La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Sobre Paul Valéry mayo 30, 2010

Filed under: literatura francesa — laperiodicarevisiondominical @ 9:50 am
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Es curioso el destino de aquellos poetas para los que resulta mucho más precisa –y mucho más cara sin duda- la predicción de su obra que la obra en sí misma. Existe el caso de Henry Miller. Miller compuso en varios volúmenes apuntes para una obra que fuese total. En algún pasaje de Plexus imaginó llamarla El Libro de La Vida; la rúbrica con que pondría punto final no sería, irónica o fastuosamente, la del propio Miller, sino la de El Creador.

 

El caso de Miller es facultativo de muchas otras obras; podría creerse que de casi todas. Él tan solo lo puso al descubierto: se atrevió a confesar que todo artista se siente propender a una obra absoluta, erigible solamente en la imaginación y en el deseo. En buena medida, los volúmenes que componen cualquier obra tangible son, a su vez, la noticia que tenemos de una obra absoluta, o tan siquiera, el único rastro posible hacia ella, nuestro vivo consuelo. Que lo absoluto y lo posible se revelen en algún grado antagónicos no debiera resultarnos si no otra senda hacia el enigma humano.

 

De esa obra absoluta no nos es permitido conocer nada más que sus disfraces, sus fantasmas, sus tentativas. Un borrador reemplaza a otro; es absurdo creer que lo supere. La memoria del último se construye en el olvido del anterior. Con pudor o suficiencia llamamos obra en realidad a un interesante y digno acercamiento a algo que, en nuestra fe, vendría a justificar nuestra vida. Olvidamos cada día que se trata tan solo de un acercamiento. Lo olvidamos con necesidad, como con necesidad olvidamos nuestra finitud. Olvidamos la novedad de ayer por la de hoy, porque somos ese olvido, pero por sobre todo, somos la verdad que lo alimenta. El mundo que rodea a un artista nace con cada día, cada día es otro tormento y otra frustración y otra dicha, homologable sólo en forma a la de ayer. El hoy insiste oscuramente a sernos más caro.

 

Paradójicamente, la literatura, como todo aquello que no vaticina un desenlace sino un pasaje permanente, tiene la virtud de abrirnos paso a lo infinito. Es algo que comprobamos cada vez que releemos. Releyendo un mismo verso, un mismo párrafo, puede que estemos repitiendo la primera lectura o congraciándonos de una última: los dos ejercicios son atemporales cuando no sabemos muy bien cuál de los dos estamos ejecutando. El descenso de Don Quijote a Montesinos es un distraído reflejo de esta noción. También el universo laberíntico de Kafka: sabemos que nos hundimos al leer, que ese hundimiento nos lleva con él y que lo que quedará en nuestra memoria no será sino un aroma, un sabor, una sensación de lo leído. Es difícil recordar pasajes, mas no estados de ánimo. Posiblemente ése sea nuestro aroma, nuestro sabor, nuestro sentido. La literatura parece así no disponer más que nuestra vida en función de otra vida en ausencia: la eternidad de la obra despierta un efímero sentido de eternidad en quien la lee. Asimismo, componiendo apuntes para una obra absoluta o imposible o por siempre futura, pareciéramos estar negándonos o bien a empezarla, o bien a concluirla. Es una de los engaños más dulces que cometemos en la esperanza de llegar a lo que no existe. Siempre que no empiece, como siempre que no acabe, será eterna.

 

Fue Henry Miller también quien –como Heráclito- sintió correr su sangre y su pulso como las aguas de un río de curso inmóvil. Años más tarde dedujo que todas las palabras que escribimos no son sino efímeros sustitutos de la palabra fin.

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Con cierta frecuencia, las épocas literarias –que se precian de existir aunque sus reiteradas cópulas nos hagan sospechar que siempre estamos en una misma e indefinible época literaria- encuentran en una o dos figuras a su máxima representación. Paradójicamente, no son precisamente éstas las que más brillan. Emerson fue acaso más lúcido que Whitman, pero pese a que esa lucidez no le valió Hojas de Hierba, sí le llevó al impulso de Hombres Representativos, cuyo corpus puede tal vez entenderse como el útero en que floreciera el siemprevivo canto whitmaneano. De igual manera, André Breton expuso y abonó como ningún otro autor la cosmovisión surrealista; ésta, si embargo, no se avizora con la misma claridad en su poesía. Hizo falta que Antonin Artaud la pusiera en práctica. Algo parecido también sucede con Auden, cuyos versos no alcanzan ni el rigor ni el acierto de su prosa. El caso de Paul Valéry también puede ser equiparable a este respecto.

 

Son varias las circunstancias que pueden delimitar la figura de Valéry. Una me resulta bastante singular. Valéry nace 1871 y se adentra en la vida literaria en pleno fin de siècle. Pertenece a esa casta crepuscular de artistas que no comulga caprichosamente con las escuelas y la proliferación de los ismos – Marcel Schwob, Huymans y un poco después, Apolllinaire- sino que todo lo exceden, cada uno de ellos constituye una inextricable y solaz escuela. Cierto ardid crítico propende a definir a este período como decadente.

 

En los tiempos de Valéry, aún no se empeñaba todo en manos de la pirotecnia dadaísta y el simbolismo había dejado de ser una novedad para devenir un dogma o un mitin. Algunas notas de Valéry concluyen que Hugo le era aún tan denostable como aleccionador; otras encuentran en Baudelaire a una sombra demasiado ominosa. Eran tiempos de fermento o síntesis, nunca alguno de los dos términos es exacto.

 

Pero en su caso, tal vez por haber sido un poeta ex temporis, es probable que al decir sus tiempos, seamos imprecisos y refirarnos aún a los nuestros. Mucho más extraño es darnos cuenta de que, en realidad, decir sus tiempos como los nuestros son meras conjeturas historicistas en relación con Valéry, puesto que Valéry, proyectándose poeta, proyecta a un único poeta que es todos los poetas de todas las épocas, lo cual importa la máxima hazaña y aún la máxima tribulación: imaginar una obra Absoluta –que es a la vez imaginar al poeta Absoluto- es también no poder escribir finalmente la Obra Absoluta ni ser aún el poeta Absoluto. El abismo entre la proyección y la ejecución, el signo que persigue y mejor describe a Valéry, no pertenece a ninguna época ni a ninguna escuela. Es tan atemporal como fatal.

 

Igual que Auden, Valéry prefiguró una obra cuyo fruto resulta extraño a sus ambiciones. Su tan celebrada El Cementerio Marino o una exégesis de Monsieur Teste acaso costosamente alcancen el vaticinio de los Cuadernos en los que escribía cada día, hora tras hora, tratando de llegar a esa obra absoluta que, por entonces, también soñaba Mallarmé a su lado. Valéry debió haber querido, igual que Henry Miller, escribir una obra que acusara hacia el final la rúbrica de El Creador. Pero en su caso particular, lo que fue pura ilusión en Miller, en Valéry fue la cruel evidencia de un bitácora intelectual sin muchos parentescos en la historia de la literatura.


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Según Sánchez Robayna, la totalidad de los Cuadernos que Valéry dejó del período 1894-1945 alcanza unas 26.600 páginas. Una buena selección ha hecho que en castellano sean tan solo 549. Infiel a los dietarios de vida, Valéry titulaba cada cuaderno. Algunos títulos son denotativos (“Faire sans croire”), otros connotativos (“Jamais en paix!”), otros meramente simbólicos (“G”). La mayoría, sin embargo, no se caratulan de modo alguno. Sánchez Robayna aporta también algún filiación en cuanto al estilo: el fragmentarismo de los Cuadernos sería un epígono de Pascal y de Novalis. Muy poco sin embargo –diríamos que lógicamente- se dice sobre el género de la obra, ya que todo indica que los Cuadernos nunca quisieron ser una Obra, sino la antesala de una. El lector, lo sé, puede no juzgarla de esta manera. Sabe que todo lo que fue Valéry, todo lo que Valéry quiso y no pudo escribir, está allí. Sabe, por último, que esa obra imaginaria y absoluta viaja fantasmagóricamente por sus nervios, tal como viajaba por los de Valéry.

 

Valéry, que fue denostado por publicar varias versiones de un mismo poema, escribió hacia 1929: “existe una ética de la forma que conduce al trabajo infinito (…) Se llega así al trabajo por el trabajo. Para esos hombres deseosos de inquietud y de perfección, una obra no es nunca una cosa acabada, sino abandonada; y este abandono, que es la entrega a las llamas o al público, es para ellos una especie de accidente.”

 

Fue Jacques Rivière quien le quitó a Valéry de las manos alguna de las versiones finales de El Cementerio Marino para darlo a publicación. Desde luego para Valéry, como para muchos otros hombres, que un accidente decrete un fin es siempre mejor que entregarse a él voluntariamente; es siempre menos doloroso.

 

Pero a este respecto cabría preguntarse en realidad si, en todo caso, no acceder a las llamas o al público no puede ser entendido menos como un narcisismo que como una conducta ética. Juan Rulfo publicó sólo dos trabajos y es muy probable, además, que haya escrito solamente dos. Salinger detuvo su obra sin decir jamás por qué la detenía. Kafka dio la dudosa orden de quemar todos sus papeles a Max Broad, habiendo publicado sin gran suerte algunos cuentos y partes de novelas inconclusas. Todos estos hombres vieron un accidente en publicar ya que sabían que la gesta de la obra era mucho más significativa que su resonancia pública.

