo rock argentino: el futuro llegó hace rato. La desconfianza hacia este tipo de discursos no está presente sólo en El Fondo del Cielo. Es posible rastrearla en otros libros del autor. Cito como ejemplo un fragmento de Mantra:

 

El futuro como opción, como artefacto modelo “lo-que-vendrá”, estaba definitivamente vencido. (…) El espacio interior suplantó al espacio exterior y utilizamos toda la potencia tecnológica y futurista que supimos conseguir para dedicarnos a explorar el pasado (Mantra, p.193)

 

 

En El Fondo del Cielo esta sensación se pone de manifiesto, a través de una operación de recuperación. Escribir una noche, como quien escribe e inscribe un recuerdo, como quien funda una memoria egoísta, pero necesaria e incluso salvadora.

Un relato de ciencia-ficción que quiere ser otra cosa -que habla otro idioma que no es el idioma del género- pero que no puede dejar de ser lo que es. (…) Hay un momento de la vida (…) en que el propio pasado se convierte en algo paradójicamente futurista. Entonces, ya lo dije, el acto de recordar tiene algo tan tecnológicamente inexplicable como cualquiera de esos milagros de culturas extraterrestres tan avanzadas que resultan inalcanzables. Y así, de pronto, nos descubrimos preguntándonos qué pasó, qué sucedió, qué es verdad y qué es mentira de todo eso que volvemos a contemplar cuando retrocedemos en los años. (El Fondo del Cielo, p 56)

 

¿Y qué es lo que se quiere recuperar? ¿Hacia dónde conduce el viaje? Isaac y Ezra no hacen todo el camino juntos. Comparten una infancia, pero se separan. Ezra se va, e Isaac se queda. La distancia poblada por una protagonista: ella. Ella que tampoco está, pero que se hace presente en el recuerdo de ambos, como personaje fugaz pero protagónico de una infancia utópica y lejana.

Y es que el amor, entre tanta tecnología y desarrollo, entre la idea de progreso y cambio, vuelve a estar presente como un lugar al que siempre se regresa. Pero el amor que aquí aparece no es un amor cualquiera. Es un amor hacia un pasado, hacia un momento. No hay señales – al menos Fresán no logra transmitir esa sensación- de un enamoramiento tal y como lo entendemos, porque el amor que aquí sobresale es sinónimo de resistencia: una disposición a no olvidar.

Mi memoria no es un palacio. Mi memoria es una nave espacial girando en una órbita muerta alrededor del pasado. Allí estoy yo, desde allí transmito, en trance, como un disc-jockey de medianoche” (El Fondo del Cielo, p.118)

Hay otro planeta: un planeta que ya había aparecido en Trabajos Manuales (“Urkh 24, un lejano planeta al borde de la nebulosa de Nim” p.68 ) y también en La Velocidad de las Cosas. Y ahí, en la segunda parte de la novela, es donde el texto, a mi juicio, alcanza sus niveles más altos. La contundencia de una voz con gran fuerza expresiva y dramática que narra, por una parte, la expedición de unos soldados por Irak y, por otra, ese narrador no-humano que habla sobre los hombres desde la distancia, emulando un verdadero relato de ciencia-ficción, pero cuestionando el género.

¿Les gustaría que me expresara con la dialéctica obsesiva de sus novelas de ciencia-ficción y los sepultara bajo obsesivas toneladas de datos irreales intentando así ganar en verosimilitud? (El Fondo del Cielo, p.158)

La tercera parte, la parte de ella, resuelve y dota de sentido la novela. Una especie de revelación; relato apocalíptico que se nutre de esa construcción de fines del mundo que realiza la narradora. Cada uno tiene como objetivo alterar ese final que se advierte como ineludible. Porque ella, la chica que Ezra e Isaac recuerdan, tiene la aspiración de salvarlos. Aunque sea imposible no llegar a un final, ese final, cree ella, puede ser un final feliz. Y ése es su gesto de amor. Ésa la manera en que los preservará.

En El Fondo del Cielo la presencia de una amistad de la infancia vuelve a ser una constante que Fresán ya ha explorado en sus libros. Pienso, por ejemplo, en el antes citado Mantra. También ahí la construcción de una amistad forja una complicidad que repercute en la memoria del protagonista. Y en esa novela el amor también encuentra su lugar, con el personaje de María-Marie. El escritor argentino, en esta novela, vuelve a aplicar una estructura similar, pero la dota de otro escenario, indaga en las potencialidades de un género, realiza sus constantes homenajes narrativos (a Bolaño, por ejemplo: “Ésta no es mi última transmisión desde el planeta de los monstruos -El Fondo del Cielo, p.254-).

Y también tiene otro gesto: juega con la historia actual como escenario. La ya mencionada Guerra de Irak, la caída de las Torres Gemelas, sirven de escenario para que la voz autoral -y aquí está su gran virtud- narre desde el futuro. Porque lo que El fondo del cielo esconde, lo que evita aduciendo no ser una novela de ciencia-ficción, es que lo que se soñó ya llegó, ya está entre nosotros. Todos los sueños contados en esas novelas de Dick u otro, son posibles de encontrarse acá. ¿Cómo y para qué escribir ciencia-ficción, entonces? Fresán parece sostener que los extraterrestres nunca llegaron porque siempre han estado acá. Y que nadie de afuera destruirá nuestro mundo, sólo observarán –desde Urkh 24, por ejemplo- como nosotros nos encargamos de hacerlo.

Lo que va quedando, lo único que aún preservamos tras la catástrofe, tras todas las catástrofes, son los sentimientos que se engendran en nuestra siempre cruel infancia. Y hay que cuidarlos. Por eso el viaje es hacia atrás. Por eso hay que preservar la imagen de una foto. Por eso Ezra e Isaac tienen que mantenerse en ese paisaje donde la nieve no se ha derretido aún.

Ella, la protagonista de la historia, tiene ese poder que recuerda a un pequeño demiurgo. Y es posible realizar una lectura de la novela también desde ese lugar: la de la mujer que contempla el fin del mundo, que ya lo conoce y que intenta, a través de la escritura, preservar a los suyos. Que elige. Que determina. Que entiende algo que está por sobre las pequeñas fantasías masculinas. Una mujer que se sacrifica al casarse con Jeff –para evitar un mal mayor- y que no olvida. No indagaré más en esto porque sería necesario revelar cierta línea argumental, no obstante, toco el tema porque creo que ahí hay material sobre el cual escribir en algún futuro texto. Esa voz robótica, extranjera –es del mundo pero no se siente de este mundo-, se personifica en un personaje que parece que sí conoce el secreto.

Rodrigo Fresán escribe una novela que suma y completa su obra. Es cierto que el escritor argentino se nutre de múltiples influencias (imposible no pensar en, por ejemplo, Roth o Bellow cuando se narra en la primera parte la historia de estos dos primos judíos, y más cuando se relata la historia de la muerte del padre de Isaac), pero es ya el momento de entender su escritura como un universo entero, donde todos sus libros dialogan entre sí, construyendo, a estas alturas, un planeta propio. El Fondo del Cielo viene a sumar un capítulo más a ese mundo que empezó a narrarse ya en Historia Argentina. Y que, por más que en esta novela Fresán nos advierta que el final está siempre cerca, sigue abriendo mapas.

R.S

 

 

Kenneth Patchen y el signo de Bartleby octubre 25, 2009

 

Detrás de buena parte de la literatura norteamericana del siglo XX se alistan dos recurrencias significativas: la primera, lo mórbido de un orden; la segunda, la inapelable referencia a Dostoievsky. Entiendo que estas instancias no sólo recurren, sino que también se imbrican. En lo que sigue, me ocuparé caprichosamente de la primera.

 

Nataniel Hawthorne anotó en 1835 la fuga ligeramente fantástica de un hombre llamado Wakefield; algunos años después Herman Melville insertó en otro hombre llamado Bartleby el evanescimiento paria de Wakefield trocándolo en conducta ética: Bartleby acepta su destino paria y a partir de él, hace manifiesta la idea de que, en un mundo errático, causal y definido, las infracciones conducen al silencio, al anonimato, a la muerte en vida. Sin embargo, Bartleby no sucumbe a la fuga como Wakefield; Bartleby resiste en una empecinada actitud. La labor de Bartleby consiste sólo en copiar, repetir un modelo del cual ya no existe original alguno (alguna de estas figuras, el difícilmente rastreable modelo o la labor del copista pueden antojársenos como metáforas del infinito; llamarles metáforas lo corroboraría). Bartleby tan solo copia y en cada copia el orden se afinca más y más, un orden secreto: orden que anida y se renueva en su mismidad –insalvable paradoja- dentro del inconsciente de cada ciudadano. Bartleby resiste, pero sobre todas las cosas, Bartleby no escarmienta. Se pronuncia taxativo en una respuesta unívoca: prefiero no hacerlo. Bartleby, consecuentemente, deja de copiar.

 

Probablemente alguien lo haya notado antes. Entre ambos relatos se extiende una notable similitud: tanto Wakefield como Bartleby ejecutan sus acciones allí donde el orden se manifiesta con mayor virulencia. Wakefield lo hace en el centro de la ciudad de Londres; Bartleby en la mismísimo Wall Street. La línea final de Wakefield dice: “En la aparente confusión de nuestro mundo misterioso los individuos se ajustan con tanta perfección a un sistema, y los sistemas unos a otros, y a un todo, de tal modo que con sólo dar un paso a un lado cualquier hombre se expone al pavoroso riesgo de perder para siempre su lugar. Como Wakefield, se puede convertir, por así decirlo, en el Paria del Universo.” Hacia el final de Bartleby, Melville apunta: “No puedo afirmar su fundamento; ni puedo decir qué verdad tenía. Pero, como este vago rumor no ha carecido de interés para mí, aunque es triste, puede también interesar a otros.”
Hay en la voluntad de estos hombres algo más que una toma de conciencia. Hay en parte una extraña predicción opuesta al posterior espíritu creador de Walt Whitman. Hay, en esa misma predicción, cierta vocación por la escuela trascendentalista. Whitman encarnó el nacimiento simbólico de una nación –tal como lo hizo Borges en Fundación Mítica de Buenos Aires- cuando lo que marcaba era el nacimiento de una literatura. Difícilmente las letras norteamericanas puedan eludir la clarividente sombra de Walt Whitman; más difícilmente aún puedan soslayar el signo de Bartleby.

