La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Kafka: Un relato que decía algo parecido agosto 25, 2010

En ese flujo de ausencia y presencia con la que juegan algunas narrativas, Kafka opera como la voz que procede a ser sólo apariencia. Hay un paisaje que no sabe de certezas, y la negación no es consecuencia, ya que el campo de la ficción juega con otros términos. Del mismo modo, los textos operan con un engranaje diferente. La escritura se desenvuelve librándose de amarras; siempre atenta a desclasificarse de cualquier análisis normado o inclusión en un canon. Y de Kafka, mucho se ha escrito. Y de Kafka, mucho puede escribirse. No obstante, lo que aquí se escribe intenta desprenderse de la categoría preconcebida, para funcionar con otra misión: una voluntad de lectura que opere como coordenada.


Los relatos de Kafka son textos que prefiguran una salida. Sin embargo, nunca se llega. Como si tras las imágenes, el reflejo e ilusión de un significado no fuera más que eso: una vieja utopía. Ubicarse en los contornos para evitar dar el golpe. Afirmar, pero no estar seguro de lo que se afirma.


Pues somos como troncos de árbol en la nieve. Aparentemente yacen en un suelo resbaladizo, así que se podrían desplazar con un pequeño empujón. Pero no, no se puede, pues se hallan fuertemente afianzados en el suelo. Aunque fíjate, incluso eso es aparente.


El centro es concebir una historia con los retazos que la cubren. Leer como si la expectativa no fuera más que otro artificio. Practicar la costumbre de ir hacia los costados. Kafka escribe estos cuentos (y pienso en “Gente que viene a Nuestro Encuentro”, “Niños en la carretera”, Ser Infeliz”, etc) como quien va dejando anotaciones al aire, aun cuando, en el fondo, todas juntas son parte de la gran obra. Y digo gran obra porque el lenguaje va construyendo una panorámica común, donde los elementos de despiste y apariencia comienzan a protagonizar un discurso.


Si en mitad de la noche el paseante se encuentra con alguien corriendo, suponer que lo persiguen. O que está persiguiendo a otro. Suponer que tiene un destino. Imaginar la existencia de una historia que no es más que misterio. Y el lenguaje anuncia, sólo anuncia, no intenta instalarse con la ambición de construir lo que puede –o no- existir. O, como en otro relato, encontrarse con un fantasma y conversar con él. Bajar las escaleras. Encontrarse con un personaje que nunca ha hablado con fantasmas. Y que el lenguaje sea como ese fantasma que aparece y desaparece, que propone, pero nunca de manera clara y directa, un mensaje.


De ellos no se puede recibir nunca una información clara. Todo es un divagar aquí y allá. Esos fantasmas parecen dudar de su existencia más de lo que nosotros lo hacemos…


Porque Kafka encuentra en las palabras la tensión entre lo que pueden construir y los límites de lo decible. Lo externo, y sus posibles, son una neblina de oportunidades para que el lenguaje haga el juego de elaborar una historia que, en el fondo, no ocurre. La realidad es opaca y también es trampa. Tiene un rostro que es mejor no ver. Ni siquiera imaginar. Tal vez intuirlo, pero nunca hacerlo, por medio del lenguaje, un espacio real.


Benjamin, en su ensayo sobre Kafka, propone que estos cuentos configuran una gestualidad en medio de una gran obra. Los símbolos, propone, son experimentos de significación, siempre indeterminados, siempre dispuestos a mutar.


Se puede efectivamente continuar y decir que toda una serie de pequeños estudios y cuentos de Kafka cobran luz plena al concebirlos asimismo como actos del teatro natural de Oklahoma. Sólo entonces se reconocerá con toda seguridad que la totalidad de la obra de Kafka instituye un código de gestos sin que estos tengan de antemano para el autor un significado simbólico determinado.


Así, los relatos son una ansiedad de exhibición más que un una exhibición que presuponga una misión significadora. Una vez más, toda interpretación queda sujeta a las debilidades del receptor. Cada relato es una búsqueda singular de posibilidades.


Tras los relatos, entonces, una ruta que oculta y muestra; que dibuja un camino donde los que transitan, los que gritan, los que esperan, son muestras de un desvarío. La opción de elegir quien acompaña es similar a la opción de elegir qué es lo que escuchas, en qué te conviertes y qué zonas exploras. El lenguaje posiciona los sujetos y es la ansiedad del gesto que intenta completarse, pero no llega. O llega de otra manera. Kafka, en es estos relatos, no es parábola ni mito. Tan sólo una voz que no soporta elegir una visión única, y que quiere intercalar actos que van escribiendo una historia, pero desde el lado de afuera. Y desde afuera, desde el reverso de la literatura, sin advertencias.