 

Existe igualmente el caso de Rimbaud. Rimbaud no creía en verdad que publicar fuera algo necesario; era Verlaine quien lo envalentonaba. Es en ocasiones mezquino, en ocasiones alarmante, que cierta crítica crea una frivolidad romántica el silencio de Rimbaud. Rimbaud, al abandonar la literatura y fugarse al África, desprestigió todo romanticismo. Decidió lo que nadie había decidido hasta entonces: matar su vida de poeta, vivir otra.

 

Su accidente, en todo caso, puede que sea de otro orden, y consecuencia de algo que aúne a todo escritor: escribir es corresponder con otras palabras el vislumbre de un primera palabra concedida, una palabra reveladora. Esa palabra que nos fue indicada, ese vislumbre del que fuimos objeto, enciende una obra. Quien escribe no hace más que confirmarse, con el trabajo de toda una vida, haber sido digno de esa primera palabra premonitoria que le conminaba a escribir.
La gran paradoja en torno a Rimbaud es que asumió que todo ya estaba dicho, o que ya nada podría decirse, después de haber cambiado la poesía para siempre.

 

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Pero es la segunda experiencia, la de confirmar la palabra indicada, la que convierte al poeta en un autómata y al poema en una traición. Los Cuadernos de Valéry dan cuenta no sólo del deseo hacia una obra imposible, sino de cada procedimiento, de cada intimidad formal del escritor en la acción intransferible de decir algo en palabras cuando no existe palabra alguna que exprese la pulsión que ha de sustentarla.

 

 “El poeta busca una palabra que sea: femenina, de dos sílabas, con un p o una f, terminada en e muda, y sinónimo de fractura, disgregación, y no culta ni rara – 6 condiciones – al menos. Sintáxis, música, ley de los versos, sentido, ¡y tacto!”

 

 Si bien es cierto que ninguna imposibilidad se manifiesta a priori, es cuando se da el primer paso, cuando se cree que se dará un segundo, que el poeta se adentra en una zona de permanente traición del poema. Cada oportunidad anuncia un equívoco y cada equívoco, la creencia en una nueva oportunidad, puesto que un solo paso parece condicionar y condenar con su acción la de todos los demás, cuando muy sobre todo, lo que condiciona y condena es aquello que inició la marcha.

 

 “El poeta dice – forzosamente: “¡Qué pena que esta palabra tan vocal no signifique lo que me haría falta – !”

 

Valéry –que no fue el primero- supuso la preexistencia de la forma, un halo de luces y sombras que hubiera de ser ejecutado con elementos aunque efímeros, terrestres. En su Filosofía de la Composición, Edgar Poe circunscribió la ejecución del poema a un equilibrio entre cada una de las partes que lo componen; el efecto no sería sino fruto de una serie de sugerencias que en su armonía logran totalizar una esencia. La forma que sólo presumible, que sólo sentida: se sabe de un contenido tan solo porque una determinada forma precisa expresarse a través de él, y no al revés; se sabe de un música que guarda y aguarda palabras.

 

Las palabras -todas las palabras menos una, la que se y nos busca-, se convierten entonces en el oprobio del poema, en su único consorte y a la vez, su más inexorable némesis. La forma guarda en su interior palabras que la harían decirse, palabras que podrían cifrar aquello para lo que no existe palabras, aquello que las incita y las repele. Pareciera igualmente fatal decirlas como no decirlas. Pareciera igualmente fatal que el poema aguarde que las digamos.

 

Ese arañar en la superficie abstracta de una idea, ese sentir la idea a una velocidad tal que no permite demorarse en su expresión, revelaría entonces más, mucho más, que lo meramente articulado en unos versos, en una obra. Hablamos entonces de una suerte de plenitud nerviosa, intransferiblemente humana, imposible de satisfacerse con lo dado. Y hablamos también de que esa plenitud se yergue, en su soledad, en su voluntad de ser; y de que quiere ser y perdurar en su ser, en un ser otro, forjado, que la sugiera, que la corrobore, que la justifique. Un ser otro que sepa entenderse en su justa medida, en su más precisa expresión. Lograr esa expresión como lograr un fin en sí mismo.

 

Si algún día hago un poema,” escribió René Daumal en la introducción a Le Contre-Ciel, “comprenderán mi repugnancia de hoy al llamar de esa manera a las piezas líricas que aquí siguen. Están más cerca del grito que del canto (…) Desaprender a soñar despierto, aprender a pensar, desaprender a filosofar, aprender a decir, eso no se consigue en un día. Sin embargo tenemos pocos días para conseguirlo.”

 

Valéry se confiaba a una expresión poética total que fuese lo que casi es una cosa o casi un acontecimiento, acaso entreviendo que todas las obras se confían a un solo poema, un solo párrafo logrado. Puede que todo lo demás sea tan solo irremediable; puede que sea tan solo literatura.

 

 

M.A

 

 

Variaciones Lowry 6: la poesía está en otra parte mayo 26, 2010

Filed under: literatura inglesa — laperiodicarevisiondominical @ 7:55 am
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…la poesía es una especie de pacto que hacemos con una entelequia muy superior a nosotros, una entidad menos hipócrita que el dios judeo-cristiano y no tan vil como el genio maligno cartesiano. Un pacto por el cual las maneras pragmáticas de la comunicación humana quedan suspendidas para dar paso a la marea del lenguaje que consigo arrastra percepciones, intuiciones, destellos de la mente.

 

Nosotros hacemos de cuenta que la poesía es normal. Aceptamos lo que ella nos susurra, hacemos de su universo un mundo para nosotros, pero siempre mantenemos encendida – aún muy tenue, aún sumamente bien escondida – esa parodia de discernimiento que nos dice “eso es una poesía, palabras que una persona decidió escribir por algo o porque sí”. Bueno, no siempre.
Quiero decir que a veces se rompe esa relación, estalla cualquier dimensión con la que podamos identificar cosas como “realidad” o “poesía” y esas palabras que parecen estrelladas en el papel comienzan a sudar y a chirriar los dientes. Supongo que el alma misma del poeta es lo que allí estamos leyendo.

 

Esa extraña y sublime sensación ocurre con algunos poemas de Malcom Lowry.

 

¿Qué ocurriría si un buen día nos levantamos en nuestra asimilada habitación y al abrir la puerta para ir a refregarnos los dientes no hacemos otra cosa que observarnos a nosotros mismos solos y encerrados en una habitación a la que no podríamos decir que conocemos pero que sin embargo nos resulta tenebrosamente familiar? ¿Qué gritaríamos en un éxtasis de ese tipo si además nos vemos vacíos, mudos, encuclillados, enfermos, abatidos, desesperados hasta la parálisis? Sospecho que algo parecido a lo que Lowry murmura en sus poemas.

 

Un río seco es como el alma
Un río seco es como el alma
De un poeta que no puede escribir, aunque percibe
Con imperfecta claridad su asunto y pena
Por morir abrasado a causa de la sequía. Pero su fin
Una vez fue un saludable mar de cristal de retiradas
Claras, de grises crecimientos en Hartseye, como viejos amores abandonados
Abandonados totalmente por el entendimiento. De ningún modo
Él concibe reemplazarlos: Solo en los flameantes empujes
De la memoria algún logro sin sentido
Como el río que en sus grises y piadosos árboles
En su agonía de piedras al sumergirse en los horrores
Se manifiesta ahora blanqueándose al sol. Por esto éstas,
Éstas piedras y la nada poseyéndolas
Cuando el río es un camino y la mente un vacío.

 

La angustiante adicción de Lowry al alcohol deviene mucho más que una mera nota biográfica que puede caberle a otros escritores borrachos. En principio porque la adicción de Lowry no es como la de los demás: el alcohol le impuso un mundo enloquecido y atroz que lo aterra, que lo vuelve loco en un doble plano en el cual puede mirarse a sí mismo malogrado y envuelto en hechizos. Pero además, Lowry no hizo del alcohol un tema posible para su escritura sino que toda su literatura está hecha en el fondo del alcohol, en el hondo pozo de la decrepitud lúcida. No hay una “tematización” de la adicción sino una escritura que ella misma es adicción y que a su vez funciona como rabioso testimonio del desastre, como un detallado registro de la enfermedad.

 

La imagen del río seco no nos parece hoy demasiado original; muchos artistas la han usado o sugerido ante una crisis creativa, la imagen se presta perfectamente después de todo. El caso es que en Lowry la metáfora estalla en varios niveles hasta cristalizarse en un paisaje lúgubre, en un páramo terracota que hiede a verdad, tristemente a verdad.

 

Eso es: Lowry escribe con la desesperación del que se encuentra ante el último escalón de la realidad y decide describirlo.

 

¿Quién podría narrar el vacío? En todo caso: ¿Quién podría hacerlo sin trepidar?
 

El río seco es la angustia del escritor cuya mente se fue vaciando de ideas que, siniestramente, aún denuncian el vacío que dejaron, que aún señalan con el dedo las marcas de moho que quedaron en donde ella se afincaba. Pero el río seco también es el alma del alcohólico, del adicto perdido que se sobrevive a sí mismo y se ve conminado a presenciar el rotundo vacío en que se ha convertido. El alcohol roba cosas: ideas, intuiciones, anhelos, planes. El alcohol no es un criminal de fuste: lo suyo no es el asesinato sino el hurto. El alcoholismo no mata nada sino que sustrae pacientemente todo aquello que denota una vida. Después está el colapso de las funciones hepáticas, la psicosis fugaz, la depresión, los inconvenientes en la dicción, los dramas de la circulación sanguínea. Claro, pero eso es la ciencia, puro inventario de una normalidad impuesta que siquiera existe en plenitud. Pero ¿qué puede saber la ciencia de la masacre del alma, de su vaciamiento?