 

Restan algunas diferencias. Wakefield encarna un cierto tipo de hombre de acción; Wakefield resuelve olvidar el orden y lo olvida; puede verlo como algo ajeno, ridículo. Wakefield difícilmente perciba al orden como tal; sólo se siente presa de él. Bartleby, en cambio, ve como ese mismo orden se agrieta con su palabra, mira los ojos de enfado del sujeto al que se le dice No. Si Wakefield se avecina a determinar el campo de acción de un supuesto Adversario, Bartleby pelea a ciegas en él, con la ingenuidad suficiente que precisa cualquier forma de rebelión.

 

Entiendo que, en cierta medida, la literatura norteamericana se abre paso de esta manera: valentía e impermeabilidad, avance y reticencia. Algo mejor acaso: avance cauto, paso del francotirador. Lo que se escribe, lo que se enuncia, se ejecuta desde una trinchera móvil, condenada al pulso de un enemigo en permanente fuga, y a falta de certezas sobre su identidad, se intuye siquiera su presencia, su entidad, su olor. Lo que me alienta a seguir en esta línea es una intuición doble: que la escuela de todo escritor norteamericano consista en darse cuenta de que algo huele mal y que en buena medida cada escritor norteamericano sea un Bartleby, atento a una actitud fundamental: el hombre no ha de marchar a destiempo del orden que lo atenaza, sino contra él. Para ser más explícito: lo que impone el signo de Bartleby no es que Uno diga No como consecuencia de dejar de decir Sí; por el contrario, Uno dice No muy especialmente cuando todo indica que debería decir Sí.

 

Tomando como referencia esto último, pensaremos no con injusta soberbia que la literatura que se agrupe detrás del signo de Bartleby es cuantiosa mas no dispar. Ciertamente, cuantiosa es. Me pregunto si no dispar.

 

Este reciente siglo de madurez con el que carga la aún breve historia de literatura norteamericana –ese del que abrevamos con cierta ingenuidad, confiando en sus inicios y sus confines, como si las fechas vinieran a decirnos algo realmente- conoce de un Sherwood Anderson y de un Norman Mailer, de un Cummings y de un Chandler, de un Fitzgerald y de un Carver, todos tan sutilmente abigarrados en el signo de Bartleby y en el destino final de Wakefield. Algunos, como Bartleby, asumieron la valentía de oponerse al orden; otros, como Wakefield, pusieron al descubierto sus paradojas. La disparidad que media entre una y otra actitud determina dos caracteres más o menos evidentes: francotiradores y fugitivos tiñen lúgubremente la literatura norteamericana.

 

Pero algo más: que algo abigarre a los escritores norteamericanos en un signo y un destino paria no obedece –y esto se me antoja fascinante- a conocer fielmente aquello que les conduce a padecerlo. El orden de un imperio se distingue de otros órdenes en su sigilo: las jaulas jamás serán mencionadas como jaulas, los hombres jamás mencionados como prisioneros. El signo de Bartleby, por tanto, no designa aquello contra lo cual revelarse; prioriza tan solo las ansias de rebelión. Bartleby, como decía anteriormente, se revela a ciegas, es un ciego de la verdad. Pero no hay condición más eficaz al rebelarse que esta ceguera de saber a ciencia cierta que está dando en la tecla.

 

El caso Patchen resulta más que ilustrativo a este respecto. Patchen probablemente sea uno de los poetas al que menos justicia le han hecho las antologías y los exégetas. Patchen no nos resultaría olvidado si no fuera por la suerte de algunos de sus sucesores. Es lícito argüir que probablemente la literatura que vino después no fue sino variaciones del sentir de Patchen. En 1936, con la publicación de Before The Brave, Patchen vindicó como ningún otro poeta la ominosa sombra del signo de Bartleby, fue desapercibidamente el audaz preconizador del signo de Bartleby.

 

Fue Henry Miller quien en 1946 retrató fielmente –con esa fidelidad que da la imaginación- a Kenneth Patchen. Mucho antes –y acaso también después- Patchen no se escondía sino detrás de algunos detalles biográficos: su nacimiento en Ohio, sus tempranos esfuerzos literarios, la vocación por el vagabundeo, publicaciones en algunos periódicos, en algunas revistas. Distinguiblemente, la numeración de estas efemérides no evoca a un hombre; podría evocar a cientos de norteamericanos. Miller apunta en Patchen: man of anger & light que Patchen era silencioso e inquieto, que su espíritu indócil no traficaba en manerismos, (”he is inexorable: he has no manners, no tact, no grace. He gives no quarter. Like a ganster, he follows a code of his own.”), que pasó la parte final de su vida confinado a una cama a causa de su invalidez. Miller dispone también una cualidad insoslayable: su inocencia (“innocents, precisely because they disavow all responsibility for evil are they accursed”).

Pero la mención de Patchen puede ser –a esto me ajusto- la de muchos otros escritores. Lo que importa en todo caso es el panorama, el entorno del cual se desprende, rebelde, el signo de Bartleby, y la significación de su impronta. Dispongo, lógicamente, de ejemplos literarios. En 1967, Norman Mailer propuso alguna variación al signo de Bartleby, variación que puede ser también pensada como desbarajuste. Algunas de estas digresiones se encuentran en un viejo artículo mío, “Norman Mailer y el Héroe Cómico.” Copio aquí algunas líneas de Mailer.
 

“marchó sobre un bastión que simbolizaba el poderío militar de la república, y marchó, no para capturarlo, sino para herirlo simbólicamente; y las fuerzas que defendían a ese bastión reaccionaron como si una herida simbólica pudiese ser tan mortal como cualquier otro desgarro en el combate”

 

El inocente, según Miller, no es tal tanto por inculpabilidad como por desentendimiento: él mismo acaba siendo marginado precisamente porque se desprende de la culpa, se desembarga de ella ya que ésta es el atributo que el orden dispone para anularlo, para reducirlo a objeto. El héroe, según Mailer, sólo debe operar en intervenciones lacerantes y las heridas no tienen sino que ensuciar las singularidades del orden, herir simbólicamente, dejar en manos del futuro un seco reguero de pólvora y no las consecuencias del estallido, la fórmula y no el resultado, establecer el conflicto ignorando la solución. Ningún orden se extingue porque una fuerza opuesta a él, de iguales magnitudes, se abalance a derrotarlo. Ocurre más bien lo que al modelo infinito de Bartleby: si nos enfrentamos en iguales condiciones –es decir, sin diferencias sustanciales entre ellos y nosotros, lo cual viene a decir también que todo lo que ellos hagan para ganar, nosotros lo haremos también- no estaremos sino copiando aquello que tanto nos atosiga. No habrá por tanto heroísmos, ya que la heroicidad se marca en lo particular, en lo diferencial, pero por sobre todo, en lo insólito y en la suma de las infracciones inesperadas por el orden que conducen a su abatimiento. Los Bartlebies, los Wakefields, no producen explosiones; por el contrario, son la huella intachable de la implosión, actúan desde y para lo inusitado, sobre lo que ha de perdurar para que el orden caiga desde lo alto con el exacto peso con el que se yergue; contribuirán a su erosión y a su ruina: le ofrecerán un espejo en el que pueda verse monstruoso.

 

El siguiente verso de Patchen, de apreciable influencia kafkiana, resulta iluminador al respecto.

 

¿Conocemos otra culpa que la espera?

 

Pero mucho más certeros fueron los versos finales de Have you killed your man for today?, de 1943.

 

Nuestra es la enfermedad del venado al que matan
Ya que la actividad de los cazadores es matarlo.

 

La pregunta por la literatura norteamericana pudo haber sido otra y pudo incluso el signo de Bartleby brotar sin circunscribirse a un solo orden, sino a todos. Todo orden menor importa uno superior y el camino de uno a otro siempre es infinito.
Nuestra también es la culpa de la espera. Pero lo que aguardamos tendrá algún vínculo con la verdad última de Bartleby –aquella que Melville prefirió no hacer pública-. Y será a través de ella que nos convertiremos en perfectos francotiradores o hermosos fugitivos. Algún día, probablemente mañana, cuando sin razón alguna, sin dirección que seguir, sin Adversario certero, despertemos y acatemos lo que dentro de nosotros señala el signo de Bartleby.

 

 

M.A

 

Bukowsky y el intrincado deseo de decir la verdad octubre 22, 2009

 

El fanatismo, ese malentendido

Bukowsky representa en la historia moderna de la literatura un caso en verdad peculiar; en especial para los jóvenes se trata de una especie de estrella de rock que vive en la calle, con muy mal genio, una implacable elegancia a la hora de hablar – en serio – de arte y una valentía pendenciera y viril que asocia su figura al lema que habla de vivir de prisa y morir temprano. (A propósito: ¿habla aún ese lema, o nuestros tiempos de yogures liberadores y tubos de oxígeno cree en realidad que vivir durante mucho tiempo a cualquier precio es un mérito y una bendición?).