R.S

 

Thomas mann y el arte como pasaje al abismo junio 5, 2009

Filed under: literatura alemana — laperiodicarevisiondominical @ 4:21 am
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kaluakkrynskaEs común, frente a una novela cualquiera, que el lector suelte o imagine la siguiente reflexión: “A esta novela le sobraron 100 páginas” o algo por el estilo. Ese modo perverso que tenemos de leer, ya sea desde el ojo de un crítico solapado que detecta los piolines detrás de los movimientos o desde el papel del eterno insatisfecho que pretende que los demás lo diviertan con cabriolas cercanas a la perfección para lograr el olvido de su vida ramplona, nos conmina a componer ese tipo de reflexiones todo el tiempo.
Aún así (digo, habida cuenta de nuestra perversidad) muchas veces esos juicios no son ilegítimos; la novela moderna, por naturaleza, tiene la gimnasia del relleno entre sus capacidades, gimnasia nacida en la necesidad, vale decirlo. Sabidas son las quejas de Borges al respecto: una novela rara vez relata alguna historia que no se pueda narrar en un cuento standard; las extensiones requeridas por la novela suponen de esta manera la necesidad de completar los núcleos con parrafadas más o menos prescindibles para el argumento.
No concuerdo con la apreciación de Borges en las consecuencias profundas que implica: doy por un hecho que las grandes novelas, o muchas de ellas, cobran su valor justamente a partir de los pasajes que Borges considera superfluos. Pero admito que su postura no carece de alguna verdad: son muchas, efectivamente, las novelas en las que capítulos enteros parecen sobrar. En este contexto, La muerte en Venecia, de Thomas Mann asume, creo, un rango heterodoxo en la escala, anfibio si cabe el término (y todos sabemos que los términos caben en cualquier lado, que ese es su chiste y su maldición). Esta novela de Mann puede por una parte incluirse como modelo de aquellas escasas obras en las que no sobra siquiera una palabra, junto a El Sonido y la Furia de Faulkner por ejemplo, o The Catcher in the Rye. Pero por otro lado también puede decirse de ella, con toda justicia, que podría reducirse sin perder su esencia al último capítulo.
Quiero decir: la obra de Mann, reducida en su extensión, contiene un trabajo de orfebre que se desarrolla capítulo a capítulo, sin siquiera un aliento de inanidad. Pero a su vez, todo ese desarrollo descarga en el último de los capítulos con un grado tal de concentración que bastarían con esas últimas veinte páginas para que La muerte en Venecia tuviese sentido y trascendencia.
Es en ese capítulo postrero (el quinto) en donde Mann entrelaza y condensa con maestría la serie de interrogaciones, cercanas en su esencia a la auto-flagelación, en que consiste la misión del artista y su relación con acaso los únicos tres motivos realmente importantes con los que cuenta: la belleza, el amor y la muerte. No es Mann el primer intelectual en bucear por esas aguas, está claro; cualquier canon que se pretenda instituir es confeccionado por lo común en referencia a esos grandes motivos. Lo que sí asusta de Mann es la clarividencia que muestra en el capítulo citado y su impecable don de síntesis, menos basado en la facultad de recopilar datos que en la gracia de ver el mundo (y la terrible duración humana dentro del mundo, en su rol de constituyente-constituido), aunque más no sea en algunos raptos de inspiración como un todo, tal como, aseguran, lo ve Dios en todo momento. En este sentido, nada menor, Mann es un diáfano representante de la modernidad occidental, un escritor de la totalidad, como deja bien en claro Lukács en sus agotadores ensayos. Pero sus atributos modernos no acaban allí; por caso, tomando como referencia el mencionado capítulo de La muerte en Venecia, se pueden encontrar allí muchos elementos modernos. En efecto, la acción transcurre en una ciudad que, más allá de lo coloreada que pueda haber sido, no deja de ser una ciudad, y en cierto modo la ciudad moderna, precursora del mercantilismo, proto-burguesa. A caballo de lo anterior, en la novela se retratan los dispositivos burocráticos de toda ciudad y la consecuente irrealidad en la que viven los orgullosos ciudadanos modernos, tan fiados de sí mismos, tan vanidosos y embrutecidos, tan ciegos en la carretera descontrolada que los lleva hacia el fin, el abismo, hacia la apocalíptica disolución de la humanidad “dentro” de sí mismo, justo en el hoyo que la generó y la contiene.

“(…) la ciudad estaba enferma” escribe Mann. “Esa era Venecia, la bella equívoca y lisonjera, la ciudad mitad fábula y mitad trampa de forasteros, cuya atmósfera corrupta fue testigo, en otros tiempos, de una lujuriante floración artística”. Mann, como tantos otros autores de principios de siglo, tiene una visión decadentista de la modernidad y de su símbolo por excelencia: la ciudad comerciante y turística, pero en su decadentismo cobra un protagonismo fundamental el arte en tanto objeto de reflexión. Nuevamente, la elección de Venecia no es casual, y tampoco es casual que Aschembach, el protagonista de la novela, sea un alter-ego de Mann según la mayoría de la crítica, pese a los pataleos de la mayoría de ellos. Aschembach es un escritor consagrado que llega hasta Venecia para morir, no sin antes enjuiciarse sin piedad respecto a su papel como artista, lo que supone (de acuerdo con la aspiración a la totalidad que carga Mann) el litigio sobre el artista en general, sobre la noción de artista en una civilización que la ha exaltado hasta el orgasmo y IMG_0264también vituperado sin reparos.
De esta manera, la inquisición íntima de Aschembach es el alegato del artista universal: la individualidad egoísta típica del dandy, así como la totalidad defendida bruscamente por Lukács, pierden su sentido exacto para fusionarse en un argumento dialéctico que jamás cesa de moverse entre el ser y lo otro, el yo y el no-yo, lo particular y lo general.
Aschembach, agobiado por la culpa – una culpa que incluye aspectos libidinales, especialmente sus confusos deseos homosexuales – “resucita” a sus antepasados, los trae hasta él para que lo juzguen, es decir, para que se atrevan a practicar con él lo que él mismo no se atreve a ejecutar: una descarnada introspección que nada tiene en común por cierto con las recetas new age que ahora consumimos.