 

Epitafio
Malcolm Lowry
Ultimo deshecho de Bowery
Su prosa era florida
Y a menudo incandescente
Vivió, de noche, y bebió de día
Y murió tocando el ukelele.

 

Según Martin Heidegger, el precursar la muerte es la única vía por la que el hombre (Dasein) llega a una vida auténtica. Precursar la muerte no significa temerla, ni sospecharla, ni aguardarla paralizado en casa bebiendo té y barbitúricos alemanes. Precursar la muerte tampoco es desafiarla, ni desdeñarla, ni calcular su llegada. Precursar la muerte, para Heidegger, es tenerla en cuenta como posibilidad irrebasable, como la posibilidad que acaba con todas las demás posibilidades. En ese precursar, sospecho, estriba la anticipación de la muerte propia que tantos poetas y artistas en general han intentado. La muerte se presenta para Lowry como el fin de todas las posibilidades, pero esto para Lowry representa menos un problema que un alivio. No es descabellado ver la muerte como un alivio cuando todas las posibilidades que la muerte viene a clausurar son una parodia repetitiva y sangrienta de rituales agotados, idénticos, mudos.

 

El pasado que florece
No hay poesía cuando se vive aquí.
Estas piedras son tuyas, esos ruidos son tu mente,
A los rechinantes tranvías y las calles que te unen
Al soñado bar donde se sienta la desesperación,
Son tranvías y calles: la poesía está en otra parte.
Los rótulos de cines y tiendas, una vez dejados atrás
Y añorados, no se vuelven a añorar. Extrañamente crueles
Parecen mojones absolutamente nuevos del aquí y ahora.
Pero desplázate hacia Nueva Zelanda o el Polo,
Y esas piedras florecerán y los ruidos cantarán.
Y los tranvías arrullarán al niño que duerme
Que nunca descansa, y cuyo barco siempre dará vueltas.

 

Cualquiera puede coincidir en que la melancolía es un rasgo típico de muchos adictos; la melancolía es una patología que afecta y sustenta a otras patologías. ¿Qué ocurre entonces cuando hasta la melancolía se desdibuja? ¿Qué nuevo lema se debe inventar la ciencia o el discurso para etiquetar una actitud? Lowry ejercita la lucidez del condenado, la clarividencia honesta del que observa el abismo a centímetros de sus pies: la poesía está en otra parte, nene, los tranvías son tranvías y las calles son calles. Te han hecho vivir, nadie tendría que negarlo, han transformado tus tardes y tus noches en un espejismo dulce de libertad y valentía. Pero los tranvías son tranvías y las calles son calles, esa es la terrible sentencia del obligado a ser sagaz por los años y – por supuesto – por los tranvías y las calles.

 

No obstante hay algo que siquiera al condenado al patíbulo se puede arrebatar: el ensueño de creer que en otro-lado, en una otra-parte, el pasado puede florecer. ¿No será eso acaso lo que paraliza (o por lo menos demora) al suicida? Ese mismo pasado que el lúcido des-idealizó retorna a hurtadillas en la visión de un futuro informe y blanco en donde las viejas pulsiones podría reeditarse. Quizás esa otra-parte sea la poesía. O tal vez la poesía nos espere allí, para bordar con espasmos de eternidad nuestro descenso al piélago.

 

Oración para borrachos
Dios da bebida a esos borrachos que se despiertan al amanecer
Farfullando sobre las rodillas de Belcebú, totalmente destrozados,
Cuando una vez más espían a través de las ventanas
Acechando, el terrible puente cortado del día.

 

Lowry sabe demasiado bien que la adicción a la bebida no es una cuestión de actividad, que antes y después de ese traquetear de codos empinados está la bebida como mundo, como absorción continua de vapores grises. Hasta en el sueño más profundo, en el desmayo etílico, Dios da de beber al borracho. No hay tiempo “limpio” ni descanso: llegado un cierto punto, el alcohol es el desierto, la redundancia es su entidad más propia y consecuentemente se anula la distinción fundamental que merodea toda adicción, la de un tiempo “sobrio” y un tiempo “ebrio-de-lo-que-sea”. Ese otro mundo al que se accede mediante la adicción, una vez encarnada esta hasta la médula, se devora al mundo sobrio y lo convierte en una parte de sí, lo reduce a lo mismo.
En el alcoholismo de los protagonistas y voces de Lowry la ebriedad es un desierto, un infernal desierto, interrumpido tal vez por un único evento identificable, repetitivo a la vez, fatalmente idéntico a sí mismo: el despertar, ese puñado de segundos fuera de cualquier dimensión temporal que ofician de estilete para los ojos y el alma del perdido. El despertar es el último refugio de la realidad, su última tentativa, su venganza quizás; el búnker desde el cual ejecuta sus últimos manotazos.

 

Abridor de ojos
Cuán semejante a un hombre, es el Hombre, que se levanta tarde
Y contempla los platos sucios de la cena
Y contempla las botellas, vacías también.
Todo ello tragado durante el sordo «¿Cómo estás?» sin fin de la noche
anterior
-Aunque un vaso contiene todavía un refresco espantoso-
Cuán semejante al Hombre es este hombre y su destino,
Aún borracho y tropezando entre los árboles amarillentos
Va a desayunar ron picado, sardinas y guisantes.

 

El despertar del borracho es la instancia, la única instancia, en la que se identifica con los hombres, los otros, los normales. En su despertar, el alcohólico se parece al Hombre, pero lejos de ser esta una semejanza contingente, el despertar del alcohólico y la esencia del Hombre coinciden en una escena estrepitosa, lenta, amarilla, interminable. El hombre en su más genuina versión es ese desconcierto colmado de ruidos mentales, esa continuidad perpleja que se tira a sí misma de la cola mientras piensa en el almuerzo de hoy, ese insoportable cansancio.

 

Mome

 

 

Enrique Bunbury: canciones que no olvidan mayo 24, 2010

Filed under: música — laperiodicarevisiondominical @ 3:07 am
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Del amor, la tierra, el pueblo, el viaje de ida y también el regreso. La pena, pero también la rabia; la salida, la venganza, la ambigüedad, las promesas rotas. Y la voz, melodramática, nunca mezquina, que recorre un camino que anuncia el pronto naufragio. Enrique Bunbury desde que comenzó su carrera solista ha buscado un lugar donde ubicarse. Y lo sigue buscando. La música del cantante español es un permanente transitar. Ir de paso. Explorar un continente, intentando sacarle la máscara y conocer una geografía que, de primeras, resulta esquiva.


Los primeros discos desde que dejó Héroes del Silencio han sido eso. La incorporación de sonidos latinos, han llenado su música de una densidad donde los matices son también protagonistas. El viaje es también un adquirir. Ir llenándose de una cosmovisión, pero luchar contra el estereotipo. Intentarlo, al menos.


La ranchera, la tonada, el corrido, el bolero; voces populares que funcionan como escenas de una América menor. Lejos de la gran ciudad, de la urbe, está la periferia. En el barrio, en las barriadas de un continente contagiado de influencias, esos sonidos que apelan no a la exhibición del deseo, sino a la constatación de lo que sucede con la naturalidad y la franqueza del que padece la escena. Es el ritmo de la pena, de la desilusión y frustración, mezclado con la violencia del que sabe que la justicia, a veces, sólo es esa que se aplica con las propias manos.


Desde el Radical Sonora, pasando por Flamingos o el Pequeño, Bunbury estaba generando un recorrido que sólo podía desencadenar en un disco doble que rescataba parte de su pasado musical, sumando experiencias en América e incorporándole las visiones, sensaciones, delirios y el ritmo del continente. Es El Viaje a Ninguna Parte el destino de ese recorrido. Las canciones encuentran, finalmente, su lugar, en la incertidumbre y el vértigo de la distancia. La voz quebrada, las melodías siempre a punto de desprenderse, el tono opaco que sufre de pequeñas arremetidas de fiesta.


Canto porque me levanto siempre con las mismas penas, con las heridas abiertas que siguen sin cicatrizar. Vago por las veredas, por desiertos, por la selva, surcando los anchos mares, hacia ningún lugar. Canto porque me canso de dar explicaciones, no tengo soluciones, ¿Para qué tanto preguntar? Salto de cama en cama, de boca a boca, de falda en falda. No vuelvo por donde vine, nunca miro hacia atrás. Y no hay ni mejor ni peor, pues con la gente que tropiezo, sufren del mismo dolor. No hay mejor ni peor, si estás quieto o en movimiento, sufres el mismo dolor, estás igual, el mismo dolor. Canto porque me harto de lugares concurridos, de esquemas aburridos para conseguir seguridad. Porque de aquí a otro lado, crías cuervos y te comen los ojos luego. Canto porque me levanto siempre con las mismas penas. (Canto El mismo Dolor)


El acercamiento al territorio tiene múltiples maneras. Una de ellas, se sabe, es a través de la música. Hay un riesgo en el modo de apropiarse del ambiente, del entorno: el panfleto de lo pintoresco. Sin embargo, Bunbury deja claro que las interpretaciones son sólo una aproximación al mensaje que siempre está más allá. Al otro lado; burlando la clasificación para subvertir el principio del orden. El cantante español compuso un disco intentando despojarse de la visión Ibérica. La mirada del colonizador y del colonizado se debaten, como si, en el fondo, la disputa no hubiese terminado.


El sujeto de El Viaje a Ninguna Parte discute con lo que fue, discute con su propia historia. Las influencias, todas identificables, todas parciales, arman un artista que reinterpreta la tradición de la canción popular. No quiere hacer del rock un ejercicio de élites, sino teatralizar un concepto y transformarlo en una propuesta personal. En el fondo, las canciones de El Viaje a Ninguna Parte, nunca pierden su carácter de piezas individuales, creadas por un artista que sabe de parcialidades. Un Enrique Bunbury que condiciona su individualidad a una serie de influencias que proyectan un artista dentro de una tradición.


