La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Tedesco: la fuerza del poema agosto 30, 2010

Filed under: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 12:52 pm
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Lírica indecisa arranca y la retórica de la poesía queda afuera, eso en el inicio, toda esa sobrecarga de retórica filosófica y de programas de vanguardias que abruma a la poesía argentina se disuelve. Efecto inmediato desde las primeras líneas. Acá, entramos en un paisaje de voces, de fugas fabulantes, en un cantar, hay algo en fuga que no se deja traducir, que no se dejará traducir nunca. Ya el título del libro, Lírica indecisa, abre a un movimiento que sacude lo cultural. Los hábitos de lo cultural. Los lugares comunes para leer poesía. El poema de Tedesco no es un poema de lo cultural, de los decires, y menos del decir sobre, y mucho menos de los lugares comunes –genio de la lengua, métrica, esencias- a los que se recurre para aplastar el poema. El poema de Tedesco es un poema metido en el hacer. Este poema, largo poema, hace, no dice sobre, no da lecciones realistas, no se ata a la cuerda de ningún bien decir, que sería la suprema arrogancia. No representa a nadie, y no habla por nadie. Es un poema de la voz, que va al encuentro de otras voces. Transforma al que lee, y transforma el lenguaje. Y se deja transformar por el que lee. Los poemas fuertes, los poemas intensos, con carga de voz, son poemas que están del lado del hacer. Y de la alteridad. Activos cada vez. Ya no pertenecen al mundo de la poesía, ese coto de caza de sentimentalismos. Están en el lenguaje. En el lenguaje ordinario. No están del lado del nombrar sino del sugerir. Lírica indecisa está hecho de lenguaje ordinario. Todo el lenguaje es ordinario. Y el lenguaje sirve para vivir. Lírica indecisa no está escrito en la impostura del lenguaje poético.

 

Tedesco tiene la lírica de su voz, no la de la retórica, o la métrica social, no, ésa no, y tiene la errancia épica del que se abandona a la escucha. Es un lirismo que zarpa incesantemente, que “canta por abajo del texto”, que inventa su sintaxis: “solo actividá, siempre sintaxis / que repta, sesgada, inseparable / del dolor y la alegría, tensa / y reposada, así lo constante / yega con el sol, arde en la neblina, / zorzal y aire venidos de la dicha”, por si quedan dudas de la fuerza de sintaxero de Tedesco. Un sintaxero: es decir alguien que no recurre al esqueleto muerto del diccionario o de los conceptos. Actividad y sintaxis para eludir varios facilismos, entre ellos, el máximo, la ganga de los “celebrantes de la poesía”, lo indecible, el facilismo de lo indecible, que pone al poema en el lugar común de los procedimientos y de los efectos, que amordaza, y no permite leer “un poema como proyecto de existencia” (Serge Martin), como confrontación de épicas: experiencia de cuerpo en el lenguaje, evocación de mi experiencia y de mi historia, cuando me encuentro con el poema, cuando leo en Tedesco “El saccone de papá / se pierde en la neblina /”, siento el choque de las dos líneas, me pasan por el cuerpo, me voy al poema, lo sigo leyendo, lo encuentro, me hace hablar, me puedo hablar, me da voz. Los poemas de Luis Tedesco dan voz. Podemos hablarnos. Tienen un desorden que hacen que el lenguaje se ponga en movimiento, que nos permite ir al encuentro de nuestras palabras. Son exactamente fugas fabulantes que tocan lo que viví y abren a lo desconocido que vivo. Son fragmentos de lo que vivo. Están abiertos. Puedo leer y voy diciendo yo. Me escucho leer esta línea: “todo el idioma ronda desuesado”, y acá está toda la escucha de Luis Tedesco, toda la rajadura de su tela, como diría Néstor Sánchez. Y mi rajadura. Este rondar nos pone frente al poema, y como ninguna palabra es más poética que otra, sólo está el poema transformando las palabras, el poeta que le pone su huella, que las transmuta y las deja rondar, que deshecha las regurgitaciones que le proponen, las pone desuesadas, las pone a “cinchar”.

 

Luis Tedesco pone una cita de Michaux que no voy a leer para no arruinarles el descubrimiento, el choque de su belleza. Pero me impulsó a responder con otra cita de Michaux, para acompañar, para que resuene otro punto de vista, creo que sobre el lenguaje sólo hay puntos de vista, cito a Michaux para que me ayude a precisar lo que Lírica indecisa le hace a la lengua: en El Porvenir de la poesía Henri Michaux escribe que “la verdadera Poesía se hace contra la Poesía, contra la Poesía de la época precedente,” pero por supuesto Michaux no lo plantea como programa, lo plantea como sistema nervioso, como pelea contra los lugares fijos, contra los lugares retóricos de la gran Poesía con mayúscula, cristalizados. Lírica indecisa camina por estos lugares del inconformismo, hay mucho de intempestivo, de irrupción, de salto a ese porvenir que reclama Michaux. De esa lucha en el lenguaje. Norberto Gómez: “La lucha es siempre con los contemporáneos.” Y sólo con ellos. Tedesco también tiene una poética del rechazo. Su poema no obedece. No está en el mantenimiento del orden, poético. No es un catálogo de saberes. Y de deberes.

