La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Clicks Modernos: fugitivas anotaciones sobre Oliverio Girondo noviembre 29, 2009

Filed under: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 8:48 am
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El estallido del yo en la ciudad


Oliverio Girondo es nuestro Baudelaire. Sé de lo odiosas que suelen ser las comparaciones, especialmente cuando los polos de comparación son personas y más especialmente cuando se trata de poetas. No obstante, la frase en cierto sentido es válida. No es cuestión de comparar talentos o biografías, poco importan en este caso; el parangón cobra interés, creo, a partir de cierta pesquisa porteña acerca de su juglar, su denunciante, su cantor, ácido por definición. Supongo que la transposición de discursos y categorías – en este caso europeas – no siempre funciona satisfactoriamente, pero en este caso no veo mucho el escándalo: Buenos Aires, pese a las particularidades que la moldean (o deforman) es una ciudad moderna, una metrópolis que experimenta, aún con algo de delay, los espasmos de una modernidad que comenzó a devorarse a sí misma, de una razón enloquecida por el poder de su propias entrañas.

 

Curioso caso el de Girondo: para narrar a Buenos Aires debió gritar por otra decena de ciudades, desde Venecia hasta Mar del Plata, pasando por Madrid y Tánger. Me estoy refiriendo al recorrido que ejecutan Veinte poemas para ser leídos en un tranvía y Calcomanías, los deslumbrantes y tempraneros volúmenes de Girondo (1922 y 1925 respectivamente). En ese manojo de poemas hay un verdadero despliegue metafísico de la ciudad moderna, industrializada y henchida de cultura y muerte, bautizada ya con sus torres babélicas de hormigón y familiarizada también con el fuego de la guerra. Pero en este caso lo metafísico no se hace notar, pese a que compite en intensidad con cualquier grado de descripción que puedan cobrar los textos. Se ha remarcado continuamente la superficialidad de enunciación respecto a esta etapa girondiana (cfr. Sarlo, Oliverio, una mirada de la modernidad) y no hay nada para reclamar: efectivamente, Girondo se atiene en estos poemas a un plano de percepción enclavada en un presente continuo y exaltado. Efectivamente, en ambos volúmenes se exaspera el poder del cuerpo y se avanza mediante un “método” de ordenación de cosas que están ahí, en un espacio neutro, distanciado de cualquier sujeto, conformando a la ciudad. Sin embargo, la metafísica de la ciudad – que es la metafísica del hombre técnico y liberal, la del hombre atiborrado – habita esos poemas con un movimiento fugitivo, menos perceptible como presencia textual o sónica que como eco.

 

De este modo el “hombre-de-Girondo”, el que se desenvuelve en los poemas casi sin moverse, ese Yo desdoblado a veces y saturado en otras, designa a la ciudad y a los hilos que las agitan. Ese Yo oculto, poco aseverador, que a menudo aparece como pura visión o como un flujo de sensaciones al que no corresponde ninguna instancia de reunión (lo que llamamos precisamente con el nombre de Yo), ese Yo-sin-Yo, es el que denuncia a la ciudad en sus rincones callados por la simple razón de qué él mismo no es otra cosa que el sujeto explotado y deforme producto de las urbes del temprano siglo XX. Escribe Girondo en Apunte callejero, probablemente el poema más moderno (en el sentido baudeleriano del término) de la literatura argentina:

 

Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles,
los transeúntes que se me entran por las pupilas.
Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar…
Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda
.”

 

El Yo moderno, ese sujeto científico, calculador y unitario, explota por la abundancia de información, por la escenografía sensorial del caos conviviente y multitudinario. El sujeto que Descartes y Kant forjaron a partir del autoconocimiento y la receptividad de datos aparece sujetado (cualquier asociación etimológica no es coincidencia) ante el diluvio de datos, expuesto a la cosificación, a la locura de la percepción anónima y personal a la vez:

 

Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de
mí y de pronto se arroja entre las ruedas de un tranvía

 

El Yo moderno estalla, se suicida, se desdobla convirtiéndose en una sombra. La ciudad lo arrastra en su oscuro vértigo tecnológico. Los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (símbolo inequívoco de la modernidad, basada en la velocidad de transportación) también señalan al bólido de vagones como una tentación para el fin de la angustia alienada. En esa ambigüedad moderna que oscila entre la exaltación del desarrollo técnico-urbano y la tortura de la alienación humana se juegan los poemas tempraneros de Girondo. Y dicha ambigüedad es la propiedad más definitoria de la ciudad, que embeleza y mortifica, sacude y sujeta, vivifica y asesina. En esa ambigüedad se juega el ser mismo del hombre técnico e ilustrado, en esa ambigüedad estalla.
 

 

Ambiguo es, además y por sobre todo, el “tratamiento” que Girondo ensaya sobre el propio sujeto. En esta condición reside, sospecho, parte de la genialidad del poeta. Marx, Nietzsche y Freud, los fundadores de la “escuela de la sospecha”, llamaron la atención (cada uno a su modo) sobre un mismo error “metódico” por llamarlo de algún modo: los pensadores y la mayoría de los artistas describían la realidad de algún modo e intervenían en ella como si fuese de otro; sirva como ejemplo la famosa frase de Marx en la que increpa a los pensadores por explicar la realidad sin transformarla. Es decir: los pensadores, que consideran justamente al pensamiento como constitutivo de la realidad, no lo ejercen sin embargo como arma de metamorfosis o innovación.

 

Girondo, por su parte, recoge el guante de su tiempo: su intervención artística o intelectual utiliza los mismos modos y mecanismos que los de la “realidad” que intenta reflejar o sugerir. Por caso, las composiciones de estos poemarios “tratan” a la ciudad bulliciosa y frenética, en muchas oportunidades, en sus rincones más oscuros y calmos, en el eco de la noche (ver Paisaje Breton, Nocturno, Milonga, Siesta, entre otros). La realidad es ambigua y el tratamiento también. El hombre es ambiguo y el poeta – que es el profeta del hombre, esto lo digo yo, no Girondo – también.

 

 

Fugacidad y sedimentación

 

Una referencia central del proceso de ambigüedad señalado en el apartado anterior es la que atañe a la relación entre la constitución del hombre y el yo lírico propuesto por el joven Girondo. Cito a Schwartz en Veinte Poemas: un texto carnavalesco: “El yo lírico se presenta destituido de cualquier interioridad; sólo interioriza lo exterior y es en este pasaje hacia el interior del hombre, que el sujeto se cosifica” El yo lírico, de este modo, juega en el vacío, es impersonal, etéreo, volátil, hueco, pero anuncia a un sujeto cosificado, cuyos “residuos de un yo” (la expresión es de Schwartz) se sedimentan hasta hacerse una pasta pringosa torneada por la costumbre. Nuevamente la ambigüedad, esta vez marcada por Schwartz: “(…) no sólo los objetos adquieren atributos humanos, sino que lo humano se objetiviza de continuo”. El objeto deviene antropomórfico (canillas que, mal cerradas, cantan; el mar epiléptico, vidrios que apoyan su frente en la ventana, cristales que fracasan) y el hombre deviene cosa, algo menos con un objeto, un objeto que se sabe reducido a objeto, un residuo consciente e impersonal (cuerpos de mujeres que se venden a 80 centavos, negros con cutis de tabaco, nalgas que se pudren).

 

Ahora bien, esa cosidad del hombre moderno implica permanencia: la cosa es sustancia (la ousía aristotélica) y la sustancia exige – por su propia naturaleza – la persistencia, la duración, un mínimo de fijeza para ser. Una nueva aporía se insinúa, un nuevo rasgo de ambigüedad en la poesía de Girondo – ambigüedad propia de la modernidad por lo demás – que contrasta la fugacidad de la experiencia moderna con el lastre coagulado de los residuos del yo.

 

La fugacidad es un atributo central de la modernidad, exacerbado hasta la furia en la posmodernidad; la moderación de la rabieta religiosa y el “avance” de la ciencia y la técnica propiciaron el fenómeno tanto como la certeza humana respecto al abandono nuclear que (no) lo justifica, su estado-de-yecto para decirlo en términos de Heidegger. El hombre, al abandonar cualquier teleología, vive su propia vida como una secuela fugaz, una huida continua del tiempo en él y de él, del hombre mismo, en el tiempo. Girondo considera a la fugacidad – escribe desde un tiempo en el que la maquinaria ciega de la muerte ya había mostrado sus pezuñas en la Gran Guerra – relacionada profundamente con el acto de la creación, específicamente con el de la creación por la palabra (“…en el principio era el Verbo”) con la poesía, ese pasatiempos en el que el hombre juega a ser Dios.

 

Croquis en la arena es, según Schwartz, el ejemplo más cabal al respecto: “croquis” remite a un plan, un mero proyecto, un algo abierto, sin finiquitar; la “arena” simboliza lo efímero mismo, la arena es la superficie más lábil para plasmar algo, la sustancia sólida con menos memoria de la tierra. Girondo enumera en el poema, por ejemplo: “La sombra de los toldos. Los ojos de las chicas que / se inyectan novelas y horizontes. Mi alegría de / zapatos de goma, que me hace rebotar sobre la arena”. Podría haber sido eso o cualquier otra cosa; el orden de los fenómenos humanos es azaroso y fulminante (como para todo vanguardista), cualquier rescate de ese azar es una “fotografía” de la ciudad, del hombre…un poema.

