La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Hemingway / Nick Adams: todo lo que vamos perdiendo en este lodazal abril 28, 2010

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Exordio: en torno al alter ego

 

No tengo dudas al respecto: la cuestión del alter ego es una de las más irritantes para los críticos literarios estamentales. A mí por lo menos me basta con eso para interesarme por ella.
No resulta problemático entender la urticaria crítica frente al asunto: se sabe que los teóricos pretenden extirpar de la “literaturidad” cualquier maleza que la contamine en tanto objeto de estudio, especialmente al autor. De allí que la noción de alter ego quede reducida a una nota de color pocas veces admisible o directamente sea desestimada.
El ego, cualquiera lo sabe, es el punto arquimédico del pensamiento moderno; desde Descartes el ego es la piedra basal desde el cual el hombre puede reconstruir el mundo con certeza. En pocas palabras, el ego es lo único de lo que el hombre puede estar seguro.

 

El hombre sólo puede saber con certeza – en principio al menos – que es un yo, una sustancia que piensa; dicha certeza exige la armonía del ego, la unidad de ese yo que se muestra como lo exclusivamente insospechado. Por eso el alter ego es el terror del cálculo moderno, por eso – presumo – la literatura se volcó en masa desde el siglo XVIII a generar otros yoes que plasmaran virtualmente la vida del ego escritor pero que acabaron alienando (en el buen sentido que – yo creo al menos – tiene la palabra) al hombre mismo, al autor en particular y a la idea misma de un ego único en general.

 

El terror del pensamiento moderno basado en el yo (ego) es el otro (alter), y esto en dos sentidos: el yo teme al otro en un aspecto o circunstancia que podríamos llamar “externa” por la cual el yo pierde su dominio de pequeño César de su propio mundo a causa de la amenaza que significa el otro, por la intimidación que el otro es; pero también le teme en un plano “interno”, le teme al desgarramiento de su macizo yo en cientos de yoes al que cantaba Girondo en el poema 8 de Espantapájaros:

 

Yo no tengo una personalidad; yo soy un cocktail, un conglomerado, una manifestación de personalidades.En mí, la personalidad es una especie de furunculosis anímica en estado crónico de erupción; no pasa media hora sin que me nazca una nueva personalidad

 

Efectivamente Girondo con recursos semejantes estaba intentando la vanguardia en aquel tiempo, inquiriendo a la tradición escolástica de pensamiento y, también efectivamente tanto en Girondo como en otros autores vanguardistas (Kafka, Beckett, Artaud, sólo por nombrar a los más lúcidos), en esa inquisición se levantan demasiado las enaguas y se deja ver el miedo, o mejor dicho la angustia de ya no ser algo uno fundamentado y omni-racional.

 

Luego de tanta batalla es sencillo comprender el recelo frente al alter ego; el escritor que narra un mundo persiguiendo con tenacidad a un personaje central o que directamente establece un mundo narrando a través de ese personaje, está de algún modo entorpeciendo las cosas, tendiendo un insolente lazo entre realidad y ficción. Un lazo enclenque, estamos de acuerdo, pero que cobra una enorme fuerza en su solapado modo de actuar; el lazo no afirma nada (al modo en que puede aceptarse como una afirmación, en este caso de la mismidad, la del formato de diario) sino que meramente sugiere. El alter ego coloca a la obra de un determinado autor en una zona intermedia, gris; en una zona que refiere todo el tiempo a la historia del autor en cuestión y a la Historia de la humanidad toda.

 

Conocemos muchos ejemplos célebres: el Henry Chinaski de Bukowski, el Bandini de John Fante, el Eladio Linacero de El pozo de Onetti, el Paul Benjamin de Auster, el Zuckerman de Philip Roth y otros; hoy quiero destacar uno no tan festejado por la notoriedad: el Nick Adams de Ernest Hemingway, un alter ego presentado en relatos breves, un alter ego que jamás animó una novela. Tal vez de esa circunstancia provenga el olvido de su figura.

 

 

Las pérdidas

 

Tal vez la vida nos es dada de golpe cuando nacemos, tal vez todo lo que algún día tendremos ya está ahí. Si eso fuera cierto – y no considero descabellado que pueda serlo – la prosecución de la vida no sería otra cosa que el tiempo que demoramos en perder aquella dote colmada y original, un lapso de tiempo únicamente visible a través de las eclécticas acciones que encarnan esa pérdida continua.

 

Este puede ser uno de los sentidos posibles del puñado de cuentos que Hemingway compuso en torno a Nick Adams.
El chiquillo Nick, en cuentos como “Campamento indio” o “El médico y su mujer” pierde gran parte de la inocencia respecto a cuestiones cruciales: presencia por ejemplo un parto y un suicidio separados apenas por minutos, advierte también que su madre es una palurda religiosa cuyos principios son prestados y sus consejos una baratija de la conformidad. El joven Nick, por su parte, se estrella contra la pérdida de ese resto de inocencia que aún guardaba; “Los asesinos” y “El luchador” son relatos que atestiguan lo dicho, además de ser dos de los mejores cuentos de Hemingway. En “El luchador” Nick comprueba en carne y hueso las bondades de la locura y la frustración en la figura de un ex boxeador que aún tiene dinero pero que peregrina como mendigo queriendo golpear a todo el que lo cruce y recibiendo golpes en el cráneo de un amigo para relajarse. En “Los asesinos” sencillamente Nick Adams conoce al mal.

 

El Adams adulto pierde en la Gran Guerra parte de su salud física y casi toda la mental. En relatos como “Nunca te sentirás así” Nick comprende que no hay límites para el horror o la bajeza, se convierte en alcohólico para agenciarse algún gramo de coraje y expone de sí la porción más delicada para que otros la destrocen armados de resentimiento. El Adams retornado de la guerra, aún adulto pero ya viejo, pierde finalmente el sentido, se interna en la compasiva inanidad de la angustia acaba extraviando su propio ser, su amor, su paz. Ningún otro relato testifica mejor esta última pérdida que el renombrado “Río de dos corazones”, una historia soberbia que podría haber escrito Salinger en la que, si se escucha con atención, se pueden oír los cristales rotos del derrumbe del yo. Una historia en la que lo malo no acontece sino que descansa en la monotonía de la escena, en la perfecta conformación de las cosas de este mundo.

 

Nick va sin acompañantes a pescar truchas, algo que practicaba desde pequeño; dispone las cosas para el campamento, organiza los utensilios para la pesca y planea la comida, se siente casi feliz, por lo menos excitado con la recreación de sus viejos placeres. “Nick sintió algo en el corazón al ver el movimiento de la trucha. Sintió que volvía la vieja sensación de bienestar” se lee en el relato, pero Nick desaprovecha a la trucha, se concede unos minutos para pensar y algunas páginas más adelante entendemos: “A Nick le temblaba la mano. Arrolló la línea lentamente. La excitación había sido excesiva. Se sentía vagamente enfermo”. Luego la angustia se va, y luego vuelve, no hace al caso: es la paz lo que perdió Adams, y eso es lo último, siempre es lo último, que se puede perder.

 

 

Después de todo, el amor

 

Puede haber llamado la atención que en la sección anterior, y entre tanta pérdida, no haya mencionado al amor. De hecho, los relatos que tienen a Nick Adams como protagonista hablan poco y nada de relaciones amorosas. Bien sabido es que no han sido pocos los que tildaron a Hemingway de “bravucón” o “patotero” por omisiones de ese estilo, Borges entre ellos. Estimo a ese juicio un verdadero apresuramiento. El propio Hemingway dijo algo así como que jamás se escribía mejor que estando enamorado, y sospecho que en varias de sus novelas dicha premisa se trasluce. No la sensiblería, todos sabemos que Hemingway no era capaz de emocionar escribiendo sobre la ternura o el galanteo, pero sí se trasluce cierto respeto al amor en tanto considerado como plenitud. El amor debe ser pleno o no debe ser. La referida plétora se basa principalmente en la diversión; no es ilegítimo experimentar cierta mueca frente a esto: hace ya siglos que dejamos de considerar al amor como una fuente de diversión. Nuestro concepto del amor está colmado por la incompletud, la negociación, el sufrimiento. En efecto, cuántas veces oímos expresiones como “en el amor hay que ceder” o “nuestro amor con los años se transformó en otra cosa”: el amor es una especie de contrato en el que los padecimientos e incluso el estoicismo  es juzgado como virtud. No pretendo abogar por un amor entretenido como una montaña rusa, y creo que Hemingway tampoco. No se trata de entretenimiento sino de diversión, un concepto de diversión que se define mejor por la negativa: ausencia de aburrimiento.

 

El amor es entendido en nuestra civilización de forma tal que el aburrimiento se convierte en uno de sus efectos colaterales típicos. El amor aburre con el tiempo, y es a ese aburrimiento al que hay que soportar con paciencia para no quedar como un desalmado. Somos hijos de esa curiosa noción amorosa más allá de todas las pseudo-liberaciones a las que asistimos diariamente y, en cualquier caso, actuar de forma diferente se transforma en sinónimo de enfermedad, de patología, de carencia.

 

Hemingway en este sentido siquiera se atreve a nombrar como “amor” eso que siente (o no siente) Adams. El cuento titulado “El fin de algo” lo patentiza; ese “algo” que se rompe, ese “algo” que abandona a Nick, no parece ser lo que todos llaman amor. Nick y Marjorie están en los bosques, reproduciendo con mayor o menor método lo que se entiende por la vida-en-pareja. Nick está abatido, mudo, inexpresivo. Marjorie insiste en averiguar las razones de ese talante, pero no lo hace al modo histérico sino que obliga dulcemente a Nick a que le diga lo que ambos ya saben y no obstante es menester pronunciar.

 

– Vamos, dilo.
Nick miró la luna que subía detrás de las colinas
- Ya no es diversión.
Temía mirar a Marjorie. Pero la miró. Estaba sentada, dándole la espalda. Le miró la espalda.
- No me divierte más
.”

 

Nick Adams está hablando del amor, no de Marjorie. No le dice a la muchacha que es ella (sus actitudes, sus costumbres, su cuerpo) la que lo aburre sino que habla en un tono neutro que refiere a la situación, al ordenamiento de las cosas en la escena cotidiana. Y si el amor lo aburre, el amor no tiene sentido, es el fin de ese “algo” que, se supone, debería ser de un modo que no es en realidad. Estamos, presiento, ante la pérdida mayor, la más grave; una paradójica pérdida que se pierde antes de ganarse.