“¿Qué hubieran dicho? Aunque en verdad ¿qué hubieran dicho de su vida toda, que se había ido apartando de la de ellos hasta la degeneración; de esa vida ofrendada al arte, de esa vida que él mismo, fiel al espíritu burgués de sus padres, había, en otro tiempo, hecho objeto de sus sarcasmos juveniles , y que en el fondo había sido tan similar a la de ellos? También él había servido, también había sido soldado y hombre de guerra como muchos de ellos; porque el arte era una guerra, una lucha agotadora para la cual los hombres de hoy ya no servían. Una vida basada en el autodominio y en la obstinación, una vida ardua, hecha de perseverancia y abstenciones.”

Ahora puede comprenderse la significación del auto-enjuiciamiento, su verdadero alcance y, esencialmente, el desarrollo de sus contradicciones. Aschembach exhibe y escupe sus propias contradicciones, que son las mismas (o parecidas, sumamente parecidas) que oculta – con poco éxito – la sociedad y la época cultural en la que está inserto. La tradición es ridícula, de eso no quedan dudas; sus rasgos viriles y su devoción por la disciplina la insinúa rígida, ramplona. Vulgar pero a la vez intimidante, gloriosa a punto tal que la propia conducta (el arte como objeto y forma de vida) es elevada por Aschembach a un nivel en que pueda contender con lo anterior. La sensibilidad artística, por llamarla de alguna forma, insurrecciona el alma, pero aún así permanecen, pegoteados, los rasgos de conservadurismo que colocan a la aplicación, la abstinencia y la renuncia como méritos supremos del ser humano.
Pero, naturalmente, el alma no entiende de renuncias cuando las ropas al fin están caídas a un costado. El alma sólo sabe arder cuando es debido. Por eso Aschembach, al igual que la ciudad apestada, se encuentra clavado en un punto que representa la transición entre la discreción despreciable del burgués y el arrojo abismal del artista puro, del que pretende hacer, aún contra su propia voluntad racional, de su vida una obra de arte. Escribe Deleuze, a propósito de Foucault, en Conversaciones: “Hay que doblar la relación de fuerzas mediante una relación consigo mismo que nos permite resistir, escapar, reorientar la vida o la muerte frente al poder (…) Ya no se trata, como en el caso del saber, de formas determinadas o, como en caso del poder, de reglas coactivas: se trata de reglas facultativas que producen la existencia como obra de arte, reglas éticas y estéticas que constituyen modos de existencia o estilos de vida (de los que incluso el suicidio forma parte). A esto llamó Nietzsche la actividad artística de la voluntad de poder, la invención de nuevas posibilidades de vida.”
Ese arrastre vital lo posee a Aschembach, pero en lugar de propulsarlo física y anímicamente hacia la búsqueda (de la belleza y de su símbolo, el joven Tadzio), parece estacarlo en la certeza irremediable del fin, de la peste y la corrupción que, demasiado avanzadas ya, demasiado maduras, llevan sin remedio a la muerte. Es entonces cuando la Belleza, pese a que no puede ser apresada ya (o precisamente por esto), se convierte en un polo narcótico que posibilita al enjuiciado un soplo de paz, soplo que encuentra lugar únicamente en la retirada del propio ser: “Pero al mismo tiempo se sabía infinitamente lejos de querer dar ese paso en serio, un paso que lo haría retroceder, que lo devolvería a sí mismo. Pues quien está fuera de sí nada aborrece tanto como volver a sí mismo” escribe Mann, y enseguida: “¡Hay que callar!”.
9788435009386Mann emprende la caligrafía del secreto, del último secreto de este universo, tesoro de los artistas. Aschembach sabe lo que ocurre, salvo que la realidad no se maneja – pese a las apariencias, tan bien logradas ellas, hay que reconocerlo – en el plano del saber. El lenguaje lógico-racional que parió a Occidente, el imperio del saber, se desvanece ente la esencia de las cosas. Reformulando: a Aschembach no lo aprovecha en nada saber lo que ocurre (en cualquiera de los planos posibles) porque ni siquiera puede tolerar ese saber, tal vez porque sabe que ya no cuenta con nada en los bolsillos de su alma para modificar eso que ocurre. Eso que va a ocurrir y que pese a sus oscuras certezas lo fascina en la curiosidad más virgen y azorada. Pero a Aschembach principalmente no lo salva saber porque no lo puede decir. Él, Aschembach, el reputado escritor modelo de una generación, sabe de algo que jamás podrá decir, algo que paradójicamente (¿o no tanto?) no puede ser escrito.
Se trata de la Belleza, del secreto último que conduce – al que lo conoce – hacia el abismo, un abismo diferente por cierto al que representa (o es) el conocimiento; la Belleza (y su excusa, el arte) es un abismo dulce, contradictorio, ingenuo, licencioso. Un abismo que consiste todo él en deseo ardiente e inútil, por lo menos para un hombre ya consagrado como Aschembach, un hombre demasiado viejo ya espiritualmente como para enseñar a nadie los trucos de la perdición y mucho más viejo aún para padecerlos. Un hombre que está demasiado cerca (y lo sabe) de morir.