 

Pero aún está la sombra, esa sombra que se arroja debajo del tranvía. Aún está la so(m)bra del hombre, ese resto cristalizado del sujeto kantiano, que no deja de pesar aunque ya no se sepa como uno ni mucho menos como fuente del conocimiento o la realidad. Aúlla ese resto, creo que más que ningún otro rincón de la literatura girondiana, en Nocturno:

 

A veces se piensa, al dar vuelta la llave de la electricidad, en el espanto que sentirán las sombras y quisiéramos avisarles para que tuvieran tiempo de acurrucarse en los rincones. Y a veces los cruces de los postes telefónicos, sobre las azoteas, tienen algo de siniestro y uno quisiera rozarse a las paredes, como un gato o como un ladrón.

 Noches en las que desearíamos que nos pasaran la mano, y en las que súbitamente se comprende que no hay ternura comparable a la de acariciar algo que duerme

 

 

Mome

 
 

Variaciones Solari 4: El amor, ese escándalo inminente noviembre 26, 2009

 

La música popular, como la otra, ha cometido la inherente audacia de hablar de amor. Pienso en lo que dije y se me antoja injusto. Esa inherencia que es el amor en las artes no siempre tolera audacias. Pero si existe algún atisbo audaz al respecto puede ser el de abonar el camino para que la música pudiese reflejar alguna vez el drama del amor. Someone to watch over me de Gershwin o Ain’t got nobody en la voz de Bessie Smith pueden ser ejemplos de esto. Ofrezco, entiendo, ejemplos antagónicos; inclusive de color antagónico. La atronadora desolación de Smith es francamente opuesta a esa ternura en ocasiones naif que hace a las composiciones de Gershwin. La una y la otra se reclamaron y luego, comenzaron a fusionarse. Encontramos así algún eco de Lightinin’ Hopkins en Tom Waits y también alguno de Oscar Peterson en Al Green. Fueron dos razas y dos colores, por tanto, las que crearon nuestra visión del amor en ese entramado genérico que hoy conocemos como música popular.

No obstante, el camino hacia una visión dramática del amor fue paulatino ya que durante décadas la música popular estuvo teñida de escamoteos al respecto. Con el tiempo y la rapidez con la que se creó una industria en torno a la música popular, se creó paralelamente una cierta bucólica del formato canción, bucólica que traficó luego en estereotipificaciones más o menos sensatas. No hace falta ser demasiado perspicaz para darse cuenta de que el punto de vista, tanto el que se certifica en Gershwin como en Smith, permaneció intacto por años. Se reprodujo un modelo que se anunciaba eficaz y hasta convincente: las derrotas del blues y las azúcares de la canción-jazz son palpables tanto en Beatles como en Rolling Stones. Incluso pueden abrevar de manera muy precisa en un solo artista: podría ser el caso de Van Morrison.

Hoy en día ambos modelos parecen aún gozar de buena vida. La fórmula se extendió hasta límites insospechados y al asistir al fenómeno de la proliferación de tantos songwriters, caemos en la cuenta de que es el desgaste lo que juega a eternizarse, que cierto entusiasmo paródico lo ampara y que muy pronto nos veremos adentrándonos en una época que reproduce modelos de modelos, sin saber cuál fue el original. Lo que falla desde hace medio siglo, en todo caso, es aquello que salvaba a ese carácter eficaz del que se valían algunas composiciones: su convicción. Esa misma convicción que, infiero, pudo haber sobrevivido si se hubiese oído a tiempo que los tiempos son demasiado veloces y que nos añejan con una velocidad aún mayor. No se trata tan solo de que con los años el amor, las relaciones amorosas mismas, cambian; se trata además de que lo que cambia con ellas es la manera con que deben ser descriptas. Si bien es cierto que de alguna manera todos escribimos sobre el amor, la vida y la muerte cada vez que levantamos un lápiz, no es escribiendo siempre de la misma manera que podemos llamar escribir a decir algo sobre el amor, la vida y la muerte. La primera mitad del siglo XX, bendecida acaso por una soltura pocas veces vista en la historia de la música, empezó hacia finales de los años cincuenta a caer en la facilidad, a atomizarse y a sufrir un notable debilitamiento que anunciaba no sólo el fin de aquellos “años locos,” sino también la evidencia de todo aquello que el conservadurismo social había barrido debajo de la alfombra. No alcanzaba con ver que en las mismas sociedades se percibían torsiones enormes en lo que respecta a las relaciones amorosas, con parejas más libres de sujeciones, sumisiones y silencios; lo que parecía reclamarse era una nueva forma y un nuevo punto de vista, que fuese más allá del derrotismo del desamor o de la dulzura atolondrada del enamorado, que enfrentase la visión dramática que la temática debía comportar cuando, en literatura, las novelas de Scott Fitzgerald habían anunciado ya el desastre y André Breton escrito siete ensayos, uno más lúcido que el otro, sobre lo que denominó “El Amor Loco.”


Fueron necesarios entonces algunos años de maceración, de vuelta a los orígenes, como fueron los primeros sesenta, para que aquel punto de vista inane, que se perpetuaba en tópicos con una invalidez ya impracticable, empezara a cambiar y a tocar en el hombro de algunos artistas que avizoraran que en pleno Verano del Amor, y aún en su más vertiginoso declive, lo que había al final del arcoiris no eran los prometidos huevos de oro.

Aún hoy en día resulta perturbador escuchar a Jimi Hendrix cantar “Hey Joe, ¿adónde vas con ese revólver en la mano? Voy a matar a mi mujer; la encontré con otro hombre.” Tanto como saber que por esos mismos años Leonard Cohen estaba ya escribiendo sobre sadomasoquismo en “Master Song” y que el mismo Jim Morrison hablaba de voyeurismo en “The Spy.”

 Sin embargo, no fue sino algunos años después, que dos obras inician algún desbarajuste a este respecto: la primera, Berlin, de Lou Reed; la segunda, Blood on the Tracks, de Bob Dylan. Conjuntamente, podemos decir que forman un binomio transformador en lo que refiere a escribir sobre el drama de amar dentro de la música popular. Lo que está meciéndose en ellas es un azúcar tan dulce que hiede y una desolación tan helada que ya no duele, que es pura zozobra hacia la nada, hacia ese almuerzo desnudo –retomando las palabras de Burroughs- que es “un instante helado en la punta de nuestros tenedores,” y a través del que todo es azoro y todo a pura pérdida. Ni en la honestidad de Dylan ni en la de Reed hay algo que podamos llamar dolor: habría que inventar otra palabra. Blood on the Tracks y Berlin enuncian desde allí donde todo duele más que nunca: desde el dolor apesadumbrado, desde el dolor inmune al auxilio, dolor de puertas cerradas, de crueldad sin límite.

Lo más notable, en todo caso, es el cambio del punto de vista. Dylan y Reed se esforzaron en dos lineamientos sutilmente diferenciales: el primero, describiendo el descalabro desde dentro del conflicto del amor; el segundo, haciéndolo desde la distancia o desde el atrevimiento de un “él” que deviene “yo” sin lágrimas ya, sabiendo ambos que en el amor pueden tenderse toda clase de enjundias: golpizas, manipulación, perversión, egoísmo, vanidades. El amor, ese escándalo inminente, asomándose a la nada, al límite de convertirse en su oxímoron. Acaso la canción que más se inmiscuya en ese conflicto que es el amor sea Idiot Wind. Dylan dispara:

 

(Era la gravedad lo que nos hacía caer y el destino lo que nos separó / Domaste al león en la jaula, pero no fue suficiente para cambiar mi corazón. / Ahora todo parece estar al revés. De hecho, las ruedas se han detenido. / Lo bueno es malo, lo malo es bueno: es algo que sabrás cuando llegues a la cima. / Y estás en el fondo. (…) Ya no puedo sentirte, no puedo ni siquiera tocar los libros que leías / Cada vez que pasé por tu puerta estuve deseando que otro lo hubiera hecho / Bajo la carretera, bajo los rieles, bajo el camino hasta éxtasis / Te seguí bajo de las estrellas, preso de tu recuerdo / y de toda tu gloria harapienta / Sé que fui doblemente traicionado, pero es la última vez y ahora soy finalmente libre / Le digo adiós a la bestia aullante en la frontera que te separaba de mí. )

 

Pero allí donde Dylan acusa cruelmente, alguien dentro de él le hace autoinculparse, decir que los precipicios en el amor son siempre de dos y que dos son las mismas bestias y los mismos domadores. La cara opuesta de Idiot Wind está en esa genuina muestra del amor-padecimiento que es You’re a big girl now:

 