 

Quiero decir: Nick Adams renuncia al amor, a la concepción dominante, profunda y básicamente temporal del amor, antes de que pueda sorprenderlo con sus tentáculos. Nick se vuelve todo lucidez por un momento para comprender que la afamada zanahoria siempre estará unos pasos más adelante y decide cortar por lo sano. Es probable, lo admito, que una persona que abdica del imposible amor antes de perpetrarlo pueda volverse un ogro de pantalones caqui, o quizás un cínico perfeccionista. Pero también es probable, parece pensar Hemingway, que toda pena o maldad sean refutadas por cuenta de esa otra acepción del amor, más utilitaria quizás pero seguramente menos enfermiza y autoritaria.

 

En “El vendaval de tres días”, que sigue al de la ruptura con Marjorie: “Se sentía feliz ahora. No había nada que fuera irrevocable. Podía ir al pueblo el sábado a la noche (…) Nada había terminado. Nada estaba perdido jamás”.

 

Suena verdaderamente destemplado pensar que una dimensión anticipada a cualquier tipo de amor idílico y constante pueda significar un “triunfo” sobre él, o mejor dicho una suerte de merma anticipada para evitar mermas más pesadas en el futuro. Se puede esgrimir perfectamente que vivir la vida sin un eje, una “orientación” tan cómoda como puede ser el otro en el amor sensual, es más osado que la sujeción romántica, pero aún así huele a consuelo de ocasión. Lo es. Sería interesante, eso sí, saber qué opinan de todo esto los que vivieron dilatadas historias de amor verdadero.

 

Mome

 

 

Sergio Pitol: testimonio gris abril 26, 2010


Se parte de una omisión, pero parece que eso siempre es así. Luego viene lo que decimos; la zona que elegimos e intentamos narrar. Si podemos. Recuperar un lugar y un tiempo, como un testimonio que apela a lo discursivo, pero que busca, en el fondo, relatar una experiencia. Narrar un viaje como testigo privilegiado de un cambio. Contar, sin mayor pretensión, una experiencia precisa, pero terminar gestando un relato con múltiples entradas, con diversas referencias. En el fondo: hacer del texto un artefacto que supere la convención memorialística. Y eso es lo que logra Sergio Pitol en El Viaje, texto donde cuenta su experiencia en Moscú y Tiflis en los años que comienza la Perestroika.


El ejercicio narrativo funciona como un aparato donde las entradas y las salidas son muchas. Todo lo que el sujeto lee, sueña, conversa, imagina, y mira, son fuentes para una escritura que se dedica a registrar. Sin embargo, ese registro no es el de una escritura que pretenda fijar un espacio y tiempo determinado, necesariamente; sino el de una escritura que procura explorar la historia, consciente que hay otros relatos circulando. Esos relatos, para el autor, son sus propios recuerdos de viajes pasados, la historia política y, sin duda, la lectura de ciertos autores rusos que cuentan y dicen tanto de este tiempo como de cualquier otro.


Gogol, Tolstói, Pasternak, Chéjov, Pushkin, Bulgákov, entre otros, son convocados por el sujeto que escribe El Viaje, para refrendar comentarios, imponer ideas, contextualizar escenarios. Pero, por sobre todo, para abrir rutas hacia otros destinos, para conocer biografías que narren y dejen testimonio de una experiencia diferente. Los autores que Pitol convoca, dialogan con las impresiones del escritor. El uso de las citas, por ejemplo, ayuda a la sensación de que el escritor mexicano lo que verdaderamente procura es sostener un texto que contenga la mayor cantidad de referencias posibles y que eso sea algo explícito.


Una de las referencias más cuidadas y minuciosas, es la que hace con Marina Tsvietáieva. Realiza pequeños análisis sobre su literatura y, apoyado en las biografías que existen sobre ella, cuenta su vida íntima y política. El propósito de Pitol, no es sólo, como lo confiesa en algún momento, patentar la distancia que el género biográfico tiene con los hechos reales –similar al de la palabra con su referente-sino también proyectar la historia del lugar que visita en ese otro. La persecución familiar, la pobreza, el desenfreno amoroso, la distancia a la que estuvo sometida Tsvietáieva, es símbolo de un tiempo y una época – algo esquinada, pero real y violenta- que dejó marcas en la memoria rusa. Tsvietáieva es símbolo de resistencia: se subsiste en la escritura, se padece fuera de ella.


“Un ensayo suyo es siempre un relato y la cápsula de una novela y una crónica de época y un trozo de autobiografía.” P.111


La cita anterior es de Pitol hablando de los ensayos de Tsvietáieva. No obstante, esa misma cita puede ser utilizada para referirse a la escritura del escritor mexicano en El Viaje. Sin la intención de marcar una diferencia, pero consciente de que no hay memoria sin una escritura que se contradiga desde su génesis, el autor se ubica en un tiempo histórico y realiza saltos hacia atrás. Es un texto, entonces, que no olvida que el pasado y el presente –como los tiempos del conflicto- se cuenta con los recuerdos de todas las otras vidas que circulan.


La escritura de la memoria, para Pitol, no es una escritura que padezca del autoritarismo de la verdad; busca alianzas y conflictos, procura explorar el entorno, pero también la intimidad del que cuenta. No hay una búsqueda de un mensaje concreto, sino un fluir textual que sabe de obsesiones y perplejidades, de ensoñaciones y tragedias políticas.


Sergio Pitol, muchas veces, esconde el “yo”, para darle espacio a otros actores. Hace de la escritura, de principio autobiográfico, un lugar donde el “yo” juega un rol también desde afuera del texto. Un artefacto, como dije, que va transformándose. Un texto que integra voces, ritmos, tonos, pero, por sobre todo, que incorpora otras biografías, simbolizando, en parte, que también somos las otras vidas que leemos y observamos.


R.S


 

Antonio Di Benedetto – Periferias de la Novela abril 21, 2010

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En veros, quedé tan ciego que dixera que no os vi
(Boscán)

 

Probablemente recordemos al siglo XX como al siglo que se encargó, entre otras manías, de tergiversar de la mejor manera posible el concepto de novela. Los ejemplos acaso sean numerosos y acaso cada uno merezca un análisis que le sea apropiado. No podemos ciertamente pensar que Perec haya empezado allí donde Joyce dijo su última palabra; ambas apuestas parten de consignas netamente diferentes y concluyen, necesariamente, en horizontes diferentes.

 

La novela del siglo XX se funda sobre todo en un propósito: comprender que la esencia de lo novelesco no es ni la densidad de las caracteres ni lo conclusivo del relato, sino el cuerpo de una narración que, sirviéndose de todo tipo de procedimientos –poéticos, cinematográficos, pictóricos-, llega a convertirse en un órgano autárquico e indefinible a partir de ninguno de estos mismos procedimientos. Esa es la conducta de Huxley y de Gide, también la de Virginia Woolf: una sutil variación de la sinécdoque, resignificar las partes en nombre del todo.

 

La novela fue el fruto más dulce y mejor mordido del siglo XX ya que todo lo degustó sin tragar, todo lo falseó sin saber, todo lo aseguró sin corroborar: quiso ser absoluta, quiso quedarse con las esencias. El difuso ensueño que fue Nadja para Andre Breton, la retahíla de densos hologramas que le deparó a Lawrence Durrell El Cuarteto de Alejandría, tampoco narran en el sentido más llamo del término. Aún en el caso de los más prosaicos, como Bioy Casares, no nos convence del todo la idea de que el autor se abniegue a la trama. Hay densidad y espanto, no continuidad narrativa, en las mejores páginas de La Invención de Morel. Su tan recomendado asunto es poco más que un pretexto dentro de la obra.

 

A Antonio Di Benedetto se le imputan novelas lúgubres como Zama, enigmáticas como El Silenciero, pero a este respecto me parece en extremo acorde el caso de la que fuese su primera novela, El Pentágono.

 

En El Pentágono se cumplen dos zonas iluminadoras: la primera, narrar a partir del campo de detalles periféricos que hacen a un relato, a partir de todo lo que parece excusable, perecedero, al tiempo que lo axial permanece forzosamente oculto; la segunda, en consonancia con esto último, entender que lo axial pueda ponderarse y crearse a partir de las consignas de un prefacio, suerte de hoja de ruta que intenta explicitar una historia que, luego, en la novela, no vaya a comprobarse si no difusamente.

 

Di Benedetto prelimina El Pentágono como algo continuo, como algo incluso verificable, como si al decirnos A es B estuviera adiestrándonos en la maridaje de su obra. Ese adiestramiento es la lectura, lectura que, en la fe de quien lee, construye al relato por medio de una serie de inscripciones al margen, dificultades con las que bordear lo invisible. El prefacio es la sabia impostura que –ejecutando algunos caprichos del más especulativo Macedonio Fernández- da por supuesta una novela que no existe más que en apariencia. Son los contoneos con lo probable, la equidistancia entre lo presumible y lo adivinado, lo que forja el substrato narrativo. El tronco de la obra es evanescente, es oracular.

 

En ese vaivén en que nos demoramos, entre lo axial propuesto en el prefacio y lo periférico desenvuelto en símbolos esquivos, se crea todo un nuevo campo de significaciones, no sólo en lo que refiere al contenido del relato en sí mismo, sino también en cuanto a un cuestionamiento cabal de la forma y su vínculo con un lector que, inmerso, se deja llevar distraídamente por las figuras, los reflejos, las líneas de puntos que delimitan personajes, acciones, situaciones. El cuerpo narrativo supo existir y no existió. Es en mitad de esta contrariedad donde buscamos algún sentido a la obra.

 

Paul Valéry anotó en 1933: “Pocas personas conciben que se pueda hacer una obra que esté especialmente escrita – no pensando en dar al lector, sino, al contrario, pensando en recibir. Ofrecer al lector la oportunidad de un placer –trabajo activo- en lugar de proponerle un disfrute pasivo. Un escrito hecho expresamente para recibir un sentido – y no sólo un sentido, sino tantos sentidos como pueda producir la acción de una mente sobre un texto. Pero no hay que creer que esto es una novedad. Esto es sólo hacer de manera consciente lo que está necesariamente hecho de manera inconsciente en todos lo casos en que interviene el lenguaje.”

 

En El Pentágono los saltos al vacío, los golpes enfáticos de humor absurdo, las violentas interrupciones y el juego intraficcional es necesario para que buena parte de la novela sea dominada por el lector. A este respecto –creo que tan solo a éste- puede comprenderse el espíritu policial de Jimena Néspolo que, en largas y cansinas páginas, busca determinar en Di Benedetto a un innovador y en Julio Cortázar a un verificable plagista.

