La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Lihn: escenario extranjero marzo 31, 2010

Escribir desde lejos, desde el otro lado. Escribir, y no denunciar la distancia más que como un accidente que subyace el texto. Pero también otras cosas: la mirada que compara, lo que nunca se pierde por más que estemos lejos. En los poemas de Enrique Lihn hay parte de ese gesto. La escritura se puede rastrear con sus dominios e ideas fuerza, con la sutileza de un lenguaje, y también con esas anotaciones que develan un sentir oculto. El poeta chileno explora registros: su poesía es móvil, su lenguaje es inquieto, sus referencias variadas.


Una frontera puede ser imperceptible, pero siempre es radical. Lo que decimos, cuando estamos lejos, no está sólo determinado por la imposición de ser extranjeros. En el caso de la poesía de Enrique Lihn, hay un tono que no caduca, una muestra que el país –lo que sea que signifique “país”- no es sólo una nacionalidad, sino también un lugar desde el que cuentas. Nunca salí del horroroso Chile, escribe el poeta, y la sensación que deja se vincula con una actitud de pertenencia irreductible. Desde lo que huyes, pero no siempre lo consigues; lo que reniegas, sin llegar nunca a otro destino.



Veinte y cinco años de Manhattan no le han agregado


nada a esa cara de provincia


(…)


Vino por casualidad y fue voluble


en quedarse: el lugar se le parecía


o así lo creyó y tenia la razón


Manhattan en si misma carece de realidad


Aquí también en un cierto sentido no pasa nada.


Aunque parte de la poesía de Lihn se escribe desde afuera, hay una referencia al regreso. Más que una imagen desde otro lugar, es un mensaje que constata al destinatario de manera implícita.


Ese doble abrirá en mí un hueco que yo mismo no podría llenar


con las anotaciones de mi diario de viajes


No me proporcionará los estímulos a los que necesite responder


cuando me pregunten en mi pueblo por la Megápolis


Vivirá en mí de ella, simplemente, como el huésped del


mesonero


coadyuvando a que mi vida sea una versión del discours


sur le peu de realité


El no salir también tiene otras implicancias. El lenguaje de la infancia, la infancia misma, las imágenes que creamos de lo que fuimos, acompañan al viajero. No lo dejan escapar ni renunciar. No se está lo suficientemente lejos.


El español con el que me parieron


padre de tantos vicios literarios


y del que no he podido liberarme


puede haberme traído a esta ciudad


para hacerme sufrir lo merecido:


un soliloquio en una lengua muerta.


La mirada pictórica, una estética del fragmento, acompaña los versos del poeta, del hablante que observa y se involucra, que pasea y anuncia su paso. Es escribir -pienso en, por ejemplo, en el poema Pascuas en Nueva York o Apología y condenación de las Ramblas- e intentar capturar una intimidad que no alcanza a quedar dentro del cuadro. Una imagen que es también un lenguaje que funciona por intuición, al no poder ser capturado del todo.

El hablante no está acá, pero tampoco está allá. Camina, entra, sale, divaga, recuerda, pensando siempre en una ausencia. Un no tener que es objeto de dedicación, pero no como un recuerdo clasificado, sino como una corriente que va construyendo una biografía de extranjero.


Un mundo de voyeurs sabe que la mirada


es sólo un escenario


donde el espectador se mira en sus fantasmas


Un mundo de voyeurs no mira lo que ve


sabe que la mirada no es profunda


y se cuida muy bien de fijarla o clavarla


Entre desconocidos nadie aquí mira a nadie


No miro a la Gioconda


ni a Einstein en el subway


En eso de mirar hay un peligro inútil


fuera de que no hay nada que ver en la mirada.


Poemas que son tránsito hacia lo otro. ¿Y qué es lo otro? Lo otro es esa condición alienada de no pertenecer, pero estar. Y el lenguaje, como el país, es distancia. No llegar nunca a la zona donde las palabras son aquello que nombran.


Esto no es más que el balance de algunos años de vida,


sobrellevada desde siempre en un exilio culpable


ni el cura ni el analista saben nada del verbo


es una cosa sorda muda y ciega que asume


sin ninguna responsabilidad toda nuestras deficiencias


propias o ajenas para el caso da lo mismo


Tras la escritura, una mención: el hablante no pretende hacer del poema una constatación de lo vivido. Aquí no hay intenciones de escribir un diario, ni de recordar con el fin de reconstruir episodios. La épica es otra cosa. Lo que se escribe intenta subsistir en la ley de una palabra imperfecta. No es el lagrimeo del desarraigo; es una forma de ser afuera. Y la figura del poeta, es una marca que, como el ser de un lugar, no se pierde. En la ciudad extranjera, el poeta deshace la mirada buscando un escenario sobre el que inscribir su lenguaje. Como dice Lihn: destruir con la palabra lo que se ha construido sin ella.


R.S

 

Jacques Roubaud, la Curiosidad y el Otro Zeitgeist marzo 27, 2010

Filed under: literatura francesa,música — laperiodicarevisiondominical @ 10:15 am
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A lo largo de la historia del arte –ése que Jacques Vaché convino en que debería ser algo divertido y un poco pesado- van forjándose, en la prisa del snob, ponderaciones que prefiguran el ánimo de los tiempos, ponderaciones que incluso pueden prefigurar paradigmas. Es más bien poco lo que su tendencia a lo canónico hace por disimular su taxatismo. Pareciera que por siglos estaremos condenados al anuncio de obras que, más que loables, se las vaticina imprescindibles.

 

Sin embargo, en estos pronunciamientos, que bien pueden resultar más o menos prometedores, notamos muchas veces que lo sustancial de lo ponderado no se condice en ninguna medida con el énfasis del pronunciamiento que lo ampara. Hoy en día las estrategias de marketing de las editoriales o la tan poco azarosa disposición de ciertos libros en las librerías trabajan en esta vena; también buena parte de la crítica literaria. Es así como, en literatura, puede resultar perentorio en la actualidad leer a Sándor Márai.

 

Pero al margen de este fenómeno, existe otro que acaso actúe en paralelo, aunque se empeñe también en ese vago carácter que puede conferírsele a una obra: ser imprescindible. Puede que más que de un fenómeno, se trate de un modus operandi bastante frecuente en el ámbito cultural.

 

Existe un determinado biotipo que, en el afán de vindicar un gusto personal –y con mayor ímpetu aún, un hallazgo personal-, se congratula de ser pregonero de algún mesías. Pude conocer varios casos concretos, de modo que lo creo a grandes rasgos reconocible. Lleva en sí mismo lo peor del pedagogo: se dirige a uno para aleccionar; en lugar de preconizar una obra por lo que es, sondea la mala consciencia del público; no nos acerca a su ponderado a través de lo que podemos coincidir con él, sino que trabaja a partir de nuestra ignorancia, busca un vacío del cual podamos arrepentirnos. Es así como, en literatura, puede resultar ignominioso no haber leído jamás a Ibsen.

 

Una corta comprensión de la historia del arte también suele describirlo: actúa por y para el momento presente, es tan actual que pareciera que aún no ha nacido; y pese a que tiene en la punta de la lengua nociones sobre casi todo, en ocasiones se hace notorio que el bagaje de nuestro hombre no es sino superficial; sabe de la influencia de Flaubert en Proust, de Proust en Claude Simon, de Claude Simon en Di Benedetto y de Di Benedetto en Sergio Chefjec, pero poco podría reportar de ella, pues puede que sea algo de lo que se ha enterado por algún epígrafe y puede, además -y por sobre todas las cosas-, que haya creído preciso embanderarse en lo que dictaba ese epígrafe. Rara vez un epígrafe va un poco más allá –al igual que este biotipo- de su calidad de epígrafe.

 

Sus ponderados, en consecuencia, parecen no tener anclaje en un panorama si no fugaz o poco localizable; pero para cuando nuestro hombre puede divisarlo, ve que ya es demasiado tarde, pues un nuevo ponderado lo subyuga. Y ha de llegar antes, cuanto antes se pueda, allí adonde su olfato le indica que es necesario llegar. Con la notable salvedad de que es él mismo quien dispone el dónde, el cuándo y además, esa necesidad, se empeña en la jactancia de dar, siempre antes que todos, con lo desapercibido, con aquello que cree que espera ser ponderado.

 

Este biotipo se ofrece, sin más, a un motivo que no es una práctica, pero insiste en él como si de una se tratara. Son los alarmistas de un zeitgeist inclemente y fútil. Embelesados por una obra, la ponderan e inician a los demás en ella. En cuanto la iniciación llegó a su fin, buscan un nuevo material que sacar a luz. La sospecha, también, de que se pasan la vida adictos al vano y efímero sabor de una iniciación sin cauce, creyendo que la cultura es la punta del iceberg y que el saber es adueñarse mezquinamente del iceberg antes de que devenga agua o hielo milenario, no me parece del todo falaz.

 

Contrariamente, lo que entendemos por cultura no es sino un sistema nervioso que acarrea en la última pulsión, huellas de la primera. De esa manera, es muy probable que existan muchos volterianos que jamás hayan visitado a Voltaire. Ajeno a esta idea, el deleite de nuestro hombre es el de una novedad que, tarde o temprano, le traiga el beneficio de cierta sosa notoriedad.

 

Entiendo que no sólo no hay necesidad, sino tampoco razón, en el tráfico de la novedad en este sentido. La novedad, en su calidad de tal, es favorable en tanto y en cuanto sea virósica, favorezca el cambio, modifique las conductas, las acciones, los pareces: es el sine qua non de toda vanguardia. La novedad en tanto actitud profesional frente al arte, en tanto pregón de lo nuevo por lo nuevo mismo, es una más entre tantas banalidades.

 

Creer imprescindible una obra o un hecho artístico tan solo porque ha sido desapercibido o denostado no sólo es un equívoco, también es una necedad. Pero infiero que no hablo de su valor –que puede existir ciertamente-, sino sólo de su carácter de imprescindible. Nada –y no sólo en el arte- lo es.

 

Hay ciertamente obras que corroboran rasgos que las hacen sustancialmente universales, sin duda. Hay, acaso en estas mismas obras, algunos enfoques que puedan depararles un crédito duradero y hasta cierta longevidad. No obstante, no hay nada que las conmine a ser imprescindibles.

 

La erudición –esa otra trampa para espíritus pocos inquietos- no atenta en favor de la cultura. Es una costumbre, entre otras, a la que muchas veces confundimos con un quehacer. La sabiduría, entiendo, no se forja tanto en la acumulación como en la elección. Lo que cuenta en todo caso es el abono de un camino que uno cree conveniente. En él, pueden sucederse en completo desorden una serie de rastros que nos van acercando cada vez más a lo que somos, o que bien, por la negativa, nos alejan cada vez más de aquello que no somos.

 

Sabio vendría a ser, en todo caso, aquel sujeto que está cada vez más perdido en sus gustos, y consecuentemente, cada vez más raudo a abalanzarse en la búsqueda de alguna certeza que explique por qué esto es así.