En la pulpería de Lucita paso las tardes enteras viendo como se pone el sol por el malecón. No hay tristeza mayor que verla perder la cabeza con el gringo que se tropieza, ¡por un cuartito de ron! (En la pulpería de Lucita)


Al oír el disco podemos dibujar un paisaje de pueblos y canciones. Personajes, mujeres, traiciones y desilusión, que no son más que fragmentos de una historia que siempre es amarga, que siempre se tuerce hacia el otro lado. Y ésa es una de las virtudes de este disco: la creación de un espacio propio. Rumores, murmullos de otras conversaciones, que configuraron un lugar.


Este vano correr tras lo imposible. Este mapa de incauto navegante. Este vivir un rato para morir más tiempo. Para al final morder el anzuelo y caer en la trampa. (El anzuelo)


La idea es no caer. Dentro de todo, Bunbury arremete con la idea de rectitud, la cual no tiene otra explicación que la consecuencia con los ideales de independencia material y espiritual. Rescata la figura del hombre que vive alejado del mundo, intentando encontrar un secreto en los paisajes de algún lugar. El ideal romántico del hombre que se desprende para vivir en plenitud. El Viaje a Ninguna Parte es el aviso de que en América hay una historia oculta, lugares aislados, pueblos alejados de la sobremodernidad. Situaciones cotidianas, con pasiones desbordadas y canciones que dan cuenta de una ausencia infatigable. Enrique Bunbury configuró el camino, y lo hizo cantando en el tono. No tuvo temor de visitar la historia sonora, ni ocultó sus intenciones de figurar los dolores. Encontró la canción que muchos se avergüenzan de cantar.


R.S

 

Entrevista a Leonard Cohen (1969) – 1º Parte mayo 19, 2010

 

N. del T: la siguiente entrevista apareció en el periódico Duel en el invierno de 1969. Las palabras liminares, como la conducción de la entrevista, pertenecen a Michael Harris.
Traducción: Martín Abadía

 

Leonard Cohen está ahora en sus primeros treinta años. Ha publicado Let Us Compare Mythologies, The Spice Box of The Earth, The Favorite Game, Flowers For Hitler, Beautiful Losers, Parasites of Heaven, Selected Poems 1956-1968 y un disco intitulado Songs of Leonard Cohen y trabaja en un segundo álbum de canciones, en los estudios de Columbia en Nashville. A diferencia de muchos artistas canadienses, los frutos de Cohen han sido prolíficos en cantidad, calidad y recepción del público. Sus libros, publicados por McClelland & Stewart, se venden bien, al igual que su disco. Por lo que recuerda, Cohen dice que es la primera vez que no está preocupado por la falta de dinero.

 

Durante un receso de cuatro días en la grabación del disco, Cohen volvió a Montreal, escenario de sus dos novelas, The Favorite Game y Beautiful Losers, para buscar apartamento. El encuentro tuvo lugar a finales de Octubre en el apartamento de la calle Bishop del entrevistador, justo encima del café Prag. El ruido de las motocicletas, gritos indefinibles, botellas rotas y coches exhaustos se las arreglaron para insmiscuirse en la cinta con cierta claridad. Contrapuesta a todos estos ruidos, la voz de Cohen suena tranquila y amable. Habla tal como lee su poesía; espera la pregunta, la piensa y responde con clara y concreta inteligencia. Parece comprometerse y hacerse cargo de un problema a la vez, bastante despreocupado por el contexto, los desconocidos, el ruido o el hecho de que al día siguiente estará volviendo a Nashville, Tennessee sin haber encontrado el apartamento que había venido a buscar.

 

Se graduó en la universidad McGill con un promedio mediocre y luego abandonó su máster en Columbia. Ha vivido en y fuera de las calles de Montreal, New York, Londres y en una isla griega llamada Hydra, con su poesía, sus novelas, sus canciones, con su familia, con pequeños grupos de amigos como con tantas otras personas, trabajando en diversas cosas. Pero ahora hace aquello que siempre ha querido hacer. Canta, y alcanza algo que nunca le ha dado la poesía. Tal como lo mencionaba, ahora puede vivir de ello. No tiene grandes planes: un impermeable azul, un rostro oscuro y desolado, un cuerpo encorvado y endeble que consume cigarrillos franceses y caramelos griegos, entre otras cosas.

 

Como es esencialmente un hombre reservado al que le disgusta dar entrevistas que tengan que ver específicamente con su trabajo, accedió a conceder ésta con cierto desgano, lo cual acabó siendo algo bueno, ya que el entrevistador también estaba de mala gana y el inicio de la conversación versó sobre el disgusto por las entrevistas, el “artista-que-habla-sobre-su-obra,” y los “rumores-que-se-escuchan-por-todos-lados.” Por tanto, se decidió no centrarse en preguntas sobre literatura y simplemente hablar, llenar el silencio con una charla que se dirigiría de manera natural a conclusiones insospechadas.

 

Cohen llegó con un amigo una hora antes. Mientras los entrevistadores acababan de comer, se puso a tocar la guitarra –trabajaba, dijo, en una de las canciones del nuevo álbum que le estaba ocasionando problemas. Cuando todo estuvo listo, se quitó el impermeable, se rascó su voluminosa melena, sonrió un poquito y todo empezó…

 

 

Lo importante ahora es el disco. ¿Qué harás en este nuevo disco?
No tengo idea del sonido que estoy buscando.

 

¿Del sonido y no de las palabras?
No. No pienso mucho en las palabras porque sé que las palabras están completamente vacías y que no se puede insuflar emoción alguna en ellas. De todas formas, todas mis canciones pueden ser cantadas. Cantadas en tanto simples canciones o canciones amables o contemplativas o cortesanas.

 

Siempre he pensado que Suzanne era una canción que debía ser cantada sólo por ti. Me sorprendieron muchos los arreglos musicales.
A mí también me sorprendieron.

 

¿No tienes idea alguna del sonido que va a tener este disco en que estás trabajando?
Es difícil decirlo porque todo sucede en el estudio. Estoy trabajando con músicos muy buenos y a veces les pido que se vayan a casa y que me dejen cantar solo; y a veces algo bueno sucede y tocamos juntos. Tuve problemas en mi primer disco para llegar al tipo de música que quería porque hacía mucho tiempo que no trabajaba con gente. Lo había hecho todo yo solo y había olvidado lo necesario de trabajar con gente. Había olvidado cómo hacerle entender tus ideas a otra gente. Era mi culpa. No era consciente de las técnicas de una empresa colectiva, no las conocía en verdad. Ahora me vuelto un poco más consciente de todo eso.

 

¿Qué piensas de quienes, como tú, son reservados, solitarios, pocos afectos a trabajar con más gente?
No creo que nadie sea así. Quizás su estilo lo demuestre pero el estilo es un método para relacionarte con los demás. A menudo he sentido que para juntarme con gente, tenía que estar alejado. Y lo que sea que esté proyectando cuando estoy alejado, siempre me hace sentir en una especie de mercado.

 

¿Has forjado tu estilo siguiendo a alguien?
No. Ojalá hubiese alguien a quien seguir en cuanto a estilo. Pero cuando me llegó el momento, había muy pocos modelos dando vueltas. De alguna manera, hay muchos modelos dando vueltas ahora para que siga la gente que quiere asumir su masculinidad.

 

¿Tuviste un instante mágico que te decía que te había llegado el momento?
Ahora me siento como al filo de ese mismo momento.

 

¿Estuviste alguna vez al filo de algo?
He estado alguna veces y otras, lo he sobrepasado.

 

¿Cuándo fue que lo pasaste?
Cuando hicimos el primer disco tenía ideas muy poco claras sobre casi todo.
 

¿Llamarías a eso desesperación?
Desesperación es una de las cosas que lo llamaría.

 

¿Encontrabas que las canciones de ese primer álbum sonaban mejor cuando las cantabas para ti que cuando las llevaste al estudio?
No, no creo.

 

¿Cuál fue la razón entonces?
Las canciones había perdido mucha energía en lo que a mí concierne. Pero esto siempre es muy decepcionante: cuando pones a un artista a hablar sobre su producción siempre es muy decepcionante aceptar lo que dice de él, ya que a menudo siempre existe esa especie de tensión, ese cansancio, esa desesperación, o como quieras llamarle. Es una magia muy especial la que hace que una canción vaya de boca en boca. Sabes, nunca puedes referirte bien a la energía que le concedes a algo así. Quizás sientas que no le estás dando lo suficiente, pero quizás le estés dando lo exactamente necesario. Esas canciones se mueven a través de las personas de una manera muy, muy lenta. El disco en tanto fenómeno comercial es también muy, muy lento, pero a la vez muy, muy estable.

 

¿Es la energía y el mismo fluir que se aplica a la poesía?
Creo que sí. Cuando escribí mis primeros poemas no hubo mucha gente que estuviese interesada en ellos. Sólo unos pocos. Siempre pensé en un tipo de poesía que llegara a mucha gente, algo bastante alejado del tipo de educación que estaba recibiendo por entonces, una educación elitista. Esa fue una de las razones por las que nunca habría podido continuar con la universidad.

 

Pero sí continuaste en McGill.
Bueno, estuve en los exámenes suplementarios, obtuve un cincuena por ciento y pasé. Pero fue para quitarme de encima las deudas con mi familia y con mi sociedad. Creo que si hubiese habido el apoyo que hay en día para abandonar los estudios, los habría abandonado.