 

Ajeno al ornamentalismo de los naturalistas o la verborrea caleidoscópica de los barrocos, Di Benedetto manejó el detalle como una entidad única. Así, en El Pentágono lo que importa no es la despedida de los amantes en un cuarto, sino la revelación de un par de medias que quedó ahí, en un rincón, luego del desaire, amenazándonos con su condena: resistencia a esa otra periferia que es la memoria – inmódico sabor inane de lo que parece que nunca acabará puesto que nos hemos hecho una idea de cómo acabaría: todo sigue tristemente dentro de nosotros en lo que creímos que sería y no fue, y nosotros, perdidos en esa periferia de ilusiones para siempre incorregibles, inconmoviblemente pasadas, signos que nos transportan de la memoria al yo, del yo a la nada, de la nada al qué sé yo.

 

De esa infinitud que implosiona, de esos traspiés que caen sobre su propio vértigo, han nacido hombres como Di Benedetto.

 

Pero algo más nos embarga inevitablemente en su lectura. Puede que se trate de una sensación. Llamémosle un inconveniente.

 

A una –y acaso la única- de las más visitadas travesías de la literatura, Dante la dividió en tres instancias consecutivas (Infierno, Purgatorio, Paraíso), sabiendo acaso que en la vida éstos no se corroboran si no simultáneamente. Los seres que Di Benedetto creó trashuman página tras página urgidos por motivar esa consecutividad, pese a que nada pueden hacer para forjarla.

 

Creo que es suficiente un solo párrafo lúcido de cualquier novela de Di Benedetto para darnos cuenta que esta consecutividad es una figura sin correspondencia con nuestra vida. Atravesamos esas tres instancias no sólo simultánea, sino también eternamente, en cada palmo de todo lo que sentimos una eternidad, en todo lo que sabemos que, en nuestra finita medida humana, va a revelársenos eterno.

 

Hombres como Dante han llamado limbo a este inconveniente. Di Benedetto sintió su designio y lo transmutó en novela. Cuatro siglos antes, un español, Diego de San Pedro, escribió una de las primeras tentativas modernas de la novela en nuestra lengua. Lleva el título de Cárcel de Amor. Di Benedetto y muchos otros como él, vienen repitiendo de aquel primer esbozo la desilusión y el desconcierto.

 

 

M.A

 

 

Torsiones de la verdad 6: Paul Celan / Theodor Adorno: la palabra poética allí donde la filosofía enmudece abril 18, 2010

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Palabras exactas para lo indecible
 
El lugar, donde yacían, tiene / un nombre — no tiene / ninguno. No yacían allí. Algo / yacía entre ellos. No / veían a través. / No veían, no, / hablaban de palabras. Ninguno / despertó, el / sueño / descendió sobre ellos.”
Paul Celan (Stretto)
 
 
Partamos de una base: hay cosas que no se pueden expresar con palabras. O mejor dicho: hay cosas, sucesos y sensaciones cuya expresión en palabras es siempre insuficiente, deficitaria, inútil.
Desde Parménides y fundamentalmente desde Sócrates, el pensamiento occidental identificó al lenguaje significativo con la verdad de la cosa, con su esencia, con el ser mismo de la realidad. Toda cosa tiene una definición – convencional, se admite, pero generalizada – y una palabra que la expresa e identifica. No es casual que veamos en esa maniobra la piedra fundamental del pensamiento científico: la ciencia a menudo no parece otra cosa que la manía de ponerle nombre a todo.
 
 Todos tenemos una serie de recuerdos que, sabemos, son incapaces de manifestarse en palabras. Esto sucede también a nivel colectivo e histórico; hay cosas que un pueblo o una comunidad no puede explicar(se) con palabra alguna sin caer en un incómodo escozor que le haga bajar la frente. De ese tipo de acontecimientos hay uno en la historia occidental que, por su magnitud y su grado de universalidad, actúa como epítome al respecto; un acontecimiento culminante sobre la incapacidad de las palabras para enunciarlo: el nazismo, que a su vez tiene un compendio conceptual en “Auschwitz” o en la triste fórmula “Solución Final”. Ese es el suceso por excelencia del que no se puede “hablar”; aquella ligazón establecida en la alborada civilizatoria entre palabra y realidad se hizo trizas con el trato y exterminio padecido por los millones de secuestrados durante el nazismo. Se pueden estipular cifras, por supuesto, y escribir interminables parrafadas pretendidamente aclaratorias sobre el “suceso”. Se pueden filmar cientos de películas o pergeñar unos cuantos discursos moralizantes sobre la cuestión.
 
 Se puede todo eso y mucho más, pero no se puede hablar de eso, de ese fondo interminable en el que la propia humanidad cayó al trastabillar con sí misma.
 
 Y si hablamos de paradigmas, hay también uno respecto al qué y (sobre todo) al cómo hablar sobre eso que no se puede decir. Ese paradigma – que en verdad no logra serlo en función de su fugacidad, de su anti-permanencia, de su tendencia a enmudecer – es la obra de Paul Celan, uno de los más grandes poetas del siglo XX sino de todos los siglos.
 
 En el marco de estas “Torsiones del pensamiento” hemos girado siempre sobre un mismo eje: la disputa – querida o involuntaria, más lábil o más feroz – entre filosofía y literatura respecto a la hegemonía de un discurso sobre la realidad. Por esta razón la interrogación sobre Auschwitz se torna ineludible en este punto, muy especialmente a partir de la afamadísima – y generalmente muy mal interpretada – sentencia impartida por Theodor Adorno en su artículo La crítica de la cultura y la sociedad: “…luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir un poema”. Esta frase, convertida en plataforma giratoria para los pensamientos más diversos del siglo, no es tan trascendente por lo que dice (¿quién osaría pensar realmente que escribir un poema en cualquier época puede significar un acto barbárico, o en todo caso más barbárico que otros?) sino por lo que insinúa, por el aguijón que clava en la cultura estética de la modernidad.
 
 Lo que procuró Adorno con su desmedida expresión fue menos una reflexión sobre el estado de la cultura en un momento dado que un golpe de efecto contra la posibilidad de que se estetizara un fenómeno cardinal en la historia humana; desde Ilíada o el Antiguo Testamento, Occidente ha sabido estetizar sucesos o doctrinas irracionales y con ello, hacerlas tolerables, míticas, bellas. No intentaré en este escrito analizar meticulosamente las categorías estéticas en juego y evaluar en ese marco la postura de Adorno; la frase me sirve en este caso únicamente para indagar en el cariz de la proscripción adorniana a la luz de la disputa por la legitimidad para hablar de parte de los diversos discursos.
 
Sintéticamente, Adorno descalifica cualquier posibilidad de la poesía – no por nada la más noble de las artes, la instancia en la que el lenguaje está ligado con más fuerza que nunca a la belleza – después-de-Auschwitz, y en mi opinión, si bien la interdicción es general, se orienta especialmente a difamar cualquier expresión poética del espanto nazi-fascista. Adorno, tan estudioso de la incipiente industria cultural, rechaza con determinación cualquier chance de que el horror pueda tornarse bello y manipula a la poesía como símbolo metonímico al respecto. Ahora bien, Adorno también debe hacerse responsable de sus elecciones, y lo cierto es que en el término Poesía (insisto, sinónimo de arte en este caso) en su utilización taxativa deja la puerta abierta para que – por ejemplo – la filosofía o la sociología sí puedan hablar legítimamente del fenómeno. Aquí está la cifra del asunto. Hoy a pocos les quedarán dudas en relación con que es la poesía (o la pintura, o la fotografía) tal vez la única expresión para hablar de la suma atrocidad, para hablar sobre aquello de lo que no se puede decir nada. Reformulado: qué duda puede caber de que no es ninguna ciencia social o humana la que puede hablar sobre eso. La proscripción de Adorno (matizada por cierto, yo al menos no creo que Adorno haya querido eliminar la producción poética, y cualquiera que lo haya leído por ejemplo en su Mínima Moralia opinará de igual manera) se apura, sospecho, en indicar de qué lado hay que llamarse al silencio por alguna razón que se me escapa pero a la que puedo “olfatear”. La proscripción de Adorno sabe que la filosofía ya nada podrá decir sobre la apoteosis moderna (el nazismo) y por eso acusa por anticipado, como un niño mal perdedor en la víspera de la derrota, a sus competidores más capacitados. Y esto puede verse claramente cuando hacia 1966, en Dialéctica Negativa escribe: “La perpetuación del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; de ahí que quizás haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no se puede escribir poemas
 
 
 La refutación de Celan
 
 Hemos bebido, Señor. / La sangre y la imagen que había en la sangre, Señor. / Ora, Señor. / Estamos cerca
Paul Celan (Tenebrae)
  
La obra de Paul Celan es vista por muchos como la refutación antonomástica al dictamen adorniano. Él mismo, Paul Celan, el hombre confinado por el nazismo, el que perdió a sus padres, el poeta, es la refutación. Coincido al respecto con Goldzsmidt* en que “pensar a Celan únicamente como poeta de la Shoah, es decir como quien mostró posible la poesía después de Auschwitz, es limitarlo” y también en que un mote más justo – si es que hay que adosarle alguno sería el de “poeta de los aniquilados”.
La dimensión del vandalismo nazi hace ardua cualquier comparación, pero que la (triste) encrucijada histórica de Celan haya sido esa no implica que su poder de fuego poético se pueda reducir. Sería como reducir a Baudelaire a la París decimonónica o a Hölderlin a su locura. Celan, como le cuadra a todo espíritu universal, canta a algo más que a su catástrofe personal; canta desde ella, pero hay en cada una de sus poesías un excedente palpable, una carga absoluta que trasciende todo hecho puntual, cualquiera sea su singularidad. En efecto, como asegura Goldzsmidt, en todo caso, si la poesía de Celan “expresa la Shoah como ninguna otra” es porque “alude a ella casi sin nombrarla”. La Shoah finalmente tiene mucho de indecible, su esencia (tremebunda) se manifiesta por signos. En el poema Estría, por ejemplo, de 1959:

 
 Estría en el ojo:
para que se conserve
un signo llevado a través de las tinieblas,
animado por la arena (¿o el hielo?) de una época
extraña para siempre y aún más extraño,
y afinado como una muda
consonante que vibra
 
 Los ojos, la mismísima capacidad de visión humana – muchas veces utilizada como sinónimo de percepción, tal es su importancia – debe quedar marcada por el desastre, esa es la condición de posibilidad del recuerdo o, con menos connotaciones teóricas, de la conservación de la época en que el mundo entero devino una cruenta alegoría, tan real, tan ferozmente tangible y concreta en su mostrarse que sobreviene irreal, fabuloso en el sentido literal del término. Ignoro si Celan creyó fervientemente en las chances de la poesía para representar la Shoah; en verdad ignoro si lo pensó con detenimiento, pero sin dudas es en su poesía – siempre huyente, siempre al borde del silencio, entrecortada, balbuceante – en donde el ojo estriado mejor se abre. La poesía, hecha desde siempre menos por palabras que por signos y metáforas, es al decir de Felstiner**, la única que “puede transmitir lo que increíblemente hay que saber”.
 