 

Cuando nos encontramos con algún individuo que sabe a consciencia aquello que le gusta, es bastante probable que se trate de un hombre contento, pero no de un hombre sabio. Encontrarnos, en cambio, con un individuo que desconoce lo que le gusta, nos depara ciertamente un problema. Ese problema se desnuda, empero, cuando vemos que lo que hay en él son tan solo preguntas, las preguntas que hacen a una inefable curiosidad, acaso el atributo más noble y más insobornable de la belleza.

 

La curiosidad nada sabe de imprescindibles, nada sabe de arribismos. El curioso no va hacia las obras como hacia un salvavidas, sino que naufraga entre ellas. Las acepta, tal como acepta la idea misma de naufragar. Ninguna obra le es imprescindible. Ninguna –ni en su concepción, ni en su recepción- se sostiene en favor de algún zeitgeist.

 

El zeitgeittz es una invención o una instancia de orden histórico o cultural. No debería en ningún caso influir en quien sabe que nada sabe, en quien curiosea en esta vida con esos mentidos ojos siempre nuevos. Aquel que, arrepentido, siente nostalgia de aquello que nunca le sucedió, debería pensar más a menudo que si tuviera la posibilidad de que le sucediese, no podría vivirlo si no con lo que esa misma nostalgia dispone, y jamás con el ánimo genuino que fue necesario para que le sucediera en realidad.

 

Haber nacido en el Japón puede ser un problema si uno quiso ser existencialista y ser francés puede serlo también si uno aboga por el orientalismo. El tiempo y el lugar, y la fundición de la cultura en ellos, son factores claves de un zietgeist. Pero cuando nada remedia nuestra contemporaneidad, no podemos más que ser ardientemente contemporáneos y ofrecernos a otro zietgeist más al alcance de nuestra mano. Sobre todo a zietgeist personales, únicos, intransferiblemente nuestros.

 

Zietgeist que guarden nuestro nombre y nos arrojen, en ocasiones con cierto dolor, a saber que no hay por qué demorarse en esa disculpa absurda –tan propia de los inocentes- que es arrepentirse por no haber estado en el lugar y en el momento adecuados alguna vez.

 

Zeitgeist como el que pude comprobar hace unos meses ya, en un bar frente a la Catedral de Girona, al oir por azar y a muy bajo volumen a Van Morrison, mascullando una vez más aquello de

 

If I ventured in the slipstream, between the viaducts of your dreams, where immobile steel rims cracks, and the ditch in the back roads stop, would you find me?, would you kiss-a my eyes?, to lay me down, in silence easy, to be born again, to be born again…

 

y que haya sido tan conmovedor como verlo acaso en Dublin, algún día de agosto o septiembre, cuando pudo haber dado lo mejor de sí en esa canción. Algunas instancias –lo supe luego- me habían prometido, me habían conferido aquel zeitgeittz: la espuma algodonosa de la cerveza en las paredes de la copa, la luz crepuscular de aquel sitio, las rodillas de una mujer distraida más allá de la barra, el camarero que resolvía un crucigrama; saber que afuera estaba nublado, que yo no tenía prisa alguna y que en los días de Van Morrison todo se iba con sol, como el tiempo de mi vida, a ningún lugar.

 

Zeitgeist que corroboramos sin nadie alrededor, sin recomendaciones ni juicios previos, sin tener tampoco que enjuiciar o recomendar luego.

 

Si no me equivoco, fue el recuerdo de aquella tarde oyendo a Van Morrison y el siguiente poema de Jacques Roubaud lo que me sugirió algunas de estas digresiones. Ahora podrían pasar a ser tuyas.
 

 

El buen aficionado
para ver la Gioconda
no va hasta el fin del mundo
y ni siquiera al Louvre

 

Va al cruce de la calle
de la rochefoucauld con la calle
notre dame
de lorette
entra al café
ahí está

 

El cuadro en la pared
beige y crema
el marco es beige y crema y un poco anaranjado
la tela está firmada
de mano del artista
E.
Mérou.
es la gioconda
la gioconda de mérou.

 

¿Mérou Emilio? ¿Mérou Eugenio? ¿Mérou Ernesto?
¿por qué no Emilia, Eugenia, o Ernestina?
¿cómo saberlo?

 

Tras el cristal bien limpio
la gioconda parece tan contenta
me mira
me sonríe
ni la menor condescendencia
ni un átomo de misterio
placidez
calma
hermosa

 

¡o sea, la gioconda!

 

El buen aficionado
no va hasta el fin del mundo
al Sélect, la Rotonde
al hondo fondo de profundas junglas
ni a las islas de la sonda
ni al perú
viene a ver la Gioconda
cerca del Sacré Coeur
la gioconda la gioconda
la gioconda de mérou

 

¡En resumen
cele cele cele
bremos la gioconda
layocondademerú!

 

 

M.A

 

 

Trilogía para una trilogía: la literatura, el azar y la ciudad marzo 24, 2010

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 11:48 am
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Se ha prodigado ya mucha tinta escribiendo sobre el escritor y “su” ciudad; no son tantos escritores después de todo los que merecen el honor (o el escarnio) de que se los asocie con una ciudad determinada. Joyce y Dublín es un buen ejemplo, Baudelaire y París, qué duda cabe; Arlt y Buenos Aires, se me ocurre, Dickens y Londres, Gogol y San Petersburgo. Estas y algunos más son las parejas que emergen de ese modo como pares insolubles, como componentes indiscernibles de un todo literario. No resulta indigno de esa lista, al menos según mi forma de ver el asunto, Paul Auster y su relación con la ciudad de New York.

 

 Se sabe que La Trilogía de Nueva York es un libro borgeano escrito en los términos de Fitzgerald con una perspicacia y una tenacidad propia de Balzac; no es este tipo de exploración lo que más me interesa para este escrito. Descuento la lucidez del argumento mismo, el equilibrio monstruoso de sus palabras y sus bastidores; doy por cierta también la suprema habilidad de Auster para demorar la información central de la trama, su tremenda puntería a la hora de elegir los momentos exactos con cuentagotas, puntería realmente inusual incluso para los grandes escritores. Pero no es nada de esto lo que aprovecha a las líneas que siguen sino más bien una sencilla conjetura: La trilogía de Nueva York está basada (o cimentada, o estructurada, ignoro cuál es el término adecuado, si es que existe alguno) en otra trilogía, compuesta por la literatura – o la escritura en general, el simple acto de escribir –, el azar en tanto rector indescifrable del paseo humano por la existencia y la ciudad considerada como perverso tablero de juego de dicho azar. Vaya esta trilogía como homenaje a la original.

 

 

I – La literatura: todos los hombres tienen algo que escribir

 

 Antes o después me quedaré sin palabras, ¿comprende? Todo el mundo tiene solamente cierto número de palabras dentro

 

 Es indudable que uno los “Hilos de Ariadna” que recorre y coagula a la Trilogía de Auster es la literatura. Claro que en este punto hay que intercalar la siguiente apreciación: la literatura en este contexto es la escritura, una escritura de sí y de los otros – aunque más bien de sí, y no estamos ante un detalle menor –, una escritura maniática y misteriosa a la vez. Eso es: la manía y el misterio, los dos elementos centrales de cualquier religión.

 

La escritura como religión; cuántas veces habremos oído de eso, cuántas se nos habrá figurado la comunión de los términos entre página y página de algún genio atribulado. Lo sagrado en Auster es secular y sagrado a la vez; un misterio que está allí, en la superficie de las cosas, en apartamentos enclavados sobre la atestada ciudad. Un misterio que de tanto mostrarse no puede verse a simple vista.

 

La literatura se parece a la religión en la Trilogía; se asemeja en esas interminables cadenas de despersonalización (que suponen la irresponsabilidad pero que acaban a menudo en la culpa más enferma), en Quinn-Wilson-Max Work-Auster, en Negro-Henry Dark-Fanshawe, en la curiosidad aturdida que despierta la escritura del otro, del oculto, de aquel cuya genialidad no estaba destinada a hacerse pública. También la escritura se torna religiosa cuando el que observa, el que persigue, no puede otra cosa que erigir a su vez la escritura de esa sigilosa persecución. Esa escritura fragmentada, apenas referencial, es de algún modo la escritura-de-la-escritura, una archi-escritura, una suerte de protocolo para la escritura central, siempre subrepticia, intocable. ¿Será casual que en el centro de lo que podríamos llamar el “universo literario” se halle un libro invisible, oculto o tal vez – por qué no sospecharlo – sencillamente inexistente? No lo creo; aún tratándose de Auster, el lacayo predilecto del demonio Azar, no lo creo. Me resulta más apropiada la situación como una metáfora de la literatura misma. Quizás como su definición.

 

Unas pocas líneas más arriba hablé de una “persecución”; si existe un tema (o un gesto) que pesa aún más que lo literario en la progresión de la Trilogía es, para llamarla de algún modo, la “actitud detectivesca”. Salvo que en realidad literatura y escudriñamiento son inseparables. Lo dice el propio Auster en Ciudad de Cristal, primera parte de la Trilogía: “El detective es quien mira, quien escucha, quien se mueve por ese embrollo de objetos y sucesos en busca del pensamiento, la idea que una todo y le dé sentido. En efecto, el escritor y el detective son intercambiables”. Auster cuenta entre sus rasgos principales al azar y a esta obsesión por los detectives y su analogía (¿o identidad?) con los escritores; esta conjunción resulta en principio paradójica: si es el azar el que lo rige todo (y Auster se encarga de repetirlo cada diez páginas) ¿qué viene a hacer el detective? ¿Es posible acaso “investigar” o “perseguir” al azar? ¿Es probable averiguar algo de él? No creo que Auster presente una respuesta categórica e inmutable a través de sus obras; de lo que sí estoy convencido es de que en esas preguntas se juega toda la literatura (y la destreza) de Auster como novelista.

 

El escritor como detective. No es la primera vez que se ha visto: podríamos remontarnos a Homero siguiendo los pasos de Ulises y desde allí avanzar citando nombres de los más gloriosos en la historia literaria. La particularidad en el caso de Auster es que en la Trilogía reduce (sin que este término implique una valoración) a la literatura misma al rango de actividad detectivesca. La literatura debe ser un ejercicio detectivesco, ninguna otra cosa puede ser. El escritor es el que rastrea algo o alguien, el que debe armonizar nuevamente al mundo en cada caso, el que junta los pedazos de lo roto o misterioso para al menos inventar una figura plausible que lo ensamble. Naturalmente, el concepto de “verdad” se resiente en este punto: tanto la literatura como los papeles del investigador naufragan cuando quieren llegar a la verdad o transmitirla. “La única verdad es que no hay verdad”: podríamos sin dudas investirlo a Auster de un escepticismo pirrónico de ese estilo, aunque no creo en verdad que sea la aproximación más exacta. Auster parece traslucir mejor en sus libros que la verdad no importa en lo más mínimo. El escritor, al igual que el detective, debe hallar algo perdido, o mejor dicho lo perdido y fragmentado, para restaurarlo.