(El amor es algo tan simple para citarlo en una frase / lo has sabido todo este tiempo; yo lo estoy aprendiendo ahora. / Y sé que puedo encontrarte en la habitación de algún otro / es un precio que tengo que pagar (…) Estoy fuera de mí / con este dolor que comienza y se detiene / Es como una sacacorchos en mi corazón desde que estamos separados)

 

No obstante, lo que resulta aún más significativo, además del cambio en el punto de vista es el trato de la temática. Tanto Dylan con Blood on the Tracks como Reed con Berlin ponen al descubierto la turbación del enamoramiento, en su concreción o en su desaire, penetran de lleno en el conflicto de amar, asumiendo lógicamente que amor no es nada sin conflicto. Sabiendo que Amor es aquello que rompió la Discordia. Dilucidando que allí aguarda el caos, las fisuras, los tejes-y-manejes, la sombra de un hechizo que huele a maldición, un atolondramiento de espanto y una espera de uñas desesperadamente mordidas. Virulencia y dulzura indistinguiblemente fusionadas cuando el Desamor y el Conflicto son, más que nunca, parte de este asunto de amar. El amor cuando es capaz de mutar socialmente de un paradigma a otro, del remanido y pacato dictum “la ropa sucia se lava en casa,” a la desnudez de la pugna que se adueña del amor hasta el límite de lo sórdido: “Ahora, ya mismo, puedo ajustar un guión de Ropa Sucia. ¡Ropa Sucia afuera! ¡Ahora mismo! ¡Ropa Sucia afuera!” La obra de Solari fue una suerte de continuación de estas actitudes. Continuación en el exacto sentido del término. Solari empezó allí adonde habían llegado Dylan y Reed.

 

Hacia 1996, declaraba Solari “yo nunca fui testigo de relaciones de amor muy dulces; realmente son todos unos quilombos porque es gente generalmente con mucho ajo encima, y hay dolor, hay pugnas, competencias (…) las sociedades entre las personas, vamos a hablar de hombre-mujer o esas cosas, generan todo tipo de zozobras en uno y para mí las más entretenidas son cuando alguien te toma el tiempo, tiene cierta insolencia con vos… Uno ha vivido en la bohemia con gente que esta medio marginada y generalmente las relaciones de amor son relaciones de un ajo fuerte, no son relaciones bucólicas y diáfanas y dulces (…) Sin embargo creo que eso es la sal de las relaciones, sin esas cosas no sé… pueden ser mucho más virtuosas, pero son menos entretenidas seguramente.” Ese ajo, esa emanación agria del amor, parece ser para Solari el centro del conflicto: el momento en que la insolencia acapara el vínculo y a cada golpe le corresponde uno mayor, a medida que el silencio se desentiende de toda verdad, la entumece, la inmoviliza y dispone tan solo el azoro y el adormecimiento de las pasiones, atiborrándolas de vértigo y de embelesamiento inocuo y sin sentido.

 

( -¿Dónde usás los dientes, mi amor? / – Clavados en el cuello, por hoy. / Mientras bailamos tangos fatales. / El tango que ocultamos mejor / Del que preferimos no hablar / Es el que nos tiene anarcotizados. )

 

El amor, según esta óptica, se sostiene allí donde parece haber menos amor que obsesión, embrujo, ceguera. Amor vampírico y vampirizante que aguarda “anarcotizado” y vive en el rigor de la decisión del otro y en la espera por la respuesta que uno dará, con la incorrección de la ansias, el trato teatral y acaso sigiloso de quien está sujeto a una contienda que involucra en buena medida el ardor de las vanidades (“Juegan a “primero yo” / y después a “también yo” / y a “las migas para mí” / y cierran el juego porque ya saben que el tonto nunca puede oler al Diablo, ni si caga en su nariz”) y en cuyo núcleo anida más que el desafío (“pero dos que se quieren se dicen cualquier cosa / ay, si pudiera recordar sin rencor“), lo inconexo de la incompatilidad (“pero a los ciegos no le gustan los sordos / y un corazón no se endurece por que sí“).

Pero amor también profano, ya que expone en carne viva las singularidades del erotismo (“¿Cómo puede ser que te alboroten mis placeres?”), aduciendo que debajo de muchas de nuestras almas, se escuece callada, lúgubremente, el sudor de una imaginación amordazada (“El placer es tan oscuro como el culo de un topo negro.”)

 

Una de las características más notables al resignificar el amor es que, para Solari, en el centro de enamoramiento –en esas audacias que las que uno confía para lograr el amor- no hay sapiencia ni honestidad; hay apenas sonseras, ráfagas de tontos recursos por llegar al corazón del otro. Hay intromisión y miedo por verse en esa circunstancia de amar y temer ser amado, amar y temer saber que uno es capaz de amar. Ese tonto de amor sabe que “sobrio no te puedo ni hablar / estoy perdido sin mi estupidez” y que en buena medida lo que se adueña de sí mismo llegado el momento de arremeter es el simulacro y la máscara, esa inclemente guarda de temor que se teje en uno en la seducción del corazón del otro, guarda a la que ese otro sepa restar importancia, quiera amarte más allá de la debilidad del ocultamiento.

Esa misma simulación aparece descripta brillantemente en Un Ángel para tu Soledad, simulacro de aquel solitario que parece sostener dos misiones en este mundo: pasar desapecibido y a la vez, ser encontrado. El solitario (o la idea misma de su soledad) padece el sortilegio de la sumisión y de la inmovilidad emocional que su máscara dispone (“Atado con doble cordel –el de simular- / No querés girar maniatado / Querés faulear y arremolinar…) y maniatado a él, erra cargando el peso de una suerte que está echada más allá de su poder, algún designio venido quien sabe de dónde que llegue a resolver las cosas (“Medís tu acrobacia y saltás / Tu secreto es: la suerte del principiante no puede fallar.”) El solitario, por tanto, se ennoblece en esa manía de saltar habiendo medido apenas las consecuencias: nada sabe, sólo “mide la acrobacia y salta”, y aquello que le espera parte y acaba en un acto de fe: la suerte del principiante no puede fallar. Lo único que acompaña a las pasiones, lo único que las fomenta y las hace prosperar, son estos actos empedernidamente antojadizos que entienden sólo de arrojos y de cegueras pocos fiables.

 

Tan arrebatada como la suerte del solitario al jugarse el todo por el todo en una sola mano es el signo de sus caídas. Sobre todo en estos últimos años, Solari parece haberse interesado en gran medida en esas “despedidas” que son “dolores dulces.” Despedidas que cargan con el tufo húmedo de esas ideas que nos parecen el gran plan perfecto a últimas horas de la madrugada y que por la mañana lucen perfectamente ridículas. El Zumba – personaje de Pool, Averna y Papusa y de Gualicho – acaso sea el ejemplo más paradigmático de estas huidas de arrebato. Aquellos sujetos que, como dijera alguna vez Andrés Calamaro, se van y los abandonan a la vez:

 

(“Su llave arrojó / Se fue así, sin más. / Puteando por lo bajo se marchó. / Y un killer riff / En su contestador / Dejó sonando como confesión. / Sin bullshitear a nobody, man / Una corazonada fue esta vez. / Lo puso en la ruta bye-bye, con pases de chabona y lágrimas.”)

 

(“El Zumba se colgó/ Del bondi a Finisterre / Rajando del Amor / Detrás de un beso nuevo. / Por lo que cuesta armar un full, Armar algún puto full / Y jugarlo en este paño, Dios.”)

 

Armar un full entonces, desgajar la vida en el riesgo de desordenarla completamente de una vez y para siempre: juntar algunos naipes que validen el peso de esa vida frente el precio del amor. Y que jugárselos sea una permanente pasaje en el vaivén del dolor y al placer, del placer al dolor, yéndose de casa para volver siempre a casa, allí donde tengamos una casa, allí donde “el paño” resista ese “full” que tanto nos cuesta armar en el rastro de un amor que suena a catástrofe y a conmoción permanente de los sentidos.

No hay manera de saber si este ejercicio, si esta voluntad por llegar a un amor que venga a cambiarnos la vida, porta en sí alguna suerte de recompensa. Sólo sabemos que es valiente. Que esa valentía venga la vida. Que la venganza que es vivir y la venganza que es amar y que te amen debe resistir todo vapuleo, toda corrección. “Uno no vuelve virgen del amor,” apuntó Solari alguna vez, sabiendo acaso que la promesa de la pasión es un largo tránsito de desengaños hacia lo velado, lo desconocido, hacia donde descubrimos con más sed que azoro que amar es un bautismo maldito que no puede sino ennoblecer todo lo que hacemos con su eterna huella.

 

No nos alcanza con decir –tal como lo refirió Octavio Paz- que obras como la de Solari, como la de Reed, como la de Dylan, son productos de la historia; habría que añadir que la historia es también producto de esas obras.