 El último Heidegger (de las Contribuciones) sugiere que la disposición más originaria del Dasein no es el asombro sino el espanto, el pavor. Celan parece pensar lo mismo. En el primer poema de Rosa de nadie (1963) aborda la situación de aquellos prisioneros que debieron cavar las tumbas para sus compañeros o para ellos mismos: “Cavaron y cavaron, así se / fue su día, se fue su noche. Y no alabaron a Dios, / que quería, eso oyeron, todo esto, / Cavaron y no escucharon nada más; / no se hicieron sabios, no inventaron canción alguna, / no crearon ninguna lengua. / Cavaron.”. Es arduo pensar en situaciones más macabras que la referida en este poema y más arduo aún es dudar de que ese “Cavaron” del poema expresa de modo más cabal el pánico que cualquier disquisición histórica o filosófica.
 
 La intención Adorniana se desfigura frente al impacto de la palabra poética, se derrite. Los peligros del placer estético de los que recelaba Adorno se desvanecen ante el estiletazo fulminante de la palabra poética. Incluso puede hablarse de una inversión de la tesis del filósofo: la poesía, acusada preliminarmente de “suavizar” el horror es la única que puede expresarlo; el discurso histórico o filosófico por el contrario devienen posibilidad de canalización, devienen narración, carne de cañón para cineastas oportunistas o impúdicos negacionistas.
 
 
 El testigo sin testigo: las palabras y la muerte
 
 “El poema está solo. Está solo y de camino. El que lo escribe queda entregado a él. ¿Y no está el poema precisamente por eso, es decir, ya aquí, en el encuentro, en el secreto del encuentro?”
Paul Celan (El meridiano)
 
Celan escribe en el poema Tübingen, Enero: “Si viniese, / viniese un hombre, / viniese un hombre al mundo, hoy, con / la barba de luz de / los patriarcas: habría, / si hablase de este / tiempo, / habría solamente / de / balbucear y balbucear, / si- si- siempre, / si-siempre. / (“Pallaksch, Pallaksch.”)”; el poema hace referencia al estado mental al que Friedrich Hölderlin había llegado con su encierro, en el cual ya no podía decidirse por un “sí” o un “no” frente a las cosas y utilizaba la expresión “Pallaksch” para sortear esa indefinición. Ni un sí ni un no. Ese es el máximo grado de afección mental, el punto más extremo del derrumbe del espíritu. Ni un sí ni un no. Y Celan, que lo extrae de la mente de Hölderlin, lo extiende a toda una época marcada por el balbuceo, a un tiempo en el que tampoco se puede afirmar de nada un “sí” o un “no” sin temblar.

 
 La obra de Celan es toda ella una convulsión pero creo que tiene en sus entrañas un debate central, un forcejeo entre dos polos en principio antagónicos: el silencio (o el aludido balbuceo) y el testimonio sobre lo ocurrido. Lo ocurrido, que es la Shoah pero también es la derrota de lo humano ante la técnica, la devaluación ética, la absoluta indolencia del Uno por el Otro, el envilecimiento radical del mundo. Respecto al silencio, Celan es elocuente y tajante: “Lo que fue la vida de un judío durante la guerra no preciso decirlo” aseguró hacia 1949 en una nota autobiográfica. No hay hechos descriptos en la poesía de Celan, no existe en ellos registro de ninguno de los sucesos de la Shoah, y en esta ausencia queda condenada toda forma de expresión análoga sobre el suceso. La historiografía, la psicología, la filosofía y varios discursos más harán referencias más o menos desafortunadas sobre la Shoah, Celan lo sabe, lo supo siempre, y ese es uno de los rasgos de su incomodidad en el ambiente intelectual o artístico de la época. La perturbación se produce por el simple hecho de que él sobrevivió a lo que no había que sobrevivir, a que él quedó vivo después de la calamidad y eso lo convierte en su testigo.
 
 Nadie / atestigua por el / testigo” escribe Celan en Gloria cineraria, de 1967. Es decir, no hay testigo para el testigo y eso compromete de plano al valor del testimonio mismo. Celan, que había abominado de la recomendación de Adorno, ingresa con su vida y su poesía en el dilema que conlleva el límite del testimonio del vivo cuando el verdadero testimonio sobre la esencia del suceso implica la muerte, la desaparición como consecuencia ineludible. Forster*** asegura que la posibilidad del testigo respecto a testimoniar por delegación de los muertos “es el límite del relato del sobreviviente”. Sigue diciendo Forster: “en esa acción por delegación encontramos lo infranqueable, no en el sentido de lo que carece de explicación es erróneo suponer que, en cierto aspecto, Auschwitz no pueda ser explicado), sino de lo que simplemente no puede ser dicho porque nadie está en condiciones de hacerlo”. Primo Levi es aún más rígido en su opinión: “El pasado pertenece a los muertos…” y Giorgio Agamben, en su imprescindible Lo que queda de Auschwitz, explicita aún más las condiciones del que subsistió: “Quien asume la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar”.
 
 Celan debe testimoniar, toda su poesía es un testimonio, por ende la disyuntiva se desplaza al cómo hacerlo. Encuentro en ese poema de Cambio de aliento la clave de la “postura” celaniana:

 
UN ESTRUENDO: la
verdad misma
ha comparecido entre
los hombres,
en medio del
remolino de metáforas
.”
 
La poesía, más que un hablar por otros es un permitir que los otros hablen a través de ella en su dimensión profética y balbuceante a la vez. Celan en su brillante discurso El meridiano, dijo: “desde antaño pertenece a las esperanzas del poema, precisamente al hablar de esta manera, hacerlo también en nombre de una causa ajena – no, esta palabra no la puedo seguir utilizando –, precisamente al hablar de esta manera habla en nombre de la causa de eso Otro, quién sabe si de otro totalmente Otro” En medio de las metáforas poéticas, y posiblemente con ellas, la verdad misma, indecible, muda, indescifrable, comparece entre los hombres. Se me ocurre para cerrar este escrito citar un fragmento de Todesfuge, el poema más famoso de Celan y probablemente el mejor del siglo XX que evidencia lo que se acaba de decir:
 
Negra leche matutina la bebemos de tarde
la bebemos al mediodía y de mañana la bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en los aires allí no se yace estrechado
(…)
Grita cavad más hondo en la tierra unos y otros cantad y tocad
coge el hierro en el cinto lo blande sus ojos son azules
cavad vosotros más hondo unos y otros seguid tocando para el baile
Negra leche matutina te bebemos a la noche
te bebemos de mañana y mediodía te bebemos a la tarde
bebemos y bebemos
(…)
Negra leche matutina te bebemos a la noche
te bebemos al mediodía la muerte es un maestro que viene de
Alemania
te bebemos a la tarde y de mañana bebemos y bebemos
la muerte es un maestro que viene de Alemania su ojo es azul
él te da con la bala de plomo te da certeramente
 
 
 
Mome
 
 
 
* Goldzsmidt, Jorge: “Desencuentro” en Pensamiento de los confines, número 8, 2000.
** Felstiner, John, “Traducir Todesfuge de Paul Celan: ritmo y repetición como metáforas” en Frielander (comp.) En torno a los límites de la representación, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes Editorial, 2007.
*** Forster, Ricardo “El imposible testimonio: Celan en Derrida” en Pensamiento de los confines, número 8, 2000.
 
 

Tres cartas de Bukowski abril 15, 2010

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Nota: las siguientes cartas de Charles Bukowski aparecieron en Living on luck, Selected Letters 1960-1970, Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1995
Traducción: Javier Fernández y Flavia Cogliano Jalabert

 

 

(A John William Corrington)

 

17 de enero de 1961

 

Hola, Sr. Corrington:

 

Bueno, me ayuda, a veces, recibir una carta como la suya. Con esta van dos. Un joven de San Francisco me escribió que algún día escribirían libros sobre mí, si eso fuese de ayuda. Bueno, no estoy buscando ayuda ni tampoco elogios, y no estoy tratando de hacerme el duro. Pero tenía un juego que solía jugar conmigo, un juego llamado Isla Desierta, y mientras estaba tirado ahí en la cárcel o en clase de arte o yendo a la ventana de diez dólares en las carreras, me preguntaba, Bukowski, si estuvieras solo en una isla desierta, para nunca ser encontrado, excepto por los pájaros y por los gusanos, ¿tomarías una rama y arañarías palabras en la arena? Tuve que decir “no”, y por un tiempo esto solucionó muchas cosas y me dejó seguir adelante y hacer muchas cosas que no quería hacer, y me alejó de la máquina de escribir y me puso en la sala de beneficencia del hospital del pueblo, con la sangre saliendo de mis orejas y de mi boca y de mi culo, y ellos esperaban que me muriera, pero no pasó nada. Y cuando salí me pregunté, de nuevo, Bukowski, si estuvieras en una isla desierta y etc.; y sabés qué, supongo que fue porque la sangre había abandonado mi cerebro, o algo así, que dije, SÍ, sí, lo haría. Agarrarría una rama y arañaría palabras en la arena. Bueno, esto solucionó mucho porque me permitió seguir y hacer las cosas, todas las cosas que no quería hacer, y también me dejó tener la máquina de escribir; y desde que me dijeron que otro trago me matararía, ahora lo mantengo en siete litros y medio de cerveza por día.

Pero escribir, por supuesto, como el matrimonio o la nieve o las llantas de los automóviles, no siempre dura. Podés irte a la cama la noche del miércoles siendo un escritor y despertar el jueves por la mañana, siendo algo completamente distinto. O podés irte a la cama la noche del miércoles siendo un plomero y despertar el jueves por la mañana siendo un escritor. Ésta es la mejor clase de escritor.