 

No es casual en este sentido que Stillman o Dark o Fanshawe estén poseídos por algún delirio místico, consternados por pasajes de la Biblia o convencidos de que toda la literatura (sobre todo la propia) es “mierda”. Escribe Auster: “¿Qué mejor retrato de un escritor que mostrar a un hombre que ha quedado embrujado por los libros?”

 

El caso más explícito al respecto es el del primero, Stillman. Él cree que la caída original del hombre es también la del lenguaje mismo; de acuerdo con esto, él mismo como escritor, y con él todos los escritores, la literatura misma, debe restaurar el lenguaje o como dice Stillman, crear “un lenguaje que al fin dirá lo que tenemos que decir. Porque nuestras palabras ya no se corresponden con el mundo”.

 

Ahora bien ¿es esto posible? Y de ser posible ¿es útil? ¿Realmente la búsqueda de un nuevo lenguaje, reconciliado con el “mundo” y con las “cosas”, aportaría algo a la humanidad o al corazón del hombre?. Auster parece decir que no; por lo menos escribe lo siguiente: “Quinn ya no sentía el menor interés por si mismo. Escribía acerca de las estrellas, la tierra, sus esperanzas para la humanidad. Sentía que sus palabras habían quedado separadas de él, que ahora formaban parte del ancho mundo, tan reales y específicas como una piedra, un lago o una flor. Ya no tenían nada que ver con él. Recordaba el momento de su nacimiento y cómo había sido arrancado suavemente del útero de su madre. Recordaba la infinita bondad del mundo y de todas las personas a las que había amado. Ya nada importaba excepto la belleza de todo esto. Quería continuar escribiendo acerca de ello y le dolía saber que no sería posible”.

 

La literatura, más allá de su rictus detectivesco y (mucho) más allá de sus aires redentores- místicos, es belleza, pura y simplemente belleza, la exigua y entrañable belleza de la que un hombre y una vida humana son capaces. Es en este sentido que todos los hombres tienen algo que escribir.

 

 

II – El azar: tanto si gusta como si no.

 

Ya cavilé algunas líneas sobre el azar en el apartado anterior; especialmente en su extravagante relación con la idea detectivesca. En la Trilogía alguien siempre está persiguiendo a alguien; es decir: vigilando, espiando, controlando, reconociendo. Pero ese alguien también está pendiente del azar y además (aquí reside la paradoja) consciente de la regencia de dicho azar.

 

Azar, halo, destino, predestinación…se sabe que los puristas insisten en cuanto a la precisión de los términos. Confieso: en la mayoría de los casos los purismos me resultan graciosos; tal vez penosos y graciosos a la vez. Y ese es uno de los casos que engrosan esa mayoría. Auster, por cierto, tampoco parece muy preocupado por deslindar las nociones sino que utiliza indistintamente los conceptos citados más arriba. Lo que sí sugiere el uso de estas palabras en la Trilogía es el predominio del término Azar, es decir, el más neutro, el menos ligado con una supuesta “misión” en el mundo. El azar, como fuerza operadora del universo todo, reparte de tal modo las “misiones” y los “papeles” de los seres que hablar precisamente de una “misión” determinada se torna nimio.

 

Ahora no podía hacer nada que no fuese una equivocación. Cualquiera que fuera su elección -y tenía que elegir- sería arbitraria, una sumisión al azar. La incertidumbre le perseguiría hasta el final” escribe Auster, y creo con firmeza que no es posible hallar una cita más eficaz, al menos en La Trilogía de Nueva York, para referir la noción de “azar” con la que se maneja Auster. No es ella la simple ristra de casualidades a las que llamamos de ese modo por desconocer sus causas; no se trata tampoco en modo alguno de un universo ciego pero placentero, repleto de sorpresas dulzonas o ambigüedades por el estilo. El azar en Auster está hecho con la materia del destino, pero no tanto en lo tocante a un hipotético cometido que cada hombre y cada mujer tiene en este mundo sino más bien en los caminos-en-sí que conducen a un cometido cualquiera.

 

En otras palabras: el azar de Auster no se obsesiona jamás con el contenido de los puertos a los que lleva sino con la estrecha franja de agua que media entre la herrumbrosa canoa y el puerto en tanto destino. Es en esa franja en donde se visibiliza la esencial perplejidad del ser humano ante las peripecias del tiempo y el espacio. Es en esa certeza – la de comprender que nada de lo que pueda hacer es más que una equivocación – en donde el hombre cae en la cuenta de estar vivo.

 

Será por eso que la vida, lo que realmente se llama una vida, en varias novelas de Auster se parece tanto a la desesperación.

 

Todo había quedado reducido al azar, una pesadilla de números y probabilidades. No había ninguna pista, ningún indicio, ningún paso que dar” se lee en la Trilogía. Muchas veces el azar es identificado con el itinerario enloquecido y anárquico que las acciones emprenden entre los elementos del mundo; de ese modo se lo confunde con las acciones o los elementos mismos. “Es-azaroso-que-nos-hayamos-encontrado”, “Fue-fruto-del-azar-que-este-cartel-cayera-sobre-mi-automóvil” y cosas por el estilo; Auster insiste en no reducir el azar a esa dinámica. El azar es la falta de pistas, el vacío total, la incomparable incertidumbre que brota de la – no menos incomparable – certidumbre del vacío. Lo que ocurra por causa de ese azar es de menor importancia que el hueco; es este hueco que deja el azar (que es el azar) lo que nos mueve, lo que nos conmina a movernos.

 

El hombre, preciosamente atormentado por su racionalidad y su lenguaje, olvida que el acto más noble del que es capaz estriba menos en un cálculo o en una oración sintácticamente intachable que en un simple paso. El hombre debe andar, está hecho para andar; tiene que moverse para ser. De acuerdo con Auster debe moverse en el azar, pero – y aquí está la gracia del asunto – cada paso es imposible de deshacer, es definitivo a su modo, es inapelable: “Era el destino, entonces. Pensara lo que pensara, por mucho que deseara que fuese diferente, no podía hacer nada al respecto. Había dicho que sí a una proposición y ahora era impotente para deshacer ese sí. Lo cual significaba una sola cosa: tenía que seguir hasta el final. No podía haber dos respuestas. Era esto o aquello. Y era así, tanto si le gustaba como si no”. Esto o aquello, siempre es esto o aquello, así, de forma tan abstracta y despersonalizada. El “esto” o el “aquello” son estructuras formales que se pueden colmar con cualquier contenido, sea el suicidio del ser amado o nueve fetas de salchichón primavera descansando en la heladera. Esto o aquello, hasta el final, sin vuelta atrás, tanto si gusta como si no.

 

 

III – La ciudad: la evaporación del yo

 

No se trata precisamente de que New York no haya tenido narradores que la retraten o festejen. Que nos cuelguen a todos si no los ha tenido. Pero cualquiera sabe de la obstinación de Auster al respecto; Auster no se pretende a sí mismo “el narrador de New York”; lo dice en cuanta entrevista se le insinúe la cuestión, aduciendo que New York sólo es “el sitio en donde ocurren sus narraciones”, que no opera al estilo de un Dickens respecto a Londres, con sus descripciones y su tesón por la captación de la idiosincrasia del lugar.

 

¿Hay que creerle? Por mi parte, no suelo creer en la palabra de los escritores, mucho menos en la que se empeña en las entrevistas. Es cierto a su vez que quizás le falte sótano a las descripciones de Auster, que le falten detalles, que le falten alcohol, sexo, bibliotecas y barro. Es muy cierto, pero eso no invalida su candidatura sino que (tal vez, sólo tal vez) la refuerza en tanto adopta la mirada del ciudadano promedio. Se podrá objetar: “¿existe tal ciudadano promedio? Bla, bla, bla”. No sin una pizca de tristeza, todos sabemos que las preguntas de esa calaña son irremisiblemente retóricas. Todos sabemos del ciudadano promedio, están impregnados de la fragancia aséptica que llevan los automóviles hasta varios meses después de comprados, sus rostros evidencian la insufrible corrección de su alma, cada una de sus reflexiones están preñadas de cobardía y sonrisas de hombres buenos. Es el Mr. Jones de la canción de Dylan, Ballad of thin man, para más datos.

 

Los personajes de Auster, más enrevesados seguramente, más complejos y enloquecidos, menos frívolos en sus vidas cotidianas, sostienen no obstante una mirada similar a la del ciudadano promedio, cuyo punto de homologación estriba en la neutralidad, en la detención en la superficialidad. No es difícil entender el por qué de esta comunión, basta con remitirse a la actividad detectivesca referida más arriba. El detective, el que persigue algo, si bien debe ver allí donde los otros no ven, tiene la obligación de tratar a la ciudad, al contexto, al “horizonte externo” como diría Husserl, como una superficie, un tablero de componentes que se mueven en él con un número tal vez infinito de desplazamientos y combinaciones posibles. Únicamente a partir de un trato semejante con la ciudad puede desplegarse su actividad, únicamente a partir de una mirada neutral con el contexto puede observar lo substancial en el núcleo, si es que puede.

 

Claro que a veces esa mirada maquinal encuentra un punto de conmoción y se rompe, dando paso a lo otro, lo subterráneo, lo oculto a plena vista, una pesadilla digna de un cocainómano en abstinencia: “Hoy, como nunca antes: los vagabundos, los desarrapados, las mujeres con las bolsas, los marginados y los borrachos. Van desde los simplemente menesterosos hasta los absolutamente miserables. Dondequiera que mires, allí están, en los barrios buenos como en los malos. (…) Pero los mendigos y los artistas constituyen sólo una pequeña parte de la población vagabunda. Son la aristocracia, la élite de los caídos. Mucho más numerosos son quienes no tienen nada que hacer, ningún sitio adonde ir. Muchos son borrachos, pero ese término no hace justicia a la devastación que encarnan. Sacos de desesperación, cubiertos de harapos, las caras magulladas y sangrantes, avanzan por las calles arrastrando los pies como si llevaran cadenas. Dormidos en las puertas, tambaleándose entre el tráfico, derrumbados en las aceras, parecen estar por todas partes en el momento en que los buscas. Algunos morirán de inanición, otros morirán de frío, otros serán apaleados, quemados o torturados”.