 

                                                                                                                                     Mome.

 

 

 

 

 

Rilke: Apenas la poesía mayo 28, 2009

Filed under: literatura alemana — laperiodicarevisiondominical @ 9:17 pm
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rilkepicEl símbolo, la belleza y lo terrible  Soy de los desafortunados que no creen en la teleología, ya sea en su versión laica, ya sea en la sacra. Se sabe, desde Platón y Aristóteles (en este caso sí funciona el dueto) el pensamiento occidental ha tendido a buscar un fin (telos) para todo, desde el universo hasta el último mondadientes. Se sabe, también, que las religiones han hecho de esa consigna un escándalo de tren fantasma, repleto de juicios postreros y destinos hundidos en la eternidad y sus diversas habitaciones, las celestiales y las no tanto. Tanto se ha insistido en la cuestión del futuro – de eso se trata en el fondo, del pánico ciego por el futuro – que hasta ese aborrecible monstruo de la inteligencia y el plagio insidioso, Tomás de Aquino, inventó con ella una de sus famosas “vías” hasta Dios. Supongo que la cobardía que nos aqueja por ser conscientes de nuestras propias acciones y – sobre todo – de nuestra propia muerte es la causante de semejantes dislates.
Y yo, que no me jacto de ser valiente, tampoco lo hago de ser cobarde.
Pertenezco entonces a la triste secta de los que no ven fines en ningún lado, pertenezco a aquellos que más que asombrarse de un supuesto orden de las cosas (después-del-día-viene-la-noche, las 4 estaciones y cosas así) se aburren de él. Y todo lo escrito hasta aquí sería íntegramente verdadero sino fuera por la poesía.
Existe un período de nuestras vidas en el que las ideas y los sentimientos tienden a transformarse en convicciones furibundas, en jactancias. La modernidad le procuró un nombre a ese período: lo llamó adolescencia. El escepticismo también puede ser una jactancia; en efecto, la mayoría de las veces culmina en un número patético, plagado de autobombo y de poses hurañas para imaginarias cámaras. Me tocó ser en aquella época un fundamentalista del descreimiento. Hasta que leí a Rilke.
La poesía, cierta poesía, tiene el poder de reducir a trizas cualquier pretexto esgrimido contra la eternidad o el mundo. No es un fin precisamente; no cumple los requisitos del formulario de la utilidad y renguea fiero a la hora de prometer recompensas. No es un fin pero cumple las virtudes de aquél: la poesía justifica el mundo y la existencia, para decirlo con palabras sencillas. Apenas la poesía.
Las Elegías de Duino, acaso uno de los últimos hitos de la poesía moderna, fueron publicadas en 1922, año que – ya se dijo algo en este blog al respecto – ostenta una serie de obras artísticas que incita a la desconfianza. Pero fueron trabajadas durante diez años: desde 1912 Rilke les dio forma trabajosamente, contrariando de alguna manera esa suerte de estigma que persigue a la poesía y que consiste en la inmediatez, en la furia creativa de la inspiración. El mismo Rilke, en el mismo año, publicó además los Sonetos a Orfeo, escritos en apenas unos meses, como para corroborar el estigma. Las Elegías, no obstante, no muestran el fatigoso trabajo que las generó. Borges en alguna parte dijo que las obras maestras se caracterizan por ser fruto de un ardoroso esfuerzo pero también por no evidenciar esa labor. Las Elegías, pese al sesudo trabajo que las precedió, parecen escritas por un brazo tan enérgico y volátil como un halcón; parecen escritas contra el tiempo, al modo de una ráfaga de fuego. Las Elegías de Duino parecen, para decirlo de una vez, perfectas. Y todos sabemos que la perfección, al menos en el terreno poético, está emparentada a la prontitud, a la urgencia del espíritu por estrangular a la duración.
Rilke es un poeta extraño en la tradición alemana, de la que tal vez representa el último “nombre sagrado”. Y lo es particularmente en las Elegías de Duino, en las que no hay referencia alguna a los rasgos típicos de la poesía alemana o a la mitología nórdica. Probablemente resida en esta condición la singularidad de las Elegías: se trata de simbolismo (tan francés él) ejecutado por un alemán. Simbolistas son sus motivos, en especial el que subyace a todo el poemario (la relación entre creación artística, existencia y muerte); simbolista es su ejecución, repleta de referencias a la juventud y de guiños hacia la soledad esencial; simbolista es, en fin, su concepción sobre los efectos mágicos o sagrados del lenguaje, sobre el encantamiento que puede provocar y la atmósfera decadentista en la que se mueven las palabras.
La poesía justifica a la existencia y al mundo, escribí más arriba. Ciertos poemas de Rilke pertenecen al grupo selecto de aquellos que tienen ese poder y esta pertenencia no se cimienta únicamente sobre una cuestión de talento. El talento, ciertamente necesario para cualquier faena decisiva dentro del arte, no basta para encumbrar automáticamente a su poseedor. Quiero decir: el talento es condición necesaria para escribir grandes obras, pero no condición suficiente para hacerlo. No se me ocurre dudar, a modo de ejemplo, del talento poético de un Jean Paul o un Lamartine; tampoco se me ocurriría colocar a esos autores en un lote análogo al del propio Rilke o al de Whitman o al de Rimbaud o al de Coleridge. El espíritu habla en estos últimos; es ese espasmo de ansias espirituales lo que desborda la obra meramente talentosa para enclavarla en la cumbre de la realización humana.
Pero ¿cuál es la manifestación acabada de esa cumbre? Probablemente no la haya, probablemente cualquiera de los candidatos a semejante cargo presente una carencia elemental para satisfacer la incógnita. Entre esos candidatos, sin ínfulas de originalidad, opto por la belleza. Es la belleza, alejada de cualquier definición dogmática, la aparición sensible que denuncia y remite a la cumbre espiritual. Lo bello, libre en su aparecer es la sustancia (insustancial) que sacude a través de la poesía, el nervio mismo de la existencia humana y, sobre todo, la creencia que tenemos de ella.
Ahora bien ¿es la belleza el todo de esa referencia, o al menos un elemento que por sí solo resuelva el misterio? No lo creo. Rilke, que tampoco lo cree, en la Primera Elegía escribe:
“Pues, de lo terrible
lo bello no es más que ese grado
que aún soportamos”
Lo terrible de Rilke, esa noción que (al igual que ocurre con la de tiempo según esgrimió lúcidamente Agustín de Hipona) despierta al avizorarla su más profunda comprensión de nuestra parte al mismo tiempo que la más absoluta imposibilidad de explicación con palabras de este mundo. Todos sabemos de qué está hablando Rilke y ninguno podría dilucidarlo para otro, siquiera si ese otro también lo sabe. Rilke hace de la incomunicación esencial no sólo un motivo que abanica todas las Elegías sino también un rasgo contundente de su poesía. La figura de los amantes desgarrados por la certeza de su distancia, o mejor dicho de la imposibilidad de unión real, circula por la colección de elegías y simboliza la soledad radical del hombre. Pero la poesía misma de las elegías, derivada de ese “principio” citado más arriba, es a su vez la expresión de lo bello, esa parte admisible de lo terrible. La poesía, que incluso justifica la existencia y el mundo, no puede dar cuenta de lo terrible en otra forma que no sea la de la belleza, es decir, en forma de símbolo.
 