 

En Lírica indecisa el mundo no es una esencia, una morada sin alteraciones, no, en este poema el mundo se va haciendo por “El zorzal y el aire, / uno en el otro divagantes”, “poblados del alma […] encimaos”, “voces broqueladas”, Tedesco no habita el mundo, no estanca en la morada del ser, vive en la frotación del mundo, vive en la subjetivación del que está en el lenguaje, no del que lo habita desde alguna esfera superior, acá, en este libro, el lenguaje vive, construye la imagen, la altera: “Vivo a la vuelta / de su casa miro / ondear su poyerita”. Está “El lírico zarpar de la apariencia”. Hay una invocación desafiante: “IMAGINE”. Épica confronta épica, leer a Tedesco para inventar nuestra épica, el poema como posibilidad de voz adentro, de lirismo de nuestra voz, del que lee: “usté en el usté que no se rinde” lo siento como un llamado a mi épica, reconstrucción, búsqueda de una exigencia de verdad, desilusión que arma esa exigencia de verdad por la vía del poema, “la luz inesperada” del poema. En Lírica indecisa todas sus epifanías errantes mandan a lo desconocido, a lo inesperado. Hay una “desmesura”, en la trama del decir y pensar el poema, casi me animaría a decir que para Tedesco un pensar sólo aparece en el poema del pensamiento, no como magma, no, sino como actividad transformadora. “Ni realista ni atolondrado / fui, ni clásico borgeano, / ni objetivista ni surrealista, / ni glosador de teoría, tampoco / romántico incurable ni despojado / emisor metafísico, nunca seré / minimalista ni transgresor ni siquiera / militante, intimista ni servidor / esencial de la pureza, / de lírica indecisa soy apenas.” Toda una lista de rechazos en este poema, porque qué clase de poeta sería un poeta que no rechaza, que acepta la presión de la moda, de lo instituido, un poeta ahogado en lo epigonal, condenado a decir lo que se espera de él. Este rechazo hace poema, nos mete en el sugerir, pone patas para arriba la idolatría de la poesía. No es un anti-programa, no, es a contra-programa. Nos transforma. Es un nudo rítmico. El poema de Tedesco no tiene saberes, tiene intuiciones, sugerencias, acepta el lenguaje, acepta que “las palabras no están hechas para designar las cosas. Están ahí para situarnos entre las cosas.” (Henri Meschonnic).

 

Lírica indecisa es la aventura poética de voces que se pierden, otras que no terminan de nacer, otras que al fin pueden hablar. Leo este libro como una epifanía de voces que traman adentro de “la comunidad que hizo de nosotros lo que se ve que somos”, ahí es donde “tenemos todos los lugares comunes para el mugir del esqueleto”, transformo levemente estos versos, los paso del yo al nosotros, los pongo en su inevitable interacción, si leemos, por supuesto, porque leer se va viendo que no es tan obvio. Lo cultural ocupa su trono con mucha prepotencia. Los lugares comunes se pasean orondos, entran por la ventana, los tópicos poéticos insisten, y además todos estamos ahí adentro, los lugares comunes del poema que trabajan para el mantenimiento del orden, más o menos el terreno en el que cae un libro. Pero cada tanto aparece un poema, es el caso de Lírica indecisa, y atraviesa esos tópicos por la fuerza del lenguaje, los disuelve en la osadía de afirmar su invención. No acata el hechizo de lo cultural, de la vigencia de lo mismo machacado una y otra vez. Trata de respirar otro aire. No poetiza para el foro. Otra vez Michaux: “Así se vuelve eternamente actual, el poeta, que tuvo el coraje de no serlo demasiado pronto.” Lírica indecisa se inventa y nos obliga a inventarle una lectura. Por su fuerza de interpelación. Por su manera de subjetivar, por la violencia de sus retratos: que se esbozan, se presentan, ironizan, lloran, cantan y cantilan, retratos de contornos esfumados, incisiones en la tela como la de algunos pintores de la Boca.

 

Lírica indecisa pelea en y contra la lengua materna: “PUTA LENGUA MATERNA, COMO QUISTES /sarpuyen las vocales, los acentos dichosos/ tan debajo acontecidos, / tan sus mancos aprontes corcoveando / en mi boca jadeante.” Está ahí, en esos acentos dichosos toda la fuerza de la obra. Digo obra, porque es la obra la que hace la lengua materna. Y no al revés. Luz de provincia transformó para siempre nuestra lengua. Tedesco planta esta línea: “el que me escribe sabe de estas cosas, / mi hablar crinudo estrola su jactancia”.

 

Ya conocemos el dogmatismo moderno de expulsar a los dogmatismos. Reemplazan dogmatismos con dogmatismos, a sordera la reemplazan con más sordera. Los juegos malabares de los jueguitos de palabras. Lírica indecisa no encaja en esas pequeñas maniobras de lo postmoderno, no encaja, creo, porque tiene una felicidad de escritura que no estetiza el poema. No lo permite. No se lo permite el instinto. Con este libro hay que pelear. Cruzarlo. Confrontarlo a nuestra propia experiencia. Con nuestra propia experiencia. Con Lírica indecisa se discute. Lo leo como un Escuchar ver entrelazados. Entre los muchos méritos del libro de Tedesco elijo uno que me parece evidente: no se puede leer Lírica indecisa con ideas generales. Con la que ya sabemos. No alcanza. Es un libro que pasa directamente al sistema nervioso, libro de claroscuros y de relumbrones y de luz intensa. De personajes perdidos que se plantan en el paisaje. Leerlo es situarse. Abandonarse. A la alegría del poema.

 

Hugo Savino

 

Kafka: Un relato que decía algo parecido agosto 25, 2010

En ese flujo de ausencia y presencia con la que juegan algunas narrativas, Kafka opera como la voz que procede a ser sólo apariencia. Hay un paisaje que no sabe de certezas, y la negación no es consecuencia, ya que el campo de la ficción juega con otros términos. Del mismo modo, los textos operan con un engranaje diferente. La escritura se desenvuelve librándose de amarras; siempre atenta a desclasificarse de cualquier análisis normado o inclusión en un canon. Y de Kafka, mucho se ha escrito. Y de Kafka, mucho puede escribirse. No obstante, lo que aquí se escribe intenta desprenderse de la categoría preconcebida, para funcionar con otra misión: una voluntad de lectura que opere como coordenada.


Los relatos de Kafka son textos que prefiguran una salida. Sin embargo, nunca se llega. Como si tras las imágenes, el reflejo e ilusión de un significado no fuera más que eso: una vieja utopía. Ubicarse en los contornos para evitar dar el golpe. Afirmar, pero no estar seguro de lo que se afirma.


Pues somos como troncos de árbol en la nieve. Aparentemente yacen en un suelo resbaladizo, así que se podrían desplazar con un pequeño empujón. Pero no, no se puede, pues se hallan fuertemente afianzados en el suelo. Aunque fíjate, incluso eso es aparente.