… La mayoría de ellos muere, claro, porque lo intentaron demasiado; o, por otro lado, se vuelven famosos, y todo lo que escriben es publicado y no tienen que intentarlo en absoluto. La muerte trabaja en muchas avenidas, y, aunque digas que te gustan mis cosas, quiero hacerte saber que si empiezan a pudrirse, no fue porque yo lo haya intentado demasiado o demasiado poco, sino porque me quedé sin cerveza o sin sangre.
Lo que vale es que puedo darme el lujo de esperar: tengo mi rama y mi arena

 

         . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 

(A John William Corrington)

 

14 de Febrero de 1961

 

[…] Bill, como estamos discutiendo sobre poesía y sobre lo que es o no es poesía, creo que sólo es importante tratar de entender lo que estamos o no estamos haciendo, y siguiendo en esa línea, escribí una carta a James Boyard May de Trace en relación a un artículo que apareció en la edición de enero-marzo de 1961. Y como probablemente el Sr. May no va a publicar esto, quisiera repetir acá la carta, porque, en algún punto, concuerda con nuestra discusión… Bueno, dice así:

 

Estimado Sr. May:

 

En consideración al “Ensayo sobre la historia reciente de la inmortalidad” de Robert Vaughan, realmente no sé por dónde empezar. Más bien imagino a Robert V. como una persona seria e intelectual (sé que edita una revista), y que su moral es correcta y que su estudio del poema es, seguramente, más completo que el mío. Y es justamente acá en donde empieza la dificultad. Si alguien alguna vez estuvo forzado a ir a una clase sobre poesía o cometió el error de ir a una lectura de poesía, está obligado a saber qué es lo “correcto” en los enfoques poéticos y artísticos, y si puedo usar una frase deshechada… me importa una MIERDA cualquiera de las dos. El Sr. Vaughan y los profesores de clase hacen mucho hincapié en que ¡LA PROSA SE ESTÁ ACERCANDO SIGILOSAMENTE HACIA LA POESÍA! Por Dios, nosotros trabajamos con nuestras IMÁGENES y después viene un tipo y dice… todo el asunto es una carretilla roja en el jardín trasero, juntando agua de lluvia. Estas no son las palabras exactas, pero no tengo tiempo de buscar mi Williams, eso era Williams, ¿no era así? Bueno, en todo caso, las declaraciones de la prosa en un poema parecen molestar a los editores. (“Esto es excelente, ¡pero no es un poema!”) y parece molestar a los Vaughans y a los profesores. Pero yo digo ¿por qué no? ¿Qué hay de malo en una declaración en prosa de 6,7 o 37 líneas de largo, quebrada en la legible ventaja y limpidez de la forma del poema? Mientras diga lo que debe y lo diga tan bien o mejor que el molde y suene como si dijera ESTO ES UN POEMA, ENTONCES ESCÚCHENME. ¿Qué hay de malo con un cuento corto de 7 líneas o una novela de 37 líneas que esté dentro de la forma del poema, si esta forma lo deja leer mejor que tirados todos juntos como una oración regular o como un párrafo regular de prosa inglesa? ¿Siempre tenemos que DEFINIR Y CLASIFICAR lo que está hecho? ¿No puede, por el amor de Dios, el ARTE ser ARTE sin un programa ni números?
No hay NADA “básicamente inmoral sobre una poesía que no trate de comunicar emociones o desenterrar del subconsciente del lector una experiencia previa”. De hecho, estaría tentado a decir que una poesía que INTENTE hacer eso … Cristo, no me gusta usar la palabra “inmoral”, dejame que diga que ese tipo de poesía (“que intenta”) es propensa a ser confusa y repetitiva y aburrida, excepto para la sagrada escuela de los devotos que APRENDIERON LAS REGLAS y hablan estúpidamente y gritan cuando miran la cara de su dios en el espejo. Sé que mucha poesía es un sostén para el corazón solitario. Pero, demonios, hay clubes para esas personas, bailes, y tímidos besos sobre la terraza. La gran poesía afila sus espadas para una partida más larga.
“Si el creador no tiene, para su punto de apoyo firme, una actitud moral o un acercamiento ético–” etc. Dejame decir que no hay puntos de apoyo firmes en la creación. Preguntale a Van Gogh que se voló la cabeza entre los mirlos con una escopeta prestada debajo del caliente sol que movía la mano que movía el color. Aunque Van creía en Dios, no había ningún INTENTO ahí excepto el intento de lo desconocido, LA PROSA PINTADA DE SUS COLORES que hicieron a Gauguen y a Pisarro y otros post-impresionistas, grandes como eran, reírse de él porque pintaban a través de la regla aprendida, el POEMA sin la línea– si yo pudiera dejar al descubierto estas similitudes. Y cuando Tolstoy encontró a Dios sus líneas se volvieron mustias, y Turguenev en su lecho de muerte lloró por él, porque aunque Tolstoy había abandonado su tierra y sus cobres en Dios, él también había abandonado algo más. Y aunque Dostovieski terminó creyendo en Cristo, tomó una larga ruta para llegar allá, una más interesante y quizás poco saludable ruta por las mesas de ruleta, violando a un pequeño joven, parado delante del muro esperando que los fusiles disparen, encontró que “la adversidad es el motivo principal del propio realismo”, encontró su Cristo, pero el Cristo más interesante, un Cristo creado por sus propios esfuerzos, y yo le hago una reverencia.
Ahora me doy cuenta que en la (y sin la) palabra “Moral” el Sr. Vaughan no quiso referirse específicamente a la religión, sino más biena a la religión de pensar y escribir del modo en que deberíamos. La moral transferida a 1961 significa una forma de pensar y actuar que son aceptables en un fondo de reacciones humanas y realistas de lo que pasó y de lo que probablemente pase. Pero, en realidad, aunque los Robert Vaughans lo refieren bien, y yo no tenga nada sino respeto por ellos, abarrotan el camino de las impertinencias. Dame hombres de aparente maldad, para ellos los precursores de un futuro bueno–mucho de lo que fue voluntad ayer a las 5 de la tarde, hoy es algo distinto.
A veces pienso en las grandes sinfonías, que hoy aceptamos, y que fueron silbadas y abandonadas desde el primer momento en que las escucharon.
“Escribir poemas es difícil: sufrir la llegada de la imagen apropiada, la frase precisa, el giro de un pensamiento…”
Escribir poemas no es difícil; lo difícil es vivirlos. Seamos realistas: cada vez que le decís “buen día” a alguien y no querés significar “buen día”, estás mucho menos vivo. Y cuando escribís un poema dentro de la aceptada forma poema, haciéndolo sonar como un poema porque un poema es un poema, estás diciendo “buen día” en ese poema, y bueno tus morales son rectas y no dijiste una MIERDA, pero no sería maravilloso si pudieras… en vez de sufrir la llegada de la imagen apropiada, de la frase precisa, del giro en el pensamiento… simplemente sentarte y escribir la jodida cosa, poniendo el color y el sonido, mezclándonos vivos con la fuerza, los mirlos, los campos de trigo, la oreja en la mano de la puta, sol, sol, sol, ¡SOL!; hagamos poesía de la misma forma en la que hacemos el amor; hagamos poesía y dejemos las leyes y las reglas y las morales a las iglesias, y a los políticos; hagamos poesía de la misma forma en la que inclinamos la cabeza al buen licor; dejemos al vagabundo borracho hacer su llama, y algún día, Robert, voy a pensar en vos, bonito y difícil, midiendo vocales y adverbios, haciendo reglas en vez de poesía.

 

Bueno, esa es la carta, más o menos, Cor, aunque cambié y agregué algunas palabras en la trasposición. Pensé, sin embargo, que vos podrías querer oírla. La poesía puede ser una cosa tan deprimente, una cosa tan muerta. ¡Cómo quieren envolvernos con cadenas! ¿Por qué? Realmente no lo entiendo. Parece como si estuvieran tratando de hacerlo… bueno, como aprender a soldar o a ser ingeniero. Siempre esto es lo correcto y esto es lo incorrecto. Mientras tanto, no dan con lo esencial en lo absoluto. […]

 

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 

(A los editores de The L.A. Free Press)

 

15 de noviembre 1974

 

Hola, editores:

 

Con respecto a la carta de Lynne Bronstein del 15 de noviembre acerca de mi cuento del primero de noviembre:

 

1. La historia trata sobre la pretensión en el arte. El hecho de que el pretencioso tuviera órganos femeninos no tiene nada que ver con el relato en su totalidad. Que cualquier mujer hecha para parecer desagradable en un cuento se deba interpretar como una denuncia a lo femenino como femenino es puro palabrerío. El derecho del creador de mostrar personajes de cualquier manera debe permanecer inviolable – ya sea que esos personajes sean mujeres, negros, morenos, indios, chicanos, blancos, hombres, comunistas, homosexuales, republicanos, lisiados con pata de palo, mogólicos, y/o (?).

 

2. La historia se basa en una entrevista de una poetisa reconocida en una reciente entrega de Poetry Now. Debido a que me entrevistaron para un próximo número de la misma revista y para futuras ediciones de Creem y Rolling Stone, mis detractores tendrán la oportunidad de ver cómo me mantengo de pie o caigo en condiciones similares.

 

3. Cuando el narrador nos permite saber que tiene las piernas de Janice Altrice en mente, podemos inferir con más facilidad que está aburrido de los juegos de la poesía y, también, que puede tener una mente podrida, a veces. Que el narrador puede estar atacándose, en lugar de tratar de disminuir a la dama a un “objeto sexual”, está evidentemente más allá de la creencia de las llamadas mujeres Liberadas. Nos guste o no, el sexo y los pensamientos sobre sexo nos surgen a muchos de nosotros (tanto hombres como mujeres) en momentos raros y poco probables. Lo prefiero así.

 

4. Que “ella, de hecho, está hablando por el mismo Bukowski, quien ha expresado un desprecio similar por los poetas desconocidos que se respaldan entre sí”. La dama habló por sí misma. Su “desprecio” era hacia los poetas no capacitados académicamente. Mi desagrado es hacia la mala poesía y hacia todos los poetas malos que escriben mal – que son la mayoría. Siempre me indignó la falsedad y la depresión, no sólo de la poesía contemporánea, sino de la poesía de las centurias, y este sentimiento me acompaña desde antes que me publicaran, cuando trataba de que me publicaran, y sigue conmigo, incluso ahora que pago el alquiler con la poesía. Lo que me mantuvo escribiendo no fue que fuera tan bueno, sino que esa condenada banda fuera tan mala cuando tuvieron que ser comparados con la vitalidad y la originalidad que estaba sucediendo en las otras esferas del arte. Con respecto a aquellos que deben juntarse para respaldarse entre sí, yo estoy con Ibsen: “los hombres más fuertes son los más solitarios”.