 
 
rilke1895_1La juventud y el grito Rilke retoma en las Elegías de Duino un tópico romántico; dicho con más propiedad, el tópico romántico por excelencia: la juventud. Pero Rilke, se sabe, ya había pasado por el filtro del simbolismo francés y ante él la juventud se erguía con otras propiedades que las que rescataron los popes del romanticismo. Con menos nostalgia, con más veneno. La juventud – lo que en este marco poético es sinónimo de muerte joven – es un rasgo heroico y violento, menos susceptible de compasión que de secreta envidia. Se lee en la sexta elegía:
“Raro el parecido de los muertos jóvenes
con el héroe. A éste durar no le importa.
Su ascensión es vida. Se exalta y se lanza
cada vez en medio de las renovadas
formas de peligro
que en todo momento lo acecha
El joven – más que la juventud en su acepción cuasi platónica – es la negación de las negaciones: encarna en su ser la negación del tiempo como duración. El joven, en su desprecio del tiempo cotidiano, del inerte tiempo que se preocupa básicamente por conservar, lo niega como patrimonio válido para el hombre y avanza hacia la muerte del tiempo, hacia la muerte. Escribe Rilke en la octava elegía:
“¿Qué es el destino? No más que eso: siempre
estar delante y nada más, delante”
Delante. El avance por el avance mismo; el avance por la fuerza irresistible de la vida que tiende hacia… delante. Esa fuerza que se traduce en el hormigueo inquebrantable de la inminencia. Delante, ese eterno delante que culmina (en el sentido riguroso de la palabra) con la muerte. La muerte joven: esa muerte que salva de la desdicha de ser hombre, adulto. Otra vez Rilke, en la octava elegía:
“Ven con todos sus ojos las criaturas
lo Abierto (…)
Los hombres nunca, ni siquiera un día,
ante sí tienen el espacio puro
donde la flor al infinito se abre.
Siempre está el mundo alrededor”
   