 

 

 M.A

 

 

Variaciones Lowry 4: Máscara y escritura noviembre 25, 2009

Filed under: literatura inglesa — laperiodicarevisiondominical @ 7:43 am
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Y eso es lo que pasa, supongo: Que estoy viviendo el libro que debería estar escribiendo. La cita es de Oscuro como la tumba donde yace mi amigo, y tiene la doble cualidad de funcionar como axioma de la obra de Lowry, y también como un signo inequívoco de lo que el escritor inglés buscaba. No me refiero a una búsqueda consciente, sino a una escritura que cuestiona límites y taras con la dedicación del que sabe que lo suyo es escribir, no importa el nombre, no importa el qué. Una escritura que dibuja sus límites en una zona oscura, donde la tentación creciente de confundir autor y narrador se establece como elemento innecesario, pero no por eso menos problemático si los tratamos como cuestionamientos formales. Sin embargo, y para dejarlo claro desde un principio, la biografía no requiere –creo- presentaciones para los que leen estas líneas, y deviene todo en objeto de escritura. Como ya se ha dicho, verdad y mentira es una tensión constante, pero la literatura supera las convenciones –o, como en este caso, la problematiza- y lo que importa es el sujeto presentado y su escritura que procura siempre llegar hacia ese otro lado. ¿Pero es posible?


Oscuro como la tumba donde yace mi amigo –novela publicada póstumamente- relata el regreso de Sigbjørn Wilderness a México. Un regreso al pasado no con el ánimo de recuperar espacios y situaciones, sino con la utopía de ocupar de otra manera la geografía de una historia ya contada. Sigbjørn lo sabe: nunca se vuelve. Sigbjørn, además, cree que carga una condena, que no importa donde esté, que hay una fatalidad que siempre lo acompaña.


Estoy condenado, quiero decir que sigo ardiendo. Mi alma no es un alma, es un incendio.


Y es esa condena la que utiliza Lowry para configurar su relato. Porque para Wilderness, siempre todo arde. El pasado es la imagen de una casa en llamas, el presente una lucha contra la bebida, y el futuro el libro que se escribe siempre con el miedo a que llegue un fuego que lo queme todo. Incluso su propia vida. El temor a desaparecer o a que desaparezcan las cosas a las que le tiene cariño. El ritmo de la escritura responde a los mismos patrones. Más allá de una sobrevivencia, de lo que se trata es de soltar todo antes de que suceda lo peor. Indagar en esa urgencia.


…imagínese que estuviera usted en mi posición, obsesionado con la idea de que se produzca un fuego o cualquier otro desastre y destruya lo que ya ha creado con tanto trabajo antes de que tenga oportunidad de darle forma más o menos permanente…


Lecciones no, pero sí provocaciones.


La escritura desfila como una máscara sobre la que las palabras actúan respondiendo a la necesidad de ser otra cosa. Ocultar para mostrar mejor el otro lado. Sigbjørn está en ese desafío. No está conforme con la vida que lleva, es implacable al juzgar sus actos, y carga con una culpa que se disfraza de condena y que utiliza como material para su escritura.


Un doble juego: Lowry por un lado, Sigbjørn del otro. Sin embargo, el doblez es también el lugar donde la literatura se devela a sí misma: ¿acaso es posible el disfraz? Porque el que conoce un poco la biografía del autor inglés sabe las referencias. ¿Pero importan? ¿Acaso cuando Sigbjørn se refiere a la novela que escribió, que protagoniza un cónsul, no se está refiriendo a Bajo el Volcán? ¿Y cómo distinguir y cómo no caer?


Respuestas, como siempre, muchas. Todas tentativas. No obstante, el mérito es escribir una literatura que soporta muchas lecturas. Y estas lecturas propician preguntas sobre un acto que, a mi juicio, es irrenunciable: cuestionarse el desde dónde se escribe. Si bien el texto que escribe Lowry responde a la otredad a la que tiende toda escritura, hay una carga simbólica y referencial fuerte cuando nos aproximamos a las novelas de este autor y conocemos algo de su vida. Pero las biografías, creo, no están para encontrar rastros de verdad en los textos escritos por los autores. O tal vez sí, pero no es eso lo que me interesa. Hay un componente único en los textos que hacen que sean tan verdaderos como cualquier biografía que apele a eso que llamamos veracidad. La literatura es el lugar donde las fronteras se enfrentan e intentan conciliar respuestas, las cuales no siempre se hallan.


Oscuro como la tumba donde yace mi amigo no es la historia del regreso de Lowry a México. Es la historia de Sigbjørn, los recuerdos que dejó y cómo van desapareciendo. Son los años de una escritura que procura ser testigo del paso del tiempo, pero de la compañía de una condena irrenunciable: la del fuego, la de la muerte, la de, en definitiva, la escritura.


Si en Lunar Caustic el enemigo era el mundo y sus imposiciones racionales, en esta novela el enemigo es el yo. Tanto el yo que escribe, como el yo que padece un destino irrenunciable. La culpa no está en los otros, no está afuera. Y la solución –nos enseñaron que había una- tampoco existe.


…era como si, al entrar así en el pasado, hubiera tropezado con un laberinto, sin hilo que lo guiara, donde el minotauro amenazase a casa paso y, además, fuera un laberinto que ahora, a cada vuelta, conducía infalible a un precipicio, por el que podía uno caer a cada momento, en cuyo fondo estaba el abismo.


R.S

 

 

Adelanto de Ética y política del Traducir, de Henri Meschonnic noviembre 22, 2009

Filed under: literatura francesa — laperiodicarevisiondominical @ 10:20 am
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henri_meschonnic_c_dr-4_1239259589Este capítulo es un adelanto del libro de Henri Meschonnic, Ética y Política del Traducir que Editorial Leviatán publicará en el mes de diciembre de este año.
Henri Meschonnic (1932-2009) nació en París. De padres rusos, aprendió el hebreo a los 27 años como autodidacta, mientras hacía su servicio militar en Argelia, durante la guerra. Tradujo la Biblia, escribió poemas y desarrolló una obra teórica. Su obra, en las tres vertientes es una cantilación, un amor por el lenguaje que siempre va al encuentro de lo inesperado. Para Henri Meschonnic el poema tienen dos enemigos: la poesía y la filosofía. Sus libros y traducciones están allí para mostrar esa evidencia que todos tratan de ocultar o disimular. Meschonnic cita a menudo la frase de Mandelstam: “En poesía, siempre es la guerra”. Henri Meschonnic es el poeta que nos ayuda a liberar a Mallarmé y nos inicita a leer a Humboldt.

 Notas y Traducción: Hugo Savino

 

 

TRADUCIR RITMO, PONER EN VOZ, PONER EN ESCENA (Capítulo IX)

 

¿La teatralidad del lenguaje sería una ética de la voz? Donde volverían a encontrarse, para realizarse uno por el otro, el poema y el teatro. Es una cuestión que por sí misma ya lleva un sí de todo el cuerpo.

 

Es la teatralidad de la rítmica del versículo bíblico, puesto que sus acentos son puestas en boca, la oralidad una bucalidad, por el ritmo como organización del movimiento de la palabra.

 

El signo se da, irónicamente, como espectáculo, pero el poema hace el espectáculo, el poema es el que hace la puesta en escena, que, con la condición de que se lo escuche, hace que traducir, como decía Antoine Vitez, sea poner en escena.

 

La diferencia entre los textos no está solamente en la pregunta “qué”, “qué significa eso”, es sobre todo la pregunta por el “cómo”, la del modo de significar.

 

Como la transformación de la escucha del ritmo viene del versículo bíblico, es interesante recordar que una de las palabras para designar la Biblia, en hebreo, es miqra, que significa “lectura”, pero también “convocatoria” y “asamblea religiosa”, del verbo qara, que también significa, según los contextos, llamar, gritar, convocar, nombrar y leer. Es una parábola interna de la relación entre la lectura, la voz y una comunidad. Ni lectura muda ni lectura solitaria. Y tampoco la oposición entre leer y escribir. Lo que quiere decir que somos varios los que estamos en el lenguaje y que la oralidad es fundadora, del sujeto y de lo social.

 

Maimónides dice en alguna parte que los acontecimientos de la Biblia son “acontecimientos del alma”. Y si hay, en esta oralidad, una parábola, una alegoría del lenguaje, es la de una teatralidad generalizada. Se podría hablar de una teatralidad restringida y de una teatralidad generalizada. Las dos son diversas. La teatralidad restringida, la del teatro, no es la misma en Molière y en Labiche, en Corneille, en Chejov… Y se podría ver allí una representación de la teatralidad general del lenguaje.

 

Creo que se oye algo de una ética de la voz en el trabajo teatral de Claude Régy, y que, para mí, hace la felicidad de haberlo encontrado, desde su puesta en escena de Paroles du Sage. El pensamiento del lenguaje y del teatro, en Claude Régy, realiza lo que he querido poner en mi traducción-ritmo de los textos bíblicos.

 

Hay oralidades del hablar, con sus gestuales. Y las maneras individuales, o culturales, de oralizar. Eso, es del orden de la antropología y de la sociolingüística. La poética de la voz, es otra cosa, es cuando se hace una invención del decir, una invención de oralidad que transforma la oralidad. La paradoja: es lo que se llama la escritura, en el sentido poético, que es el lugar de esta oralidad. Y es el lugar de Claude Régy, por su sentido del decir.