 No deja de ser un misterio el porqué de ese papel en Bukowsky, más allá de la estrategia comercial que haya podido desplegar y de lo genuino que pueda haber en su pluma. ¿Por qué precisamente él y no otro de los tantos escritores que se pasaron la vida bebiendo entre correrías y depresiones?. Ignoro la respuesta, solamente se me ocurre que en su desolación no hay jamás tristeza pura, no hay melancolía porque no hay un pasado, y esta es una cualidad preferida por los jóvenes en tiempo de ejercicio. También se me ocurre, lo confieso, que la manía de la moda eufórica desde mediados del siglo pasado ha operado con tozudez y con algo de azar en sus elecciones. Alguien tenía que ocupar ese lugar en aquellos años, tan endurecidos tras el desencanto del hipismo; alguien cuya existencia no cayera en la frivolidad (al estilo Fitzgerald o Capote) ni tampoco se subiera a su alcoba de cristal con panfletos comunistas o solipsismos altaneros (como Hemingway o Salinger). Alguien de carne y hueso que sufriera lo suficiente como para odiar al mundo pero no tanto como para delinquir de veras, alguien que tuviese mucho tiempo y un talento superior a la media para narrar las aventuras líquidas de toda una casta marginada, ya por el sistema, ya por motu propio. Ese alguien fue Bukowsky, que tomó el encargo de buen grado y lo fomentó en cuanto pudo mediante su propia literatura; tal vez no haya misterio después de todo.

 

Bukowsky es un autor al que se lee de joven, por las razones expuestas más arriba, un escritor que en cierto sentido se puede reconocer como “iniciático” aunque, me apresuro a aclarar, no en el sentido que el mercado y la crítica literaria le pretende dar. Se ha dicho que únicamente un adolescente o un joven puede leer con entusiasmo a Bukowsky, que solamente uno de ellos puede festejarle las andanzas. Se ha dicho lo mismo de Rayuela, de modo que no es para alarmarse. El caso es que, efectivamente, leí algunas novelas de Bukowsky siendo muy joven: La senda del perdedor, Cartero, Factótum. También leí algunos de sus relatos en compilaciones. Todo en muy poco tiempo e intercambiando volúmenes con amigos como si se tratara de alguna droga. Es muy arduo, si uno tiene alguna joven disputa con la vida, si uno no está de acuerdo en algún punto con el estatuto, desconfiar de Chinaski, no entusiasmarse con sus placeres y sus cruces. Un día algún partidario de la literatura maldita, más añoso él, me comentó: “Si te gusta Bukowsky tenés que leer a Henry Miller, es como Bukowsky escribiendo bien”. Así lo hice y, a decir verdad, mi entusiasmo por el viejo Hank decayó sensiblemente.
Pero, afortunadamente, no incurrí en la conducta habitual, es decir, no me dediqué a menospreciar a Bukowsky como deporte de pasillo académico; supongo que toda mi decepción consistió en no leerlo por un tiempo, en “probarlo” más adelante, cuando el bagaje de lo leído permitiera el cotejo con los demás. Conducta presuntuosa la mía, pero más sincera que la mayoritaria: a mí jamás me había dejado de interesar lo que él había escrito ni tenía reproches para el cómo lo había escrito. Su prosa era más bien simple, reseca; eso lo sabe cualquiera, pero no se trataba, a mi juicio, de un defecto. Sus motivos eran repetitivos, qué duda puede caber. Tal vez una sola: la de cuántos dedos necesitaríamos para contar a los escritores cuyos motivos no lo sean.

 

Cumpliendo mi palabra, tras haber leído bastante volví a Bukowsky; a intentar desenvolver los piolines del fanatismo y sus reveses.

 

 

El último Bukowsky y su diario del infierno

 

Me interesa en esta oportunidad un libro no tan leído de Bukowsky, un diario publicado póstumamente con el título El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco. Mi nuevo recorrido por la obra de Bukowsky no pasó de ser una (re)lectura en la mayoría de los casos pero constó también de algún que otro descubrimiento. Corroboré que difícilmente haya escrito algo mejor que Cartero o los relatos de La máquina de follar pero también asistí – algo atónito, puedo confesarlo – al encuentro de un Bukowsky viejo, a pasos de la muerte, más juicioso que en otras temporadas, no menos cínico, levemente asustado por el debate entre la vida y la muerte que se da en su cuerpo y en su mente segundo tras segundo; un Bukowsky millonario y aburrido que da la idea de un chimpancé al que sentaron a la mesa del Sheraton Hotel con la excusa de que el vino que allí se bebe es el mejor de todos.

 

Bukowsky había hecho trizas a la literatura en tanto institución; uno de sus pasatiempos predilectos era fustigar a las estrellas de la literatura o preanunciar crónicamente el fin de la literatura válida, que a simple vista no avanzaría mucho después de su propia muerte. Pues bien, en El capitán salió… Bukowsky está efectivamente cerca de la muerte, puede olerla, puede verla en cualquier rincón, y a pesar de sus bravuconadas, le teme. No con un miedo avaro y caprichoso (Bukowsky parece saber demasiado de la vida como para aterrarse ante la muerte) sino con la rabiosa turbación del que está obligado a esperar algo que no conoce. Y en ese punto la literatura ya no es ninguna broma ni tampoco un campo de batalla donde aniquilar a los ídolos vigentes; Bukowsky se sigue mofando de muchos nombres propios, pero los que lo hayan frecuentado conocerá los límites de esos berrinches. En el umbral de la muerte, la literatura literalmente le salva el pellejo:

 

“Lo primero que debe hacer la escritura es salvar tu propio pellejo. Si lo hace, entonces será automáticamente jugosa, entretenida […] Me relajé. ¿Por qué no? Ponerse a tono. Intentar sentirse mejor. El mundo entero es un saco de mierda que se está rompiendo por las costuras. Yo no lo puedo salvar. Pero he recibido muchas cartas de gente que afirma que mi escritura le ha salvado el pellejo. Pero yo no la escribí para eso, la escribí para salvar mi propio pellejo.”

 

El viejo escritor exacerba su individualismo pero no lo hace en el estilo que acostumbraba durante los tiempos de gloria: ahora está tratando de decir la verdad, una verdad que enunciativamente es idéntica que la anterior pero que el propio Bukowsky parece comprender como verdad por vez primera. La verdad, según cualquier teoría correspondentista, se produce allí donde nuestra mente – o nuestro discurso – se adecua a la realidad. Eso está muy bien para cualquier tercero instalado en un inevitable plano superior desde el cual puede juzgar la correspondencia en cuestión; pero no para nosotros. Para los seres humanos la verdad, sea lo que sea, irrumpe en una intuición filosa y fría como una hoja de afeitar en invierno, irrumpe en un instante más allá de que la mentada correspondencia estuviese allí, dándose, desde mucho antes. Bukowsky está frente a la muerte, logró todos esos anti-logros que se había propuesto desde la primera trompada a su padre narrada en Factótum. Se emborrachó hasta batir cualquier record, naufragó con las mujeres más chifladas del mundo, durmió en la calle para conocer en las entrañas mismas al marginado, ganó mucho dinero y lo despilfarró según su humor, pero en su tuteo con la muerte, en la flexión del último peldaño, entiende que lo único que realmente hizo fue escribir para no suicidarse, para no morir.

 

“Hacerse viejo es muy extraño. Lo principal es que te lo tienes que estar repitiendo: soy viejo, soy viejo. Te ves en el espejo mientras bajas por las escaleras mecánicas, pero no miras directamente al espejo, echas una miradita de lado, con una sonrisa de precaución. No tienes tan mal aspecto; pareces una vela polvorienta […]. Hay algo dentro de mí que no puedo controlar. Nunca puedo cruzar un puente con el coche sin pensar en el suicidio. Nunca puedo contemplar un lago o un océano sin pensar en el suicidio. Bueno, tampoco le doy demasiadas vueltas. Pero se me aparece de repente en la cabeza: SUICIDIO. Como una luz que se enciende. En la oscuridad. El hecho de que exista una salida te ayuda a quedarte dentro. ¿Me explico? De lo contrario, no quedaría más que la locura. Y eso no tiene gracia, amigo. Y terminar un buen poema es otra muleta que me ayuda a seguir adelante”

 

Bukowsky, de alguna manera, exhibe las muecas de cualquier viejo: parece a punto de pedir perdón por su propia vejez, por ya no ser aquel saltimbanqui camorrero que se hundía hasta el fondo en la bebida, por relajarse, por no acceder hasta la médula de la locura que había propuesto a los gritos durante toda su vida. Pero no, finalmente no pide perdón: algo lo exime de la ignominia, y ese algo es la literatura. No la literatura en su versión romántica o teleológica sino la pura escritura que lo mantiene vivo y – aquí está todo el punto – también digno de estar vivo.

 

El capitán… es un diario del infierno que consiste ser viejo y aún tener “combustible” – tal como escribe Bukowsky – para seguir. En este sentido, Bukowsky representa un extraño caso para el estereotipo de escritor-maldito-norteamericano: Bukowsky ha vivido de un modo tan (o más) excesivo que el de otros escritores alcohólicos o adictos, pero llegó a viejo y, sin tener una sola razón fundamentada para hacerlo, quiere seguir viviendo. La literatura vuelve a terciar: Bukowsky no quiere seguir escribiendo para perdurar en ningún panteón supraterrenal sino para permanecer vivo. Escribe en el diario respecto a las glorificaciones que su figura recibirá tras su muerte física:

 

“¿Y qué? La inmortalidad es el estúpido invento de los vivos”

 

 

La verdad siempre es la última verdad

 

Tal como insinué algunas líneas más arriba, la relación de Bukowsky (o de su literatura) con la verdad es muy compleja. O muy simple. Todo depende de cómo se quiera observar. Por un lado me resulta ridícula la intención de relacionar de alguna manera a Bukowsky con cierta pretensión de verdad que lo emparentaría con el “realismo” en cualquiera de sus versiones contemporáneas. Bukowsky era mucho más docto de lo que simulaba, eso lo sabemos todos, pero su mochila de lectura no implica que el tipo estuviese pendiente de alguna teoría de la representación o, tanto menos, de alguna definición – más o menos científica de la verdad. Creo realmente que Bukowsky se mantuvo al margen de ese tipo de presunciones: contra la soberbia pedante de la ciencia, una soberbia mayor aún, material y efectiva como un gancho al hígado; la soberbia del hombre que se siente muerto desde su propio parto en un mundo enloquecido, adornado de bragas roídas y revólveres humeantes. La soberbia del hombre egoísta en el mundo real.