El decadentismo de la modernidad golpea con un sonido sordo, hueco, en las páginas de las Elegías. El mundo, lo impuro y sintético del (moderno) mundo, entorpece la relación de la criatura con el universo: el mundo rodea al hombre, lo cerca, le oculta el infinito que le fue destinado. Rilke, como todos los hombres, tampoco lograba huir de su tiempo: la infamia de la Gran Guerra había dejado paso a una falsa calma repleta de bienestar y lujos, la expansión capitalista de posguerra (aún en Alemania, en donde las insurrecciones comunistas se repetían cada dos años) estaba encubriendo el cielo vertiginosamente con productos flamantes, con objetos tan novedosos como pueriles.
“Acá todo es distancia; allá era todo
respiración”
La juventud es el último mojón de ese allá que se asoma en el poema rilkeano; el último parapeto de la libertad. Pero allí, en el meridiano exacto de ese parapeto, surge la impronta propia de Rilke para desmarcarse del romanticismo y espetar en el rostro del todavía nuevo y sin embargo magullado siglo. Allí, en la trinchera terminal, surge el rasgo moderno, el desdén propio del dandy inteligente, afiebrado de orgullo:
“¡Basta de súplicas! ¡Basta! Que una voz nacida en ti
sea el alma de tu grito; grito puro en otro tiempo
como el reclamo del pájaro cuando la estación lo exalta”
El derrotero metafísico en que consiste la historia, la devaluación inapelable en que consiste la vida del hombre – y con él, con cada hombre de este mundo, la vida de la especie humana – no supone, no puede suponer, la derrota amistosa. Tal como la juventud representaba el último espacio de la libertad, el grito puro, bestial, estridente, inflamado, constituye la última manifestación de la resistencia. Rilke nos habla del territorio aquél en donde el habla misma no tiene sentido, la comarca tan temida en donde las palabras se disgregan en el diluente espasmódico de la perplejidad. El mundo, una vez sacudida su escenografía, una vez removidos todos los obstáculos, el mundo desnudo, lo que sabe provocar es pavor, aturdimiento, un silencio tan hondo como el pozo en el que habita el derrotado. La única alternativa a la mudez está encarnada en el grito; el grito forjado por un puñado de vísceras en llamas, furibundas frente a la imposición que esos rostros de porcelana bañados en lágrimas evidencian alrededor. El grito, el fuego, el estallido del espíritu sorteando el ardid de la inteligencia y los bemoles del cuerpo. La esclavitud se revierte en grito, en alarido espectral que carga en su resonancia el sino del siglo sangriento y su porvenir, su inminencia de masacre generalizada.
 
2521“…el seno es todo” Pero, entonces…¿Qué propone Rilke? Créanme, he oído alguna vez esa inquisición, aunque por suerte mi memoria no llegue a identificar los labios toscos de los que emergió. Los poetas no proponen, es casi una ofensa tener que aclararlo. Tal vez sean los únicos seres de este mundo incapaces de proponer nada. Los poetas disponen, aunque esa atribución se la lleve siempre el dios cristiano. El poeta simplemente observa en la oscuridad; ve allí donde no hay nada para ver a los ojos humanos.
Sin embargo, esto es sabido por todos, los disparates más ingenuos suelen ser acicates de reflexiones en torno a él, de reflexiones que ciertamente lo exceden y lo aniquilan, pero que en última instancia siempre cargan con una marca congénita, asociada al dislate en cuestión. Quiero decir: he pensado, a partir de aquel comentario, la posibilidad de que algún elemento en la obra de Rilke se perfilara como candidato para una (im)posible “propuesta”.
Pues bien, hechas ya todas las salvedades, ese “elemento” podría ser, en su inmensa generalidad (o quizás precisamente gracias a ella), el retorno al útero materno, al origen, a la fuente.
No se trata de un plan original, vale decirlo. Qué otra cosa es el arte al fin de cuentas que la búsqueda desesperada de un más-allá que está ligado al absoluto, a la honda calma amniótica. Fuera del terreno artístico incluso (en lo que los manuales y los hombres conservadores llaman “vida real”) tengo para mí que el fin esencial del ser humano tiende a ese absoluto: eso buscamos en el sexo sentido, en las adicciones, en los placeres fugaces que manipulamos para despegarnos del tiempo.
Sin embargo, el talento encuentra siempre bordes novedosos para transitar lo gastado y Rilke, según creo, cuadra en esa tónica. Una vez más, Rilke en las Elegías de Duino:
“¡Oh, ventura sin par de la pequeña
criatura que en el seno permanece
que lo gestara! ¡Oh, dicha del mosquito
que interiormente salta todavía
hasta en sus bodas! Pues, el seno es todo”
El poeta celebra con dolor la dicha de lo imposible. ¿Qué representaría para la criatura humana la permanencia en el seno?: la imposibilidad de la existencia, la (in)existencia eterna. Pero en ese caso no tendría sentido alguno la celebración: nadie celebra en exceso su situación normal. Para celebrar la ausencia de vida (entendido este concepto como “vida cotidiana” o “vida humana”) es preciso haber probado el espasmo de la humanidad. De este modo, la celebración se reduce a la melancolía del imposible retorno, un retorno que no por imposible cesa de ser; un retorno que pone al hombre – y al espíritu que lo secunda y apuntala – en una circunstancia de huida constante. Para terminar, Rilke:
“¿Quién nos ha hecho girar de esta manera
que, hagamos lo que hagamos, siempre estamos
en la actitud del que se va? Y como éste,
sobre el último cerro que le muestra
una vez más aún todo su valle,
se da vuelta, se para y titubea,
tal vivimos nosotros, despidiéndonos.”
 