 

¿Cuándo y por qué fuiste a Grecia por primera vez?
Fue en el 59’. Me tropecé con ella, ¿sabes?

 

¿Hubo gente de McGill que te ayudó? Gente como Irving Layton o Louis Dudek, que tuvieron una relación directa contigo, ¿fue una relación del tipo mentor-discípulo o de maestro-estudiante?
Bueno, me hice amigo de Irving Layton, amigos muy cercanos, y aún lo somos. Si tuviese que referirme a una relación del tipo maestro-estudiante, fue muy sutil de su parte, ya que una persona como yo no acepta demasiados consejos. No se trata de que no me guste; más bien me parece que de alguna forma no puedo asimilarlos cuando me los dan. Cando recibo un consejo nunca sé si es bueno o malo. De modo que si Irving sintió intimamente que me daba instrucciones, lo hizo de una forma muy sutil y encantandora. Lo hizo como amigo, nunca me hizo sentir que me tenía sentado a sus pies. Hubo mucha gente que se sentó a sus pies, yo no fui uno de ellos. Muy rara vez hablábamos sobre poesía o sobre arte. Hablábamos de otras cosas. De hecho,no recuerdo que habláramos demasiado, tan solo lo pasábamos juntos. Pero Dudek fue un buen maestro y también lo fue Frank Scott. Ellos sí me enseñaron cosas de manera más directa. Yo estaba en sus clases.

 

¿Ellos aún cuidan de ti?
¿Si ellos aún cuidan de mí? Espero que sí.

 

¿Qué te hizo cambiar el estilo de My Favorite Game en Beautiful Losers, y qué te hizo pasar de una poesía más directa y simple a esta suerte de sandwiches de tu última antología? ¿Por qué has cambiado?
Bueno, sabes, en algún momento dejas las cosas atrás. Y cuanto más atrás las dejas, más profunda es la aversión que sientes para con los ornamentos o las facilidades que hicieron que las hayas querido dejar atrás. Así, si nada te hace dejar las cosas atrás, lo natural es asumir que lo que haces está bien.

 

¿Esto se aplica a varios niveles?
Sí, a varios niveles de la vida. Dejas de hacer las cosas que te metieron en un pozo y yo sentí que estaba en un pozo en que todos los instrumentos que usaba para mantenerme fuera de él eran de alguna manera defectuosos.

 

¿Te consideras un maestro?
Si lo fuera, no creo que mis enseñanzas deban surtir efecto hasta que yo mismo haya alcanzado algún tipo de calma donde poder nutrir mi experiencia. Si la gente las sigue, si la gente por alguna razón se fija en mi trabajo y se fija en él como algo educativo y piensa que allí acaba todo, estarían equivocados. Tal vez crea más bien que aprendes con el paso del tiempo, que el proceso es importante. A veces podría ser un maestro.

 

Me parece curioso y de alguna manera, una suerte de profanación leve, que haya gente que quiera hacer masters sobre ti, que escriban tesis sobre ti y que probablemente te dejen a un lado. ¿Qué piensas de ello?
Entiendo el fenómeno de las tesis de masters y en particular, el lugar que de alguna forma tengo ahora en la vida cultural de mi país. Sabes, entiendo el fenómeno, pero no me apego a ello, no pienso en ello muy a menudo. De hecho, probablemente esta sea la primera vez que pienso en ello, ahora, que me has hecho la pregunta.

 

No sé muy bien lo que quiero preguntar. Pero tiene que ver con una imagen que has formado de ti. También con todo este asunto de ir haciéndose viejo. Quizás cambie, cambie completamente, y acaso en el próximo disco sea el epítome de la simplicidad y nada parezca provenir de un pozo muy negro y profundo.
Bueno, entiendo lo que dices. Trataré de contarlo con un ejemplo: esta canción de la que estaba hablándote, “Like a Bird On The Wire.” Intenté varias versiones de ella y sentía, de alguna manera, que la historia en esa canción era mi propia historia. Intenté cambiarla de forma varias veces. Y a eso de las cuatro de la madrugada, le dije a todos los músicos que se fueran a casa, salvo a mi amigo Zev que toca el arpa de boca, Charlie McCoy que estaba tocando el bajo, el bajo eléctrico y Bob Johnston que es el caza-talentos; a él le pedí que tocara el órgano de vez en cuando. Y repentinamente supe que algo iba a pasar. Nunca había cantado la canción con honestidad; siempre usaba una suerte de introducción falsa del estilo de Nashville [Nota: ciudad mítica del norte de Estados Unidos por su gran tradición en la canción folk] y seguía tocándola consciente de que estaba siguiendo un centenar de modelos. De pronto canté el primer verso a capella y me escuché decir esa frase, “Like a Bird On The Wire,” y me dí cuenta de que esa era la manera más honesta de cantarla. Así que la canté entera, siempre escuchando tan solo mi propia voz; me sorprendió. Luego la escuché y supe que era así como debía ser. Nunca la había cantado con honestidad y no pensaba que pudiese volver a hacerlo ya que no soy un intérprete. Pero de pronto ocurre algo así, algo que coincide con la enorme maquinaria de facilidades de Columbia Records: eso es mágico. Y así fue como lo hice, de esa manera. Eso es maestría, la maestría del azar y cualquiera que entienda profundamente el fenómeno, podrá ver el método y la técnica. Aprendí muchísimo de ello. Me gustaría aplicarlo ahora mismo. Tal vez volvamos a pasar por un momento así. Pero bien, ¿qué piensas de mi trabajo?

 

¿Qué pienso de tu trabajo? Bueno, mira, fui a una escuela privada, tuve una buena casa y todo estaba pagado. Em algún momento, pasó algo y me mudé cuatro años a la vida de la calle Hutchinson. Luego tu describiste un paseo por la calle Sherbrooke, los trozos de hierro en el suelo y las iglesias derrumbadas, y has escrito algunos poemas que hice míos desde la primera lectura, poemas que decían algo que yo no podía decir; ése fue el ardid y tenía aquella energía de la que hablabas. Y aún en el disco, por ejemplo, hay partes que me atravesaron completamente.
Lo que dijiste es verdaderamente hermoso: “dijiste algo que nadie más podía decir.”

 

Sí, pero la cuestión es que me recuerdas a otros poetas. Uno recuerda quizás algunas líneas de los grandes como de los jóvenes poetas; no importa en realidad, la grandeza no tene nada que ver con lo que recuerdas.
Quería con muchas ganas ser poeta en Montreal ya que quería tener esta conversación que tenemos ahora. Cuando tenía dieciocho años, quería con ganas tener una conversación así. Sabes, poder desmontar mi trabajo de alguna maner y entenderlo dentro de una cierta manera de ver la vida de Montreal.

 

Más allá de esta conversación, ¿has corrido detrás de la publicidad o las reseñas críticas?
Creo que corres muchas veces, siempre hay tiempo de correr. Cuando tuve que echar a correr, tenía en mi cabeza una idea bastante clara del tiempo. Y cuando estuve en ello, simplemente no le di importancia; quiero decir, podía no darle importancia cada vez que oía a alguien decir algo sobre mi trabajo. Cada vez que oía el eco de mi trabajo, nunca sé en verdad qué decir o cómo aceptarlo, y sé que ciertamente no puedo vivir en ese mundo en que recibo todo el tiempo el eco de mi trabajo, ya que si estás en ello, lo único que oyes es el eco de tu propio trabajo. Pero sé que ahora mismo no es momento de echar a correr, así que podemos discutirlo a fondo.

 

¿Qué es lo que sientes por ese lugar, por Montreal? Leí en contratapa de un libro: “voy para renovar mis neuronas,” o algo así.
“Para renovar mi filiación neurótica.”

 

Eso es. ¿Qué sientes hoy en día? ¿Ha cambiado alguna vez?
No me parece que cambie demasiado.

 

¿Y qué hay de Estados Unidos? ¿Significa algo para ti?
Sí, ciertamente. Lo que significa es difícil es explicar porque es enorme. Pero amo Canadá, simplemente porque no es Estados Unidos. Y tengo, supongo, sueños tontos sobre Canadá. Creo que de alguna manera podría rehuir de los errores de Estados Unidos y así se convertiría en un país noble, no en uno poderoso.

 

Hablemos de tus películas. Una de las partes más fuertes, más humanas, es cuando en la película apareces sentado en una especie de auditorio viendo tu propia película. ¿Sabías que estabas siendo filmado? [Nota: la pelicula a la que se refiere es “Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen”]
Sabía que estaban filmándome. Fue una idea muy inteligente del director, Don Britain.

 

¿Qué piensas de esas películas?
Bueno, en principio, me sorprendí de que el grupo de filmación me agasajara. Todo sucedió de forma muy inusual. Empezó originalmente como una película sobre la gira de un grupo de poetas y yo era uno de ellos. Los otros eran Irving Layton, Earl Bumey y Phyllis Gotlieb. Era una suerte de promoción llevada adelante por McClelland y Stewart. Por alguna razón técnica sólo las partes que tenían que ver conmigo parecían haber salido bien, así que se vieron con un problema en las manos. Habían invertido muchísimo y tenían que hacer una película, así que decidieron hacerla sobre mí. Yo tuve que soportar toda la presión de la producción porque se trataba de un trabajo algo salvaje. Pero Don Britain es un buen hombre.
 

 

Yo estaba en el auditorio principal de McGill y fue interesante.
¿Cuál fue la reacción?