 

New York, como todas las grandes ciudades – y quizás más que ninguna en tanto es el colmo de las “grandes ciudades” – es una curiosa fusión de libertad e ignominia, cultura y asesinato, belleza y corrupción. Un genuino tablero infernal en el que las fichas se desplazan a toda velocidad pese a que parecen quietas. Los personajes de Auster a este respecto son ejemplares: por motu propio o forzados por la situación, locos de remate o apenas traviesos en lo intelectual, habitualmente son sedentarios, están quietos, agazapados en algunos casos, jugando a ser invisible como comprendemos claramente en La habitación cerrada, última parte de la Trilogía. Los que persiguen y los perseguidos, los vivos y los muertos, los sanos y los enfermos están quietos en la Trilogía; todo es cansino en ellos, todo es cercano. Auster maneja con decidida maestría este tipo de tensión. La ciudad, nada menos que New York (apoteosis de la ciudad moderna y desquiciada) se despliega en un vértigo que contrasta armónicamente – allí está la maestría endilgada anteriormente – con la postración de los personajes. La ciudad, y esto es aplicable a todas las metrópolis, se mueve a tanta velocidad y con tanto sigilo a la vez que hace de su propia escenografía y su propio ser una sorpresa cuanto menos. Los habitantes de la Trilogía, que conocen a la ciudad como a la palma de su mano, que están insertos en ella desde siempre, no pueden menos que asombrarse cuando “descubren” en ella a los restos miserables del progreso o, más fatalmente, de la reunión masiva de los hombres. Cualquiera de los que vivimos en grandes urbes entendemos de qué se está hablando.

 

Pero no es la única tensión que aparece en relación con la ciudad. Existe otra, íntimamente ligada a la anterior, quizás una y la misma, que sin embargo me parece aún más portentosa. Es la que se manifiesta entre la masa y el individuo. Apenas iniciada la Trilogía encontramos una declaración iluminadora al respecto: “Nueva York era un espacio inagotable, un laberinto de interminables pasos, y por muy lejos que fuera, por muy bien que llegase a conocer sus barrios y calles, siempre le dejaba la sensación de estar perdido. Perdido no sólo en la ciudad, sino también dentro de sí mismo. Cada vez que daba un paseo se sentía como si se dejara a sí mismo atrás, y entregándose al movimiento de las calles, reduciéndose a un ojo que ve, lograba escapar a la obligación de pensar. Y eso, más que nada, le daba cierta de paz, un saludable vacío interior. El mundo estaba fuera de él, a su alrededor, delante de él, y la velocidad a la que cambiaba le hacía imposible fijar su atención en ninguna cosa por mucho tiempo (…) Nueva York era el ningún sitio que había construido a su alrededor y se daba cuenta de que no tenía la menor intención de dejarlo nunca más

 

El hombre no sólo se pierde en la multitud (y en la misma cabriola se deshace de ella y de su insoportable lastre) sino que se pierde él mismo. En la multitud ya no necesita pensar y de alguna manera regresa a un estadio puramente sensorial en el cual es un simple “ojo que ve”. El hombre en la multitud, de tanto remarcar su individualidad en pos de un corte con el hechizo popular, pierde incluso los vedettismos propios de cualquier “individualismo”, abandona al menos por un rato la mochila de encuentros, rechazos, recuerdos y vanos orgullos en que consiste por lo común una vida humana. La enorme ciudad de este modo se convierte en la llave maestra de la evaporación del yo; una evaporación que jamás se produce de forma completa, es posible, pero que al menos de a ratos proporciona el saludable vacío interior que narra Auster. Diez o quince minutos de paz, tal vez algunos más…quién se atreve a decir que no consiste en eso lo que llamamos “felicidad”.

 

 

 Mome

 

 

 

Entrevista a Andrés Calamaro: “Canto por necesidad, porque no hay nadie a la vista para cantar lo que tengo que cantar yo” marzo 19, 2010

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En las preliminares de esta entrevista hubo un furtivo intercambio de correos donde se mencionaban grabaciones con Chuck E. Weiss, restaurantes de Río de Janeiro, Dexter Gordon sonando suave a la madrugada, savoir faire literario y lidiar con esa salvedad que viene a ser para todos la posibilidad de vivir.
Andrés Calamaro, autodeclarándose salvaje asilvestrado, evidencia oscuramente que no quiere vivir de ninguna leyenda que no sea la de un presente actual, lo más actual que se pueda. Y que vuelve al ruedo, hablando cálidamente sobre lo que será su nuevo disco, cálido y con estridencias, cálido y con cotidiana humildad, cálido y una lucidez tan corrosiva como urgente, una lucidez luminosa. Lo bueno de entrevistarlo es que habla mucho de lo que sabe. O de lo que inventa, o de lo que imagina: suelta hipótesis, plantea conflictos, juega un poco a ser el ojo clínico que ordene el letargo al que parecen acomodarse tantos músicos hoy, preocupados más que por su obra, por si salen airosos en esa foto o de esa actitud que les deparará los sosos quince minutos de fama que anduvieron prometiéndose. Y no tiene ningún remilgo en ajustarse a lo que cree que debe decir si ve algo que no está en su lugar.
Lejos de todo vedettismo, lejos de toda pose de artista maltratado, con la distancia en contra pero con una puntuación celinesca a favor, deja que las cosas salgan. Lo que fue saliendo en estos días de interviú in progress es lo que ahora queda en estas páginas.

 

Martín Abadía – Emiliano Marilungo – Roberto Santander

 

 

Singing Yeites & Nuevo Disco

 

Hablamos alguna vez de que Gardel decía que un buen cantante canta con la mitad de lo que le da la voz, por si en algún momento algo le hace tener que sacar el resto. ¿Cuándo sentís que una nota nada predecible entra, que no se cae, que es válida?
Gardel siempre tiene razón; su consejo conceptual para los cantantes es vigente; personalmente estoy en un replanteo de la interpretación vocal. “Cantor es el que debe (cantar), cantante es el que puede (cantar)” dice Facundo Cabral… Siempre canté templado por la inseguridad y por las cosas de la garganta; en 2005 recuperé armónicos y perdí un poco la humildad, pero recuperé la forma y el optimismo; derroché apenas pirotecnia vocal. La acrobacia fue mi divertimento, también porque creía que la dinámica de un recital dependía en parte de mis movimientos cantores como dependen de las guitarras solistas y del pulso. Sin embargo me llamo a la reflexión cuando sospecho que estoy tirando demasiado de mis fantasías de intérprete “en condiciones.” Vuelvo a escuchar anteriores grabaciones donde estoy más “en el molde”; ahora me guardo las notas extremas, aunque prefiero salir sobrado de facultades; no hay necesidad pero me gusta retorcer y empujar las melodías. Preferiría cantar como Muddy Waters pero ese registro lo cantaba Pappo como único representante argentino de la escuela de Chicago. No es excusa. Espero recordar cantar templado la próxima vez, y ofrecer un par de variaciones arriesgadas para el conjunto de accidentes provocados que colabora con la comunitaria dinámica del éxtasis colectivo.

 

Es cierto lo que decís. En los últimos recitales se hizo notoria una solidez en la interpretación bastante imponente. ¿Empezás a desconfiar, como bien decís, de que la dinámica del recital dependa en parte de lo que llamás “movimientos vocales”? ¿Cuánto valor le das al carácter de la voz? ¿No creés que una palabra de mucho significado, pero mal cantada, (mal dicha, diría Goyeneche) es una palabra en vano?
No me propuse cantar “mal” ninguna nota; además es placentero sentir dominio y con las capacidades intactas para divertirse cantando, pero se puede cantar “templado”, respetar las melodías y mejorar el tono y el feel ; cantar contenido no es cantar menos ; no exagerar es una virtud importante para un cantante … Goyeneche es el ultimate cantante de tangos, su versión crepuscular encandiló a una generacion de músicos y oyentes ; tenía fraseo y un gran carisma, pero en el tango las melodías se respetan siempre ; se interpretan y cada uno tiene sus cualidades humanas para interpretar (cool, sonido, elegancia, fraseo, pero se respetan porque se conocen …) Lo mío es tan sencillo como escuchar versiones recientes de algún live-track y notarlas un pelo exageradas, después compararlas con otras cantadas 12 años antes y descubrir, con cierto espanto, que estaban bien cantadas como estaban … Nunca es tarde para darse cuenta de algo y mejorar un poco (hasta que sea tarde) Es muy probable que si me limito a cantar contenidas las melodias originales, pero entero y trasmitiendo, la dinámica del recital (y el público) sea la misma… Pero me parece genuino algún alarde… Lo importante es gustarse.

 

¿Cómo aplicás estos hallazgos en cuanto al canto en tu nuevo disco? ¿Ves algún cambio importante en tu manera de componer y de grabar? ¿Cómo estás llevando el trabajo?
No me parece que este sea un disco para el lucimiento del cantante. Sin embargo, desarrollo mis cualidades polifónicas; dentro de los ingredientes para hacer el mejor disco posible intento cantar lo mejor que puedo, pero mi trabajo en el estudio (en la parcela vocal) no es únicamente el del track lead ; grabo “capas” y “bloques”, polifonía armónica o paredes vocales … es “mi especialidad”, me gusta hacer eso en el estudio ; no me siento un auténtico solista del bellcanto, ni un “gritador” de rock … Me siento representando, en cambio, por cada golpe de batería … por todo.

 

¿Con quién estás grabando? ¿Te asociaste con alguien?
Ahora estamos mezclando un tremendo track … con un dream team que incluye a Jerry González (!!!) ; al residente, pg y visitante (Calle 13), a José Reinoso (piano) & a la banda en estado de gracia ; muy bien grabados por Guido (n) en madrid … con Rafael Arcaute (en el grupo de tareas de producción, edición y arreglística) /// grabamos asociados con los músicos, mis compañeros, que ensayaron y grabaron en Madrid con Candy Caramelo de “timonel” y Guido (n) desde la primer session de grabaciones ; con Rafa Arcaute preparamos el disco en Buenos Aires desde las preliminares : José Bruno (batería), Candy (bajo), Diego García y Julián Kanevsky (guitarra) y Tito Dávila (teclado); además grabamos con Geni Genaro (guitarra), el piraña (percusión y cajón) y Vicentico … también tenemos colaboraciones extraordinarias de líderes del flow y de príncipes del flamenco grande /// ahora mismo estamos mezclando. De momento practicamos un hermético secretismo para no generar la opción de opiniones aceleradas.

 

Hablabas de grabar capas y bloques, polifonías y paredes vocales. Es algo que siempre está desperdigado por todos tus discos; incluso ya más contemporáneamente, en “Los Chicos”, hay una cierta necesidad de sobrecargar el ambiente, de sostener la canción en lo profundo de la armonía más que en la línea melódica. ¿De qué te viene este gusto por esta suma sphectoriana de elementos? ¿Pensás a veces en la voz como otro instrumento más entre los demás instrumentos?
Soy bipolar armónico ! /// No soy un explorador de las armonías planteadas por Bill Evans, el “two-five” y las escalas griegas ; me las presentaron, pero no es suficiente … a la armonía hay que explorarla con práctica y “estudio” /// me gusta concentrarme en un buen “track vocal” si puedo ; es mi primera opción … a veces la canción no resiste el “lucimiento vocal” del solista (por el motivo que sea o por el cantante que sea) & entonces la vox es un instrumento más ; en una grabación la polifonía es un recurso probable ; las capas vocales, los bloques, las armonías … además es una de mis especialidades en el estudio, es algo que me sale bien y que hago con alegría … a veces cantar un track vocal elegante (perfecto) es complicado y “se lo sufre” … otra historia es el escenario y los micrófonos shure (que son una extensión del alma)… Soy un cantor accidental ; en la división que hace Facundo Cabral [“cantor es el que debe (cantar), cantante es el que puede (cantar)"], yo soy una tercera categoría, de momento poco considerada por Facundo …: canto por necesidad, porque no hay nadie a la vista para cantar lo que tengo que cantar yo … y las gentes adoptaron mi sonido, ahora me quieren escuchar a mí y más me va a costar encontrar un cantante que pueda relevarme; y creánme que a veces me gustaría tener uno.