 

5. “Ahora que es conocido y que es el único poeta del sur de California que publicó en Black Sparrow Press, se cree que nadie tiene derecho a ser poeta – especialmente las mujeres”. Mi querida señora: usted tiene derecho a ser lo que pueda ser; si puede saltar seis metros en el aire o entrar a un encuentro de carreras de caballos del oeste, por favor, vaya y hágalo.

 

6. “Muchos pensamos que hay algo más para escribir en poesía que borrachos por tomar cerveza, hemorroides, y cuán podrido está el mundo”. También creo que hay algo más para escribir en poesía y eso hago.

 

7. “Las artistas mujeres, por otro lado, tratan de ser optimistas”. La función del artista no es crear optimismo sino arte, que a veces puede ser optimista y, a veces, no. La mujer es criada para ser más optimista que el hombre debido a una función de la que todavía no ha logrado escapar por completo: llevar un niño en su vientre. Después de atravesar el embarazo y parir, llamar a la vida a una mentira es mucho más difícil.

 

8. “¿Podría ser que el hombre está “acabado” como artista, que no tiene nada más que decir excepto escupir, con envidia, a los jóvenes idealistas y a las voces recientemente liberadas de las mujeres?” ¿Son estos conceptos que surgen en sus sesiones para aumentar el ego? Quizás sea mejor que se tome una noche libre.

 

9. “La poesía es una forma de arte. Como toda forma de arte, es subjetiva y no tiene órganos sexuales”. No conozco tus poemas, Lynne, pero los míos tienen pija y bolas, comen ají picante y nueces, cantan en la bañadera, putean, se tiran pedos, gritan, apestan, huelen bien, odian a los mosquitos, pasean en taxi, tienen pesadillas y amoríos, todo eso.

 

10. “… sin ser negativa…”. Pensé que ya no usaban esa frase, es el más viejo de los sombreros viejos. La primera vez que la escuché fue en el departamento de inglés de Los Ángeles High School en 1937. La implicancia de llamar a alguien “negativo” es que se lo separa por completo del mundo porque él o ella no poseen la comprensión básica de las fuerzas y los significados de la vida. No me encontrarían borracho en un colectivo camino a Shreveport usando ese término.

 

11. No me importan Longfellow ni McKuen, aunque ambos poseen (o poseían) órganos masculinos. Uno de los mejores escritores que conocí es Carson Mc Cullers, y ella tenía nombre de mujer. Si el perro de mi amiga pudiera escribir un buen poema o una novela decente, yo sería el primero en felicitar a la bestia. Eso es ser Liberada.

 

12. Mierda, deberían pagarme por esto.

 
 

Javier Cercas: batalla abierta abril 12, 2010


Los motivos nunca están claros. La política es no creer. Sin embargo, tras las capas, tras el artificio, surge el principio de toda ficción: un bosque espeso donde las palabras arman un mundo que nos cuenta algo sobre nosotros. Una manera de decir que no enuncia certezas, sino que intenta acercamientos. Por más que las temáticas tengan un referente, por más que los hechos se puedan rastrear, la novela impone un ritmo de reconstrucción arbitraria. Y es eso lo que Javier Cercas propone en Soldados de Salamina.


En los pliegues de un texto, una pequeña luz que se filtra en medio del espeso bosque. Una luz como un mensaje que subyace las coordenadas referenciales para indagar en la historia y reconstruir un episodio. La ruta, eso sí, no es la reconstrucción como mecanismo de mimesis. Lejos está esa aspiración. Lo que se propone, finalmente, es contar el devenir de una inquietud.


Entonces, está el narrador –que es periodista y escritor de dos libros que no tuvieron mucho éxito- que comienza a investigar la vida de un miembro fundador de la Falange Española: Sánchez Mazas. Y ese episodio, más allá de la rigurosidad historiográfica, comienza a ser la ruta elegida para indagar en los rostros de una guerra siempre anónima.


La pequeña historia es la de todos los días. En Soldados de Salamina -aun cuando toda afirmación juegue con un doblez peligroso- el narrador comienza a romper la épica de los grandes procesos. Ya no se habla de la institucionalidad que fundamenta las decisiones políticas y militares, sino lo que le interesa al autor está dado por el relato que se escribe en paralelo. En las anotaciones y conversaciones que quedan marginadas del gran relato. El narrador ubica en el centro un episodio y un personaje y lo reconstruye apoyándose en los testimonios de los protagonistas que quedan vivos: en esa memoria dañada por los años que ya no sabe lo que es capaz de recordar. Mucho menos conoce el para qué.


“Créame: esas historias ya no le interesan a nadie, ni siquiera a los que las vivimos; hubo un tiempo en que sí, pero ya no. Alguien decidió que había que olvidarlas y, ¿sabe lo que le digo?, lo más probable es que tuviera razón; además, la mitad son mentiras involuntarias y la otra mitad mentiras voluntarias” (Cercas, Soldados de Salamina)


La utopía política, y el consecuente desencanto, configura un perfil desolador: mentes jóvenes que se sacrificaron pensando que el esfuerzo tenía una recompensa o, al menos, un consuelo. Pero el narrador nos muestra que ni los fundadores del movimiento político, ni los héroes de la resistencia militar, vieron consolidadas las metas que proyectaban. Sin embargo, hubo un gesto. Ir o creer, quedarse y esconderse, pelear o esperar que todo pase. Cerrar los ojos, o, como tu vecino, ir al frente de batalla y convencerte que la causa era tu honor. Que lo que ahí hacías, era historia; que la valentía y el heroísmo eran emblemas.


“Nunca nadie me ha dado las gracias por dejarme la juventud peleando por su mierda de país. Nadie. Ni una sola palabra. Ni un gesto. Ni una carta. Nada.”


En consecuencia, Soldados de Salamina es la operación de escritura que realiza el narrador, pero también, y lo que me interesa, el texto donde la derrota y el olvido protagonizan una identidad. Las imágenes de los soldados en el campo de batalla, o presos en viejos conventos, o escondidos en el barco, o caminando en la clandestinidad, son también las imágenes de toda una generación que supera las barreras geográficas de la obra.


La presencia de Roberto Bolaño, como personaje, puede ser percibido de dos maneras. Una de ellas es la de perfilarlo como mero personaje; la otra, es la de emparentar lecturas, conflictos y generaciones con la obra del autor chileno. Pero, por sobre todo, emparentar la utopía, la derrota y el olvido. Porque ese grupo de soldados en medio del desierto, o el relato de Miralles desde una Residencial en Dijon, es también el relato de más de algún personaje de Bolaño. Ahí está la generación que procuró un horizonte; un horizonte que se transformó en una pared donde sólo quedaba escribir para poder ver otra cosa que no fuera puro desencanto.


“Aquella noche, cuando volvió a su hotel, sin poder dejar de llorar por sus hijos muertos, por los niños castrados que él no había conocido, por su juventud perdida, por todos los jóvenes que ya no eran jóvenes y por los jóvenes que murieron jóvenes, por los que lucharon por Salvador Allende y por los que tuvieron miedo de luchar por Salvador Allende, llamó a su amigo francés, que ahora vivía con un antiguo levantador de pesas búlgaro, y le pidió que le enviara un billete de avión y algo de dinero para pagar el hotel.” (Bolaño, El Ojo Silva)


Sin embargo, la utopía nunca es suficiente. Y el olvido, con su operación de descarte, hace que el pasado se convierta en un episodio que sólo significa para esos que lo recuerdan. La fragilidad de la memoria, los procesos que sepultan las hazañas, la inquietud que nunca alcanza para corresponder al dolor, y las divagaciones, son los enemigos de esos que lucharon envueltos en una épica que terminó significando poco.


“Nadie se acuerda de ellos, ¿sabe? Nadie. Nadie se acuerda siquiera de por qué murieron, de por qué no tuvieron mujer e hijos y una habitación con sol; nadie, y menos que nadie, la gente por la que pelearon. No hay ni va a haber nunca ninguna calle miserable de ningún pueblo miserable de ninguna mierda de país que vaya a llevar nunca el nombre de ninguno de ellos.”


No es castigo, no tiene que ser de otra manera. Javier Cercas, en el fondo, más que honrar la memoria, quiere contar la nobleza de ciertas actitudes que la historia esconde. No es luchar contra el olvido, porque esos héroes de los que Cercas cuenta en su novela ya están olvidados para siempre, sino narrar una moralidad. Porque, por ejemplo, lo que envuelve la situación de “Los Amigos del Bosque” y Sánchez Mazas, o la del soldado que le perdona la vida, o la de los indultos carcelarios en agradecimiento realizados por el político español, no es otra cosa que desenmascarar el concepto de enemigo y apelar a una humanidad que no conoce de ideologías.


Soldados de Salamina es la historia de una generación que se esconde tras el relato de la historia oficial. Esos que padecieron la inocencia de las causas nobles, la ingenuidad de la victoria. Sí: la ingenuidad de la victoria y también la de la derrota.



R.S

 

Bolaño antes de Bolaño abril 8, 2010

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La única novela de la que no me avergüenzo -declaró Roberto Bolaño en el 2003- es Amberes, tal vez porque siga siendo ininteligible.” Las palabras que preliminan esta obra, además de datos, aportan alguna transparencia: “Escribí este libro para los fantasmas, que son los únicos que tienen tiempo porque están fuera del tiempo.”

 

 No tengo muy en claro si el ánimo que perseguía a Bolaño por entonces era o no el mismo que construyó posteriormente su celebridad de estos días. Posiblemente la respuesta más certera sea que no y que Bolaño acaso pudo haber detestado a todos estos fervorosos lectores que no leen nada más que su obra o las obras con la que ésta dialoga. Pero también es cierto que no hay fervor que obnubile el cuerpo de una obra; por lo general (pienso en los fanáticos de los tiempos de Conan Doyle), como cualquier otro fervor, en algún momento amaina y deja que la gente vuelva tranquilamente a no leer. Bolaño entonces bien puede ser la víctima de muchos malentendidos. Lo innegable en su caso, y en el de otras obras que ocasionan lo que la suya, es el nervio que tocan en un público que, querámoslo o no, supo forjarse con ella una primera y entusiasta experiencia lectora.