 

En una entrevista que le realizó Fernanda Piovano, publicada con el título Lo que más me gusta es rascarme los sobacos, un Bukowsky ya maduro sigue apostando a lo que algunos (insidiosamente) podrían rotular como “llaneza” a la hora de hablar sobre un supuesto quid de la literatura y que, supongo, no se trata de otra cosa que perplejidad:

 

“Escribir es algo que no se sabe como se hace. Uno se sienta y es algo que puede ocurrir o puede no ocurrir. Y entonces ¿cómo es posible enseñar a alguien a escribir? No consigo entenderlo porque nosotros mismos no sabemos si seremos capaces de escribir. Cada vez que subo con mi botella de vino, a veces estoy sentado delante de la máquina de escribir durante un cuarto de hora, ¿entiendes? No es que suba para escribir, la máquina está allí, pero si no comienza a moverse, digo, bueno, es posible que ésta sea la noche en que no doy ni una.”

 

Ese es el grado de verdad – literaria y extra-literaria – en el que vive Bukowsky. La asociación entre la literatura y la vida la establece él mismo en la entrevista al decir, en principio, que el 95 % (sic) de su literatura se corresponde con hechos verídicos, y luego, cuando le preguntan por la verdad explícitamente, contestando: “Bueno, la verdad tiene su manera de cambiar cada día, cada segundo. Permanecemos pegados al estilo propio y la verdad cambia a nuestro alrededor. Si tienes estilo tienes tu método, que sigue mientras todas las cosas cambian. ¿Me sigues?”

 

No hay en Bukowsky la más mínima posibilidad de sentencia metafísica, está muy atento a eso. De allí, según mi parecer, cobra valor El Capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco. El viejo Bukowsky allí sí se preocupa por la verdad; la muerte – que es La Verdad entre las verdades – lo hace re-flexionar sobre la verdad toda. Sobre su última verdad, que es siempre la única verdad que cuenta.

 

“Siempre estoy intentando encajar los números con la realidad, intentando codificar la locura para convertirla en un sencillo número o un grupo de números. Quiero entender la vida, los sucesos de la vida” escribe el último Bukowsky, el viejo apesadumbrado por una muerte que no se presenta en grandes amenazas sino más bien en la renguera de ciertas costumbres que delineaban su estilo de vida. Hay quien dijo que Bukowsky se volvió “más filósofo” en este postrero volumen; hay siempre quien diga cualquier cosa. Bukowsky no pretende filosofar, siquiera en sus últimos espasmos literarios: es un hombre cansado, o poco más que eso: un hombre incrédulo de su propia subsistencia que lucha con las palabras para atenuarla: “Somos delgados como el papel. Existimos a base de suerte, entre porcentajes, temporalmente. Y eso es lo mejor y lo peor, el factor temporal. Y no se puede hacer nada al respecto. Puedes sentarte en la cima de una montaña y meditar durante décadas, pero eso no va a cambiar. Puedes cambiar tú mismo y aprender a aceptar las cosas, pero quizá eso también sea un error. Quizá pensemos demasiado. Hay que sentir más, pensar menos.”.

 

Allí no hay filosofía alguna amigos, allí sólo hay la tremebunda náusea de la verdad.

 

 

Mome

 

 

 

Dostoievski: “O Héroe o Fango” octubre 21, 2009

La lectura de Memorias del Subsuelo, de Dostoievski, deviene en varias rutas. Algunas, tienen relación con el contexto histórico y social del siglo XIX, más precisamente en los años que se escribió. O sea, alrededor de 1864. Hay otras, en cambio, que sin olvidar la situación en la que se instala el escrito, rescata elementos que alzan al texto por un mérito propio. Escribiremos aquí sobre lo segundo. Los gestos y rastros históricos, eso sí, no deben ser obviados y merecen algunas consideraciones. La sombra de una cultura francófona, la presencia de Napoleón III y sus conflictos europeos, la guerra prusiano-danesa, las ideas de otros pensadores (como Henry Buckle, Chernichievski o Anaievski) y ciertas situaciones y personajes del también escritor ruso Gogol, configuran un texto que funciona como crítica, queja, reflexión y confrontación de ideas. Pero también como un relato que abre el campo a una nueva manera de entender la escritura y el sujeto.

El personaje principal, en la primera parte de Memorias del Subsuelo, realiza –a su manera, en su tono, con ese ritmo algo confrontacional- una especie de exégesis donde la idea de razón y voluntad se enfrentan. ¿Qué es lo que debe predominar en las resoluciones del hombre? ¿Qué sucede con el libre albedrío, con los condicionantes morales? Ésas parecen ser las preguntas que el narrador intenta responder. Sin embargo, a diferencia de un pontificado, las elucubraciones se saben imperfectas, subjetivas, dignas del mismo cuestionamiento que el narrador impone a su materia de estudio. Una operación que es realizada por un sujeto que se ha apartado del mundo, que vive en un subterráneo, en un subsuelo donde, supuestamente, enfrentarse a la sociedad es una resistencia siempre doblegada, pero no por eso innecesaria.

Se avergonzará de su propia imaginación, pero a pesar de ello no se olvidará de nada; montará y desmontará todos sus recuerdos; se inventará fábulas sobre sí mismo con la excusa de que todo pudo haber ocurrido…y no se perdonará nada. Puede que incluso comience a vengarse, pero lo hará a salto de mata, por cosas sin importancia, desde el otro lado de la estufa, de incógnito, sin creer en su derecha a vengarse ni en el éxito de su venganza, y sabiendo de antemano que en todos sus intentos de cobrarse venganza él sufrirá cien veces más que la persona de la que se vengue, la cual quizá no llegue ni a inmutarse.

La construcción de sujeto que realiza Dostoievski en esta obra, resulta importante para la historia de lo que se escribió después. Mucho se ha dicho de la importancia de Raskolnikov, el protagonista de Crimen y Castigo, para la configuración de un tipo de sujeto que se desarrollará en gran parte de la literatura del siglo XX (el ya famoso antihéroe, por ejemplo), pero hay un bosquejo de ese famoso personaje de Dostoievski ya en Memorias del Subsuelo. El autor ruso en este libro se desprende de cierto romanticismo que practicó en algunas de sus primeras obras (pienso en Las Noches Blancas) para explorar la sordidez de un personaje que comienza a cuestionar los principios racionales sobre los que funda la moral de una sociedad. Lucha sobre cierta convención social, sobre una moral que impera e intenta asfixiar las conductas, para justificar una libertad que recién comienza a ser nombrada.

¿Y no puede ser que el hombre ansía algo más que prosperidad? ¿Qué también le guste el dolor en la misma medida? ¿Por qué el dolor no puede resultarle tan beneficioso como la prosperidad? A veces el hombre ama el dolor de un modo pasional y terrible: esto es un hecho. Y para llegar a esta observación no hay porqué echar mano de la historia universal: basta con preguntarse a sí mismo, si uno es hombre y ha vivido un poquito. Por lo que a mi opinión personal se refiere, creo que anhelar sólo la prosperidad resulta incluso indecente. Romper algo en pedazos puede estar bien o mal, pero en ocasiones también resulta de lo más agradable. Personalmente, no soy partidario ni del sufrimiento ni de la prosperidad. Más bien soy partidario de…mi capricho personal, y de que se me garantice cuando así lo exija. (…) Sin embargo, estoy convencido de que el hombre nunca renunciará al auténtico sufrimiento, es decir, a la destrucción y al caos. Al fin y al cabo, el sufrimiento es la única razón de ser de la consciencia.

En el párrafo anterior podemos visualizar la presencia de un yo. Un yo fuerte y caprichoso, que se considera medida de las cosas y las sensaciones. A su vez, la presencia de una consciencia dictamina un principio fundamental en la literatura de Dostoievski: la culpa. Sin embargo, la consciencia es también necesaria, como el sufrimiento es un padecer ineludible, según el autor ruso. Hay una flagelación que nace de nuestro actuar, de nuestros comportamientos que surgen del deseo, que contravienen la suma racional, pero que son fieles a nuestras primeras intenciones. Lo que el narrador intenta decir es que estas intenciones no tienen por qué ser nobles, ni dignas. No tienen, además, que hacernos necesariamente un bien moral. Incluso, como lo dice, pueden provocarnos un dolor. Pero somos nosotros los que decidimos.

Estoy de acuerdo en que el dos por dos son cuatro es algo excelente. Pero, puestos a elogiar, el dos por dos son cinco también resulta encantador.

Una tentación de verdad, una genuina lucidez, es parte de la búsqueda del sujeto que transita las páginas de Memorias del Subsuelo. No obstante, hay, como lo he mencionado, una desconfianza hacia las afirmaciones que se sostienen, a las deliberaciones que se toman. La confesión de no escribir para nadie, que aparece en el final de la primera parte, o esas oraciones donde el narrador dice que todo es una broma, apelan a una falacia necesaria que no engaña, pero que se quita responsabilidad. Es un autocuestionamiento que la prosa de los años posteriores hará suya, no con la máxima de no escribirse para nadie, pero sí con la sutileza de reconocerse ficción, estrategia, mera representación. El fin de un relato hegemónico y excluyente; el principio de un plural infinito que lo contaminara todo y a todos.