 

¿Tenés en claro como llegar a ese sonido o surge sin que te des cuenta, mientras vas llegando a él? Podrías decir, por ejemplo, (para que suene y suene bien): “el bajo va acá y de esta manera, el hammond allá, la voz en este otro lado.”
Aquella era la “fantasía” de quitarse un peso de encima y dejar de preocuparse por el status de la garganta y la integridad del registro vocal ; si el canto es placer, es emoción y es pura conexión con el espíritu de la música (“me di cuenta que estaba triste cuando me puse a cantar”), para los cantores el canto es un “campo de batalla” ; nos despertamos inquietos por el óxido en las cuerdas vocales, por unas probables anginas, no queremos ni escuchar hablar de conflictos con el canto, vivimos pendientes de la farmacia, del Decadrón y de cualquier forma natural o química de solucionar episodios de ronquera ; aunque el próximo concierto lo tenga que cantar en un mes y medio voy a despertarme inquieto, creo que siempre convivimos con el thriller de este instrumento de carne … Después el sonido, conocerlo, saber como generarlo ; el del canto y el del tejido instrumental … Yo estoy mucho más cerca de ser músico (como generador de sonidos con hammond y batería) que de ser cantante, es mi origen y es mi natural naturaleza, cantar es mi “látigo de Truman Capote” … y sí que puedo dominar la alquimia de la mezcla de los sonidos ; tengo mis teorías en los planos, en las compresiones, tengo un mapa de como tendrían que sonar las cosas ; ocurre que es un trabajo arduo y de muchas horas, y prefiero confiar en mis “intérpretes” porque lo saben hacer muy bien, mejor que yo o muy bien. Soy esclavo entonces del canto, porque mis canciones me necesitan, pero créame que me gustaria estar al costado del escenario, tocando guitarra y practicando la parada “stone” con un cigarro colgándome en la boca.

 

¿Podés marcar una diferencia entre buscar y encontrar una canción? ¿Cuál es tu caso?
Hay casos y casos ; épocas lindas donde parece que estás encontrando canciones (texto, rimas, ideas, fluido jam) sin buscarlas … quizás sea otra “clase” de búsqueda … cuando dinamitamos los calendarios y no sabemos en qué mes estamos … es la búsqueda de la libertad en la tormenta /// supongo que hay distintos tipos de búsqueda, de cultivo de canciones ; escribir textos, sentar una secuencia armónica, partir del groove, del sonido… ocurre que “la canción” es un modelo limitado para la música, incluso dentro del rock, la “cancion de rock” tiende a simplificar bastante lo que es la “búsqueda”, el “encuentro” y el resultado sónico ; no estoy diciendo que sea fácil escribir una buena canción, o una buena canción por día (ni mucho menos) ; pero prefiero liberarme del entallado de “la canción” y pensar en el rock, en la música, como un formato libre donde mucho más que una cancion es posible … y dejarnos influenciar por nuestros gustos y pasiones : el free jazz, el blues de Chicago, Tom Waits, Zappa y Beefheart, Metallica, el funk … tantas cosas que no necesariamente pasan por el “filter” de una estrofa y un estribillo.

 

Si, como decís, en el rock mucho más que una canción es posible, ¿qué otros alcances le ves? ¿políticos acaso? ¿éticos? ¿acaso la visión de persona de rock como “políticos eróticos” que dio Jim Morrison?
Mi enfoque era “menor” ; la música, el rock, no está hecha de canciones… solamente. Quitemos la cancion de medio y nos queda mucho … un blend de Muddy Waters con Ornette Coleman y Sun Ra ; heavy metal y grooves, afro, low fi elegante, rimas cargadas de verdad. El formato de canción con acordes, melodía, estribillo y estrofa, la canción de rock de The Beatles (así como existe el tango-canción que empieza con Gardel y termina con Troilo/Castillo) puede ser un modelo en extinción ; es la teoría de Chico Buarque …no descartemos la influencia de la palabra cantada como filo ético ; la imagen de “Político Erótico” derramada por Jim Morrison es sencillamente brillante…”Hedonista Ético” diría Carlos Indio Solari …

 

Tu música, sin embargo, puede tener alcances cinéfilos. ¿Te gusta pensar la música en términos visuales? Cuando escuchás “Aguas Peligrosas,” ¿Qué ves? ¿Imágenes de la peli o imágenes de esa otra nueva peli que crea tu canción?
Hoy me desperté con un agresivo decaimiento general ; me costó horas llegar (arrastrándome) al estudio de grabaciones /// no puedo jurar que “vea” imágenes en las canciones, para mí no tienen punto de comparación con el cine ; asimismo considero a la música algo muy importante para el espíritu humano … conmigo el cine funciona como alimentación cultural: en mi vida fue más poderoso que la literatura …. desde el punto de vista de la producción, el cine es mucho más comprometido que “el disco” ; involucra a más personas y mayores presupuestos ; los horarios son esclavos … es un trabajo duro ; como cualquiera siento debilidad por las estrellas de cine … una vez vi a Jack Nicholson en persona y fue como ver a los Rolling Stones.

 

 

Tradición & Oficio

 

Siempre se habló de una especie de síntesis peculiar que se da en muchos artistas en Argentina, una suerte de mezcla de la tradición propia con lo cosmopolita. Lo que sólo es tradicional produce lo folcklórico y en cierta medida, lo conservador. Lo que sólo es importado produce copias más o menos deshonestas de algo ya hecho. En cambio, aquel artista que produce una mixtura generalmente produce algo nuevo, de color peculiar y personal, una reformlación de mucha más larga vida. ¿Creés que esta visión se condice con tu manera de ver la música? Si tuvieras que mencionar que te hizo llegar musicalmente a la música que hacés ahora, ¿cuál sería la mixtura en tu caso?
“Lo que nos hace paisanos no es el pasado, es el paisaje” … Pensaba como trasladar esta verdad al contexto musical, y al mío propio; al de los músicos de acá, los de mis generaciones. De los nuestros, el más universal es Daniel Melingo y no es casualidad, ni solamente es el tango que le ayuda a sellar tantas veces el pasapiri; siempre fue talentoso, gracioso, inteligente … cool de mais. Tenemos el argot de los márgenes, hablamos un idioma que es nuestro; la mejor versión del blues y del rock en castellano fue la de Pappo y lo bien que entendió que se podía cantar como Muddy Waters, como lo entendieron los (británicos) Rolling Stones, Clapton, Burdon y Mayall. Absolutamente el rock está abierto, invita a los géneros a formar parte y quiere formar parte (de) el blues, el funk, el reggae, el latino, el jazz, la música de Buenos Aires, los ritmos tropicales, la vanguardia, la electrónica, el barroquismo de ciertos heavys, la melodía, la canción, la letra, la sílaba … A la música siempre estamos llegando.

 

¿Sentís el peso de alguna tradición que te sea especialmente cercana? Acaso si hacemos un poco de antropología musical caemos en que a lo largo de toda tu carrera voliviste en varias ocasiones a los primeros momentos del rock nacional, cuando las grabaciones aún no eran ni tan “profesionales” ni tenían tantos arreglos… ¡a veces más que todos los discos de Yes & Jethro Tull juntos…!
No tengo las capacidades para pensar discos tan arreglados, aunque tampoco soy “tan silvestre” ; me gusta grabar cosas sofisticadas pero fuera del antiguo concepto de “progresiva” // mis vueltas al respeto por las cualidades estéticas del rock no son antropológicas aunque me gusta estudiar lo concreto y lo sutil de los géneros … aquellos discos de Yes prácticamente ni se podían escuchar , menos intentar tocar así … Bill Bruford !

 

Sin embargo pertenecés a una generación de músicos que, para decirlo de manera sencilla, sabían de música, y mucho. ¿Notás que esa tónica sigue siendo primordial en las nuevas generaciones o que, por el contrario, la dinámica publicitaria con que el negocio de la música se presenta hoy día ha fagocitado esa actitud, a pesar de la facilidad pirata para conseguir toda la música que se desee?
No puedo menos que respetar al conjunto de musicos y aficionados ; quiero suponer que se rigen por buenos valores eticos y estéticos, que hay gente evolucionando en sus análisis y en su expresión … /// “todo lo que me gusta es ilegal, es inmoral y engorda” /// partiendo de esta graciosa realidad, no deberia molestarme demasiado el irrespeto por la propiedad intelectual, este nuevo socialismo protofascista y reaccionario ; la realidad es que el derecho de autor fue pisoteado por la realidad, no tanto por la piratería … grandes emporios de telefonía y banda ancha (híbridos de empresas privadas y estatales) se comieron el derecho de trabajador autor para vender mas teléfonos y explotar el petróleo virtual /// creo.

 

En una entrevista de 2001 dijiste “No sé qué soy. La categoría músico de rock me suena a barman de Pinamar: un vitrina triste para participar en esa línea de la edición de discos“. Considerando las triquiñuelas que vos mismo realizaste para sacudir un poco la industria disquera, la declaración parece profética. Pese a que el disco como objeto y como obra está perdiendo terreno las razones que señalás, la categoría “músico de rock” sigue funcionando en su producción, incluso con una fuerza estética y sintética inusitada. ¿Ves en esto un debilitamiento de lo que alguna vez se llamó “rock”? Quiero decir: ¿representa para un músico consagrado como vos un tema importante la manipulación que se pueda hacer de tu oficio?
Tengo que asumir que sí soy un “músico de rock” ; músico “a secas” quizas me quede un poco grande … el rock también es una forma de ver la vida, beber para creer !
Últimamente decidí profundizar en el significado de “la palabra” y “rock” es el movimiento de la cuna, de la silla “mecedora”, ese balanceo es el “rocking” ; en contra de lo que “se cree” (que rock es piedra y roll es movimiento rodando) /// Rock es una palabra que se usa desde la llegada de esclavos a New Orleans, es una palabra más noble que lo que casi siempre creemos, porque la asociamos (libremente) con los tópicos típicos del sub-género (machismo, heavy, cuero, coches, pinup girls) ; sin embargo “mi” rock (el nuestro) tambien es surrealismo, feminismo, sentido del humor, fumar y dibujar, nocturnidad y revoluciones … somos de una generación (y media) que no quiere separar el rock del cine, del arte, de la experiencia, de la expansión de la conciencia … después de mi poco afortunada frase, pensé que lo que necesitaba era un encuentro con músicos más … académicos, más experimentados, más sabios … más “algo” (pero más) ; y fue cuando conocí a Jerry González e inmediatamente después a “Niño” Josele y Diego “El Cigala” ; a Javier Limón, al maestro “caramelo” de Cuba, Antonio Serrano, Rubem Dantas, Enrique Morente … sé perfectamente cuál (y cuánto) es el contraste entre un músico con mayúsculas y yo, y nosotros … un músico de verdad puede tocar Giant Steps , los demás somos músicos de rock o servimos tragos en Pinamar !