 

Es el lugar también de las traducciones que siguen activas, que son encuentros de la voz. Es Baudelaire y Poe. Es la manera en la cual Lermontov tradujo en ruso algunos pequeños poemas de Goethe, a la vez de Lermontov y de Goethe.

 

Este traducir-ritmo escapa tanto al literalismo como a la lengua corriente, y a la traducción que anda detrás de la lengua corriente. En lugar de ser llevada por la interpretación, la traducción entonces es portadora, como el texto original es portador. Es a la vez una poética y una ética. Nos invade algo que abarca el sentido sin ser el sentido. El lenguaje produce redes que no pueden descubrirse más que si miramos de cierta manera. Lo que no les impide actuar. El lenguaje, como para el funcionamiento del nombre de Ofelia en Hamlet, actúa, fuera de lo aleatorio, fuera de lo intencional, para actuar no tiene necesidad de que uno sea consciente de él. Variante nueva del inconsciente lingüístico.

 

En la puesta en escena de Paroles du Sage, el actor elegido por Claude Régy, Marcial Di Fonzo Bo, estaba en el lenguaje tanto como el lenguaje estaba en él. Lo trataba, con todo su cuerpo, y casi inmóvil comunicaba una tensión extrema.

 

Los efectos culturales del psicoanálisis hicieron que se ponga mucho en relación el cuerpo y el lenguaje, pero sin poética del cuerpo en el lenguaje. Con Marcial Di Fonzo Bo, era a la vez la fuerza del lenguaje en el cuerpo y del cuerpo en el lenguaje.

 

En La Rima y la Vida propuse que el poema hacía lo inverso de la histeria – la histeria, una somatización de algunas cosas del lenguaje, como Freud lo había mostrado, y el poema, una invasión del cuerpo y de su fuerza en el lenguaje. No es mera carne, sino una ritmización máxima. Y es también esta intensidad la que el ralentí actúa, la inmovilidad, en las puestas en voz, en luz y en sombras, que Claude Régy hace. Un máximo de cuerpo en el lenguaje. La unión entre la física del actor o de la actriz y la física del lenguaje.

 

Nada que ver con la mimética de los antiguos manuales de dicción: cuando el texto tiene el adverbio “rápido” en una fábula de La Fontaine, precipitar la elocución. Increpar, cuando se trata de furia. Esta redundancia.

 

Flaubert habla en alguna parte de “poética insciente”. Hay una poética insciente del cuerpo y de la oralidad en la práctica de Claude Régy.

 

El encuentro con Antoine Vitez me había conmovido mucho, y fue muy importante para mí. El encuentro con Claude Régy es para mí como una prosecución de ese otro encuentro. Y una profundización. Por su trabajo con la voz.

 

Vitez había hecho una tentativa extraordinaria, en la Fedra que había montado en el Théâtre des Quartiers de Ivry en 1975. Hay grabaciones de esa puesta. Eran momentos de cantilación y alargamientos hasta el grito. Me acuerdo todavía de las a completa, locamente alargadas en los versos Aricie a mon coeur, Aricie a ma voix. Este trabajo de oralidad en Fedra sigue siendo único en Vitez. Cuando, después, montó Britannicus, la dicción se volvió relativamente clásica.

 

De eso entendí que no hay alejandrino ordinario, como lo piensa un neo-clásico contemporáneo. El alejandrino, en Racine, sería diferente en cada una de sus obras. Algo que hay que demostrar, por supuesto. Pero me parece que es la razón poética, la que hace que Antoine Vitez no podía dar otra vez en Britannicus todo lo pasional que había en los versos de Fedra. La intuición de la especificidad del verso, como métrica del discurso, en cada una de estas obras. Habría que ver en Corneille, en Racine… Ni siquiera el mismo fraseo. Si una obra de teatro, en todo lo que ella dice y en su modo de decir, es única en hacer lo que ella hace. Volvemos a encontrar lo que Reverdy llamaba medios. Los elementos de un sistema. Vitez no lo teorizó, lo que también contiene un efecto de parábola: hacer sabiendo por qué sin saber o querer decirlo.

 

Cuando eso pasa por una traducción, es necesario que eso se ponga en boca. Hay un ejemplo aparentemente ínfimo que encuentro revelador, al comienzo de la traducción de Hamlet por Raymond Lepoutre, que Antoine Vitez hacía representar en Chaillot. Traducción muy criticada entonces por un profesor adjunto de inglés en un artículo del Figaro, al cual Vitez me pidió que respondiera, lo que me hizo mirar de cerca la traducción.

 

Cuando llega el relevo de los guardias, uno de ellos dice: “I think I hear them”. Y Lepoutre había traducido: “Je crois, je les entends”(Creo, los oigo), mientras que Hugo (el hijo) y prácticamente todos traducen: “”Je crois que je les entends.” (Creo que los oigo). Desde el punto de vista de las escuelas de traducción, Lepoutre comete un error, pero lo que es interesante, es que transforma el término gramatical en término rítmico, con una coma, una yuxtaposición, una parataxia. Me gustó mucho que haya tenido esa audacia, con un ejemplo mínimo, al que nadie le habría prestado atención, de crear un problema. Uno puede reprocharle que crea un efecto ahí donde en el original no está. Pero aporta algo importante para el clima de la obra, desde su inicio. Esta traducción desplaza la gramática hacia la oralidad. No respeta las reglas. Es una incitación para que el actor gestualice su lenguaje. Es – la realización misma de las palabras de Vitez – una puesta en escena de la traducción. Traducir como poner en escena. La didascalia en el texto mismo.

 

Y para Claude Régy, el texto no es un dato, sino una proposición. Es lo que oigo en los bloques tipográficos, entre los espaciamientos que dan diferentemente las tres fuerzas de los acentos disyuntivos, y que componen el encuentro del ritmo a ver y a decir. Síncopas, interrupciones, elevación del tono de voz, sobre todo ningún declive. Y Claude Régy realiza la dicción requerida en mi tipografía. Es una misma poética, en su comprensión del teatro y en mi comprensión del poema.

 

No está solamente la jerarquía del valor pausal de los acentos del hebreo. Interviene también mi propio sentido subjetivo del lenguaje. Las pausas, pero también la elección de las palabras mismas, las más simples, concretas, las más sensuales. Para dar lo que yo sentía en estos textos. Con todo lo que sabía también. Como el empleo de los tiempos que Benveniste llama el discurso, no los tiempos del relato: el pasado compuesto, para que se diga la continuidad de una enunciación con el sujeto que lee, que dice el texto. Así traduzco: “Et il y a eu un soir et il y a eu un matin / jour un” (Y ha habido una noche y ha habido una mañana / día uno) y no “il y eut un soir et il y eut un matin” (hubo una noche y hubo una mañana), puesto que el pasado simple es el tiempo de lo que pasó, sin relación viviente con el que enuncia. Para la continuidad, desde esta palabra que viene de tiempos inmemoriales hasta el que dice “je” (yo). Una actualidad del texto, y su presencia en el presente. La invención poética empieza a partir del momento en que continúa siendo, indefinidamente, su propio efecto. Así el sentido es del orden del infinito.

 

 El hacer desborda infinitamente la intencionalidad, incluyéndola a la vez. Es el elemento que permite tomar conciencia de lo que pasa, precediendo a la vez a esta conciencia. Dos palabras en la Biblia resumen este trabajo muy fuertemente. Es en Los nombres (Éxodo) 24,7: “na’ asseh venichma – haremos y escucharemos”. El hacer precede a la escucha, precede al saber mismo que se tiene de lo que se hace. Lo que implica profecía en este hacer. Poéticamente, se hace lo que se hace antes de saber lo que se hace. Y sobre todo no hay que hacer lo que se sabe.

 

Hay también una ética insciente.

 
 

Torsiones de la verdad 2: Platón – la excomunión de la poesía para una existencia apacible noviembre 20, 2009

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Todos los caminos conducen a la Polis

 

platonLa figura de Platón representa para muchos pensadores el nombre más importante de la historia filosófica occidental; en todo caso, jamás saldrá del grupo central, junto a Aristóteles, Kant y Hegel. Es algo odioso establecer un ranking al respecto, en cualquier área humana es odioso hacerlo: ¿cuáles son los parámetros para cotejar a dos mentes distintas? ¿es posible al fin y al cabo ese cotejo sin intermediar una apreciación subjetiva, ligada al gusto o a la ideología?. Tengo para mí que no.

 

Pero, a diferencia de otras “disciplinas” (volveremos sobre este concepto una y otra vez en la presente serie de escritos), creo que respecto a la filosofía este ranking tiene algún sentido o legitimidad, porque lo que se postula con este grupo de nombres propios es menos una valoración de sus sistemas, de la verdad o corrección de sus sistemas, que de la cantidad de problemas que han dejado planteados, abiertos. Quedan exceptuados por supuesto los fanáticos acérrimos de algún filósofo, los que creen con adoración enfermiza en cada una de las palabras de ese pensador: esas personas (como cualquier dogmático en cualquier aspecto de la existencia humana) rozan demasiado a la estupidez como para no acertarle de pleno en algún momento.