 

Más que todo, el sitio estaba casi lleno. Esa fue la primera reacción, ya que la gente no va a ver películas así. Te filmaban leyendo tu trabajo en el auditorio. Se oían muchísimas risas y aplausos. La gente se quedaba muy, muy en silencio cuando leías. No se veía como un documental. Aparecía también la cuestión de tu vergüenza por aparecer en ropa interior. ¿Has pensado alguna vez en la película como una forma de expresarte?
Siempre he tenido la fantasía de que algún director me encontrara sentado en la barra de un drugstore, como Hedy Lamar o quien sea. ¿Quién era esa chica a la que descubrieron en un drugstore de Sunset Boulevard? Una actriz muy famosa, Hedy Lamar o alguien así. Siempre quise que algo así sucediese. Que algún director me vea detenido en algo muy, muy particular. El trabajo podría hacerse a partir de eso. No tendría que crear una imagen de mí mismo. Interpretaría a una especie de detective de cuello alto. Mi sonido simplemente saldría de eso.

 

¿Es por eso que vistes impermeables de cuello alto?
Bueno, se me hace difícil comprar ropa. Cuando he usado un mismo impermeable por diez o doce años, sé que es mío. Tengo un impermeable y un traje porque se me hace difícil comprar ropa en un tiempo como éste. Por alguna razón no puedo reconciliarme con mi visión de benefactor de la humanidad. Sabes, comprar ropa cuando ves a la gente en tan baja forma en todos lados; así que sigo usando las cosas viejas que tengo. Incluso, no puedo encontrar ninguna ropa que me represente. Y la ropa es mágica, su intervención es mágica ya que puede cambiarte en verdad. Cualquier mujer lo sabe y los hombres ahora lo han descubierto. Quiero decir, la ropa es importante para todos y hasta el día en que tenga alguna idea de lo que soy para mí mismo, seguiré usando mi vieja ropa.

 

¿Te sientes representativo de algún grupo en particular?
No lo sé. De alguna forma, sí, de un grupo pequeño. Sabes, tengo amigos íntimos de hecho, tal como tengo ropa. Mis amigos intimos son los que crecieron en la calle conmigo. Alguien como Rosengarten, que fue un vago modelo de Krantz en mi libro. El vivía calle Belmont arriba y yo, calle Belmont abajo. Desde niños éramos amigos.

 

¿Qué te hizo escoger el nombre de Breavman para el héroe de The Favorite Game?
¿El nombre? No recuerdo cómo fue. Creo que tuvo algo que ver con “bereaved man” (“desconsolado”) y “brave man” (“valiente”).

 

¿Fue en el momento en que escribiste Beautiful Losers que te sentiste descender a un pozo, o estar bordeándolo?
Sentía que era el fin. Cuando empecé el libro hice un pacto secreto conmigo mismo, pacto que no revelaré ya que era en verdad un pacto secreto. Era lo único que podía hacer. No había nada más. Me dije que si no podía escribir, si no podía emborronar aquellas páginas, no podría hacer nada más.

 

¿Por qué Catherine Tekakwitha?
Una amiga mía, Alanis Obamsawin, que es una india Abenaquis, tenía en su apartamento fotos de Catherine Tekakwith por todos lados. Le pregunté por las fotos y con los años, empecé a saber algunas cosas sobre ella. Mi amiga me prestó un libro que perdí, un libro muy raro sobre Catherine Tekakwitha. Lo tenía conmigo en Grecia e incluso tenía una historieta de Blue Beetle, creo que era de 1943, y otros libros más en mi escritorio. Me sentaba de muy mal ánim y me decía, bueno, no sabes nada acerca del mundo, nada acerca de ti mismo, nada acerca de Catherine Tekakwitha. Y fue entonces cuando empecé, ahí empecé a escribir el libro.

 

¿Qué piensas de las reseñas que han aparecido sobre él? ¿Te enfada cuando alguien dice algo en tu contra?
No.

 

¿No te importa?
No. Y para ser honesto, no creo que alguna reseña me haya herido alguna vez.

 

¿Por qué no?
En los últimos dos años no he recibido un sola buena crítica.

 

¿En verdad? ¿Ni siquiera por The Favorite Game?
Oh, bueno, de cierta forma estaban bien. Pero nadie salió a decir que era genial.

 

Bueno, alguien te comparó con James Joyce…
Eso fue en torno a Beautiful Losers, en un periódico de Boston. Lo escribió un católico que había conocido a Catherine Tekakwitha, que conocía el culto. Al margen de eso, era una buena reseña. Creo que lo decía con cierta comicidad: “un James Joyce circuncidado que vive en Montreal.” Fue una buena reseña. Digo, se había tomado en serio el libro. No me refiero a la seriedad del texto, sino al esfuerzo de vida y muerte en él.

 

¿Cuándo escribiste ese libro?
Creo que lo escribí en 1965. Durante todo el año, cada día. Y hacia el final, los dos o tres últimos días, trabajaba una veinte horas por día.

 

¿Te importa el dinero?
Sólo cuando no lo tengo.

 

¿Cómo lo consigues?
Bueno, el dinero fue un problema hasta hace muy poco tiempo. De hecho, hasta hace muy, muy poco tiempo. Nunca tuve un céntimo. Hice todo lo que la gente normal hace para conseguirlo. Trabajé aquí y allá. Luego empecé a vender mis trabajos, pero nunca escribí nada que pudiera venderse. A veces alguien compraba algo que yo había escrito. Nunca le envié poemas a las revistas o algo por el estilo. Nunca quise estar en el mundo de las letras. Quería estar en el mercado en un nivel diferente. Supongo que siempre quise ser cantante. Cuando digo cantante, me refiero a que de alguna manera las cosas a las que pongo música, vayan a ser cantadas por mucha gente. Recuerdo haber estado en la presentación de una antología de poesía china hace muchos años en la que se discutían las biografías de varios poetas. Uno de estos poetas, era muy intelectual, y los poemas de otro, al cual amo, eran cantados por las mujeres mientras lavaban la ropa. Entonces pensé que quería ser ese tipo de poeta. Pero ya sabes que todas estas descripciones de ti mismo, las cosas de las que estamos hablando ahora, mi propia descripción de mí mismo, siempre van más allá de los hechos.

 

 Bueno, no quiero preguntarte por cosas que estén más allá de los hechos ya que es como pregunarte por el pacto secreto que dijiste haber hecho.
Bueno, hay algunas cosas que son difíciles de contar y otras de las que sabes que no debes decir nada.

 

 

Para leer la segunda parte de esta entrevista, click aquí

 

 

Imágenes Libres: Ghost of Asia de Apichatpong Weerasethakul mayo 16, 2010

Filed under: Cine — laperiodicarevisiondominical @ 11:01 am
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Hoy en día, el cine está repleto de violencia, odio, celos, conflictos, armas… todos ellos se han convertido en ingredientes esenciales del cine contemporáneo. Para mí, es un reto eliminar todos esos elementos de mi cine. Quiero hablar fundamentalmente de recuerdos positivos. Busco una cierta transparencia. Soy consciente de que es una idea muy inocente, muy naíf, pero son mis convicciones.”
Apichatpong Weerasethakul

 

La infancia es sin duda el periodo en el cual se forjan la mayor parte de nuestras fobias y filias y es por ello que gran cantidad de cineastas aseguran que su pasión por el séptimo arte se desarrolló en las salas de cine que frecuentaron siendo niños.
Ninguno de ellos miente al decir esto; está claro que es en la oscuridad de estas salas donde habita el gérmen de una futura cinefilia. Pero sin embargo, no es ahí donde se forma la voluntad de crear imágenes. No es en los cines donde verdaderamente se forman los directores sino en las calles, armados con pistolas de juguete o en los salones de las casas ideando las más increíbles aventuras protagonizadas por pequeñas figuritas de plástico.

 

En la mayoría de casos, incluso en el de los directores más aparentemente sesudos o profundos, son los juegos infantiles los que engendran el deseo de ser cineasta, de estar del otro lado de la ficción y poder controlarla; pero esto es algo que en la edad adulta, y quizá de forma involuntaria, casi todos suelen obviar negando así un elemento clave de la creación fílmica: su naturaleza lúdica.

 

Este hecho, que a simple vista parece superficial, ha tenido sin embargo consecuencias negativas, sobretodo entre los autores occidentales.
En el mundo occidental cuando un realizador concibe un plano ligeramente complejo, de duración aparentemente excesiva o de composición atípica, parece estar más preocupado en cómo argumentará su elección a posteriori, de cara a los medios, mientras que en otras cinematografías estos surgen de forma mucho más natural y no siempre justificada por el intelecto. Dicho de otra forma, hay toda una serie de directores que, a pesar de poseer un sólido discurso, parecen crear imágenes con los ojos en lugar de hacerlo con el cerebro, y eso supone la mayor parte de las veces un gran soplo de aire fresco, sobretodo en el marco del cine de autor y experimental.

 

Frente a realizadores que se dedican a abrumar con toneladas y toneladas de teorías (muchas veces extraídas a posteriori, de los textos críticos generados a partir de sus propias obras) hay otros que se rigen por un principio de sencillez inquebrantable. Entre ellos un nombre propio destaca por su mirada especialmente libre y radical; Apichatpong Weerasethakul.

 

Cualquier obra de este realizador tailandés resultaría adecuada para sustentar este texto pero es una pequeña pieza de nueve minutos titulada Ghost of Asia (dirigida a medias con Christelle Lheureux en 2005) la que mejor refleja esta olvidada inocencia del arte cinematográfico.

 

El argumento de este cortometraje es el siguiente; un personaje (interpretado por Sakda Kaewbuadee, el actor fetiche del director) realiza toda una serie de acciones cotidianas tal como se lo van ordenando las voces de unos niños.