 

También hace ya bastante años te quejabas suavemente de la falta de debate en la música. Del hecho de que hablar de música puede pecar de snob o de elitista. ¿Creés que sigue siendo así? ¿El nivel de debate es bajo o simplemente no hay debate alguno?
Es difícil leer un análisis musical profundo, sin embargo es habitual leer crítica de cine específica y académica, o crítica literaria ; todos los días el análisis deportivo llena páginas de periódicos, y el circo político es desmembrado en profunda superficialidad … sin embargo no hay espacio para las críticas de discos (ni de conciertos) en los principales periódicos ; “El País” de España, “Clarín” de Argentina, sólo por citar dos ejemplos, no incluyen críticas de discos (ni recitales) en el cuerpo principal del diario ; las noticias musicales son “reducidas” a su posible interés “de actualidad” ; los músicos recibimos tratamiento de “celebridades de segunda” ; si nos resbalamos y nos caemos de orto en el escenario, salimos en todos los periódicos de América y España ; Internet también fracasó como espacio de análisis y debate musical ; y lo peor de todo es el énfasis por hacer notar el desacuerdo, importa más anunciar aquello que “no te gusta” , lo que te parece “malo”, los “defectos” y las declaraciones desafortunadas ; no hay prensa para las positive vibrations … el real time son los conciertos, los recitales … (eso lo dijo Bob Dylan) ; lo demás es bullshit … es una mierda que si te la tomas en serio te quita las ganas de seguir haciendo algo … los resentidos tiene donde publicar la mierda que tienen en la cabeza !

 

 

LA POSTERIDAD: “la posteridad es una “mala noticia”; deberíamos conformarnos con una buena “perpetuidad” … estabamos grabando en NYC cuando Joe Blaney me dijo (a propósito de “Media Verónica”): “esta canción se va a a escuchar cincuenta años después de … ” y lo primero que sentí fue el deseo de mandarlo a tomar por culo (por pensar en semejantes cosas); ahora la posteridad es algo más sencillo, o menos solemne, para mí … ni siquiera me interesa escuchar mis viejos discos, por lo que la trascendencia de mis grabaciones no debería importarme realmente /// pero sobrevivimos al olvido, y sobrevivieron unas cuantas canciones de este repertorio ; se siguen descubriendo … es probable que algunas se escuchen “para siempre” … no importa demasiado tampoco … prefiero que se escuchen hoy, mañana … pasado mañana nunca se sabe.”

 

LIBROS: “últimamente leí a Phillip Roth, a Rodrigo Fresán, a Sandor Marai … siempre estoy leyendo a Foster Wallace, a Bolaño, a los japoneses … hay muchas cosas que me gustaría releer … Vonnegut, Cheever … no soy un literariamente correcto, no leí clásicos rusos, ni Ulises. Es demasiado lo que no leí. Estoy más cerca del propotipo de músico que no lee nunca ! Ahora voy a prologar la segunda parte de las memorias de un gánster de Barcelona … mi padre es muy lector, de estos que promedian casi cien libros por año, que es lo que yo voy a leer en toda una vida. Esta vida.”

 

INTERNET: “la “Aldea Mac” es una autopista para las canciones, la música y las grabaciones ; sin embargo (también) es un semillero de opinión reaccionaria ; no importa qué disco grabes, no importa quién seas, siempre hay alguien esperando (no es que esperen realmente) para insultarte desde el resentimiento más ignorante y vulgar /// el gran fracaso de internet 2.0 es confundir libertad de expresión con expresión de libertad; es una realidad indudable ; hay mucha gente conectada, esta nueva generación de internados (ciudadanos internautas) que no genera opinión ; la bloggósfera es un fracaso comercial y como generador de tendencias no tiene la influencia de los macromedios de incomunicación ; sin embargo mucha gente quiere “participar” contando lo que está haciendo “ahora mismo” (aunque no estén haciendo casi nada) ; se cansan de buscar compañeros de colegio y empiezan a contarnos todo lo que hacen, a qué fiestas van, qué libros no estan leyendo, qué youtube descubrieron, qué cancion están escuchando ; y en ese contexto la música encuentra pavimentos para circular por el mundo …”

 

ADN MUSICAL ARGENTINO: “La primera regla del Fight Club rockero es no hablar del Fight Club rockero ; créanme si les digo que atesoro más barbaridades destroyer que lo que cualquiera podría imaginar. ¿Quiénes no podrían faltar? Pappo, Solari … Pescado Rabioso. Manal.”

 

DESPENALIZACIÓN DE LA TENENCIA: “ahora habría que discutir la “figura legal” del narcotraficante ; si hay “despe” para la “tenencia para consumo”, pues no tendríamos que ser tan frágiles en las aduanas (en los aeropuertos) ; la tenencia (ilegal tender) en un aeropuerto te convierte en un narco y la pena es la misma por una cantidad mínima (consumo personal) que entrando una tonelada y media (presunción de narcotrafico) ; asusta pensarlo, ¿verdad? La fragilidad del consumidor convertido en criminal, asumido como enfermo, es aberrante y a mí me indigna bastante … vivimos en un mundo violento, violador, infractor y consumidor ; principalmente vivimos en un mundo hipócrita … la persecusión del consumo de cannabis es una de las mayores mierdas del siglo veinte ; y si pensamos que durante los veinte siglos anteriores (al veinte) la única cura contra el dolor era el opio, el absurdo es cruel en el cartel … el consumo de psicofármacos es desmesurado ; la cantidad de millones de pastillas “antidepresivas” y “ansiolíticas” que se consumen por año, en los países occidentales, es mucho mayor de lo que cualquiera podría calcular o suponer.”
 

HÁBITOS: “yo soy bastante pastillero, hoy en día mi consumo de drogas legales es más sostenido que el de cannabis y otras sustancias … también estoy interesado en la micro-dosis ; pequeñas dosis de alucinógenos naturales que funcionan como “antidepresivos” ecológicos … en este momento no tengo hábitos habituales, ni coqueteos, con la cocaína, los licores o el tabaco ; y puedo pasar días enteros sin fumar un porro … tampoco es algo de lo que esté orgulloso.”

 
 

Fogwill: sumario de una madrugada marzo 17, 2010

Hay una voz rugosa, que camufla su apariencia en una densidad de no ser, de no estar, de perder peso. Ya no ser la roca que lo tapa todo, sino convertirse en un pequeño terrón que a veces se deshace, y otras se mantiene en el anonimato de alguna vez haber sido. Pequeñas partes -en una prosa torrentosa que también sabe de sutilezas- de una narración que aspira a denunciar, pero también a contar con simpleza; que anhela deslucir situaciones cotidianas, y perderse en un olvido.


Cuentos Completos, de Fogwill, es zona de tránsito hacia un escritor que procura hacer del relato un espacio de inquietud. No es sólo preguntarse, sino explorar la bestialidad de ciertas respuestas. Una ideología de la desconfianza, camuflada en el virtuosismo de una prosa que, por cierto, no viene al caso alabar ni justificar, pero que resulta insoslayable. Lo que necesitamos, lo que estos cuentos nos encienden, es la lectura no ya de claves, sino de estados sentimentales, políticos y depresiones atroces. Una caridad personal, ambigua, donde los personajes y los diferentes narradores saben que es limitado el espacio para decir.


Siempre se filtra un olvido, un error.


Entre los cuentos, algunos rasgos comunes: el poder. La máquina que lo ve todo, la sospecha, un clima imprevisible, una mano que es siempre ajena. Y no está sólo el poder como maquinaria oficial, sino también el poder que se gesta en las relaciones entre las personas, en el romance narrado, en los objetos y personas que irremediablemente se pierden y quedan en el camino. La frontera desde donde se dice es conocida. Las filiaciones también. Pero lo que Fogwill intenta es deshacer la norma para mostrar el esqueleto. No hay que rendirse, aun cuando estemos en el suelo, hasta indagar en el principio. Tal y como lo hace el protagonista de “La Cola”: ir a ver dónde comienza todo esto.


Pero la idea de comienzo y final son fallidas. Y la ficción que se sabe muerta aún puede parodiar las certezas sobre las que se funda.


Así, la araña, el cojín, la aldea de Vicente López, la Marsella del hampa, las playas del pacífico, los hoteles del Mediterráneo y todos los chalets acaban convertidos en accidentes geométricos, como las intenciones del autor y lo que pudieran proyectar sobre las mentes vacías de los lectores. Se ha oído hablar de la muerte del arte: por consunción, exangüe, succionado u opíparo en el escenario de la sobreabundancia. No fue éste caso. Aquí no hay espacio para la alegoría: todo sucede y todo se desbarranca desde las ganas de decirlo. Cada frase suele ser una instancia decisiva y cada acto puede ser una colaboración con cualquiera de las facciones enemigas. Ideas sobran. La idea de matar, sobra. Cada uno habita su propio big bang y a veces lo transmite. El hombre del chalet, harto y aún a punto de evocar y reconstruir su vida, tarde o temprano dejará de recomenzar, aunque la noción de comienzo, como las de fin y de finalidad, igualmente sobre.


La imagen del hombre que quiere dispararle al espejo. O el tren que devuelve los habitantes que se daban por muerto. Y ese sueño que no permite distinguir rostros ni realidades. Una zona gris donde el escritor construye sin tener que darle explicaciones a alguno. Lo que importa, lo que finalmente interesa, es el ruido de las palabras quemando la historia para dotarla de un significado que no conocemos y al que, probablemente, no tengamos posibilidad de acceder.


Cuando se juega con permiso de un grande es fácil. ¡Quién no lo sabe! Aquello es el espejo, ésta es la realidad, éste es mi lado. ¡Así cualquiera juega! Pero yo estaba solo y había prescindido de vos y de mis mayores, y mi juego era otro. Me ocurrió antes: verme “al” espejo, ver al otro vidrioso, especular, virtual, y saber que el de este lado es “yo”, que nunca se conocerá al otro y que jamás se encontrará al especular, virtual y vidrioso que es.