 

Platón en este sentido es, seguramente, imbatible: la serie de Diálogos que podemos manejar esbozan prácticamente todas las inquisiciones filosóficas que atravesaron la historia y que llegan hasta hoy, por fortuna, sin resolverse. No en vano uno de los grandes filósofos del siglo XX ha dicho, casi sin exagerar, que la historia de la filosofía occidental no es otra cosa que una nota al pie del corpus platónico. Las ansias de sistematicidad que el propio Platón introdujo a la empresa – puesto que la verdad es total en su sistema y, por lo mismo, única – fueron las que lo empujaron hacia todos los rincones humanos, naturales y supra-naturales.

 

Entre sus obras, hay una que descuella en popularidad: República. Dicha popularidad es de algún modo congruente, no tanto porque Platón no haya escrito volúmenes más agudos o jugosos (Fedón, Leyes o Parménides por ejemplo) sino porque resume en parte el pensamiento de Platón y – lo que es más importante – demuestra el cariz eminentemente político del genio y de su trabajo: en Platón todos los caminos – el ontológico, el gnoseológico, el ético, el estético, el erótico – conducen a la Polis Griega como institución, es decir, a la vida política.

 

 

El destierro de los poetas

 

sillaCuando Platón trata sobre la poesía (por lo demás, la forma más elevada del arte para él) en República, en el archifamoso Libro X, tiene lugar el también afamado destierro de los poetas. En resumidas cuentas, Platón afirma que es conveniente a la salud de una Polis modélica (a la República que está postulando) la expulsión de los poetas. En no tan resumidas cuentas, Platón dice allí un montón de cosas, que – por regla – han sido interpretadas de muy diversas maneras.

 

Hoy nos parecería inverosímil que un poeta – justamente un poeta – representase algún tipo de peligro para el orden político o espiritual de la época. Bueno, hoy nos parece inverosímil que cualquiera que no pertenezca al (capciosamente llamado) terrorismo represente algún tipo de peligro para el sistema. Es parte de la “libertad” democrática y liberal que hemos sabido conseguir. Pero, si se piensa un poco el asunto, desde aquella Atenas hasta hace muy poco tiempo (hasta las dictaduras latinoamericanas de los ´70 por ejemplo, hasta Lennon) los poetas efectivamente representaban un foco latente de subversión de los valores. Y en esta incisiva valoración del poder de los poetas Platón fue, una vez más, el primero de todos.

 

En el referido República X, Platón expulsa a los poetas. Eso es un hecho, y por cierto parece un latiguillo severo, similar a los garrafales titulares a los cuales nos acostumbran los mass-media. Pero ese hecho es pasible de algunas aclaraciones substanciales. En primer lugar, Platón no confina a todos los poetas sino solamente a aquellos que practican la mímesis fantastiké, es decir, la mimesis que crea meras apariencias, imágenes vacías. Pero existe otra mímesis, la eikastiké, la que tiene por detrás un paradigma, un modelo verdadero, las imágenes que se parecen a otras cosas; esta es aceptada por Platón, e incluso podríamos decir que es practicada por él mismo, por ejemplo en el mismo República, con la alegoría de la caverna, o en cualquiera de sus diálogos, que en principio también surgen de una mímesis, de una actitud imitativa del mundo, con personajes ficticios en lugares y tiempos ficticios.

 

Ahora bien, realizada la aclaración, es elemental entender el porqué del desahucio de los poetas trágicos (los que practican la mímesis fantastiké). Dicho desahucio se da por dos motivos principales. Por un lado, y en estrecha ligazón con el esqueleto metafísico platónico, un poeta de esa calaña reproduce la verdad a tres grados de distancia; para Platón, como es sabido, las cosas de este mundo son meras copias de las Ideas, con lo que un poeta estaría realizando la copia de una copia. Y por el otro, la retórica de los poetas seduce el alma de los ciudadanos, los persuade de lo que ellos (los poetas particulares, que no son filósofos y por tanto no conocen la verdad) creen.

 

Máximo Cacciari, en El Dios que baila (2000), insiste con la figura del espejo que Platón endilga a los pintores y a los poetas (a propósito, otra metáfora de Platón, otro recurso retórico); dice Cacciari: “lo que produce el espejo, son simples fenómenos (phainómena), no seres (ta onta) según la verdad (to alétheia), conformes a la verdad (…) indica pues un negativo, una ausencia: lo que no está efectivamente presente, lo que no tiene la consistencia real del qué es” (Cacciari:60) . Es decir: lo que está en juego todo el tiempo en la férrea postura de Platón frente a los poetas es la cuestión de la verdad. La metafísica occidental es una metafísica de la presencia, una metafísica que privilegia la presencia (de la cosa, del pensamiento, etc) a la ausencia en el terreno de la verdad. El arte, según esta metáfora del espejo, instaura la vacilación de la ausencia, de aquello que no está definido, de eso indefinible que cerca al ser en todas sus manifestaciones.

 

Los poetas trágicos son expulsados de la Polis ideal no por una cuestión moral (aunque esto es discutible), por un desacuerdo estético o por el rechazo decidido del arte como producción. De hecho, Platón había sido un poeta trágico en su juventud, hasta su encuentro con Sócrates. El fundamento de la expulsión es político, todos los fundamentos de Platón apuntaban a la política como organización humana esencial para el desarrollo individual de seres racionales. Escribe lúcidamente Gadamer al respecto en Platón y los Poetas: “la posición de Platón respecto de los poetas no es una consecuencia de de su sistema, que no permitiese una apreciación más justa de la verdad poética, sino una expresión deliberada de la decisión que ha tomadlo, impresionado por Sócrates y por la filosofía, contra toda la cultura política y espiritual de su tiempo y su capacidad de salvar el estado” (Gadamer: 92). Platón no quiere que los poetas, con su desmesura, con las espléndidas y aterradoras figuraciones de los dioses que son capaces de ejecutar, malogren su concepto de paideia, algo así como una educación encaminada a la armonía interna de los hombres a través de la dialéctica, de la filosofía.

 

Política y Verdad entonces…nos tiene que sonar de algún lado. Toda sociedad humana, para funcionar en modo organizado y estable, debe ceder el mando y las decisiones a un grupo de personas que pueden actuar con más fundamento y eficacia que ellos en tanto conocen la verdad. Dicho de otro modo: una vez definido qué es la verdad, el que la definió debe velar por ella. De esta manera no es tan arduo comprender la crítica platónica a la poesía como actividad humana, como factor de comunicación social. La poesía atenta contra la verdad, porque refiere más a su ausencia que a su efectividad, porque drena allí donde los métodos (cualquier método) racionales sucumben sin remedio.

 

 

El cuchillo de la verdad sobre la seda de la belleza

 

wn15-12Como se desprende de lo anterior el poeta, más que un ignorante o un vago, es un elemento peligroso para la vida social, un criminal de la verdad. Y respecto a este meollo hay que hacer un alto de suma importancia: uno podría preguntarse enseguida qué interés tiene en definitiva el grado de verdad que pueda alcanzar la obra de arte, o cómo no se da por descontado que la relación del arte con el mundo no se basa en la verdad y que precisamente allí reside su razón de ser. Podría decirse que Platón no comprendió la diferencia entre arte y realidad, pero, en fin…es Platón, y sin que esto signifique una rendición a la autoridad, cuesta en verdad abonar la posibilidad de semejante tosquedad.

 

Me inclino a pensar que el elitismo de Platón es la razón principal de tamaña confusión: Platón no confía en la sabiduría del hombre vulgar y por otro lado conoce – y de sobra – las dotes retóricas de los grandes poetas trágicos para encantarlos. Dicho en castellano: Platón en algún sentido temía que el populacho creyera a pie juntillas en las fantasías poéticas; Platón teme esencialmente al poder del arte. Más allá de lo antipática, esta forma de ver la cuestión está más cerca de Platón y de su proyecto principal, ético-político. Escribe Gadamer: “…la fascinante fuerza de impresión de la poesía es perniciosa para las verdaderas tareas de la educación y de la preservación del Ethos justo (…) el poeta es un ignorante de las medidas verdaderas, es decir del bien y del mal; y como el pintor la duda, despierta el poeta la confusión del desconcierto patético en el alma del espectador, transportándole por arte de magia a los volubles desencantamientos de la pasión humana” (Gadamer: 102).

 

Insisto: Platón teme al poder de los poetas (o de la poesía, que no es lo mismo) sobre el alma humana, sobre los pasiones y el pensamiento de los seres humanos. Teme al poder de la belleza sobre la recepción humana de la verdad; teme que los hombres, antes de atender los problemas-de-su-tiempo-y-su-lugar, o antes de lograr la-armonía-reparadora-y-narcótica-del-alma a través del acceso a la “verdad”, vivan la vida poética, vivan creyendo en las verdades de la poesía humana o, más fatalmente, que vivan.