No hay más, eso es todo, y como sucede con cualquier muestra de arte mínimamente conceptual muchos rápidamente pensarán que este trabajo es simplemente una bufonada, algo que cualquiera puede realizar fácilmente, pero ante obras como ésta hay que abandonar la clásica postura de defensa que casi siempre suele adoptarse ante aquello que nos resulta extraño y reparar en lo que verdaderamente interesa. No es el argumento o la factura final de este trabajo lo que importa sino el gesto que hay detrás, la osadía de ceder el peso de la creación cinematográfica a unos críos que poco o nada saben de este arte y la capacidad de poder sacar así a la luz algunos de los más complejos entresijos que componen esta práctica.

 

Es sólo así, gracias al dispositivo ideado por los dos cineastas, como este trabajo consigue revivir de nuevo el que quizá sea el elemento más fascinante de toda obra cinematográfica; la capacidad de capturar el fluir del momento presente y preservarlo de la erosión propia del paso del tiempo.

 

No es éste un concepto novedoso, eso está claro. El tema ha sido tratado infinidad de veces tanto por realizadores como por críticos pero sucede que casi siempre se ha hecho desde la óptica del conflicto, del cine como una lucha contra el tiempo y es aquí donde radica la singularidad de Ghost of Asia (y por extensión de gran parte de la obra de Apichatpong) ya que el realizador de Bangkok, en lugar de presentar al protagonista como un personaje vivo, decide ir un paso más lejos, hacia ese futuro en el que éste ya estará muerto: nos lo presenta desde el principio como un fantasma.
De esta forma, la pulsión negativa que acompaña a las imágenes cinematográficas se desvanece y la muerte (que recordemos, para los budistas supone siempre un tránsito, nunca un fin en si misma) pierde por completo su dimensión destructiva y se integra plenamente en el proceso vital. El plano queda limpio de nuevo, recobra su pureza e ingenuidad primitiva y puede entonces empaparse por completo de la vitalidad de esas infantiles voces en off cuyas inocentes palabras lo alejan de toda connotación nostálgica o pesimista.

 

He aquí una de las grandes lecciones del cine de Apichatpong Weerasethakul que desde la sencillez nos recuerda que este arte puede desprenderse perfectamente de toda la seriedad y la amargura que lo rodean y convertirse en un divertimento, una festiva celebración del ser humano, tanto vivo como muerto.

 

 

 Sergio Morera

 

 

 

Enajenación, susurro y éxtasis: Radiohead y la cultura del fin del mundo mayo 12, 2010

Filed under: música — laperiodicarevisiondominical @ 8:21 am
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Lo que queda en lo que pasa

 

En alguna oportunidad me he referido a la dificultad que supone detectar la genialidad o la excelencia en el propio tiempo; la contemporaneidad es mucho más prejuiciosa que el pasado y el futuro, el presente se la pasa – paradójicamente – exigiéndonos fundamentos. El presente pone el piso más alto que el pasado y el futuro, y respecto al cielo, bueno, el cielo es exacerbado hasta adquirir el status de imposible.
Sospecho además que esta dificultad propia de la contemporaneidad se encuentra agravada en nuestros tiempos. No voy a perorar aquí acerca de la explosión de los medios masivos de comunicación y lo demás; todos lo sabemos demasiado bien, todos estamos descriptos por esa explosión y somos en ella. Innegablemente nuestro mundo se mueve más que los anteriores; la velocidad, además de haber sido tensada hasta límites que aún no conocemos, ha sido consagrada como rasgo – también paradójicamente – estructural. Todo es veloz, todo es susceptible de ser acelerado. En consecuencia, la acción paradigmática de nuestra era es el movimiento veloz, o dicho de otro modo: el pasar.

 

La misma lógica (la del pasar) es empleada en todos los rubros posibles; en el campo de la música pop (o rock, o popular, llámenla como gusten) esto es particularmente visible: todo está destinado a pasar rápido, lo más rápido posible. Incluso en esa inminencia del pasar radica muchas veces todo su valor. Nadie espera ya que los grupos vayan a durar 30 años juntos como los Rolling Stones; me atrevo a decir que hasta existe cierto recelo hacia los Rolling Stones por el mero hecho de que aún se puede adquirir una entrada e ir a verlos en vivo. ¡Cuánta mitología se desperdicia por ese no-pasar, por esa perseverancia spinoziana!
Cuando se habla del pasar, no sólo se hace referencia a las cuestiones empíricas (un grupo que se descompone, un solista que pasa de moda por sus tropiezos narcóticos) sino también a la calidad de lo producido. Tampoco aguardamos hoy, al menos a nivel popular, la obra grandilocuente y eterna al estilo White Album o The dark side of the moon; no esperamos trayectorias brillantes ni rachas de discos perfectos. Se me podrá decir: no dejamos de desearlo. Concuerdo. Pero desear no es esperar. Claramente no lo es.
 

Ninguno de nosotros espera a los nuevos Beatles, en parte por la nostalgia que tantas veces nos define, en parte porque, de pensar que unos nuevos Beatles son posibles, gustamos de imaginarlos en un siempre-futuro que escapa tanto de nuestro tacto como el glorioso pasado.

 

Tamaño problema se me presentó, en este marco, cuando me topé con Radiohead. Aclaro que no soy uno de esos fans-desde-la-primera-hora que tantas ínfulas emparentadas con el derecho de propiedad saben mostrar a menudo. No ratifico ningún fundamentalismo ni propongo ningún ranking. Sólo pretendo hablar sobre el más valioso descubrimiento musical de mis últimos diez años; en otras palabras: pretendo hablar de lo que queda en lo que pasa.

 

 

Mutantes

Quiero tener control / Quiero un cuerpo perfecto / Quiero un alma perfecta / Quiero que te des cuenta / Cuando no estoy a tu lado / Eres tan jodidamente especial / Pero yo soy un bicho raro, un desgraciado
Yorke, Creep

 

Creo que en última instancia no hablo de otra cosa que de calidad; “lo que dura lo crean los poetas” dijo Hölderlin y creo que algo de eso hay. La música en más de un aspecto es poética, máxime cuando lleva acompañamiento lírico, y cuando alguna música logra perdurar es porque forja algo cierto, algo fuera del tiempo y a su vez decididamente de su tiempo. Radiohead es un caso testigo al respecto; expresa como pocas otras manifestaciones la abulia esquizoide y sobre-estimulada de los 90 pero sincrónicamente deja gestos y canciones para la eternidad, trabajos soberbios desde lo musical, algunos decididamente reveladores, composiciones-faro que alumbran tanto el camino recorrido hasta allí – léase los-grandes-del-rock – como el futuro.

 

Si hubo un término que cobró relieve en la década del 90 fue el de aburrimiento. Ciertas victorias en luchas en las que no habíamos peleado nos convidaron a hundirnos en una felicidad completa y constante, una felicidad saturada. La cultura decía eso: el adolescente era por primera vez adolescente (ya no matrimonios precoces, ya no bombas ni panfletos) y debía hacerlo valer. La cultura decía eso pero la realidad decía otra cosa. La realidad es aburrida, las personas que conforman la realidad son aburridas, el tiempo es aburrido cuando se lo tiene tanto en cuenta. Matando lo que siento y todo lo que toco se convierte en piedra escribe Yorke. El mundo veloz del que hablaba más arriba, el mundo hipercomunicado, puede convertirse en piedra; puede congelarse en un paisaje brillante e inmóvil con solamente recordar en un éx-tasis del pensamiento aquello en qué consistía el ser humano.

 

Ignoro si esta época que nos bautiza y moldea se extenderá en su frenesí hacia otra era o si, contra las numerosas previsiones apocalípticas, acabará siendo una época más, con un planeta y una cultura que continúen soportando sus propios atropellos. Si sé que vivimos en una época repleta de inminencias: algo debe cambiar, no sabemos qué, mucho menos cómo, pero algo debe cambiar. Somos mutantes a medio camino, en plena metamorfosis, tensando valores y tecnologías, tragando azufre. Éramos demasiado jóvenes para dormir / Demasiados cínicos para hablar / Un puto siglo veinte / Y estamos agradecidos por Nuestro pulmón de acero se escucha en My iron lung. La noche se hizo interminable, la noche en su doble filo de diversión exhaustiva y agujero de sombra; dormir es para los débiles y hablar para los ilusos. Hablar… ¿Hablar de qué? ¿Para qué? ¿Para quién?. Sin descanso ni palabra para decir con sentido; cualquiera que haya sido joven en los 90 comprenderá de inmediato.

 

Siempre entendí a Thom Yorke como una mezcla de Kafka, David Lynch y David Bowie. Hay en él – además de un talento musical difícil de empardar hoy día – un mix insondable de cinismo, temor y ternura. Frecuentemente parece estar narrándonos la aridez del infierno desde una agradable reposera en Malibú; no necesita cortarse las muñecas ni desbarrancar por hospicios y cárceles para ser un maldito. Parece (y en este punto el parentesco con Kafka me resulta patente) mostrarnos el mapa del averno con la naturalidad cansina del que ya está perdido – o salvado – de todo. La suya, como la del inmortal checo, es una expresión mutante, la expresión de un hombre mitad profeta mitad insecto que registra con su implacable y primitiva vista la torsión interminable de la realidad. Como en Fade out: Hileras de casas, todas dirigiéndose a mí / Puedo sentir sus tristes manos tocándome / Todas aquellas cosas en todos sitios / Todas aquellas cosas que un día tomarán el control (…) Se un chico de mundo, forma un círculo / Antes de que todos sucumbamos (…) Huevos cascados, pájaros muertos / Gritan como si lucharan por vivir / Puedo sentir la muerte, puedo ver ojos redondos, brillantes y saltones.