El centro es concebir una historia con los retazos que la cubren. Leer como si la expectativa no fuera más que otro artificio. Practicar la costumbre de ir hacia los costados. Kafka escribe estos cuentos (y pienso en “Gente que viene a Nuestro Encuentro”, “Niños en la carretera”, Ser Infeliz”, etc) como quien va dejando anotaciones al aire, aun cuando, en el fondo, todas juntas son parte de la gran obra. Y digo gran obra porque el lenguaje va construyendo una panorámica común, donde los elementos de despiste y apariencia comienzan a protagonizar un discurso.


Si en mitad de la noche el paseante se encuentra con alguien corriendo, suponer que lo persiguen. O que está persiguiendo a otro. Suponer que tiene un destino. Imaginar la existencia de una historia que no es más que misterio. Y el lenguaje anuncia, sólo anuncia, no intenta instalarse con la ambición de construir lo que puede –o no- existir. O, como en otro relato, encontrarse con un fantasma y conversar con él. Bajar las escaleras. Encontrarse con un personaje que nunca ha hablado con fantasmas. Y que el lenguaje sea como ese fantasma que aparece y desaparece, que propone, pero nunca de manera clara y directa, un mensaje.


De ellos no se puede recibir nunca una información clara. Todo es un divagar aquí y allá. Esos fantasmas parecen dudar de su existencia más de lo que nosotros lo hacemos…


Porque Kafka encuentra en las palabras la tensión entre lo que pueden construir y los límites de lo decible. Lo externo, y sus posibles, son una neblina de oportunidades para que el lenguaje haga el juego de elaborar una historia que, en el fondo, no ocurre. La realidad es opaca y también es trampa. Tiene un rostro que es mejor no ver. Ni siquiera imaginar. Tal vez intuirlo, pero nunca hacerlo, por medio del lenguaje, un espacio real.


Benjamin, en su ensayo sobre Kafka, propone que estos cuentos configuran una gestualidad en medio de una gran obra. Los símbolos, propone, son experimentos de significación, siempre indeterminados, siempre dispuestos a mutar.


Se puede efectivamente continuar y decir que toda una serie de pequeños estudios y cuentos de Kafka cobran luz plena al concebirlos asimismo como actos del teatro natural de Oklahoma. Sólo entonces se reconocerá con toda seguridad que la totalidad de la obra de Kafka instituye un código de gestos sin que estos tengan de antemano para el autor un significado simbólico determinado.


Así, los relatos son una ansiedad de exhibición más que un una exhibición que presuponga una misión significadora. Una vez más, toda interpretación queda sujeta a las debilidades del receptor. Cada relato es una búsqueda singular de posibilidades.


Tras los relatos, entonces, una ruta que oculta y muestra; que dibuja un camino donde los que transitan, los que gritan, los que esperan, son muestras de un desvarío. La opción de elegir quien acompaña es similar a la opción de elegir qué es lo que escuchas, en qué te conviertes y qué zonas exploras. El lenguaje posiciona los sujetos y es la ansiedad del gesto que intenta completarse, pero no llega. O llega de otra manera. Kafka, en es estos relatos, no es parábola ni mito. Tan sólo una voz que no soporta elegir una visión única, y que quiere intercalar actos que van escribiendo una historia, pero desde el lado de afuera. Y desde afuera, desde el reverso de la literatura, sin advertencias.


R.S

 

Lawrence Ferlinghetti, el beatnik desatormentado agosto 18, 2010

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El hombre límpido entre los chicos oscuros


No vale la pena discutir acerca de si la llamada “Generación Beatnik” importa realmente una generación”, una “escuela”o un mero grupo de hombres más o menos amigos que en verdad tuvieron escasas conexiones literarias como para homologarlos bajo algún rótulo. No vale la pena porque cualquiera que los haya leído sabe que ninguno de las dos posturas es cierta; los Beatniks soportan dignamente la etiqueta de “Generación” por la cercanía cronológica de sus integrantes y especialmente por su juventud, pero no tienen ni por asomo entre esos mismos integrantes una comunidad férrea de estilo o ideología para considerarlos una escuela literaria. ¿Qué tiene que ver el lamento religioso y mortuorio de Big Sur de Kerouac con el humor corrosivo de los poemas de Corso, qué las novelas cut-up de Burroughs con el imperativo poema “Manifiesto populista” de Ferlinghetti?


Ahora bien, la diversidad de formas y fondos entre sus autores tampoco obliga a disociarlos; los escritores beatniks hicieron voluntariamente de la agrupación un arma y aún teniendo en cuenta sus diferencias, es innegable su congregación – al menos inicial – respecto al modo de ver la vida o de escoger a sus enemigos. Más seguros de aquello que no querían ser que de un modelo aceptable cualquiera para sus futuros, los Beatniks, como todos los jóvenes, prendieron cartuchos contra la tradición y jugaron una apuesta destinada a morir joven. Como ocurre con el punk rock – es el paralelo más adecuado que se me ocurre – el movimiento beatnik, sea lo que sea, estaba condicionado a una eterna juventud: sus ansias hostiles, su culto al placer o su experimentación con sustancias no-ordinarias lo indican claramente. En este sentido, se torna interesante cotejar las peripecias adultas de los escritores, habida cuenta de que ninguno de ellos murió joven (Kerouac fue el primero y ya contaba 47 años) y de que sus trayectorias manifestaron efectivamente una pluralidad muy próspera.


Con el primer golpe de vista es muy arduo negar la oscuridad general del grupo; no pretenso asimilarlos a los románticos ni nada por el estilo, pero es patente que la tendencia hacia la locura o la autodestrucción matizó de gris – de grises en verdad diferentes – los futuros de los escritores beat. El triste alcoholismo de Kerouac, la bala de Burroughs en la frente de Joan o los conflictos de Ginsberg con la homosexualidad son algunos ejemplos de lo que quiero decir. En ese panorama, la figura de Lawrence Ferlinghetti se esconde y destaca a la vez: Ferlinghetti, todavía vivo, el último de los beatniks, fue y es un hombre claro, un poeta límpido, un amante de la vida, y aún así – aunque se nos aparezca como el “menos” beatnik de todos – es un escritor definitivamente perteneciente a la generación beat, haciendo la salvedad de que en una de sus últimas entrevistas concedidas el propio Ferlinghetti renegó del mote generacional diciendo que jamás le había agradado.