Dostoievski apela a la necesidad de una reflexión. Un pensar que se tiene que dar no tan sólo en las ideas fuerzas que dominan una época, sino también en los objetos por los que se dan a conocer estos discursos: esto es, la literatura y los sujetos que ahí se desarrollan. Creo que el gesto del protagonista de Memorias del Subsuelo, convoca a una reestructuración de los modelos fundantes de su tiempo, pero con consecuencias directas al modo en que se comenzó a pensar y fundar un futuro que nadie sabe muy bien cuál es, pero que está ahí, en una tensión, en un desequilibrio que juega a no ser sólo promesa. Una actitud desafiante, y a veces dolorosa. Un regreso al deseo; a lo imperfecto, a la utopía. La utopía del desprenderse y mirar desde abajo. Pero, ¿mirar qué, mirar dónde? Son otros los que, con posterioridad, intentaron contestar eso. Intentaron. Beckett, por ejemplo. Pero eso está un poco más allá.

R.S

Nota al Pie: Leonard Cohen y la belleza desmoronándose octubre 18, 2009

 

A Leonard Cohen pueden adjudicársele algunos buenos poemas, dos novelas meditadamente sórdidas, más de una centena de canciones y ciertos disfraces dispares. Detrás de un poeta que fue músico al final, resta un músico que no fue tan solo poeta, que fue en todo caso autor de una obra que resiste las modificaciones siempre veloces de un público que intenta atomizarla en el racconto de una biografía improbable: una infancia judía, una adolescencia canadiense, una temporada griega, otra newyorkina, la certeza de que en la juventud, aunque todo pueda luego parecernos ingenuo, estamos haciendo algo realmente al estar tan solo vivos.

 Cohen supo adulterar su vida en canciones. Decir que es mentira que una canción no puede doler, pero decir sobre todo que es mentira que para que una canción duela, es necesario algo más que dolor en quien la escribe y dolor en quien la escucha. El arte permite magias como éstas, torsiones como éstas.

Cohen, que no injurió a la belleza, dejó que se expresase en sus límites, allí donde pierde su vanidad. La tomó tal como era para atravesar la noche a su lado y muy lentamente, por la mañana, escrutar sus sombras, sus proyecciones de engaño. Acaso ese sea el germen –ese y el de un impostergable terror- de buena parte de su primera obra, la del período 67-74, juntar los restos del naufragio personal y como en Suzanne, aprender a mirar entre la basura y las flores.

Suzanne pudo haber sido alguna mujer, pero nada en poesía es tan sensato como poder señalar, como poder aseverar; Suzanne es la suma de unos indicios, el alfabeto con el que escribir tantas veces como sea necesario la misma presencia de manera diferente: Suzanne. Bretón la llamó Nadja; Aragón, Elisa; Cirlot, Bronwyn; Nerval, Aurelia. Detrás de estas figuras lo que se refugia es el pulso de un hombre. A través de él, ellas nacen. Por ellas, él vive.

La silueta fantasmagórica de Suzanne viaja por muchas otras en el primer Cohen: su disfraz es la paradoja; su verdad, la luz que echamos sobre ella. Cohen intuyó en algún momento que la belleza –saber, en este mundo, algo sobre la belleza- requiere en buena medida que nos atrevamos despabilarla en nuestra propia existencia y que eso conlleve más que el riesgo, la verdad. Pero la verdad… (Cohen lo supo, yo lo sé por muchos otros como él) existe tan solo en lo que nos mata o nos despierta muy bruscamente y para siempre. Los dos efectos son aleccionadores. De ninguno de los dos se vuelve intacto. La verdad que, por ambigua, dispone que toquemos la primera y la última nota de una octava musical a ciegas, creyendo que estamos tocando alguna nota central. Si la verdad de la belleza implica mirar allí donde las flores conviven con la basura, si la belleza supone que nos demoremos impávidos en las pistas que hacen milagrosamente a su búsqueda, lo que buscamos no puede sino ser el sutilísimo impacto mudo que nos aguarda en ese lugar: entre la basura y las flores, y nosotros tan dejando de entender, tan dejando de querer entender, tan dejando de entender que queremos entender algo sobre la belleza. Con toda nuestra incomprensión, toda nuestra -a veces espantosa, a veces iluminadora- humanidad. O bien adivinar su nombre, nombre de la belleza, ya que su ambivalencia sólo puede resolverse en golpes dados al aire, golpe atónito de sólo haber sido ejecutado, cuando allí su magia, la misma efusión de ese golpe, -y ya no sus motivos, ya no sus consecuencias,- es lo que nos sostiene. Sólo: el ahínco, la sabiduría desobediente de saber ser golpe y golpear.

 

Pero algo más. Cohen supo –debió saber- que si la belleza ha de ser pura y no sacra, si ha de ser verdadera y no verosímil, tiene que desmoronarse para resistir, quebrarse alguna vez para no morir jamás. Ya que si, como lo señala en Anthem, “hay una grieta en todo, por ahí se filtra la luz,” también en nosotros –en cada uno de nosotros- la hay. Porque precisamos de imperfecciones, de conmovedores errores, de dulces fisuras, para aceptar lo bello. Y para que lo bello nos acepte. Precisamos que la belleza se desmorone junto a nosotros, se desgracie junto a nosotros -acaso a los pies de la cama- para no volver a ser quienes éramos.

Te cuento, extraño, extrañísimo lector, que lo bello, lo más cerca de mí que he visto lo bello, lo vi al desmoronarse.

Escribe Cohen en Take This Longing:

 

 Let me see your beauty broken down

Like you would do for one you love. 

 

Recuerdo haber leído alguna vez –no recuerdo dónde, no recuerdo cuándo- la siguiente línea: “ella era tan hermosa como un labio partido.”

Estas que yo he escrito ya son tuyas. Si algo te han dicho, deja que se desmoronen también.

 

 

 

 M.A

 

 

Apollinaire, el gozne velado entre los ismos octubre 15, 2009

 

El siglo XX fue el siglo de los “ismos”, no porque antes no los hubiera sino más bien porque en el siglo pasado la terminación en “ismo” se hizo bandera de legitimidad para cualquier “desvío” que pudiera proponerse respecto a la norma, o a la transgresión de la norma, o a la transgresión de la transgresión, y así.

El principio del siglo XX, sus tres primeras décadas, se nos dibuja ahora como un período en donde todas las expresiones podían ser novedosas, revulsivas; en donde cualquier manifestación, para ser tal, debía volverse manifiesto. Las terribles resultas del imperialismo ilustrado, la estupidez de la guerra, el génesis de los movimientos totalitarios, la irrupción del marxismo aplicado, el psicoanálisis, la provocadora gnoseología husserliana, el atormentado legado de Rimbaud y Mallarmé; estas y otras causas pueden citarse para la revuelta general, causas que por lo común tenían vocación de estandarte. De ahí que la figura de Apollinaire, tan rescatada de los mil anzuelos, aparezca ensombrecida en las páginas de las enciclopedias culturales.

 

En cualquier ámbito de la vida, en cualquier empresa conjunta, alguien tiene que hacer el trabajo sucio. La idea misma de la división del trabajo puede ser aplicada al caso: toda superficie luminosa precisa de una médula oscura que la sostenga. Cualquier engranaje – y de ese modo se presentan las “Historias” de cualquier cosa – precisa de un lado oscuro, recóndito, invisible; precisa de cada uno de los dientes, incluso de aquellos que no se ven, los que están enclavados en el corazón del mecanismo. Sobre todo precisa de estos últimos. El simbolismo, el cubismo, dadá y el surrealismo son los faros más palmarios de los procesos vanguardistas. Pero entre-sobre-bajo ellos, está Apollinaire, mucho más rezagado en cuanto a la fama, mucho más de paso. Creo que esa es la figura retórica indicada: Apollinaire es un autor “de paso”, dueño de una obra por la que se sobrevuela sin detenimientos. Pero la expresión “de paso” también sirve para delimitar su papel en la asonada vanguardista de comienzos del siglo pasado: Apollinaire es un pasaje inevitable para los artistas agitadores de antaño.

 

Las dos guerras mundiales del siglo pasado, y en menor medida la prolongada y absurda contienda en Vietnam, fueron sucesos que estimularon secuelas en todos los planos de la existencia. Y la literatura no es la excepción ni mucho menos. La literatura también recibió el impacto de la guerra, a grandes rasgos, al menos en dos sentidos: por un lado, muchísimos gigantes de la literatura moderna combatieron efectivamente en alguna, o cumplieron al menos funciones de algún tipo no muy lejos de las líneas de fuego (tal es el caso de Hemingway, Céline, Sastre, Dos Passos, entre muchos otros), y por otro, la guerra misma como evento real suscitó una literatura particular, intervenida sobre todo por los elementos tecnológicos que se habían desarrollado a propósito de las batallas (el futurismo italiano se me ocurre como ejemplo para este caso).

 

La guerra, para empezar, es un suceso real. Crudamente real. Allí murieron y enloquecieron millones de personas reales a causa de balas y bombas reales. Los libros de historia la evocan y describen con detallismo, es un documento, un archivo en el que consta de lo que es capaz el hombre. Pero a su vez, la trepidante materialidad de la guerra la torna ficcional, inverosímil, literaria en un sentido muy amplio. La guerra deviene fábula para aquellos que pueden resistirla.

 

Y, ya se sabe, la fábula es fábula no tanto por quien la inventa (desconocido, remoto, inexistente quizás) como por quien se atreve a contarla. Cada uno de los partícipes de una guerra, de cualquier guerra, sabe cuál es la poesía de las batallas, la música de los obuses, la filosofía del terror permanente. Cualquiera de ellos, debajo de la inmunda cáscara de barro y sangre, pudo divisar el flemático y estricto trabajo de la muerte, pero no cualquiera pudo contarlo, no todos tienen ese don.