Fogwill recoge la voz y la mueve en el entramado de sus relatos. Una sonoridad que viene y pausa, que viene y acelera: cadencia, ritmo. Puedes jugar a usar la voz de los otros, pero no sólo como un decorado. La literatura, en estos cuentos, es proximidad y miedo. Y para llegar a esos efectos, primero debes saber qué tono usar. Y Fogwill lo sabe.


Quieres ir, y no puedes. Quieres olvidar, y no lo consigues. Vas a esconder un secreto, pero te sorprenden. Una inocencia que es el disfraz que necesitas para ocultar tus verdaderas intenciones. Leer como si cada texto conociera su destino. Las trampas siempre son visibles. Están expuestas; utilizan la superficie para camuflar una intención de derrota y amargura.


Ya nunca se atreverá a hablar para no sentir más el horror de las palabras que no salen, porque no tienen dónde ni hacia dónde salir. Ya no hay lugar: la muerte es una duración sin sitios, los lugares son simultaneidades fijas y ese horror a las palabras sin materia es lo que siempre le impedirá hablar: la muerte es suspender el riesgo de todas las palabras que nunca se podrán decir. Uno, despegado del cuerpo como la superficie inútil de un envoltorio cotidiano, se arroja en medio de lo que ya no sirve y queda ahí, donde ya no hay lugar ni tiempo, sólo la duración, estática, y la extensión, simultánea, como si todos los lugares reconocibles fuesen vistos de una sola vez por el ojo multiplicador de un insecto.


Puede ser, una vez más, que lo minucioso y cuidado sean reflejo de una preocupación estilística. Sin embargo, una escritura que no tiene miedo de escribirse, una ficción de antemano perdida que no reconocerá sus defectos, un texto, en definitiva, que se mueve impulsado por la necesidad es también un símbolo de estas narraciones de Fogwill. Un fantasma que te impulsa a no mirar hacia atrás. El detalle no estorba cuando el mensaje es la bandera de lucha de una guerra ficticia pero necesaria. O tal vez no guerra, pero sí el precipicio al cual, de la manera que sea, terminarás cayendo. Y ya no serás, ni estarás rodeado de los que alguna vez indagaron tu pasado para mostrar tus errores. Serás palabra, pero serás. O serás un silencio, y habrá mucho lodo, y no podrás mirar hacia las fronteras de antes porque no las reconocerás. Te hundirás, tendrás palabras, y ya no sabrás qué hacer con ellas. Mientras tanto, lees, dejas que acabe la noche y esperas la urgencia de un final que no te sorprenda tanto.


R.S

 

 

 

La Belleza Negra de Jean Genet marzo 13, 2010

Filed under: literatura francesa — laperiodicarevisiondominical @ 8:16 pm
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De Jean Genet es ponderable asumir que nada se le parece, o bien, que nada pudo parecérsele. Refiero este sentir con la certeza de que no se trata ni de un hallazgo ni de una revelación: me parece un virtud. El siglo XX abundó en crónicas sórdidas, en relatos de submundos que son este mundo, en delirios epifánicos y en caídas anunciadas. No abundó ciertamente en cuanto a propósitos y sostenes de esas odiseas; pocos fueron, creo, quienes pudieron resistirse a la vanidad del relato de vida sin mayor elucubración.

 

Siempre pensé que la vida de todo escritor, muchas veces sin la intención de inmiscuirse en la obra, aparece, querámoslo o no, transpuesta en ella. En los buenos escritores, incluso en los grandes escritores, esto no se siente –ni puede verse- como un ejercicio deliberado ni como una afectación. Se trata de otro imponderable literario, como lo son los retruécanos, como lo son los desvaríos.

 

Es aconsejable el caso de Genet al respecto. Pese a sus exégetas y sus biógrafos, Genet no puede estimarse en exclusiva autoreferencial. La autoreferencialidad sufre el veto de los formalistas y el entusiasmo de románticos. Creo que ambas posturas son erradas: ambas se sumen en el ánimo siempre totalitario de un fundamentalismo. Que un escritor afirme que en una determinada obra se cuenta su vida como que lo niegue rotundamente son fenómenos que no hacen a una obra. Pero mucho menos lo hacen quienes militan a favor de alguna de estas debilidades. La obra es el juego con las figuras, no la búsqueda de la total o nula correspondencia con lo figurado. Confieso que es una alegría poder leer literatura sin maniatarse a ninguna de estas dos tendencias. Es así que me animo a entender que pocos fueron los que, como Genet, sostuvieran tan bien una vida en favor de una estética que bien pudo ser mucho más urgente que su vida, aunque no menos tolerable. Es así solamente que la obra se hace merecedora de la vida.

 

Sabemos de una estética del bien. Acaso la versión más completa la haya figurado Cervantes. El mundo del Quijote, más allá del destino de su héroe, no es oscuro: el Quijote puede resultar antiheroico al lector, pero no lo es ni para Cervantes ni para los demás personajes de la obra. La prosa de Cervantes tampoco se esfuerza ni en el rigor ni en la eficacia. Su estilo es caudaloso y musical. El Quijote se encamina hacia una justicia que sólo existe en su propio imaginario. Se abstiene de moralejas, ya que porta en sí mismo una estética de lo justo.

 

Genet se eligió abyecto accediendo a un estilo que haga sutil esa misma abyección. Journal de Voleur impone una prosa agria, argótica, zigzagueante. Se funda y se escribe en la abyección. La aventura de Genet fue un descenso y ese descenso cobra sentido en tanto se baje cada vez más hondo, a consciencia, deliberadamente, con los nervios rotos del autómata.

 

Genet fue travesti, fue ladrón. Fue reo, fue vagabundo. Tal como Rimbaud, bajó en búsqueda del lugar y la fórmula, pero a diferencia de él, no se creyó en el infierno (je crois en enfer, donc j’y suis), sino que, al elegirse abyecto, hizo de la abyección su insignia, su nombre real, aquel que nunca pudieron haberle conferido. No podemos afirmar, aunque sí tentar, que el descenso en búsqueda del ideal y el ideal mismo vaya a ser lo mismo.

 

“Al entrar en la abyección, -escribe en Journal de Voleur – el orgullo se volverá cada más fuerte cuando yo haya a ciencia cierta –fuerza o debilidad- sacado provecho de un destino así. Es necesario, a medida que esta lepra me gana, que yo la gane y que yo gane. Así me volveré cada vez más innoble, cada vez más un objeto de disgusto, hasta esa instancia final de la que nada sé aún, pero que deberá estar regida por una búsqueda tanto estética como moral.”

 

George Bataille, dueño de varias páginas lúcidas en torno a Genet, entiende que el mal obra en su literatura como un fin en sí mismo. Genet hace del mal su éxtasis. El Mal, la belleza negra, es su belleza, su semblante espiritual. Y la belleza es un arma: furia luminosa de quien lo apuesta todo por sueño que nadie conoce, ni siquiera él mismo; sueño que a cada paso se reconfirma en una necesidad interior muy precisa y acuciante de seguir soñándolo hasta el fin. Pero la belleza del mal más que un sostén, más que un mero horizonte, es una eterna conquista. Lo que ocupa a Genet es lograr su soberanía, la soberanía de la abyección, dar un sentido sublime a una apariencia mísera, la posesión inclaudicable de un pequeño territorio ético que pueda encarnar en un hombre, poseyéndolo a la vez, nutriéndolo del alimento que sólo él pudo conquistar. El precio, el verdadero precio, supuso no ser abyecto a medias -como los necios puede serlo- sino serlo abierta, casi profesionalmente.

 

Genet vaga y funda en su vagar ese espacio interior que fue para él el Raval en Barcelona y la docena de otros barrios de otras ciudades europeas que recorrió. Genet vaga, pero a su vez, una ruta le viaja por dentro: se ve ir, pasa de un yo a un él con la facilidad fantasmagórica que sólo tienen las sombras o los tontos. Alguien más lo dijo, Genet tuvo que presumirlo: son los tontos quienes toman los caminos que los ángeles olvidan tomar. Lo que viaja dentro de él es inasible: es él mismo sintiéndose todo aquello que nadie puede sentir, salvo él. No hay nada más lejano a Genet que el dandysmo o la flauneurie, fenómenos netamente pequeño-burgueses, paridos en el tedium vitae. Su vértigo es el camino y además la misma idea de ser camino, saberse camino y recorrerse, jugarse la noche o la vida, sabiendo que ni la noche ni la vida podrían acabar nunca cuando uno está jugándosela. La noche y la vida, pero la vida, siempre la vida, la vida como metonimia, la vida como único alcance: la vida como una eterna ruleta rusa en que siempre cedemos nuestro turno al tipo que está frente a nosotros. Y ese tipo somos nosotros.

 

Escribió en El Niño Criminal, “Lo que los conduce al crimen es el sentimiento novelesco, es decir, la proyección de sí en la más magnífica, la más audaz, en definitiva, la más peligrosa de las vidas (…) Desde que he comenzado a hablar no me dirijo a los educadores sino a los culpables. Para la sociedad, en su favor, no quiero inventar otro dispositivo nuevo que pueda proteger. Confío en ella: sabrá bien, ella sola, guardarse del encantador peligro que constituyen los niños criminales. Les hablo a ellos. Les pido que no se ruboricen nunca por lo que hicieron, que conserven intacta la rebelión que los ha hecho tan bellos. No hay remedio, espero, contra el heroísmo. Pero tened cuidado, si de entre la gente de bien que me escucha, algunos aún no hubiesen girado el botón de su transistor, que sepan que tendrán que asumir hasta el final la vergüenza, la infamia de ser almas bellas. Que juren ser cabrones hasta el final”

 

Creo que poco o nada queda por decir.

 

  

M.A

 

 

 

 

Palahniuk y la literatura posmoderna: es insoportable ser quienes somos marzo 11, 2010

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 9:47 am
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Las vicisitudes del posmodernismo

 

 Vivir en una época determinada es un acto inevitable; vivir consciente de las determinaciones de una época es un acto de fe.
Se dice que habitamos la posmodernidad; esa es la etiqueta de nuestra era y resta para nosotros – los ejecutores, espectadores e intérpretes de esa era – únicamente creer o no en eso con base en los datos que podamos valorar. Sospecho que un florentino del siglo XV o un habitante de la París del XVIII sentirían la misma perplejidad frente al rótulo que los define como renacentistas o modernos. Pero lo cierto es que en nuestra época la desorientación aumenta en tanto nuestra cultura construye día a día una cultura de ella misma, una serie de discursos que versan sobre ella misma, sobre sus caprichos, sus goces y sus limitaciones. Será por eso que la propia noción de “posmodernidad” es multívoca e inexacta. Será por eso – mejor dicho – que es imposible.