 

 No es éste el caso de Amberes, o no lo es, al menos, en cuanto a que, tal como lo anuncia el mismo Bolaño, esta temprana novela propende a un sabio oscurantismo que puede ser más bien el disfrute de lectores más intrépidos, de esos que buscan un sentido a lo que puede escribirse en las paredes de un baño público, ese tiempo fuera del tiempo cuando nuestra lectura es producto tan solo de que estamos haciendo otra cosa, como lo era escaparnos del colegio secundario y sentir eternas esas horas que nos vedaban la química o la economía, ese tiempo ganado, vivido espectralmente, con el favor de la gratuidad, la apariencia y cierta impostura.

 

 Amberes se inscribe en la línea de las novelas que no sólo desafían la trama, sino que ni se esfuerzan en presumirla demasiado. Su rigor es poético; su carácter, policial. En esto último Bolaño pudo haber sido un sutil innovador: tomó un género en sus manos y forjó algo completamente nuevo de él. Tal como su admirado William Burrroughs -mencionado como afluente de Amberes- hizo con la ciencia ficción, Bolaño supo trasladar la atmósfera de lo policial a su propio pulso poético, a esa prosa tan ajustada con la que, de manera brillante, intenta simular el descuido. No se responsabilizó de la muchas veces elemental poética del hard-boiled, no presumió la inventiva impoluta del enigma. (Incluso lo encarecidamente fílmico de Amberes es cabalmente literario). Tan solo dispuso lo singular del policial negro en una prosa que lo transhuma y lo pone en funcionamiento: corrobora que todo poema no es más que ritmo con el que vibrar y que ese ritmo se afianza en un ardiente suspenso, en prisas y achaques intermitentes. Creo que intentar esto último es admirable; mucho más lo es haberlo conseguido.

 

Que las pocas páginas que conforman Amberes nos parezcan insuficientes no significa que deban sernos menos profundas. En los intersticios entre sintagma y sintagma acaso se cuente una historia siempre evanescente o siempre a punto de transfigurarse: habría que hundir la cabeza allí, como en agua fría.

 

 César Pavese escribió: “¿Vale la pena estar solo para quedarse siempre solo? Callejear únicamente, las plazas y las calles están vacías. Es preciso detener a una mujer y hablarle y decidirle a que viva con uno. Si no, uno habla solo. Por eso algunas veces el borracho nocturno comienza a parlotear y explica los proyectos de toda su vida”.

 

 Supongo que a Bolaño -como a todos alguna vez- pudieron sucederle cosas así.

 

 

M.A

 

 

 

10’, 40’, 70’: Un Camino a Bresson abril 5, 2010

Archivado en: Cine — laperiodicarevisiondominical @ 5:30 pm
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 Aplicarse a imágenes insignificantes es la primera de las teorías del cine de Bresson que resuena en mi cabeza tras una primera observación de tres extractos* de El Dinero.

 

10’

Tres hombres de espaldas, unas mujeres revisando el correo y un hombre tocando el piano en el salón de casa; fracciones de segundo que dentro del filme no resaltan especialmente ninguna por encima de la otra y que sin embargo, vistas de forma estática y separadas de la totalidad de la obra empiezan a revelar una cierta belleza, un misterio difícil de describir con palabras.

 

No parece haber ningún vínculo aparente entre ellas, podrían perfectamente pertenecer a diferentes películas pero si nos detenemos y volvemos a observarlas simultáneamente, podemos apreciar en seguida un elemento común a las tres; la presencia de personajes que dan la espalda a la cámara.
Aunque pueda parecerlo, no es éste un elemento recurrente del filme. En él aparecen personas que nos dan la espalda pero de forma fugaz durante el desarrollo de una acción, de ninguna manera a moda de recurso estético intencionado por parte del director como sí podría serlo en el caso de autores como Godard o Tarantino, que colocan a sus actores de espaldas con una marcada voluntad narrativa. En este caso se trata de una casualidad, una suerte de azar que, como he dicho, no da cuenta de la estética del filme, sino más bien de la ética que lo rige de forma evidente.

 

40’

Junto con El Diablo probablemente (1977), El Dinero constituye el período más oscuro del realizador de Auvernia. Como dijo el crítico vasco Santos Zunzunegui, fue aquí donde el cineasta que empezó buscando a Dios, acabó encontrando al Diablo. Eso es precisamente lo que se desprende de estos fotogramas. Bresson, que filmaba como él mismo decía, no para mostrar a hombres y mujeres limitados por su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos, se encuentra aquí con la triste realidad del mundo presente. Esas espaldas no son otra cosa que la representación física de un vacío, un muro que los propios hombres han levantado a su alrededor y que niega de forma evidente la existencia de una posible alma.

 

 ¿Qué hay pues dentro de los hombres? ¿Qué forma tiene ese Diablo que habita en su interior? La respuesta la da el segundo plano, el que corresponde al minuto cuarenta.

 

Si volvemos a examinar la composición improvisada que constituyen estos tres planos aislados y observamos el centro, veremos que aquello que lo ocupa es un objeto y esto sí que representa uno de los grandes hallazgos de esta película.
A lo largo de todo el metraje desfilan ante nuestros ojos una colección interminable de cosas (billetes, cámaras de fotos, platos de comida…) que se encargan de definir a los personajes, tanto a nivel profesional como a nivel emocional y afectivo.

 

Eres lo que tienes, ese es el amargo mensaje que claramente transmite este trabajo y que alcanza su cima precisamente después del minuto cuarenta, cuando una de las funcionarias de la prisión lee una carta destinada a Yvon, el protagonista, en la que su mujer Elise le informa de la repentina muerte de su pequeña hija.

 

Un pedazo de papel es aquí el encargado de dar cuenta de uno de los más grandes dolores que puede sufrir el ser humano y es precisamente su frialdad e indiferencia, característica de todos los objetos inanimados, la que convierte esa pérdida en algo estéril que ni siquiera las posteriores lágrimas de Yvon en su celda pueden rescatar de la total apatía.

 

70’

Sin embargo, no hay que confundirse. El materialismo que critica el cineasta francés no atañe únicamente a la codicia sino, sobre todo, a la fe que las personas depositan en los objetos en sí mismos, el refugio que buscamos en ellos a diario. Es aquí donde entra en juego el tercer y último plano de la secuencia.
En esta imagen lo importante no es el hombre que toca el piano ni la mujer que pasa por detrás suyo, si no la botella y el vaso de vino que reposan, casi ocultos, en la parte superior derecha del encuadre. Son estos elementos (en los que el pianista, desde la muerte de su mujer ha buscado consuelo) los que dominan la situación y aquellos que más adelante, con su brusca irrupción en la acción, modificaran drásticamente el transcurso de la historia. Serán ellos precisamente los encargados de eclipsar el único momento en que el filme parece empezar a respirar una cierta vitalidad, el único momento musical.

 

Las elevadas armonías de J.S. Bach se destrozarán igual que la frágil copa de cristal al caer contra el suelo y será partir de entonces cuando todo se precipita sin freno hacia el abismo dando como resultado uno de los finales más crudos y descorazonadores que cualquiera pueda imaginar.
He aquí el punto y final de la carrera de Robert Bresson. El Diablo gana la partida y el director lo muestra no con afán de llamar la atención sobre ello, sino más bien como la triste constatación de unos hechos ya apuntados en sus trabajos anteriores y que de ninguna manera tienen solución.

 

 

Sergio Morera

 

 

* Nicholas Rombes propuso hace algún tiempo un modelo de critica alternativa llamado ‘10/40/70’ basado en el análisis de un filme usando como guía los fotogramas pertenecientes a los minutos diez, cuarenta y setenta de la obra en cuestión.
La posibilidad de, como dice el crítico Adrian Martin, “dejar que el film nos supere y determine lo que vamos a decir sobre él” hizo que inmediatamente me preguntara si esto era posible, si era factible cimentar la escritura de un texto crítico sobre una premisa tan extravagante como ésta. He de reconocer que realmente no fui yo, sino el azar, el que al colocar en una misma bolsa este texto junto a la obra póstuma del realizador francés, me dio la respuesta.

 
 

El “incorrecto” amor en Mc Ewan abril 3, 2010

Archivado en: literatura inglesa — laperiodicarevisiondominical @ 12:45 pm
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No hay nada más simple y humano que desear. ¿Por qué, entonces, precisamente nuestros deseos nos resultan inconfesables? ¿Por qué nos es tan difícil volcarlos en palabras? Tan difícil que terminamos por tenerlos escondidos; construimos para ellos, en alguna parte de nosotros, una cripta donde permanecen embalsamados, en espera
Giorgio Agamben (“Desear”, en Profanaciones)

 

Las súplicas de la carne

 

Una manera de responder a la pregunta que alguna vez hizo Carver, cuando hablamos de amor en occidente – me refiero al amor erótico o sensual – hablamos de algo límpido, de algo bueno. Más allá de que no tengamos idea precisa alguna de lo que hablamos, hablamos de lo bueno. El amor es bueno, es noble, es puro. El amor es el sentimiento más caro y digno del que el ser humano es capaz. El amor es el candidato más firme, siempre el más firme, a la hora de buscar un protagonista para la felicidad. El que rechaza el amor es una bestia, el que cuestiona la idea misma del amor es un insolente que desangra a la vida de su esencia más auténtica. El que no puede amar ni ser amado es un enfermo, el único tipo de ser verdaderamente enfermo.

 

Lo curioso es que, aún suscribiendo cada una de las apreciaciones anteriores con más o menos fervor, siempre sentimos debajo de la piel que hay alguna carencia en las sentencias que hablan del amor, que algo queda no-dicho en las entrañas de la frase. Como si de cada una de las palabras empleadas surgiera un eco sombrío que jamás nos atrevemos a descifrar.

 

El pensamiento occidental, especialmente a partir de la larga gerencia judeocristiana, se ha dedicado con mucho detenimiento a separar el amor – en tanto sentimiento inmaculado y bienhechor – del erotismo lascivo, de los flujos y vapores del cuerpo, de las súplicas de la carne, e incluso cuando volvió a reunirlos (con Freud como punta de lanza) se cuidó muy mucho de pergeñar una rígida listita de patologías para las “anormalidades” que amenazaran un concepto eficiente del amor. La literatura, por su parte, ha oficiado en muchas oportunidades como desacato frente a esa concepción hegemónica. Basta con citar a Catulo o a Sade para entender a qué me refiero. Los escritores y los poetas se han mostrado siempre más libres que historiadores, filósofos o científicos respecto a la clandestina relación entre sexo y amor, y esa libertad – en parte al menos – proviene de que la ficción o la poesía se desmarca (aún a su pesar) de la sentencia de la realidad. Pero, todos lo sabemos, la literatura dice más de la realidad que la realidad misma en sus discursos “oficiales” porque suele hacerse cargo de la parte más monstruosa de lo real.