No pienso concederle mucha importancia a lo que piensa Ferlinghetti al respecto, no tanta al menos como a lo que Ferlinghetti hizo por que aquel conjunto de escritores geniales se convirtiera en una “Generación” o a los elementos efectivamente generacionales que Ferlinghetti – el último beatnik, el desatormentado – encarnó con nobleza y lucidez. En Confesión burlona, uno de sus mejores poetas, encuentro las palabras más claras para lo que intento decir:


“Tengo la sensación de caerme


en muy pocas ocasiones


pero la mayor parte del tiempo tengo los pies sobre la


tierra


No puedo evitarlo si el suelo mismo está cayendo


(…)


Creo en la Revolución


en su imagen de doble filo


pero nena la tuya no es la mía


Me niego a confesarme a los muchachos


O a las chicas en el baño”


Balada del hombre real


“Poetas, salid de vuestros armarios,


abrid vuestras ventanas, abrid vuestras puertas,


habéis estado enclaustrados demasiado


en vuestros mundos cerrados”


Ferlinghetti – Manifiesto populista N° 1


Se sabe que a través de la osadía de Ferlinghetti y su librería City Lights muchos escritores beat pudieron ser editados y dados a conocer al gran público; se sabe de la favorable repercusión que le proporcionó el escándalo por la lectura de Aullido, de Ginsberg, y todo el chisme. Pero Ferlinghetti no se reduce a un organizador de papeles de los demás genios; no sólo la jugó de mecenas humilde sino que además postuló y defendió muchas de las posturas que pueden ser consideradas beatniks. Entre esas posturas sin duda alguna la reticencia hacia lo tradicional y cierto hedonismo realista y mágico a la vez son dos marcas registradas del grupo, especialmente en sus inicios, mucho antes de que Kerouac virara hacia lo reaccionario o de que Burroughs flipara en el hermetismo más chispeante del que se tenga memoria. Los beatniks, más allá de los vaivenes políticos y a-políticos en los que ingresaron más tarde sus protagonistas, supusieron un desplazamiento hacia la izquierda, esa izquierda amplia en su concepto, tan emparentada con la juventud como significación, tan parecida al espanto del que simplemente no alcanza a entender las torturas que un hombre puede infligir a otro.


La resistencia entonces, la resistencia y la vida. La vida como resistencia. La desobediencia, claro, el desacato, la transgresión, pero en el caso de Ferlinghetti no por el mero gusto que suele despuntar la transgresión de saborearse a sí misma sino la transgresión para que algún día sea regla, para cambiar el mundo, para que el hombre por fin devenga algo mejor. Algo mejor de lo que había visto – allí mismo, en carne y hueso, como Oficial al mando – en el desembarco en Normandía o en las cortes donde acusaban a poemas (sic) de nocivos para la sociedad.


La resistencia entonces, la resistencia y la vida. Y allí, apenas a centímetros, la poesía.


Ferlinghetti es un poeta al que le interesa la poesía, pero no tanto como objeto intelectual o de estudio sino como actitud ante la vida: la poesía y la vida están ligadas, mezcladas, deben ser una sola cosa. Pero el asunto no es tan romántico ni tan sencillo. El mundo en el que vive Ferlinghetti perdió el aura y la ingenuidad, por lo que la vida (la poesía) no se puede tratar únicamente de ensoñaciones o utopías azules sino que debe batirse con la realidad en su propio terreno para moldearla, (re)constituirla, salvarla. En Retos para poetas jóvenes escribe: “Cuestionen todo y a todos. Sean subversivos, confronten constantemente a la realidad y al estatus quo /Sean poetas, no mercachifles. No abastezcan, no complazcan, especialmente no lo hagan con sus posibles audiencias, lectores, editores o publicistas. / Salgan del clóset. Ahí adentro está oscuro. (…) Comprométanse con algo que no sean ustedes mismos. Sean militantes. O extasíense / Ser un poeta a los dieciséis años es tener dieciséis años, ser un poeta a los 40 es ser un poeta. Sean ambos. / Levántense y tiren una meada, el mundo está en llamas.”. Es decir, el poeta debe ser un subversivo, un hombre que pierda sus veleidades de místico y “baje” al mundo para combatirlo hasta el final, sin atragantamientos precoses ni narcisismos exasperados. Pero no alcanza con eso, en el tiempo de Ferlinghetti no alcanza con eso, existen otros dispositivos de poder y por tanto nuevos riesgos; la industria del entretenimiento ya amenazaba con devorárselo todo, y la poesía no es la excepción. Por eso el exhorto del poeta al poeta joven a que no se vendan ni se compren, a que siquiera participen del circo que rodea incluso a la poesía, especialmente a la propia poesía beat.


En Manifiesto populista acusa al respecto: “Todos ustedes críticos de poesía / que beben la sangre del poeta / Todos ustedes Policía de la Poesía…/ Dónde están los hijos salvajes de Whitman”. Ferlinghetti quiere una poesía vital, una poesía de la realidad que no niegue la entrega de los unos a los otros, es cierto, pero quiere que la poesía siga siendo poesía, que continúe ostentando la dignidad y la sagacidad que Ferlinghetti le atribuye. El “descenso” del poeta a la realidad no supone la vulgarización y la explotación de la poesía sino la comunidad de la misma, su ascenso a (anti)método de vida. Estos versos de Leyendo a Yeats no pienso…quizás aclaren lo que quiero decir:



“Leyendo a Yeats no pienso


en Arcadia


y sus bosques que Yeats creía muertos


pienso


en todos los rostros idos


cayendo en medio de la ciudad


con sus sombreros y sus empleos


y en aquel libro perdido que hallé


con su cubierta azul, blanca por dentro


donde con un lápiz habían escrito


¡JINETE, PASA DE LARGO!”