 

Se ha sabido que Thimoty Leary, el afamado líder-dealer de la psicodelia, veía en los Beatles cuatro mutantes diseñados por Dios para plasmar la perfección en la tierra; una perfección sumamente no-humana. Radiohead es una subida de apuesta en ese juego: hasta su impronta estética refirió desde un principio a la metamorfosis física y mental. Los pruritos de Heidegger, Marx y tantos otros al respecto se quedaron cortos: el mundo cibernético se teme a sí mismo ya de tanta virtualidad. Estamos todos (inter)conectados a algo que no entendemos ni podemos dominar. ¿Deberíamos sentirnos felices o abatidos? ¿Nos tendríamos que mantener callados o explotar en un aquelarre de gritos guturales? Nadie lo sabe muy bien pero, por si acaso, Radiohead ya le puso la banda de sonido.

 

De The nacional anthem: Todos / Todo el mundo por aquí / Todo el mundo está tan cerca / ¿Qué pasa? / ¿Qué pasa? / Todos / Todo el mundo está tan cerca / Todo el mundo tiene miedo.

 

 

En el país de la ciclotimia

 

Ignoro qué es exactamente lo que separa en mi gusto a Radiohead de las demás bandas contemporáneas. Prefiero por reglas ignorar las razones por las que me agradan las cosas; ¿qué quedaría de ellas una vez seccionadas y analizadas minuciosamente?. No obstante tengo en claro que el rasgo distintivo más poderoso de Radiohead estriba en su ciclotimia, rasgo que comparte con Lennon, con Gismonti, con Piazzolla, con Dylan. Un golpe y un susurro, la furia y la serenidad narcótica del pos-trauma, el alarido y la caricia. A veces olvidamos que el arte consiste capitalmente en saber mezclar elementos dicotómicos, heredados o creados, con felicidad. Todos estamos en un solo día, en un día cualquiera de nuestras vidas, varias veces en el cielo y en el infierno. Lo dijo Borges y lo sostiene Yorke. Vaya si lo sostiene.

 

Por supuesto, la ciclotimia no es un juego dócil, tiene sus propios vaivenes, su equilibrio, una serie micro-cambios y de gradaciones internas que la regulan. OK Computer es el álbum en que Radiohead logró domar a la bestia mejor con más presteza que nunca. Si digo que es uno de los discos de los 90 no revelo nada; de aparecer en cualquier otra década también hubiese hecho ruido. El tema es que OK computer no sólo es un disco de los 90 sino El disco sobre los 90. Extraer lo universal de lo particular; así entendieron la tarea del arte muchos poetas y pensadores. De eso se trata el álbum, porque debajo de todas las especificaciones epocales encontramos lo de siempre, ese puñado de cosas por las cuales el hombre occidental hace siglos viene triturándose cabeza y corazón: el amor, el miedo, la muerte, la felicidad, la soledad. Paranoid Android, acaso una de las composiciones más brillantes de los últimos 25 años, es persuasiva al respecto: Por favor podrías detener el ruido, estoy intentando descansar de todas las voces de pollitos en mi cabeza (…) Cuando sea rey, serás el primero contra la pared. Con tu opinión que no es para nada importante (…) Llueve. Llueve. Vamos, que llueva sobre mí. Sobre mí. Desde una gran altura (…) El polvo y los gritos. Los yuppies negociando El pánico, el vómito. El pánico, el vómito. Dios ama a sus hijos. La angustia es furia y es terror, arriba y abajo, el cielo y el infierno. Algo teníamos que vivir y quizás sea eso: una bonita estadía en el país de la ciclotimia. No está mal teniendo en cuenta que, en nuestros días, lo que nos libera nos esclaviza, lo que nos ofrecen nos piden y lo que usamos para vivir a menudo nos mata.

 

Mome

 

 

Sergio Pitol: Testimonio Gris 2 mayo 9, 2010

Filed under: Literatura Mexicana — laperiodicarevisiondominical @ 4:22 am
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En “El Mago de Viena”, tercera parte de la llamada Trilogía de la Memoria del escritor mexicano Sergio Pitol, nos encontramos con una continuidad escritural que recuerda los libros que lo anteceden. Sin embargo, las vivencias narradas, las impresiones y lecturas, profundizan lo biográfico sin llegar a convertirse en un relato marcado por un yo que lo inunda todo.


Pitol maneja el pasado con cuidado. Indaga como siguiendo huellas inciertas y borrosas. Procura ausentarse del relato y darle protagonismo a los sucesos antes que a su intimidad. No sigue una línea cronológica, ni secuencia las acciones a una causalidad. Los registros, las anotaciones, las marcas del texto, funcionan como un hilo que va agrupando fragmentos que nunca pierden su individualidad. El escritor mexicano reúne; convoca diversos tiempos en un texto que, en el fondo, no puede tener final.


“Creí que al escribir este relato de viaje, algún hilo comenzaría a conectarse con otros hasta llegar a desenredar el nudo. La escritura, muy a menudo, y todo autor lo sabe aun sin proponérselo, rescata zonas poco visitadas, limpia los lugares deseados de la conciencia, lleva aire a las zonas sofocadas, revitaliza todo lo que ha empezado a marchitarse, pone en movimiento reflejos que uno creía ya extinguidos” p.81


Sin embargo, por más que la presencia del autor procure confundirse con los hechos y reflexiones narradas, hay una voz que no puede ocultarse. La intención de revelar y entender esos secretos que se mantienen en el tiempo, de deslizar una escritura que recupere, resulta insoslayable en El Mago de Viena. En definitiva, lo que el texto de Pitol privilegia es el destino de la evidencia. ¿Hacía dónde convoca esta escritura? Hay espacio para la conjetura; son muchos los caminos donde puede desembocar la memoria.


La frontera que el narrador intenta colocar entre su vida y los hechos, es permeable y él la denuncia. Hay un costo en quedar afuera, en dejarse afuera, en despersonalizar lo que le sucede de lo que hace. Un costo y también un imposible. Así es como Pitol incorpora el contexto y lo utiliza para su escritura. Subordina lo biográfico, y en otras ocasiones comienza desde ahí para lanzarse hacia otros lugares. Un comentario literario realizado por el narrador no queda al margen de la situación que vivía el mismo narrador cuando escribía o leía el libro comentado. El narrador, a su vez, se apoya en la escritura biográfica o epistolar del autor comentado para concluir, reflexionar, comparar y dictaminar. Un comentario sobre Conrad, por ejemplo, hace que el narrador vaya a las cartas del escritor polaco-inglés. Aparecen respuestas, nuevas problemáticas, conclusiones sobre el oficio en esos textos personales. La literatura, en consecuencia, explora todos los registros y se vale de todos ellos para configurar los perfiles y huellas que desencadenarán en lo que solemos llamar experiencia.


“Escribir un diario es establecer un diálogo con uno mismo y un conducto adecuado para eliminar toxinas venenosas. (…) En fin, en cualquier tema sobre el que escribo logro introducir mi presencia, me entrometo en el asunto, relato anécdotas que a veces ni siquiera vienen al caso, transcribo trozos de viejas conversaciones mantenidas no sólo con personajes deslumbrantes sino también con gente miserable, esa que pasa las noches en estaciones de ferrocarril para dormitar o conversar hasta la madrugada.” p.95


El relato, en cuanto a su contenido, registra, como si de un cuaderno de lectura se tratara, la confesión del autor sobre la construcción de sus novelas. Siempre mencionando su infancia, sus años de viaje por Europa, sus trabajos temporales, la singular experiencia en Cuba. Pitol cuenta cómo escribió algunas de sus novelas, de dónde sacó las ideas, cómo el lenguaje fue convirtiéndose en forma. A su vez, el autor, al igual que en sus libros de memoria anteriores, procura escribir sobre autores que marcaron su vida. La presencia del ya mencionado Joseph Conrad, como también la de Enrique Vila-Matas, Flann O`Brien, Henry James, Gao Xingjian, Evelyn Waugh, convierte el trabajo de memoria en un ejercicio de reseña. Lo que se dice sobre los autores, las pequeñas crónicas sobre la lectura, generan un compromiso biográfico mayor. Imposible separar lo que leemos de lo que vivimos. Si vamos a recordar, si vamos a escribir sobre aquello que nos pasó, no podemos obviar los libros que ahí estuvieron.


Pitol también indaga en aspectos biográficos de sus escritores favoritos para conocer un poco más de ellos, pero también para justificar una concepción de lo que el autor mexicano entiende por literatura: todo se convierte en escritura. No concibe un espacio, ni de juego ni de ensayo, donde la escritura esté ausente. La memoria no se guarda, se escribe o se lee. Y hay que dejar rastro.


“Un escritor, de eso soy consciente, no busca la forma, sino que se abre a ella, la espera, la acepta, aunque parezca combatirla. Pero la forma siempre debe vencer. Cuando no es así el texto está podrido.” P.232


El libro de Pitol se enmarca en esa misma definición. La memoria no es un género, sino un requisito para esta escritura; la autobiografía tampoco es un género, sino la materialidad de todo lo que se escribe. De esa manera, el texto se convierte en un todo que contempla un fluir que no sabe de distinciones formales.


No hay una secuencia narrativa clásica, sino un texto que se construye de diversos registros. El cuerpo de la escritura gesticula su propio rigor. Hay un texto que se escribe, un diario con viejos recuerdos que genera narración. La literatura de la memoria sufre una condena: en algún momento ya no habrá tiempo para escribir; en algún momento ya no habrá memoria donde esconderse.



R.S

 

 

 

 
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