 

El primer libro de relatos de Ian Mc Ewan (Primer amor, últimos ritos) es un claro ejemplo de la contravención literaria frente a lo moralmente correcto. El volumen se trata de un genuino catálogo de obsesiones sexuales, de demasías y delitos relacionados con la carne. Dicho de otra manera, Primer amor, últimos ritos es un continuado amalgamiento entre amor y deseo; se inscribe allí, en esa heredad en donde nada, de veras nada, está prohibido. Allí donde una ley más originaria que cualquier otra rige sin freno alguno sobre las mentes, los cuerpos y los corazones.

 

 

La violencia del misterio

 

Céline dijo que el amor era el infinito puesto al alcance de un caniche. Es la mejor definición que conozco. Si no poseyera ese doble aspecto, esa perturbadora incompatibilidad, habría que dejar el asunto a los ginecólogos y a los psicoanalistas. En pleno delirio sexual, cualquiera tiene derecho a compararse con Dios.”
E.M.Ciorán (en una entrevista, A parte rei, Nº 27)

 

Los relatos de Primer amor, últimos ritos son deliberadamente chocantes; tal vez sea eso lo único que se pueda decir en contra de ese puñado de historias en las que, no se puede dudar, reluce en cuentagotas la agotadora lucidez de Mc Ewan. La década del ’70 promediaba ya cuando apareció el libro y la parte áspera de la tormenta sexual había pasado ya en base a los bastones policiales y las sobredosis de los referentes juveniles. Contra esta tendencia parece apuntar Primer amor, últimos ritos; lejano por cierto del cándido ideal amoroso hippie, también protesta contra la incipiente “vuelta al trabajo” con la cual los gobiernos reacomodaban las cosas. La reducción que el capitalismo como sistema ejecuta inevitablemente sobre el sexo-con-amor lo saca de su aspecto deseante; la vida cotidiana basada en el trabajo y la monotonía convierte a los seres humanos en parte del Uno heideggeriano, los conmina a una vida inauténtica, edificada a partir de las opiniones generales (promedio) sobre todos los temas. Lo cotidiano es convertido precisamente en eso, en lo-cotidiano, ya la expresión nos transmite a la abulia a la que apunta. Lo cotidiano debe sedimentarse, debe volverse el siempre-lo-mismo en que el propio capitalismo consiste. Mc Ewan quiere sacar un par de chispas al acorazado asunto, sus relatos se empeñan en exponer a una – mortecina – luz las delicias con las que los hombres y mujeres banales traman su paciencia ante el tedio vital.

 

De este modo, vemos desfilar en los relatos a parejitas de jóvenes que deben acudir a sórdidos ritos para estimularse, a púberes que desde su propia iniciación sexual cargan con la cruz del misterio, a duplas más o menos consolidadas rompiéndose mutuamente las cabezas con zapatos para sentirse vivos, a abusadores de niños cuya perfidia es tan pesada como su sencillez. Son los habitantes de una noche que no cesa enclavados en el sitio que les tocó labrar, tentando la agria redundancia de la existencia con cuchilladas a los más cercanos, a esos otros que, caricia más caricia menos, no pueden ser vistos como otra cosa que competidores.

 

En el impecable Geometría de sólidos leemos: “Desde el día en que nos agredimos físicamente, acechándonos a la salida del cuarto de baño para pegarnos ambos con el mismo zapato, la compadecía más bien poco. Su problema era en parte una cuestión de celos. Estaba muy celosa…Ella no hacía nada”. El amor estable, una vez llegado un cierto punto, deja de ser una comunión para convertirse en una carrera de logros, actitudes y humillaciones. Lo gracioso del caso, lo horriblemente gracioso, es que nunca se sabe mucho del referido punto de inflexión; no se sabe cuándo ni de dónde llega, no se sabe tampoco cómo manejarlo cuando ya es un factum. De la noche a la mañana (se sabe que esto es una metáfora, y también se sabe que no lo es tanto) el amor, tan celebrado e impuesto por ciertos sectores de la sociedad, comienza a heder y lo cotidiano, lo corriente, se convierte en un croquis mental orientado a una lucha de fuerzas devastadora. Más adelante, en el mismo relato: “¡Maldita sea! ¿Por qué tienes que estar siempre poniéndome a prueba? ¿Es que no puedes decir algo real alguna vez? – Entonces ambos nos dimos cuenta de que habíamos llegado al punto donde siempre terminaban nuestras discusiones y volvimos a un amargo silencio”. La sensación es esa: el amor se convirtió en un diálogo de paredes resecas, en la repetición de repeticiones, en silencio, pero no en ese silencio inaugural que deja sin decir lo que no puede decirse, el idilio fundamental, sino un silencio “de retorno”, un mutismo resignado que no se trata tanto de callar lo indecible sino de no decir siempre lo mismo.

 

Algunas líneas más arriba referí a la noción de misterio. Todo Primer amor, últimos ritos gira en torno al misterio. El misterio del sexo, el del deseo, el del amor y el de su decadencia. Debemos aceptar, parece decir Mc Ewan, una premisa inicial: en todo lo relacionado con el amor – en tanto término genérico – andamos como ciegos en la tormenta. Nos desgarramos por saber de él, creemos que lo conocemos, podemos hasta pensar que lo subyugamos, pero más tarde o más temprano, en la grilla de partida o en la cinta de llegada, comprendemos que nunca supimos nada de él, que él (el amor erótico) es un monumental misterio. En el espeluznante Fabricación casera el protagonista, refiriéndose a su virginidad, musita: “Yo sabía que era la última alcoba de la mansión, sabía con certeza que era la más lujosa, la mejor amueblada de todas las habitaciones, la de más mortíferas atracciones, y el no haberlo hecho, tenido, conseguido nunca era anatema total, mi impedimento oculto”. Las ansias de pertenecer a los desvirgados están preñadas de un resentimiento latente, de la violencia que rodea al misterio. Pensemos, por caso, en la religión, la corriente político-literaria que se ocupa del misterio por excelencia. Las religiones han fundamentado casi sin excepción a la violencia teórica y práctica como parte legítima de su constitución, el misterio en sí mismo es violento porque está destinado a ser siempre misterio, porque todo lo que se haga para conocerlo parte de una tentativa contra el orden natural de las cosas. El misterio, por su propia condición, obsesiona. Y, cualquiera lo sabe, cuando lo recetado es un largo proceso de asimilación en torno del núcleo misterioso, los atajos surgen por todos lados. En el relato de Mc Ewan, por ejemplo, el protagonista termina penetrando a su hermanita de diez años dormida: “…lo que sentí fue orgullo, orgullo de estar jodiendo aunque sólo fuera a Connie, mi hermanita de diez años, y aunque hubiera sido una cabra lisiada me hubiera sentido orgulloso de estar tumbado en tan viril posición, orgulloso anticipando el poder decir he jodido, orgulloso de pertenecer íntima e irreversiblemente a esa mitad superior de la humanidad que ha conocido el coito y fertilizado el mundo con él”.

 

 

El amor de los alienados

 

No creo que haya duda alguna al respecto: la escalada de amor “incorrecto” que tiene lugar en Primer amor, últimos ritos alcanza su pináculo en el relato Mariposas. Caí en la cuenta de esto cuando una muchacha me devolvió con mal gesto el libro que tan aparatosamente le había prestado y me comunicó como dictamen definitivo que “el cuento de la niñita esa” no se podía terminar de leer.

 

En verdad se trata de un relato escabroso, pero no es tanto eso lo que importa: ¿acaso no nos la pasamos asegurando que la literatura sólo es ficción?

 

El acicate del cuento reside en la forma en que Mc Ewan decide darle al deseo alienado. Para decirlo de manera más rotunda: Mc Ewan escribe lo que no se puede escribir, lo que repugna escribir a cualquiera, más allá de saber que eso existe. El protagonista de Mariposas es un adulto hosco y solitario que casi sin proponérselo abusa de una niña de 9 años y concluye matándola. Lo genial del asunto es que Mc Ewan narra las acciones en un ambiente que se va enrareciendo de forma casi imperceptible y que jamás llega por cierto a ningún énfasis moral en la escritura misma. Al estilo de Kafka, Mc Ewan narra una acción genuinamente perturbadora y aborrecible (con seguridad el crimen más aberrante del que es capaz el hombre) con el pulso impertérrito de un cirujano y con una naturalidad digna de quien indica la hora a un desconocido en la calle.

 

El protagonista del relato entabla una relación en principio afectuosa con una niña vecina, hija única de un matrimonio que vive a metros de su casa, una niña grácil y aguda, similar a las criaturas que aparecen en la obra de Salinger. Pero un día se establece un contacto físico que despierta a la bestia acorralada en el pecho del alienado: “Se me colgó del brazo, inició una pequeña danza ávida en la acera y trató de empujarme hacia la tienda. Hacía mucho tiempo que nadie me tocaba así, a propósito, desde que era niño. Sentí una oleada fría de emoción en el estómago y me temblaron las piernas”. La niña luego es llevada mediante un ardid (el de observar hermosas mariposas en el canal del río) hacia un sitio alejado y allí el hombre la obliga a que lo toque. El tipo eyacula al primer roce, la niña echa a correr, se lastima, se desmaya y así, inconsciente, es colocada por su verdugo en el canal hasta hundirse. El deseo se deliró, la bestia rompió las rejas y se apoderó del control del espanto. El hombre más intrascendente de todos, un “nadie”, es capaz de lo más innoble con un solo contacto corporal, con una sola súplica de la carne. No se insinúa en ningún momento que el delito sea ocasionado por algún deseo específico de un pedófilo; podría haber sido una mujer cualquiera, o incluso un hombre, el que incitara el estruendo. Sólo un mínimo contacto para aquel que nunca fue tocado. Se podrá argüir con severidad que aquí Mc Ewan no puede estar hablando del amor. Es muy cierto: en este relato el escritor parece estar refiriéndose más bien a la falta del mismo, a sus garrafales consecuencias.

 

O en otras palabras: al (no) amor de los alienados.

 

Mome

 

 

 

 
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