 

 

 

                                                                                                                                         Mome

 

 

 

La noche al menos / Novalis, el hombre en el desierto negro enero 25, 2009

Filed under: literatura alemana — laperiodicarevisiondominical @ 7:35 pm
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“El rostro de la noche, el corazón de las tinieblas, el lenguaje de la llama…

    Yo había conocido todo lo que vivía y se agitaba y trabajaba bajo su destino”   

         Thomas Wolfe, La orgullosa hermana Muerte

        

 

 

 

Esa inmensa llama negra

 
 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          

Friedrich - Pareja contemplando la luna

Despertarían de repente, como salidos de esos ensueños diurnos que nos acometen por las tardecitas en un banco de plaza mientras esperamos por que llegue al fin la damita que nos fastidia o por que abra por fin el turbio local al que fuimos, sin tener la más mínima noticia del porqué, a pedir trabajo… Despertarían de repente, decía, las mentes de ciertos críticos literarios tan guardianes en lo suyo, tan abrasivos y minuciosos para ver lo que quiere allí, en donde prescribe que no se puede ver ninguna otra cosa. Despertarían de repente si pudiesen admitir que los poetas, narradores, artistas, siempre cantan a lo mismo: el amor, la soledad, la furia, la noche.

 La noche, esa inmensa llama negra. El alumbramiento de las sombras, el límite de la experiencia, el desierto negro. La noche es lo único que – de verdad – nos pertenece a todos. Lo único a lo que – de verdad – todos pertenecemos.

 Nadie ignora que la noche es uno motivo central de la poesía. Estamos en problemas: la noche es irreductible a motivo, la noche es fin. Para decirlo con Aristóteles: la noche es causa final, no formal, y mucho menos eficiente. Se escribe para la noche, o en todo caso desde ella, pero jamás por o con ella. La noche no es – no puede ser – el entretejido más o menos iluminado en el que, como demtro de un recipiente, se pueda depositar una serie de personajes o de peripecias. La noche se impone, actúa por demolición, embruja. La noche es interminable, no podría jamás cumplir con el requisito del final.

Entre los más brillantes cantores de la noche, quiero destacar a uno que si bien es reconocido (digo, todos ponen cara seria cuando se lo nombra en una charla), no goza de la popularidad de otros. Quiero hablar de Novalis, según creo, uno de los más grandes poetas de la historia, y quiero hablar de sus Himnos a la Noche, uno de los libros más grandiosos de los que el ser humano ha sido capaz. Un acto del alma humana impregnado de divinidad.

 

 

 Unas pocas palabras

 

 Será que la realidad misma (sea materia, dios o alucinaciones) está compuesta por pocas palabras. O que bastan con algunas de ellas para describirla, descomponerla, descifrarla. Será quizás que una tara del espíritu impide al hombre – o a quien sea –  la extensión (o duración) de la verdad. Será que el misterio, si es que existe, se resuelve con un par de balbuceos.

Lo ignoro, pero siempre que alguna alma anduvo cerca del asunto apenas precisó un par de páginas para bosquejarlo. Unas pocas palabras y luego la batida en retirada, el silencio, la nada o la noche misma.

Rimbaud es el caso paradigmático a este respecto, pero no el único: Salinger, Thomas Wolfe, Alfred Jarry, Lautreamont, entre otros, también ejecutaron lo que tenían que decir en pocas palabras y luego se llamaron a silencio. Un silencio vanidoso a veces, desesperante en otras, profundo, definitivo. Hay incluso algunos escritores que, pese a contar con una obra voluminosa (como Artaud, Céline, Capote, Macedonio Fernández), también parecen haber soltado todo su arsenal en un solo libro. La brevedad – aunque quizás deberíamos decir fugacidad, procacidad, premura – parece ser de este modo la condición de posibilidad de la verdad.

La verdad. Quiero decir-aclarar-recalcar-inculcar: lejos está esta expresión de las pretensiones que la ciencia, la religión o la filosofía guardan frente a ella. La verdad es esa pestaña de luz que se entromete por entre las rendijas cuando la habitación ya está cerrada. Sí, cerrada.

 

 Pero lo breve – lo cierto – tiene a su vez una densidad abismal, insoportable para la mayoría de los mortales. Por supuesto que el atisbo de una verdad es lo insoportable para los hombres y no la brevedad, pero de todos modos lo escaso fascina. Fascina de la misma manera que fascina un cuerpo destrozado por un colectivo en la avenida, aunque no soportemos luego, en el mismo acercamiento fascinado, el descuido de la lona verde al dejarlo desnudo en su flamante monstruosidad.