 

No creo saber nada de Platón ni de dios ni de los hombres; tan siquiera creo saber algo de mí mismo, pero sospecho – y lo hago firmemente – que es precisamente en este rechazo de la poesía (no en el rechazo fáctico del filósofo Platón en la Atenas decadente, etcétera, etcétera sino en el rechazo genérico hacia la poesía como saber que posee además el poder de transformar el modo de vida de los hombres) que debemos buscar algunas de las claves de nuestra propia existencia, de eso que nos atormenta los lunes o nos duerme los sábados por las noches.

 

 

 

 Mome

 

 

 

Variaciones Solari 3: La música que nos ejecuta noviembre 18, 2009

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A lo largo de nuestros días asistimos –acaso una o dos veces- al azar de un encuentro que parece haberse quedado por completo con lo que es nuestra vida; con todo lo que, mal o bien, viene nuestra vida a decir y significar para nosotros. Tales encuentros pueden ser oscuramente indicativos de algo y darnos la pauta de que si ellos nos suceden, nosotros los suscitamos a la vez.

A principios del siglo XX, algunos franceses llamaron a ese encuentro Dadá. Cuando les invitaron a responder sobre el significado de aquel Dadá, decían, de una forma u otra, “Dadá.” Podría entenderse que en esa respuesta había una noble disposición del espíritu para aislar lo indeterminable; pero había, más que todo, un compromiso verdadero con ese valor de “indeterminable”: lo determino en una palabra vacua en un principio, pero si la elección de esa palabra es adecuada, su poder de resonancia la hará devenir compleja, la hará entenderse. La historia de los símbolos que conducen nuestro sentir están aferrados a este pálpito: al conocer tan poco sobre las cosas, creamos otras en su lugar, las sustituimos por lo que vemos en ellas. Lo que resiste finalmente ya no es nuestra visión, sino su paulatino desarrollo, su sed de determinación siempre sedienta, su vocación por ser capaz de tomar nuestro lugar al haberles concedido nuestro nombre y nuestras inquietudes.

 

Son algunas inquietudes también las que me mueven a pensar que más que encuentros, son presencias las que nos descifran: presencias que en buena medida son nuestra parte más estimada. Algún color a veces, alguna distracción, algún sonido nos embelesa. Tenemos en ese instante la convicción de que daríamos la vida por ellos, ya que allí está encriptada nuestra suerte; pero luego, algo reprueba este arrojo: eso en lo que se nos va la vida está allí para abduirnos, está encontrándonos más que buscándonos. Y seguirá allí eternamente, tal como nosotros, dejándonos encontrar. Muchas veces creemos que no sabemos de él tanto como quisiéramos. Otras resolvemos que no saber de él es lo mejor que pudiera pasarnos. No obstante, nunca dudamos –nunca, muy dentro de nosotros- dudamos de que su resonancia vaya a atemperarse algún día. Puede pasar que lo olvidemos; también que sus fuerzas decaigan (Que un sueño acabó, ya te dijeron…); pero difícilmente lo que pudo reclamarnos alguna vez con tanto brío, lo que pudo hacernos vivir como nunca antes, pueda morir sin más (pero no que todos los sueñitos, no.); sabemos que irremisiblemente va a pasarnos a buscar, tarde o temprano.

 

 Los Redonditos de Ricota sintieron alguna presencia que se adecuaba al devenir de los sueños. Su síntesis –como en poesía- se ligaba a un símbolo: Patricio Rey era una suerte de encarnación de la tragicomedia de sus vidas, y una vida además que abogaba por las suyas. Sentían a través de él cierto permiso para dejarse llevar. (Lo que luego se haya dicho empieza y termina en la locuacidad de quien busca datos donde no debe por qué haberlos.) Dejarse llevar en todo caso dispone esa circunstancia: entregarse al hirviente sudor de un emblema que sostiene nuestra vida. Como la de un faro, su luz no es unívoca; ilumina varias direcciones y alguna -lo sentimos- es la nuestra. Lo sabemos bien: lo que dispondrá será la cara secreta de nuestra pasmosa humanidad, la que más nos modifica, la que nos sorprende mejor. Acataremos -como MRAf055hacemos con las palabras- la conversión de un sentir. Lo llamaremos convicción. Lo que presencias así disponen, el hombre repone, recompone: ubica, ordena, forma con su propia forma. Declaró Solari en 1980: Nuestro aporte será tal vez dejar que la música le llegue (al público) a través nuestro… Somos músicos que básicamente no creemos que ejecutamos la música, sino que ésta nos ejecuta.

 

Eternos al final del camino son los rastros que quedan de este proceso. Rastros de rastros de rastros de una ilusión que es, que viene a ser –como nunca antes- nuestra identidad. Ese emblema que es Patricio Rey se calza todas las máscaras necesarias para acreditarse la desconfianza de los incrédulos. Esa forma que es el arte ha de tener el ánima de una fiera que se abalanza en el momento menos esperado. No ser nunca reconocible; nunca reconciliable con lo que -culpa de algún atropello, alguna vanidad- cree que es. Solari también advirtió en torno a Patricio Rey, “yo creo que lo que carece de identidad es inmortal.”

 

 

 M.A

 

 

Conversación con Damián Tabarovsky: “En la literatura no podés renunciar a pensar críticamente tu oficio” noviembre 16, 2009

 

damian_tabarovskyDe visita en Santiago, invitado a la FILSA 09, Damián Tabarovsky volvió a una ciudad que no visitaba hace cerca de diez años. Con un reciente libro publicado –Autobiografía Médica- y uno más antiguo que recién aparece en librerías –La Expectativa- el escritor argentino participó de una mesa redonda junto a César Aira, fue a librerías y también se dio tiempo para conversar con La Periódica Revisión Dominical.

 

Nos juntamos en las oficinas de Random House Mondadori. Damián acota que todas las Random del mundo son iguales: seguridad, timbres, puertas cerradas. Comenta que viene de comprarse Diez del escritor chileno Juan Emar. Dice algo sobre los precios de los libros. Habla de una feria paralela de la cual no se enteró a tiempo pero que le hubiese gustado ir.

 

Nos sentamos. Damián habla. Cita. No rehuye el conflicto. Contrapone posiciones. Confronta. Saca conclusiones. Dice que quiso irse a Francia para poder leer a Flaubert en francés. Nombra a Kafka como otro de sus autores favoritos. Habla de Blanchot y la diferencia entre marca y huella que el autor francés hace en El paso (no) más allá. Cita a Gramsci. Elogia a Seinfeld.

 

Roberto Santander


 

Autobiografía Médica

La literatura de Damián Tabarovsky desconfía. Más que una declaración de propósitos, opera como una constante exploración de las tensiones que toda escritura se propone. O que tendría que proponerse si se asume como tal. Indaga en los discursos políticos que subyacen toda escritura, tanto en su temática como en sus aspectos formales. Para Tabarovsky, la sintaxis también es un asunto político y un escritor no debe soslayarlo.

 

En Autobiografía Médica sus ideas se plasman. Un texto que juega a ser tan solo una escena que se repite, poniendo en tensión las ideas de desenlace y novedad sobre la que se sostiene cierta literatura con la que Tabarovsky no comulga. “Romper la idea de progreso”, dice y el narrador de Autobiografía Médica, como justificando, agrega: “la novedad es ante todo un asunto de repetición”.

 

Pero su propuesta va un poco más allá. No sólo se trata de confrontar la idea de desenlace que predomina en la literatura como un requisito narrativo, sino también busca el conflicto en las significaciones. “El enemigo de la enfermedad, como el de la literatura, 996016es la metáfora”, dice en su última novela, y se apodera de la imposibilidad de significar. Instala la sospecha hacia el poder de los relatos. No olvida que un texto es una representación, un artificio y que la necesidad de encontrar un significado, un mensaje, entendido como lección, pertenece a otra tradición, una con la que Tabarovsky no se lleva muy bien. Lo suyo son los conflictos que la escritura plantea al escribirse; los pliegues de una zona donde las relaciones de poder, los discursos, y el sistema político está en juego. Hacer literatura, no escribir libros pensando en los visitantes de las librerías.

 

No me gusta hablar de lectores, prefiero hablar de lecturas”, dice Damián. Y es que ahí está su juego: lo suyo no son las convenciones del mercado, sino los debates estéticos. La discusión, el disentir, como mecanismos necesarios para enfrentar la falsa promesa del sistema. “No se trata de cambiar un paradigma por otro, se trata de derribar la idea misma de paradigma”, dice en Literatura de Izquierda.


 

La Expectativa

 

Jonathan como un personaje que no actúa, que sólo piensa. Tiene ideas, muchas, pero son eso: teorías y propósitos que no culminarán en hechos. Y la televisión como un actor permanente con el poder de la ubicuidad, rondando en todos los lugares por donde Jonathan pasa.
Un texto que se construye de una pasividad irremediable, con saltos temporales, con el anhelo de ser, tal vez, la biografía de un sujeto que no tiene nada destacable que recordar ni mucho menos contar. El juego consciente del escritor que ubica a su personaje como un no-personaje, -si nos valemos de la tradición para categorizar.