 

Los propios presupuestos de la posmodernidad clausuran de antemano su definición; el atentado contra cualquier tipo de “esencia” de las cosas o la ausencia de una verdad universal, por ejemplo, hacen nula cualquier definición del fenómeno “posmodernismo”. Con todo, lo cierto es que seguimos hablando y escribiendo sobre esa posmodernidad respecto de la cual poco – o nada – cabría decir con sentido. Y a partir de ese hablar sobre ella – incluso en cruzadas como la de Habermas, que la niega o la subsume bajo un recipiente más grande – vamos en busca de aquellas expresiones que presuntamente la representan. Necesitamos “pruebas”, a favor o en contra. Es en ese marco que aparece una literatura posmoderna, de la cual algunos de los ejemplos típicos señalados por la crítica son El loro de Flaubert de Barnes, la obra entera de Bolaño o las novelas de Michel Houellebecq y Thomas Pynchon.

 

Creo que existe, en el cúmulo de obras que se denominan posmodernas, una distinción importante que practicar: hay algunas que pretenden encarnar en sí mismas el núcleo medular del posmodernismo (sea cual sea ese núcleo, incluso la ausencia de núcleo) y hay otras que intentan reflexionar sobre los tópicos de ese núcleo. Dicho de modo más simple: algunas obras escriben el posmodernismo y otras escriben acerca de él. Admitida esta distinción, las novelas y los relatos de Chuck Palahniuk se ubican en el segundo grupo. Quiero decir: las novelas de Palahniuk no emplean con tanto rigor los procedimientos literarios posmodernos sino que discurren desde formas más bien ortodoxas de narración sobre los tópicos neurálgicos de la posmodernidad. Por supuesto que Palahniuk no narra en forma lineal como Balzac o Melville, pero ¿cuál es la sorpresa al hallar recursos de estilo tales como la dispersión temporal, el cambio de narrador o el monólogo interior en torrentes? Esos recursos siquiera son posmodernos, pertenecen de pleno derecho a la modernidad decadente. Sí resulta sugestivo, en cambio, la insistencia de Palahniuk respecto a las premisas capitales de la posmodernidad; es allí, en el tratamiento punzante y exhaustivo de dichas premisas, en donde radica la nota específica de sus narraciones.

 

“Cuando los pájaros se comieron mi cara…”

 

Monstruos invisibles (1999) no es, ni por asomo, la mejor novela de Palahniuk. La afamada Figth Club, Diario: Una novela o Rant, entre las que leí del autor, son indudablemente más relevantes. Pero me propongo escribir sobre Monstruos invisibles porque en ella se trasluce de modo asfixiante la obsesión del autor en lo tocante a los tópicos posmodernos, particularmente la fragmentación, la despersonalización, la ascensión de la belleza como modelo de éxito y el travestismo como forma vital de rehuir a cualquier esencia definida de antemano, a cualquier clausura.
Shannon, la protagonista de la novela, es una joven hermosa que se paga sus caprichos con desfiles y sesiones de fotos; cuenta además con un apuesto novio, un hermano homosexual y conjeturalmente muerto, una amiga con la que se envidia mutuamente y una pareja de padres conservadores y lunáticos que la desprecian frente al fantasma de su hermano. Puesto que estas palabras no aspiran a la reseña – para eso, estimados lectores, existen las contraportadas de los libros – no es mucho más lo que diré sobre la trama de la novela. Palahniuk, por lo demás, ralenta y acelera el argumento de forma tal que hace improcedente cualquier cotejo; va y viene en el tiempo con violencia, remite a una escena y a otra con una fugacidad que, al menos en algunos pasajes, parece colocar al lector como frente a un álbum de fotografías familiares interminable y anárquico en lo cronológico. El mismo narrador de la novela lo aclara al comienzo: “No esperéis que esta sea una de esas historias que dicen: y luego, y luego, y luego

 

Una palabra más sobre los acontecimientos: un infortunio le borra la cara a Shannon y le quita el habla en apenas minutos.

 

 Emmanuel Levinas, en Totalidad e Infinito afirma que el encuentro con el Otro, con eso/e Otro asimétrico, irreductible a lo mismo, se evidencia en una epifanía del rostro que nos expone al Otro mientras ese Otro (rostro) nos muestra su aspecto más desnudo y vulnerable. Pero a su vez es dicho rostro ajeno el que nos dice un “¡No matarás!” que podría traducirse por un “¡Jamás te desligarás de tu responsabilidad por mí!”. La destrucción facial de Shannon, que en principio apunta a la devastación de su belleza (sea quien sea el causante del ataque; allí se juega la novela entera por cierto) en verdad la libera de su presencia en esta tierra, en el enardecido tablero de luces y vacío en que devino la tierra. “Los pájaros me comieron la cara” repite Shannon una y otra vez. A partir del “accidente” debe vagar por la vida escondiendo el estropicio que tiene por cara tras metros y metros de seda fina, pero desde allí, desde ese disfraz ineludible y excesivo, ya no tiene la necesidad de interpelar a nadie con su rostro ni tampoco la obligación de responder por lo demás. Shannon, sin rostro, puede dejar de ser otro para alguien, puede dejar de ser quien era, puede incluso liberarse de ser en varios de los sentidos posibles, pero igualmente no puede escapar de ser-algo; aún siendo nada está condenada a ser algo. De allí la claustrofobia, la asfixia posmoderna que tanto nos sabe a subterráneo atestado o a canción de Radiohead.

 

“…no puedes huir del mundo y no eres responsable de tu aspecto, de si eres bellísima o más fea que un cardo. No eres responsable de lo que sientes ni de lo que dices ni de cómo actúas ni de lo que haces. Nada de eso está en tus manos (…) Todo lo que puedas concebir está bien porque puedes concebirlo. No puedes imaginar el modo de escapar. No hay salida alguna

 

El omnipotente sujeto moderno, tan centrado siempre, tan monolítico, racional y calculador, queda hecho trizas. Claro que esas trizas se notan. Y lo hacen en una suerte de “angustia heideggeriana invertida”. Me explico: Heidegger señaló a la angustia como indicador cardinal de la existencia propia del Dasein, es decir, únicamente la angustia de no ser nada definido, de no tener ninguna esencia fija, pone al ser humano en camino de una existencia propia, en rigor, de una existencia. La angustia que propone y describe Palahniuk – una constante en sus novelas dicho sea de paso – parece flirtear de a ratos con el concepto heideggeriano pero enseguida se aleja en tanto des-responsabiliza al hombre de sus propios actos y pensamientos, mientras que en Heidegger la angustia es de alguna manera la señal del proyecto que somos y también el comienzo de la responsabilidad por quiénes podemos ser. En este sentido puede palparse en Monstruos invisibles la rendición de aquel sujeto moderno – ciertamente pre-heideggeriano – a manos de una inercia frenética que sin embargo (y aquí, en esta paradoja, se halla otro de los nudos gordianos de la posmodernidad) es fruto de la más categórica repulsa en relación con la tradición previsora y autosuficiente. Leemos: “Lo mejor es no oponer resistencia, sino dejarse ir…cuando luchas contra algo, ese algo se vuelve más fuerte” Pero también leemos, apenas tres líneas después: “No hagas lo que quieres. Haz lo que no quieres. Haz lo que te han enseñado a no querer”.

 

Vivir en contrasentido

 

Lejos me encuentro aún de poseer una opinión “definitiva” sobre la posmodernidad; no sólo en lo que tiene que ver sino también respecto a su propia existencia. Existen derivas de las proposiciones posmodernas que me repugnan y hay otras que me agradan; algunas siquiera entiendo a qué apuntan y algunas me resultan innegables. Pero más allá de cualquier juicio de valor, estimo que la posmodernidad logra reflejar un “sentimiento” que en verdad considero como una pauta ontológica universal: la vida es una paradoja, un inmenso contrasentido que se desgañita precisamente en la búsqueda de algún sentido que le permita continuar adelante. No afirmo que todo es lo mismo y que a partir de la aludida falta de sentido cualquier conducta valga igual que las demás. Justamente esa es una de las derivas que aborrezco de ciertos popes posmodernos. La vida individual puede tener un “objetivo” o una “línea de conducta” a seguir, pero eso no implica un sentido. El sentido es colectivo, genérico, universal, y se basa en alguno de los discursos que nos hemos sabido dar a través de la historia y de la cultura. Pues bien, la posmodernidad expone la vida en esa constante paradoja que resulta de imprimirse un sentido a sí misma, a los objetos y a los otros, sentido que se cae en cuanto esa misma vida comienza a vivir, en cuanto abandona el temor de lo previsible y lo conmensurable, sentido que siempre se cae en cuanto se lo quiere desplegar.

 

Una inmensa libertad que no produce cosa alguna sino asfixia, una terca resistencia que no hace otra cosa que reproducir lo resistido con atavíos más coloridos u osados. Una belleza tan optimizada que abomina de sí misma, una experimentación química y psicotrópica que acaba en asquerosa rutina. La vida transmutada en paradoja, el contrasentido devenido vida. De esa conmoción está hecha Monstruos invisibles.

 

Claro que la paradoja persistente enloquece a cualquiera, claro que vivir en contrasentido irrita, delira, enajena. Es que los perros de la racionalidad y de la herencia ladran, nos persiguen con sus fauces babeadas y ávidas clamando por un poco de realidad, por el alzamiento de un decorado tieso y estable del cual sujetarse. El desafío intelectual de la posmodernidad no es otro que pensar con los perros detrás sin hacer caso de ellos; ya no parece que debamos aguzar nuestras mentes para pensar un sentido, una realidad o un telos del cual luego se deduzca todo el resto del equipaje físico y metafísico sino más bien endurecerla para poder pensar (con otro modo de pensar, de más está decirlo) qué se hace con el sinsentido, la ausencia de realidad y la imposibilidad de cualquier fin. Puede verse esta tarea como una faena especulativa devaluada, de hecho ¿quién podría ser el Aristóteles, el Hegel o el Freud de nuestro tiempos?; o puede considerarse también como parte de una comodidad general que al tachar el cogollo de cualquier despliegue ontológico anula también las exigencias de verdad, corrección o criterios impolutos. Por mi parte, no sé si la posmoderna es una empresa más o menos difícil que la construcción de un sistema íntegro e impenetrable; no sé siquiera si es una empresa. Lo que sí creo es que no toda cuestión en la vida intelectual se mide por la mayor o menor dificultad que conlleva sino por la honestidad y la libertad – además de la lucidez o la genialidad, claro está – con que es encarada. Basta con ver los baldazos de mierda y los cuchillazos que los propios genios han propinado a sus ideas con el fin de instituirlas en sistemas para convencerse de ello.

 

“¡Dame algo en este puto mundo que sea exactamente lo que parece!” clama Shannon mientras los cuerpos y los espíritus de todos los que la rodean – y de ella misma – se trasvisten. Ese parece ser el aullido último y esencial de la posmodernidad; son los fantasmas de la vieja e inaugural parcelación de lo real y lo aparente. Allí, en ese dilema, se juega todo el caldo posmoderno, tal como lo piensa Shannon: “Como si por el hecho de huir no tuviésemos que seguir adelante con nuestras vidas”.

 

 

Mome

 

 

 
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