 

¿Qué demonios hace un escritor en la guerra? Esa pregunta tiene, por lo pronto, una respuesta rotunda: lo mismo que un maestro, un albañil o un visitador médico: matar gente y procurar que no los maten a ellos. En el caso de Apollinaire el interrogante tiene una segunda respuesta, no menos rotunda: escribir. El escritor en la guerra escribe. Escribe la guerra; escribe sobre ella con tanta furia y desesperación que termina re-fundándola en la escritura.

Resulta curioso, inimaginable, pero es cierto. Algunos hombres, entre bombazo y bombazo, tomaban una libreta y ensayaban poesía en ella. Poesía, justamente ella, es difícil de creer. De algún modo resulta más plausible la idea de un cuento o una novela, incluso la de un diario que sirva como isla para el horror en estado puro. Pero la poesía parece, en primera instancia, un término de oposición a la guerra real. Lo parece hasta que se leen los Caligramas de Apollinaire.

 

La guerra, la simple enemistad entre los hombres llevada al extremo, siempre inspiró poesía, empezando por el propio Homero; pero una cosa es la vocación de musa que la guerra en tanto conflicto violento pueda ostentar y otra – muy otra – es la factura de poesía en el mismo campo de batalla, entre las estampidas de una contienda que parecía contener al mundo entero en un paso de danza mortuoria. Caligramas es acaso una prueba mayor en este sentido, un verdadero milagro si se considera además el talante con que Apollinaire está tratando a la poesía, las cuestas de espaldas a las que la está sometiendo.
Caligramas se compone de 6 partes que en este caso, como si se tratara de una novela o de una serie de cuentos ordenados, tienen un sentido en su disposición que, además de ser cronológica, refiere a un proceso de evolución poética y vital de Apollinaire que el propio poeta parece endilgar al universo mismo, a la civilización occidental y sus costosas bromas de fuego. Para simplificar la tesitura: “Ondas”, el primer grupo, refiere claramente al período de pre-guerra y está visto por su mismo creador como una continuación de Alcoholes, su obra más perfecta; “La cabeza estrellada”, la última sección, remite a la tremenda herida sufrida en el cráneo por Apollinaire y también al fin de la guerra, a la victoria de los aliados, a un mundo que ya no volvería a ser el mismo y a un autor que ya no volvería a ser.

 

Apollinaire erigió a la poesía como la forma de expresión artística más eficaz y apropiada para el devenir sangriento de occidente. Una poesía que por cierto se saltaba de cualquier molde tradicional, una poesía cebada de pintura y de innovaciones teóricas. Una poesía digna de los vertiginosos años que se vivían. Esa sola apuesta coloca a Apollinaire en un sitio de excepción: la poesía fue, desde aquella posguerra y hasta mucho después (a pesar de las prescripciones propuestas por algunos pensadores) la forma más cabal de hablar de algo. Tal vez la única forma.

 

También se puede trazar una línea de evolución, dentro del mismo volumen, entre los ismos que tanto sacudieron a Europa en aquellas temporadas. En los primeros poemas de Caligramas se encuentra la pretensión cubista de la enumeración, de la neutralidad de las cosas reales. El poema Las ventanas es un buen ejemplo de lo que digo, y también Las colinas, un poema monumental, quizás el mejor que Apollinaire escribió en su vida, que cobra rasgos proféticos cuando dice:

 

ENCIMA de París un día
Dos grandes aviones combatían
Uno rojo y negro el otro
Mientras en el cenit llameaba
El eterno avión solar
Uno era mi juventud entera
Y el otro era el porvenir

 

Y más adelante:

 

Dónde fue a dar mi juventud
Ya ves que arde el porvenir
Sabrás que yo hablo hoy
Para anunciar al mundo entero
Que al fin nació el arte de predecir

 

El poeta es consciente – o al menos intuye – el tiempo y lugar en el que está; es consciente del viento que lo arrastrará todo, ya sea materialmente con la codiciosa guerra, ya sea en el plano espiritual con el estallido brutal de la ficción que la modernidad había construido: el sujeto racional, liberalista y científico. 1913 es la fecha del poema y evidencia, junto a los del mismo período, el gigantesco peso visual – o más que visual, pictórico – que Apollinaire le carga a la poesía. El futurismo y el cubismo están a la base de estas composiciones; especialmente el primero, con su adoración hacia la tecnología y la velocidad, con su inquietud belicosa frente al futuro incierto que planean esos mismos factores técnicos.

 

Pero hacia el final de Caligramas encontramos al Apollinaire que las figuras del dadaísmo y el surrealismo señalaron como precursor. El proceso que se puede bosquejar en la vida personal del poeta o en el acaecer del mundo capitalista también se da en su estilo, en las operaciones literarias que intenta, en el furor de sus poemas
(A propósito: ¿qué tal si la guerra resulta ser el factor principal respecto a la génesis de los grandes movimientos vanguardistas del siglo pasado?. No hablo de un-factor-entre-tantos, eso es demasiado obvio; me refiero a que la Gran Guerra sea, efectivamente, a través de la persona de Apollinaire, la razón principal de los transcursos vanguardistas. No suena descabellado ni lógico: debe ser cierto)

 

Por lo pronto, la guerra hipnotizó a Apollinaire; lo fascinó en la variante de un shock cuyas condiciones de posibilidad y cuyas consecuencias se traducen, poéticamente, en los siguientes recursos: ruptura con una realidad coherente, basada en los principios de no-contradicción y causalidad; hiper-sensorialidad de los poemas; claras alteraciones en la puntuación; establecimiento de la alucinación como fundamento estético, como procedimiento. Escribe Apollinaire en Tristeza de una estrella:

 

UNA hermosa Minerva de mi cabeza ha nacido
Una estrella de sangre para siempre me corona
La razón está en el fondo y el cielo en la cumbre
O en La victoria, poema definitivo del Apollinaire definitivo:
CANTA un gallo yo sueño y agita el ramaje
Sus hojas semejantes a pobres marineros
Alados y girando como Ícaro el inconsistente
Unos ciegos gesticulantes como hormigas
Bajo la lluvia se miraban en los reflejos de la acera
Sus risas arracimadas como uvas
No salgas más de mi casa diamante que hablabas
Duerme suavemente estás en tu casa todo te pertenece
Mi lecho mi lámpara y mi casco agujereado
Y más adelante, en el mismo poema:
Queremos sonidos nuevos sonidos nuevos sonidos nuevos
Queremos consonantes sin vocales
Consonantes que ventoseen sordamente

 

Sonidos nuevos sonidos nuevos: me suena de alguna parte. Probablemente de la profundidad del alma humana en cualquier tiempo. Probablemente.

 

 

Mome

 

 

Hay otro muro más allá octubre 14, 2009

 

La cámara cuenta. El encuadre, el plano, la posición de los elementos que componen una escena, dan forma a la narración. Y está la historia: eso que se quiere decir sobre algo o alguien; una inspección a ciegas, una búsqueda sobre ciertas presunciones. Muy cerca, la realidad; definible, quizá, como lo diario: lo que pasa sin que nos demos cuenta. Por otra parte, los relatos: lo que nos contamos después, siempre después. Las obras, las películas, devienen de la pausa que nos tomamos. Relatos que se componen tras el tiempo necesario para recomponer lo visto, lo escuchado, lo vivido. La parcialidad es su dogma; un tensión entre la totalidad imposible y el fragmento insuficiente.

 

De esa aspiración y su fracaso, surgen diversas posturas: los que evalúan una obra dada la correspondencia que tiene con lo que llamamos realidad; y los otros, esos que saben que todo es una representación de antemano fallida, pero no por eso incapaz de indagar en el misterio.

 

Entre les Murs (Entre los muros), película del director francés Laurent Cantet, indaga en esa tensión, consciente de que la historia que quiere contar es un representación de ese fantasma que es lo real. Tiene claro que una obra es también una ideología, una manera de ver y hacer el mundo, y la dispone de una manera tal que no quede duda de que el gesto es deliberado. Antes, el artificio se reconoce como tal, pero no por eso pierde el poder significador.

 

 

Digo deliberado porque delimita el campo de estudio, apelando a ese singular que es ante todo una historia antes que una lección moral: es un colegio de París, es un curso, es una asignatura. Y esa historia la carga de contenido y significado, sabiendo que el fin de la obra es incomodar a través de la duda a la institucionalidad educativa.

 

Es así como los discursos que circulan al interior del aula son múltiples, como diversos son los alumnos que transitan por ella. La inmigración, los conflictos raciales, la utilidad de la educación, lo pertinente del castigo como método pedagógico, la relación de poder entre profesor y alumno, entre otros, son los conflictos planteados por el director.

 

 

A su vez, la historia está contada desde la perspectiva de los profesores. Es decir, todo lo que sabemos, todo lo que se nos muestra y narra, asume el plano limitado del profesor que conoce a sus alumnos sólo al interior de las paredes del Colegio. Lo de afuera, la calle, la familia en su convivencia diaria, la relación que establecen los compañeros en sus barrios, no se nos muestra. Este corte, a mi juicio, demuestra una vez más la conciencia del director sobre lo que está narrando: la asfixia es parte del juego que se le plantea al espectador.

 

No obstante, el ubicar las escenas de la película sólo en el interior del Colegio también calza con la narratividad. Es que parte de los problemas de la educación que nos plantea la película –un conflicto que la desborda- tiene relación con lo que no se muestra, con lo que se oculta. El interior del aula aspira a igualar a todos los alumnos, sin embargo, la empresa se convierte en un problema cuando los que conviven en la sala de clases provienen de diversas culturas, sobre todo de África. Ninguno es de ahí. Sus raíces están en otra parte; otro país, otro continente. La lengua con la cual son educados es la misma lengua que, aunque no se muestre de forma explícita en la película, los invadió, colonizó y explotó. Es en el lenguaje de la fuerza; la que derribó un mundo y edificó otro, con otras leyes, con otras maneras de nombrar y, en consecuencia, otras de justificarse.