Los hijos salvajes de Whitman


Es sorprendente pero hasta que no leí los poemas de Ferlinghetti jamás se me había ocurrido aquello de “hijos salvajes de Whitman” para los poetas beatniks; no es que ande por ahí buscando latiguillos para los escritores sino que la metáfora me parece en realidad muy evidente y ajustada. Es fácil encontrar comentarios sobre la literatura norteamericana en los que Walt Whitman aparece como un padre omnisciente que atraviesa la trayectoria completa (todas las trayectorias posibles) de la referida literatura. Lo que en muchos casos no aparece en esos comentarios son los fundamentos para esa filiación. En el caso del grupo beat, los vínculos aparecen nítidos ya desde el alborozado tono con que escriben y llegan hasta la homosexualidad haciendo escalas en la exaltación de la libertad y en la tendencia a mitologizar al pueblo norteamericano. Efectivamente, los beatniks de alguna manera son los hijos salvajes de Whitman, menos idealistas, menos cándidos, acaso más hartos, pero son los hijos legítimos del poeta barbado. Hasta en la estética algunos beatniks lo han seguido.


Ferlinghetti escribe el monumental Autobiografía: “Soy el hombre /estuve allí / Sufrí / un poco (…) Pero soy el hombre / Y estaré allí / Y puedo hacer que los labios /de los que duermen / hablen / y puedo hacer de mis libretas de notas / haces de hierba / Y puedo escribir mi propio / epónimo epitafio /instruyendo a los jinetes /que pasen”. Por cosas como estas, Ferlinghetti es, de todos, el hijo “más” legítimo de Whitman. No sólo por la indudable procedencia de las palabras de Whitman que casi conforman una paráfrasis sino además por el estruendo de credibilidad, modestia y profundidad que produce su lectura. Los poetas mienten; aún quien los considere como portadores de la palabra más sublime y más realista sabe que los poetas mienten. Mienten incluso – o sobre todo – cuando dicen la verdad. El pacto de credibilidad que se establece con un poeta no corre jamás por los carriles que los instaurados con una novela o un film; no es un pacto de verosimilitud lo que se puede suscribir con la poesía. En este sentido, el pacto es más cercano al que se usa con alguna pintura o una canción. Al poeta se le cree desde algo visceral, desde un elemento absolutamente disociado de los racional. Siquiera es una cuestión de gustos: nada tiene de proporcional la estima estética que podamos tener respecto a un poeta con la credibilidad que nos arranque.


Whitman y Ferlinghetti son dos poetas que parecen imponer la fe ajena sobre cada una de las palabras que escriben. Un aura indefinible y suprema rodea sus escrituras con una cordialidad tan firme y violenta como un huracán.


Un huracán de fe desesperada. Eso pueden llegar a ser ciertas líneas de Ferlinghetti.


¿En qué radica la desesperación de Ferlinghetti, en dónde la detectamos? Conjeturo que en el cinismo propio de sus amigotes y de su tiempo histórico, que aún más desatormentado en Ferlinghetti, como ya se dijo, se nota igual. “Escucho a América cantar / en las Páginas Amarillas” es capaz de escribir el poeta con un don de síntesis tal que en dos líneas logra unir al nombrado Whitman con el volumen escrito que mejor representa a la sociedad pos-moderna. La crédula algarabía whitmaniana pasada por el salvajismo provocado en parte por las consecuencias indeseadas pero plausibles de lo que el mismo Whitman cantaba. La democracia, la libertad, el trabajo y el progreso tuvieron no solamente sus límites sino también sus costos, enormes, garrafales, interminables costos. Los costos fueron de todo tipo, claro está, salvo que Ferlinghetti, el poeta, vuelve una y otra vez sobre el costo que atañe al destino de la poesía. Ferlinghetti sabe a convicción por donde se lo saboree; puede caer pesado, lo admito: la óptica cultural hegemónica, aquella que nos describe a los que hoy estamos vivos, se mofa asiduamente de las convicciones. Puede caer pesado, lo admito, tan pesado como le cae siempre al rictus posmoderno cualquier palabra profética. En verdad profética. Vale la pena que este escrito finalice con la opinión de Ferlinghetti al respecto. De El triunfo de los postmodernos:


“Los violines tendieron a chillar


escapando de sus melodías lineales



La banda sinfónica en zapatillas


tamborileó temas de MTV


y los poetas se deconstruyeron a sí mismos en becas

oficiales


y se unieron a departamentos de lingüística


mientras que otros (silenciados por el desconcierto)


se fueron a las colinas cantando haikus de aserradero


o inauguraron peluquerías unisex en Des Moines”



Mome

 

Björk entrevista a Stockhausen agosto 12, 2010

Filed under: Entrevistas,música — laperiodicarevisiondominical @ 9:38 pm
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N. del T: la siguiente conversación tuvo lugar en un programa de radio, de modo que el lenguaje es altamente coloquial. Björk introduce y conduce la entrevista. Stockhausen responde.
Traducción: Martín Abadía

 

“Fui a una escuela de música desde los cinco años. Cuando cumplí doce o trece, empecé a estudiar musicología y un profesor y compositor islandés de la escuela me introdujo en Stockhausen. Recuerdo que era casi contestaria en la escuela, un bicho raro con verdadera pasión por la música, pero en contra de las píldoras retro de Beethoven y Bach. Mucho de ello se debía a la frustración obsesiva de la escuela con respecto al pasado. Cuando me inicié en Stockhausen fue un ¡Aaahh!. Al final alguien hablaba mi idioma. Stockhausen había dicho cosas como: “deberíamos escuchar música “vieja” una vez al año y los otros 364 días escuchar música “de ahora.” Y deberíamos hacerlo de la misma manera en que miramos un viejo álbum de fotos de cuando éramos niños. Si miras muy a menudo fotos viejas, perderán todo su encanto. Empezarás a entregarte a algo que ya no interesa y dejarás de preocuparte por el presente.” Y así es como él miraba a toda esa gente obsesionada con la música vieja.
Por entonces tenía doce años y para alguien de mi generación aquello era brillante ya que al mismo tiempo me introducía también en bandas de música electrónica como Kraftwerk y DAF. Creo que en lo que se refiere a musica electrónica y atonal, Stockhausen es el mejor. Fue la primera persona que hizo música electrónica, incluso antes de que se inventaran los sintetizadores. Me gusta compararlo con Picasso en este siglo ya que, al igual que él, tiene muchísimos períodos. Hay demasiados músicos que han hecho carrera dentro de un solo período. Él va un paso más allá, descubre algo que nunca ha sido hecho antes musicalmente y para cuando la gente llega a entenderlo, pasa a otra cosa.