 

La tele es la gran homogenizadora de la temporalidad. Todo es presente, todo es directo, todo es urgente. En la novela siempre la tele está puesta en algún lado. La tele hace que todo sea plano, que el acontecimiento sea brutal, y que no quede huella ni rastro.
Así es como Tabarovsky habla de la función de la televisión en La Expectativa. Una función que es ejercida también en los constantes saltos temporales e históricos del texto. El referente no importa si es real: estamos haciendo literatura, pareciera ser que el narrador argentino nos suele recordar.

 

Mencionas a Allende en la Casa Rosada y un helicóptero que está dando vueltas.
Sí, invento acontecimientos televisivos que no tengo ni idea si llegaron a pasar. Ni siquiera me doy el trabajo de checkearlos en Internet. Justamente lo que quiero hacer es ponerlos en diferencia. Él sale al balcón y ve que está el presidente Allende, y luego vuelve a salir y está Menem 20 años después. Mezclo los tiempos, y mezclo lo que es realidad y falso, que es lo mismo que hace la televisión. Pero en realidad, no importa si es verdad. Todo es artificio. Si uso el referente real es por vagancia a inventar.

 

foto pablo piovano -damian tabarovskyLa Expectativa es un relato que, al igual que Autobiografía Médica, no tiene fin. La incomodidad se relaciona con ese horizonte de, valga la redundancia, expectativas que un texto suele tener. Pero éste no. Aquí hay una imposibilidad, y sobre ella se escribe. “¿Te imaginás el final de El Castillo o de Bouvard y Pécuchet”, dice Tabarovsky. “¿Te imaginás llegando a El Castillo?” Y en La Expectativa el narrador nos cuenta que “cuando una narración procede bajo el modelo de repetición, no puede haber desenlace posible”.
Una escritura que no considera los elementos supuestamente fundamentales: presentación, desarrollo, conclusión. Historias que se escriben conscientes que la linealidad temporal no tiene por qué influir y marcar los textos que tienen otro tipo de aspiraciones. Una literatura tal vez paralela, que procura satisfacer las necesidades del texto, que dialoga con otros libros, que no olvida lo que es, que no se considera producto.


 

Interzona

No llegamos a los 100 títulos”, confiesa Tabarovsky. “Ése es un catálogo con el cual ya te podés afirmar, pero nosotros paramos antes”. Cuenta que publicaron decenas de libros de autores jóvenes, pero ninguna antología de autores jóvenes. Y de eso se siente orgulloso. Menciona algunos de los libros que lo hacen sentir bien: Manos de Caballo, de Daniel Galera; Sólo te quiero como amigo, de Dani Umpi; un par de libros de Juan Villoro. Y, claro, Mario Levrero, autor uruguayo del cual Random compró todos los derechos de sus libros tras la publicación, en Interzona, de El Discurso Vacío.

 

La misión de una editorial independiente es apostar por la calidad”, sostiene, y vuelve a atacar a la antologías: “En Argentina se han convertido en un mercado. Claro, no estoy hablando de Antología de la literatura fantástica, de Borges, pero sí de esas de “Cuentos de fútbol, escribamos una sobre el Mundial del 2010.”


20060520elpbabnar_5¿Y cuál es el reparo que le tienes a las Antologías de cuentos?
Pienso que la forma cuento aún no piensa sus problemas formales. La novela, en el Siglo XX, los discutió, los pensó, pero el cuento todavía no. No son transgresores en la forma, sino que piensan que para ser transgresores hay que ir al contenido y entonces le ponen al comienzo una escena brutal de sexo o jóvenes que se van a drogar mientras ven el gol de Maradona.
Damián también habla de las grandes editoriales. Sabe que la circulación de los libros entre los países de Latinoamérica es insuficiente. Su libro, por ejemplo, al ser publicado por Random España estuvo primero en las librerías de Europa que en las de su propio país. Y sucederá lo mismo con el próximo.
Las grandes editoriales no tienen como fin impulsar la circulación de libros teniendo como propósito incentivar la discusión crítica. Ésa, parece ser, es misión de las independientes, e Interzona estaba en ese camino antes que se le hiciera imposible continuar.


 

Libertella – Aira- Fogwill

int-257316Para Tabarovsky, los ochenta se entienden literariamente con Libertella, Aira y Fogwill. También con Lamborghini. Y no se olvida de Néstor Sánchez. Cuando le preguntamos por este último, no reniega la influencia. Menciona a Diario de Manhattan, un cuento del último libro de Sánchez, como una de las cumbres de su literatura.

 

Pero no todo acaba ahí. La manera de encarar la literatura para Tabarovsky, con las inquietudes formales, con los entramados políticos que dibujan toda estética, hacen que sea fuertemente crítico con ciertos escritores de los años 90. Los jóvenes mediáticos, los jóvenes serios, como los bautizó en Literatura de Izquierda, son algunos de los flancos críticos que aún mantiene el autor.

 

¿Qué rescatas de los 90 literariamente?
Los 90 es el momento en que la generación que empezó publicar en los años 80 -pienso en la gente del grupo Babel- explota. Y ahí están los mejores escritores argentinos, o los que más me interesan: Daniel Guebel, Luis Chitarroni, Sergio Bizzio, Sergio Chejfec, Matilde Sánchez, Alan Pauls. El problema de ellos es que tal vez son un poco irregulares. Tienen obras brillantes y otras no tanto. Por ejemplo, Chitarroni con su novela “Especies del No” que debe ser lo mejor que dio la literatura argentina en décadas. Y Chejfec que, probablemente, sea el más conocido, y el que tiene la obra más difícil de todos, es también el más parejo. Ahora está entrando a España, y me parece un escritor brillante.

 

¿Tiene mucho de Saer, no?
Sí, pero eso fueron sus primeros libros. Hay algo de Saer, y también hay algo de Aira. Sobre todo una lentitud. Su primer libro se llama Lenta Biografía, pero después cuando publica El Aire, ya encuentra una voz muy propia donde hay algo, pero ya en segundo plano. En esta línea de Saer – Chejfec, hay un escritor joven, que se llama Hernán Ronsino, que comparte cierta lentitud, cierta morosidad, y que me resulta extraordinario.


 

Latinoamérica

Pese a mostrarse crítico con ciertas “Antologías de cuentos de escritores jóvenes,” sí rescata algunas. Una de esas –aunque no esté compuesta integramente por escritores jóvenes-, es la de Juan Forn, publicada en Anagrama el año 1992.

 

“Esa antología de Forn fue anticipatoria. De Bolaño para acá hubo como un boom de la literatura latinoamericana, en Anagrama además. Ésa fue cuando la literatura latinoamericana no entraba mucho en España. Yo viví 5 años en Francia y no habían muchos autores latinoamericanos circulando en España. Estaba Saer, Pitol, pero muy pocos. Lo de Forn fue precursor de lo que iba a venir después.”

 

Sobre Bolaño, Tabarovsky es claro:
 

54“Creo que Bolaño escribió una verdadera obra maestra, como es Estrella Distante. Un gran libro, brillante. Las otras cosas, la verdad, es que me interesan notoriamente menos. Y algunas me disgustan, te diría. Por ejemplo, cierta mitificación del escritor en sus novelas. Esa idea de que por ser escritor podés conseguir novia, te pueden matar, te pueden secuestrar…que eso es lo interesante de ser escritor. Puedo entender, eso sí, lo que pasaba. En una época donde el escritor era tan anodino, es la idea intentar darle cierto valor mitificador. Pero no me parecen tan interesantes esos libros. Aunque es un narrador experto. Tiene un arte de la narratividad, de lo que en el cine se llamaría continuismo. Leí un texto de Horacio Castellanos donde se preguntaba la razón del éxito de Bolaño en Estados Unidos, pero era algo insuficiente. Porque no hay forma de saber por qué le va bien allá.”


 

Últimas

foto_libro_363Tabarovsky se da espacio para hablar de la autoficción. Le parece una ingenuidad, pero también un descriterio. “En la literatura no podés renunciar a pensar críticamente tu oficio”.
Las discusiones del Siglo XX tuvieron como su centro el conflicto del yo, desde Freud, Pessoa, Nietzsche, el Surrealismo, por lo que le resulta inadmisible es que se utilice la primera persona obviando la discusión crítica que se ha generado al respecto.
Sería fascista si dijera que no se puede escribir en primera persona, pero quiero una primera persona que sepa de dónde viene”, sentencia.

 

¿Qué estás escribiendo, Damián?
Acabo de terminar una novela, que se llama Una Belleza Vulgar. La terminé hace un mes y va a salir por Random. Es la historia de una cuadra de Buenos Aires donde yo vivía, desde la perspectiva de una hojita de un árbol que va cayendo y lo que va pasando: el viento, los cables de electricidad, la materialidad de los edificios, la materialidad de la ciudad.

 
 

 
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