 

 

La aspiración igualitaria falla al imponer una educación que no considere al otro con su diferencia. La película al omitir ese dato, al presentar a los alumnos como personajes sin pasado, sin historia, patenta el conflicto. Una vez más, el director sabe que esa es su estrategia narrativa: ocultar cierta información sobre el personaje porque por una parte el profesor la desconoce –y desde ahí se nos está contando-, y, por otra, se aplica como crítica al denunciar un hecho que el sistema educativo obvia.

 

 - En Historia aprendí lo que es el Comercio Triangular. Había barcos que partían desde Europa con productos manufacturados, que iban a África a cambiarlos por hombres que se volvían esclavos y que los llevaban a América para trabajar. Después llevaban a Europa el dinero que ganaban. Eso es el Comercio Triangular.

 

 

Todo lo que sabemos de la vida de los alumnos, es gracias a los autoretratos que el profesor les pide confeccionar. Éstas tienen la particularidad de dibujar un perfil de cada uno, basado, eso sí, en lo que les gusta y disgusta. Ellos tampoco están muy dispuestos a indagar en su propia historia, en contar su vida, en detallar su entorno.

 

 

La película es también una experiencia de corte, ya que no cae en la habitual práctica de jugar a la predestinación de los personajes. Es un muestreo cronológico, donde explora la crudeza del descarte y abre la discusión sobre el castigo como método. No condena. Los enemigos están en otra parte. Sin embargo, las reglas son un ordenamiento que los profesores no pueden burlar. El llamado es claro: lo de ellos, la misión encomendada, está en la sala de clases. Lo que sucede afuera, es tarea de otros.

 

 

 

Me gusta jugar fútbol. Me gusta jugar con el computador. Me gusta estar con chicas guapas. Me gusta pasar las vacaciones en las Antillas. Me gustan las papas fritas, la música Zouk, el Dancehall. Me gusta ver Mtv. Me gustan mis padres y mi hermano. Me gustan mis amigos y también armar alboroto. Me gusta la serie sobre el comercio de los esclavos. Me gusta mi barrio. Me gusta la serie Estado en Alerta. Me gusta comer en restaurantes y hacer locuras. No me gustan las personas que lloran por todo y por nada. No me gusta el tecno ni el tectonic. No me gustan los chicos y las chicas que van armados. No me gusta visitar a mi hermano en la prisión. No me gustan ni los ídolos ni la Lluvia de las Estrellas. No me gustan los políticos, la guerra de Irak, los góticos ni los skaters. No me gustan los profesores muy rígidos. No me gustan las matemáticas ni los racistas. No me gusta Materazzi. No me gusta estar en el liceo Paul Eluard. Me gusta estar aquí.

 

 

Cantet, el director, no olvida que lo que está contando se debate con la realidad educativa y migratoria de su país. Pero, como he dicho, tampoco desconoce que el tema que plantea lo está haciendo a través de una obra de ficción, con todas las limitantes, y todas las virtudes, que tiene. Utiliza a su favor las técnicas narrativas de guardar y mostrar cuando es debido, construyendo espacios y situaciones que transmiten el anonimato por el que transitan los inmigrantes dentro del sistema educativo francés.

 

 

¿Real? ¿Cierto? ¿Verdadero? Entre les Murs es una obra de arte, juzgue usted si esas palabras le dan significado y aportan a las diversas lecturas que la película entrega. Más propio es preguntarse, creo, sobre las relaciones de poder que sustentan la gran mayoría de las predicas educativas. O, mejor, indagar en todo lo que la película no muestra. Lo que está más allá de los muros. Acá al lado.

 

 

 

 R.S 

Entrevista a Enrique Bunbury: “Me entiendo mejor con un nicaragüense que con muchos españoles.” octubre 11, 2009

Hace dos o tres años, en Buenos Aires, un personaje en mitad de la noche nos contaba que él había tocado los tambores en una presentación algo secreta de Enrique Bunbury por Perú. Recuerdo que nos habló de una pelea con tenedores a lo largo de una madrugada. De una silla rota. De viajes por la Selva. Mientras nos pedía cigarros, y nosotros esperábamos no sé qué ni a quién sentados en la calle, confesaba lo genial que había sido, para luego tararear una canción. No recuerdo cuál. No sé si era verdad o mentira lo que decía. En la noche, esas cosas no importan.

 

Sobre el escenario, Bunbury. Sus movimientos, mezcla de teatro y performance rock, acompañan canciones que se desgarran y apuntan contra otro, muchas veces contra uno mismo. Letras que hablan de lo que fue y pudo ser, de rescates que nadie paga, de espera y calma, de lo irremediable del tiempo. Textos que confiesan fiestas peligrosas y trampas necesarias por América Latina, pero que saben recoger la intimidad de una resaca que no olvida.

 

 Si hay algo sobre lo que nadie discute es la multiplicidad de registros que Enrique Bunbury ha explorado a lo largo de su carrera. Desde el éxito conseguido con Héroes del Silencio, pasando por los discos en solitario, más la placa que grabó junto a Nacho Vegas y las incursiones con Los Chulis, Bunbury ha ido siempre en búsqueda de un sonido, de una textura, de una estética, que lo conforme. Y no ha parado. Ese es uno de sus méritos: el de nunca detenerse. Rescata sonidos que poco se escuchan, y los reproduce con esa voz que juega a la impostura y provocación, a la trampa y al rock.

 

 Enrique Bunbury está de gira presentando su disco Hellville de Luxe, mientras espera la pronta publicación de su próxima placa titulada Las Consecuencias, y se dio una pausa para contestar las preguntas de La Periódica.

 

 

 Roberto Santander – Martín Abadía

 

 

 

En tus canciones abundan los sonidos latinos. Boleros, rancheras, corridos, etcétera. ¿Qué es lo que te entregan esos sonidos? ¿Desde cuándo escuchas esa música?

Es la música de mi infancia. En mi casa, mi abuela y mi madre no escuchaban rockanrol. Cantaban canciones populares en la cocina, mientras nos preparaban la cena. Esos son los sonidos de mi niñez: boleros, copla, tangos, rancheras… Posteriormente, hacia el 95-96 inicié un camino de vuelta volviendo a enamorarme de ese repertorio. Recuerdo la gira de Avalancha, en la que Aterciopelados nos acompañó de teloneros, tocando en habitaciones con Andrea y Héctor, repasando un cancionero inabarcable.

 

 

 Siempre se ha tratado los géneros que antes mencioné como géneros menores, muy alejados del rock. Algunas de tus canciones –pienso en las de El Viaje a Ninguna Parte, por ejemplo- intentan romper ese prejuicio, como si no existieran jerarquías entre los estilos de música. ¿Compartes la opinión?

 

 Para mí, no hay género mayor, ni menor. En todo caso, creo que el blues, las rancheras, el country, los tangos, el bluegrass, el bolero, el honky tonk, la cumbia, el rockanrol… todo, es canción popular. Canciones para el pueblo, para que las cante, para curar las penas y celebrar alegrías.

 

Al parecer te gusta Sudamérica. De hecho, has realizado largos viajes por acá, quedándote en estos lugares. ¿Qué es lo que tiene Sudamérica o Centroamérica que no te entregue España? ¿Qué encuentras acá?

 

Pienso que España ha olvidado quién es, en su afán por no quedarse en el tren de cola de Europa, por buscar una modernización sin respetar su cultura, su pasado y su carácter. En Latinoamérica encuentro otras culturas, sí, pero siento de forma más profunda  la despersonalización que ha sufrido mi país. Me entiendo mejor con un nicaragüense que con muchos españoles. Me apena, pero es así.

 

 

 Cuentas en tu libro de Conversaciones que no guardas los mejores recuerdos de Santiago de Chile por tu experiencia con Héroes del Silencio teloneando a Iron Maiden. ¿Qué esperas de este concierto?

Guardo muy buenos recuerdos de Chile. Obviamente de ese concierto no. Aún así recuerdo el trato de Iron Maiden con mucho cariño. Y las fiestas nocturnas por Santiago, y conversaciones literarias en cafés y paseos por los Andes… Tengo una deuda pendiente con Chile, pero sé que el concierto próximo va a ser un hermoso reencuentro. Nosotros lo esparamos con ganas y, sabemos que muchos hermanos chilenos nos esperan desde hace tiempo.

 

¿Hay planes de otro disco junto a Nacho Vegas? ¿Por qué nunca hicieron una gira por Sudamérica?

 

 No hicimos gira. Sólo tocamos en Barcelona y en Ciudad de México. En aquel momento no tenía muchas fuerzas para embarcarme en un tour y unos pocos shows fueron suficientes. Por otro lado, no descarto volver a trabajar con Nacho Vegas. Creo que hicimos un buen disco y que podemos hacer un mejor trabajo en el futuro. Actualmente es complicado, pero, personalmente, me encantaría volver a grabar un Bunbury-Vegas. 

 

 

Uno de los proyectos que tienes es el de laEditorial Chorrito de Plata, donde publicas poesía, generalmente de jóvenes. ¿Qué criteriosutilizas para seleccionar a los poetas que publicas?

Actualmente está aparcado, después de tres o cuatro años de actividad y una docena de títulos publicados. Queremos hacer un replanteamiento que nos ayude a internacionalizar el proyecto y adaptarnos a nuevos métodos de distribución.

 

 

¿Tienes pensado volver a realizar un proyectosimilar al “Una Noche Con Panero”? ¿Algún otro poeta que te gustaría musicalizar?