 

Como todo genio científico, Stockhausen parece obsesionado con la idea de un matrimonio entre el misterio y la ciencia, pese a que son opuestos. Los científicos convencionales están obsesionados con los hechos; los científicos de genio con el misterio. Cuanto más se adentra Stockhausen en el sonido, más se da cuenta de que no se reconoce en tonterías, más se da cuenta de que se pierde. Me contó sobre la casa que construyó en el bosque, en la que vivió diez años. Está hecha de piezas hexagonales de vidrio y ninguna habitación es igual a la otra, todas son irregulares. Está formada tan solo por ángulos enfrentados y llena de reflectores. El bosque se refleja en toda la casa. Me explicó cómo, inclusive después de diez años, aún hay momentos en los que no se da cuenta de dónde está, y me lo dijo ojos maravillados. Yo le dije, “es brillante, puedes ser inocente aún en tu propia casa.” Él replicó, “no sólo inocente, sino curioso también.” Es todo un cómico.”

 

Björk: Me parece que tu música electrónica se asemeja más a ti y que tus otras piezas son menos personales. ¿Sientes lo mismo?
Stockhausen: Sí, ya que muchas cosas que hago suenan a un mundo muy ajeno a este mundo. Pero la noción de “personal” es irrelevante. No es importante ya que es algo de lo que nada sabemos, pero me gusta y lo saco adelante.

 

Es como si pusieras una antena allí afuera y que eso fuese tu voz, tu punto de vista, venido desde otro lado. O bien algo… algo que no puedo explicar.
Tampoco puedo explicarlo yo. Lo que más importa no es lo personal, sino aquello que no conocemos. Tenemos que estudiarlo y experimentarlo. Tenemos suerte si podemos conseguir algo así.

 

¿Pero estás seguro de que no se trata de ti?
Bueno, muy a menudo me sorprendo a mí mismo. Y cuanto más descubro cosas que nunca he experimentado antes, más excitante se vuelve todo. Eso creo que es lo que importa.

 

Tengo un problema, tu música me emociona mucho. Pero siento pánico porque sé que no tengo tempo para oirla toda. ¿Te preocupa que suceda algo así?
Sí y no, ya que ahora me he dado cuenta de que incluso mis trabajos más tempranos, los que hice hace unos cuarenta y seis años, no fueron comprendidos por la mayoría de la gente. De modo que forma parte de un proceso natural que encuentres algo que te sorprenda, más allá de que para los demás sea muy difícil incorporarlo a su propio ser. Así que pasaran 200 años antes de que un buen número de personas, o incluso unos pocos, lleguen al lugar al que yo he llegado, digamos, pasándome ocho horas en un estudio durante tres años. Para oirlo necesitas el mismo tiempo que yo pasé componiéndolo. Sin hablar además de llegar a entender lo que signfica. Ciertos músicos crean algo que precisa que debas escucharlo muchas, muchas veces; eso es lo bueno. Y también ha de ser un proceso natural.

 

Sí, pero hablo además de la relación entre tú y tu propio ser, el tiempo que va desde que naces hasta que mueres. Si es suficiente para hacer todo lo que quieres hacer…
No, sólo puedes hacer un pequeña porción de lo que quieres. Naturalmente.

 

Sí, quizás yo sea muy impaciente. Es difícil para mí…
Ochenta o noventa años no es nada. Hay muchísimas piezas maravillosas del pasado que la mayoría de la gente jamás llegará a oir. Piezas extraordinariamente preciosas, llenas de misterio, inteligencia e inventiva. Pienso en este momento en ciertos trabajos de Johan Sebastian Bach, o de compositores más antiguos. Hay tantas composiciones fantásticas que tienen quinientos o seiscientos años que buena parte de la humanidad no conoce. Eso tomaría mucho tiempo. Hay billones de cosas preciosas en el universo para las que no hay tiempo de estudiarlas.

 

Pareces tan paciente, como si tuvieras una cierta disciplina del uso del tiempo. Me vuelve loca, yo aún no aprendí a sentarme bien en una silla, me resulta muy difícil. ¿Siempre trabajas ocho horas al día?
Y más.

 

¿Crees que lo central de tu deseo se dirige más a exponer o a grabar? ¿Lo haces para probar su existencia, como un científico, o es algo más emocional, crear un motivo para unir a la gente? ¿Tu música se dirige a eso?
Se dirige a ambas cosas.

 

¿A ambas?
Claro. Soy como un cazador que intenta encontrar algo y al mismo tiempo, en el aspecto científico, trata de descubir algo. Por un lado, siempre siento una fuerte tensión emocional cuando llega el momento en que tengo que poner mis dedos en movimiento, mis manos y mis oídos, para cambiar de sonido, para darle forma. Es entonces que no puedo separar el pensamiento de la acción de los sentidos: ambas cosas tienen para mí la misma importancia. Pero mi compromiso es total y acapara los dos aspectos: tanto si soy un pensador como si soy un actor, me involucro completamente.

 

Solía viajar con mi pequeño radiocassette portátil y llevaba un bolsillo lleno de cintas. Siempre trataba de encontrar la canción adecuada. No me importaba cuál, en tanto y en cuanto pudiera unir a la gente. Pero a veces eso puede ser un truco bastante barato, sabes. Recuerdo haber leido una vez que una de las razones por las que no te gustan los ritmos regulares se debe a la guerra.
Oh, no, eso no…

 

¿Fue un malentendido?
Mmm, sí. Cuando bailo, me gusta la música convencional. Con cierta síncopa, naturalmente. Nunca debe sonar como una máquina. Pero cuando compongo, muy rara vez uso períodos rítmicos, y sólo lo hago en las estructuras intermedias, ya que creo que hay una evolución en el lenguaje musical en Europa que va desde ritmos periódicos muy simples a ritmos cada vez más irregulares. Así que me preocupo por la música que enfatiza este tipo de periodicidad minimalista, ya que de allí salen los impulsos y los sentimientos más básicos de las personas. Cuando digo “básico,” quiero decir “físico.” No somos sólo un cuerpo que camina, que corre, que se mueve sensualmente, que late –en caso de tener buena salud- 71 veces por minuto, o que tiene una cierta pulsión cerebral, sino además un sistema de ritmos periódicos. Aún dentro del cuerpo hay periodicidades superpuestas, algunas muy lentas y otras muy rápidas. Cuando estás tranquilo, respiras cada 6 o 7 segundos. Eso es periodicidad. Y todo esto en su conjunto forma una cierta música polimérica del cuerpo. Pero cuando compongo música, soy parte de su evolución y siempre estoy buscando más y más diferencias. Igualmente en cuanto a la forma.

 

¿Porque es más honesto, más real?
Sí, pero lo que la mayoría de la gente prefiere es un ritmo regular, incluso hoy en día que la música pop puede hacerse con una máquina. Creo que uno debería intentar hacer música que sea más… flexible, por así decirlo, un poco más irregular. La irregularidad es un desafío, sabes. ¿Qué tan lejos podemos ir haciendo música irregular? Podemos ir hasta cuando un pequeño instante caiga en la periodicidad y luego se pierda en diferentes compases y ritmos. Pero es así como ha ido evolucionando la historia después de todo.

 

Creo que hoy en día, en la música popular, la gente intenta afrontar el hecho de que vive entre todas estas máquinas y trata de combinarlas con lo humano, llegar a un matrimonio feliz entre las dos cosas. Quiero ser optimista al respecto. Fui criada por una madre que creía vivamente en la naturaleza y que me quería descalza las 24 horas del día, así que crecí con una gran complejo de culpa por los coches y los rascacielos, y me enseñaron a odiarlos, así que me siento como atascada en medio de todo esto. Puedo entender a esta generación diez años menor que yo que hace música, que trata de vivir con ello. Pero todo lo que tiene que ver con que estos ritmos regulares, pese a que son humanos, también parecen forzados.
Pero los ritmos regulares estuvieron siempre, en todas las culturas: son la base de lo estructural. No es si no poco después que empezaron a complicarse, así que creo que no fueron las máquinas las que dieron a luz a la irregularidad.

 

Sí, creo que lo que más me hace feliz es tu optimismo, en especial con respecto al futuro. Y creo también que estoy hablando de mi generación. Nos enseñaron que el mundo se iba a ir por los caños y que todos íbamos a morir pronto, y encontrar alguien tan abierto como tú, con tu optimismo, es algo especial. Mucha gente joven está fascinada por lo que haces. ¿Crees que se debe a tu optimismo?
Entiendo que los trabajos que he compuesto fueron fruto de mucho estudio, de aprendizaje y de experimentación. En particular experimetación con respecto a uno mismo. Eso da mucha confianza a la gente, aún hay mucho por hacer.

 

Y también quizás se deba a que has hecho tantas cosas que mucha gente joven puede encontrar un 1% que cree valioso y que puede identificar con lo que hacen.
Tal vez se deba a lo diverso de mis trabajos, aunque no puedan conocerlos todos. Al día de hoy tengo 253 trabajos, lo que serían unos 70 u 80 cds con diferentes tipos de cosas, todos diferentes, así que hay mucho que descubrir. Es como un mundo dentro de otro, hay muchos aspectos diferentes. Probablemente eso sea lo que me guste: que todas las piezas sean diferentes. No me gusta repetirme a mí mismo.

 

¿Crees que nuestro deber es llevar todo hasta su límite, usar todo lo que tenemos, toda nuestra inteligencia y todo nuestro tiempo, e intentar encontrar algo, especialmente si es dificultoso, o crees que sea más una cuestión de seguir tus propios instintos, dejar atrás todo lo que no nos emocione?
Pienso en mis hijos en este momento. Tengo seis y todos son bastante diferentes. Hay dos en particular, los más jóvenes, que aún están dirimiéndose ante muchas direcciones en lo que respecta al gusto o a la emoción, y otro de mis hijos, que es trompetista, intentó hace unos años volverse un maestro espiritual. Quería ser instructor de yoga y ayudar a la gente que estaba desesperada, animarla y hacerle creer en un mundo mejor, pero le dije que hay suficientes predicadores, que se apegara a la trompeta. Tardó algunos años en volver a la trompeta y ahora parece estar más concentrado y deja atrás la mayoría de las cosas que se le aparecen como posibles. Yo podría haber sido maestro, arquitecto, filósofo o profesor vaya Dios a saber de qué. Podría haber sido jardinero o granjero fácilmente: durante un año medio trabajé en una granja, estuve en una fábrica de coches por un tiempo y me gustaba aquel trabajo también, pero entendí al finalizar mis estudios, cuando aún estaba trabajando en mi doctorado y como pianista, que debía practicar piano cuatro o cinco horas al día, como instrumento solista. Tocaba tdas las noches en un bar para ganarme la vida. Pero desde que compuse la primera pieza a la que sentí sonar diferente de todo lo que conocía, me concentré en la composición y perdí casi todo lo que el mundo me ofrecía, muchas otras facultades, modos de vida como los que acabo de contarte, todo tipo de emociones y de entretenimientos. Me concentré verdaderamente día y noche en este aspecto tan reducido:componer, interpretar, corregir y publicar mis partituras. Y para mí fue una elección acertada. No puedo dar consejos generales, ya que si no sigues lo que tienes dentro, no harás nada. De modo que hay que seguir lo que sientes dentro de ti y nada más.