 

En principio no. Ahora estoy con la gira de “Hellville…” que durará hasta prácticamente Diciembre. Antes saldrá mi nuevo álbum, “Las Consecuencias”, y el año que viene tengo un par de proyectos discográficos cara a EEUU y Europa, principalmente. Va a ser un año emocionante, y no puedo añadir más leña al fuego.

 

 

En “Hay muy poca gente”, canción del Hellvile de luxe cantas “las palabras no sirven para nada y empiezo a pensar que en realidad hay muy poca gente”. Tomando como base eso, y pensando en estos tiempos, ¿cuál es la utilidad que le ves a una canción en el mundo de hoy? ¿Hay muy poca gente?

 

Nunca pensé en la música como un utensilio. En todo caso, lo sería para el alma, que es muy particular y personal. Creo que la música puede sanar. Una canción puede ayudar en momentos difíciles y puede acompañar en celebraciones. No más. Ni menos.

 

  

Pronto publicarás un nuevo disco que se llamará “Las Consecuencias”. ¿Qué diferencia tiene con tu disco anterior? ¿Son canciones que aparecieron después del Hellville de luxe o hay algunas que no entraron en esa placa y tenías guardadas?

 

 Inmediatamente después de grabar “Hellville de Luxe”, fuimos al Puerto Santa María, en el sur de España, donde vivo y nos metimos en el estudio que tiene ahí Paco Loco, productor de la escena independiente española. Ahí hicimos algunas pruebas de sonido y búsqueda cara a un próximo disco. Posteriormente, empecé la gira de “Hellville…” y fui recopilando material para ese hipotético álbum. Durante la gira americana mostré canciones a Ramón Gacías, mi baterista y mano derecha. Le pregunté: “Yo creo que esto tiene una forma propia y parece un disco muy especial. Qué te parece?”. Coincidimos en que había que aprovechar el momento óptimo de la banda, engrasada por la gira y en plena forma. Volvimos a España y nos encerramos un par de meses en Figueres en Musiclan, los estudios donde grabo casi todo desde hace diez años. De ahí surgió “Las Consecuencias”, un disco nocturno, de cierre y apertura de un nuevo ciclo en mi carrera. Creo que es uno de los buenos. Ustedes confirmarán o me negarán en cuanto lo escuchen.

 

 

 Por último, Enrique, ¿qué música estás escuchando? ¿Algún grupo que recomendar?

 

 Me gusta mucho Micah P. Hinson, Ximena Sariñana, Lasha de Sela, Bonnie Prince Billie, Bill Callahan, Conor Oberst, Felice Brothers, Dr. Dog, Quique González, Nacho Vegas, Alain Toussaint, Jesse Sykes & the Sweet Hereafter, Karen Dalton, Lucinda Williams, Rambli´Jack Elliot, y el blues del Delta de los 30.

 

 

 

Enrique Bunbury toca en Santiago el día 26 de Octubre, en el Teatro Caupolicán.

Más fechas de su gira en http://www.enriquebunbury.com

 

 

Variaciones Solari 1: Líneas Liminares octubre 8, 2009

 

Bajo el mote de “obras conceptuales,” muy a menudo, no ubicamos más que un vago sentido secuencial. De esta manera, una saga nos resulta conceptual ya que la ausencia de una de las partes imposibilita la comprensión del todo. Por el contrario, lo conceptual de una obra implica una acción diferente: hace no impostergables, pero sí necesarias, las partes en función del todo.  Cuando hablamos de obra conceptual hablamos de iridiscencia, un todo capaz de cobrar diferentes formas según la manera en la que nos hacemos cargo de las partes. Lo que importa en todo caso es que en la misma obra se guarden dos principios básicos: un cierto sentido de la simetría entre cada una de las partes y que la obra contenga en sí misma las claves necesarias para forjar su propia “explicación.” Este, entiendo, es el caso de la poética que en los últimos treinta años ha llevado adelante el Indio Solari: un trabajo de una autosuficiencia tal que refugia en su propio núcleo las herramientas necesarias que lo harían comprensible y un tejido simbólico atento a forjar oposiciones entre todos sus componentes detentando una verdad última por siempre inverificable, sólo sentida por el escucha.

 

Hay una característica más o menos evidente para todo aquel que alguna vez haya leído algo en torno a Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y más precisamente, al Indio Solari. Muy fácilmente –con una facilidad a veces vergonzante, a veces escandalosa- el escriba se apropia de los lugares comunes que los diversos medios han conformado con el correr de los años, o bien se esfuerza en una prosa de imposible sintonía con el universo poético de Solari. No es raro que de esa manera encontremos a mucho periodismo, más o menos iletrado, conmocionado más que por la poesía, por la efusión de taladrar con epígrafes rimbombantes que parafrasean canciones, haciéndose cargo de un background siempre tan limitado como aquel que puede ofrecer cualquier revista del género: Rolling Stone o Inrockuptibles. Pensemos en la facilidad y pensemos en lo fácil que se hace reproducir más o menos lo mismo que ya se dijo antes, con algunas modificaciones, con algunos comentarios de infaltable referencia personal. En suma, Solari ha forjado un campo de poderosa acción y con pocos músicos ha sucedido eso: no sólo genera un mundo poético de una retroalimentación permamente, sino que también, colateralmente, ha creado la forma en la que se debe escribir sobre él. Confiemos más en la primera de estas nociones, la más importante. La segunda bien puede ser un llamado de atención.

 

 Tantas veces tildado de críptico, el universo-Solari es, más bien, esquivamente referencial. Las referencias, en todo caso, en buena medida son intrínsecas a su propia poética. El problema siempre ha sido otro: querer entender, esa falencia que hace a tantos lectores. Me pregunto: ¿entender qué? Es una debilidad casi vulgar, pero el lector quiere entender la poesía, quiere extraer conclusiones inmediatas, Quiere, en último caso, Saber De Qué Habla, a Qué se Refiere, y Quiénes son los 33 orientales de la calle Treinta y Tres Orientales en el Once. El lector rara vez, deduzco, disfruta una lírica que no le esté dada de forma más o menos cotidiana, no tolera que jueguen con su buena fe. Querer entender siempre deviene un asunto personal, una resolución propia, y frente a la adversidad de no llegar a entender, lo frecuente es la comodidad de la deducción o bien, de la reducción: todas las canciones hablan de A, todas las canciones hablan de B.

 

 Dos sospechas que enturbian esta buena fe: la primera, toda lírica se encuentra en íntima relación con la música que la ampara de modo tal que las palabras no necesariamente dicen lo que quisieron decir en primera instancia, sino que dicen a partir de lo que la música les lleva a decir. Así, podemos darnos cuenta de que la elección de muchas palabras no es deliberada. Cualquier músico sabe que ajusta las palabras, las más cercanas a lo que quiso decir, a la extensión de una melodía, a un determinado ritmo musical. Y esto, sabemos, no sólo es propio de la música. Una de las contrariedades más oscuras y menos reveladas de la poesía es precisamente no poder decir ya que no hay lugar en el poema. Saber qué decir, cómo decirlo, pero tener que decirlo sólo en tres palabras, ya que la verdad del poema exige tres palabras y no seis. De ahí la imposibilidad de enunciar muchas veces, de ahí que se generen tantas y tan frecuentes simbologías que importen lo que la totalidad de esa misma enunciación. Dentro del símbolo, todo es posible. Irremediable debería ser jugar con él, y ostentoso y presuntuoso querer entenderlo.

 

 La segunda mención es de carácter extensivo. Una lírica no puede sino golpear después. No puede sino precisar un proceso de maceración, de acomodamiento. Una canción puede cuestionar lo mismo que una novela, que un poema, y su efecto siempre es posterior. El lugar en donde opera el arte es el futuro del mundo y del lector. Uno lee algo y lo asimila; dos o tres días después empieza a ver, a través de ese algo, que ese edificio tan perentorio para la intendencia está en realidad tapándome el sol. Si las canciones partieran de esa consigna de manera inmediata, si dijeran literalmente “ese arbolito está tapándome el sol,” no sólo no tendríamos arte, sino que tampoco tendríamos imaginación. Y es más, aceptaríamos que se trata sólo de un arbolito el perjuicio en nuestra vida, lo unificaríamos todo en una sola cosa, como si la verdad no resistiera alcances más gratos. Acomodaríamos todo en un arbolito y el muy preocupado y joven intendente resolvería imprevistamente cuidar de él mientras que opera con otros desarreglos que las canciones no pudieron percibir.

 

 Atento a estas inevitables noticias, inicio hoy este ciclo de Variaciones sobre el Indio Solari. En el centro mismo de su poética, entiendo, se posiciona un desapercibido vector cuyo objeto es la misma obra. Allí están todos los enmascarados del universo Solari, el todo en las partes, las partes en el todo, cada uno de ellos, sus personajes-buque-insignia en un mar de peces náufragos, inconsolables que -según el mismo Solari- son capaces de mis mayores miserias y de mis mayores virtudes. Todos los que son, en cada rostro de cada una de sus canciones, sus amantes.

 

 

Esa banda inconsolable de perros sin folleto,
brujas de alma sencilla, patéticos viajantes.
Pobres tontos, pobres diablos, lunáticos diamantes
prometidos de carne, lánguidos, impalpables
son mis amantes…
Llegan buenas nuevas de los escondidos,
de los convalescientes para los sonados.
Mi aliento ya no espera
(no hay fiera en mi colmillo)
pero devoro, herido
el espacio y el brillo
de mis amantes.
Alguna recaída
(un poco de hipo brusco)
para los fugitivos marcados a fuego
y alguno que otro hechizo
(todo muy sencillo)
si nada me conmueve
ni los tiroteos
de mis amantes…

 

 

 M.A