 

Sí, como si siempre pudiese ir más lejos.
No lo sé. Sólo sé que no podría acabar nada que tiene sentido para mí si no me concentro enteramente en ello. Así es que me pierdo mucho de lo que la vida puede ofrecerme.

 

Pero aprendes a sentarte bien en una silla.
Sabes que también dirijo, no se trata sólo de sentarse en una silla. Dirijo orquestas, coros, ensayo muchísimo, doy muchas vueltas, dejo listos los altavoces a los técnicos, hago los arreglos de todos los ensayos. Así que no me lo paso sentado en una silla. Pero sé a qué te refieres. Sí. Es la concentración la vocación de uno.

 

 

Reynoso: la vida intensa agosto 2, 2010

Filed under: literatura latinoamericana,Literatura Peruana — laperiodicarevisiondominical @ 10:21 am
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No son sólo adolescentes, amigos del barrio, compañeros de pandilla y aventuras, ansiosos, precoces, algo brutos y deslenguados. Más bien se trata de los niños de siempre, esos que utilizan un lenguaje privado que, poco a poco, va perdiendo espacio, hasta verse dominado por ese otro lenguaje, el que se impone, el de “los grandes”, el de la convención social. Pero aún no llegamos a ese momento; estamos en la ciudad de Lima, en las páginas de Los Inocentes, libro del escritor peruano Oswaldo Reynoso, conociendo a Cara de Ángel, a Colorete, a Rosquita, a Carambola. Ellos están en su barrio, peleando, tramando algún plan, siendo crueles, siendo ellos, observando una ciudad que recién comienza a dar sus indicios de violencia y subordinación. Y a veces son ellos quienes nos cuentan, con una voz veloz que pasa sobre las cosas y los hechos sin detenerse en estructuras y detalles, y en otras ocasiones es otro; y todos es sospecha y todos compiten, y el lenguaje es tránsito y hay una carencia que lo rodea todo.


La idea es no escribir sobre jóvenes, porque ya conocemos el resultado. El plan es explorar la tensión de esa obligación social, esa tensión de fuerza y poder que algunos llaman convertirse en hombre. Porque los relatos de Reynoso filtran el detalle preciso: esa imposición de demostrar lo que somos a través de nuestra fuerza. El deseo de ser más, de competir, de ocultar cualquier sospechosa, de mentir si es necesario.


Siempre he sido un tonto. Siempre he querido ser hombre. Pero siempre he fracasado. Tengo miedo de ser cobarde. (…) Si uno quiere tener amigos y gilas hay que ser valiente, pendejo. Hay que saber fumar,chupar, jugar, robar, faltar al colegio, sacar plata a maricones y acostarse con putas. He intentado todo, pero siempre quedo a la mitad…


Los personajes de Los Inocentes padecen esa obligación, con la condena de desenvolverse en una sociedad que impone ciertos patrones de conducta. Estos patrones, siempre ligados a una dominación genérica impuesta por la tradición, no conocen de debilidad. Cualquier gesto que no evoque el patrón de lo que la convención llama conducta masculina, amerita un rechazo por parte de la comunidad. Es ahí donde toda pulsión sexual que contradiga lo que la tradición y sus campos de poder han llamado como normalidad, debe ser silenciada si no queremos sufrir las consecuencias de contradecir lo “correcto”. En Los Inocentes es ésa una de las primeras aproximaciones a la experiencia del secreto. Callar, guardar. No decir lo que sientes. Eso no lo hacen los hombres como nosotros.


Le gusta el olor de mi cuerpo, piensa Cara de Ángel


Gran parte de esos años y esas vidas que recorre el libro de Reynoso están ligados al acto del silencio. Hablar es correr el riesgo de imponer un punto de vista, y, lo sabemos, la tradición no está interesada en conocer lo que piensas. No hay que mostrarse mucho. Estar al margen, seguir esa corriente, sumarse a la adolescencia bruta, a esa adolescencia que fue nuestra también. El Príncipe, cuando está en la comisaría, en el segundo cuento de Los Inocentes, lo sabe: si te preguntan, no contestes. Habla lo justo. Los policías quieren saber la verdad, tus amigos quieren conocer la historia. Esa historia que te cargará de respeto entre tus pares. Cuando estés frente a ellos, cuéntales. Y exagera, siempre exagera. La autoridad y sus códigos, no valoran ese ejercicio. No soportan no saber, no soportan sentirse excluidos, no soportan que exista algo que los deje fuera.


Siempre están los que dan consejo; los que anuncian un secreto que, de guardarlo y considerarlo, propone un camino de éxito. Pero en Los Inocentes los códigos son otros. La vida adulta no sólo está llena de prejuicios, también esconde el vicio y ocio de una ciudad que aparece entre las páginas como un lugar que pesa demasiado.


Cuando la vida te golpee, comprenderás que todos los hombres que vivimos “intensamente” guardamos un secreto. Puede ser una mujer o tal vez…no sé. Pero lo guardamos aquí, Carambola, en el corazón. Y hay días que el corazón pesa demasiado y parece que reventara y entonces hay que liberarse y se juega y se toma hasta quedar borrachos.


Y los muchachos viven entre ellos, poniendo cara de malo para que no se los lleve la policía. Imitando gestos de los mayores; apropiándose de un lenguaje ajeno para poder vivir en la sociedad que los rodea y de la que también son parte. Se trata de ir perdiendo esa inocencia para desembocar en una apatía. Van acostumbrándose a que la niña que les gusta se vaya con otro, a que el calor que sentían cuando su amigo se acercaba es mejor callarlo y nunca confesarlo, a que algunas cosas se cumplen y muchas quedan en el camino.


Oswaldo Reynoso no sólo se apropia de un espacio, también da con el lenguaje. Articula personajes que padecen la brutalidad de ciertas edades, pero también los convierte en protagonistas de la injusticia. Su escritura anuncia, convierte, entrega el tono preciso de sorpresa, para ajustarse, en otras ocasiones, a lo opaco y cruel de lo rutinario. No salva a nadie. No obstante, tampoco condena. Promete, pero sabe que no va a cumplir. Lo sabemos todos.


R.S

 

 
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