 

  

 

La Noche esencial

 

Se ha cantado a la noche hasta el cansancio, eso lo sabemos todos. Hay entre los escritores y la noche una relación tan antigua como ella. Pero los modos de cantar varían, porque la noche varía para los hombres, porque la noche no es la misma – ni lo mismo – para todos. Novalis no estaría de acuerdo con esta sentencia, de hecho no lo estaba al escribir su Himnos: para el romántico la noche es única, una aparente paradoja si tenemos en cuenta la exaltación de la subjetividad que se le endosa al movimiento. Pero en verdad no se trata de una paradoja, mucho menos de una contradicción: para el romántico la Noche es Absoluta, y es Absoluta porque es la manifestación misma del Absoluto.

 

 Aclaración urgente: cuando hablo de “romántico” lo hago en un sentido que apunta a caracterizar a los representantes del movimiento fáctico llamado “romanticismo” (tal vez por comodidad) pero mucho más a destacar ciertas notas eternas que anidan – de una forma u otra – en el alma humana, más allá del derrotero de manual escolar que se enfila detrás de la palabrita.

 

 El Absoluto es, en la tradición filosófica, aquello separado o desligado de cualquier otra cosa (ab alio solutum), lo independiente, incondicionado, indeterminado y tantos otros sinónimos que se han usado. Pero “lo” absoluto o “el” absoluto, es decir, las sustantivaciones del ser absoluto, adquieren otro peso y pasan a ser la Idea del Bien en Platón, el Motor Inmóvil aristotélico, Lo Uno de Plotino, el Dios de la patrística y la escolástica,  la Substancia de Spinoza, el noúmeno de Kant. Es en este sentido – un sentido religioso, en el significado amplio, y cierto, del término – que Novalis encumbra a la Noche. No se trata de un absoluto por oposición o respecto en su género (absolutum secundum quid) sino más bien del absolutum simpliciter que los autores de la escolástica distinguieron, el Absoluto por sí mismo.

 

 Pero hay algo más que distingue a la Noche en la concepción de Novalis (que es y no es lo mismo que decir la concepción romántica): la Noche no sólo es la fuente ontológica de todo lo que pueda existir sino que también es nuestra materia. Eckhart, un filósofo dominico del siglo XIII, consideraba que el encuentro con la divinidad no era una cuestión de trascendencia sino que la propia divinidad está en nosotros, en ese lugar que llama “fondo del alma”. Esta interioridad, para Eckhart (a diferencia de Agustín de Hipona), es inmanente, es nuestra, estamos hechos de ese enclave divino y nuestra única misión es la de despegarnos de todo lo que sea determinado hasta llegar a ese estado en el que seremos dioses, verdaderos dioses. Ese “fondo del alma” ekhartiana es la Noche de Novalis: la Noche está en nosotros, somos la Noche. La Noche esencial.

 

 La Noche esencial. La fuente de todo ser y de todo conocimiento. La fuente del conocimiento mismo. Novalis fue hacia allí y los alaridos se oyen todavía: hay que llegar hasta allí, hasta aquello que tenemos que conocer para poder entender algo al fin, para poder entender cómo entendemos. O qué entendemos cuando creemos que entendemos. La Noche esencial: matriz de lo real y lo posible. Sobre todo de lo posible.

 

 

 Hombre-Dios

 

 El romanticismo que encarna Novalis (escribiría “como ningún otro” si el nombre de Keats no me repiqueteara en la nuca) ejecuta una operación sobre la figura del hombre. Es natural, el romanticismo no puede escapar de todos los lineamientos modernos, y la característica moderna por antonomasia es la construcción de la subjetividad, la invención de un YO supremo. Cualquier movimiento de ideas en los últimos siglos está condenado a discurrir sobre antropología filosófica. Desde el siglo XV el hombre está pensando en él. 

Van Gogh - La Noche Estrellada

                                            

 

A la operación racionalista (rescate y posterior mecanización del hombre), el romanticismo opone (Novalis al menos lo hace) una divinización del Yo. Las especulaciones (y las supercherías, sin ánimo de ofender, aunque francamente me tiene sin cuidado) sobre un dios trascendente han sido acompañadas en este caso por una inseminación divina en el hombre. El hombre tiende, desde su morada de huesos, arterias y tendones hacia la Noche, la busca, la intuye, le teme, la desea. Pero puede alcanzar la fusión con el Universo en Ella, y dicha fusión es la que le revela la inmanencia: somos la Noche, lo Absoluto. Más allá de nuestro cuerpo (nada desdeñado por Novalis), de nuestro espíritu, de nuestra mente, la Noche está enclavada allí, en ese abismo sin nombre que no por innominado deja de pertenecernos, más que ninguna otra cosa o facultad.

 

Pero, vamos, no es tarea fácil esta fusión, o mejor dicho, la aceptación de esta fusión. Los hombres soñamos con ser dioses en nuestras más secretas fantasías; algunos – los políticos, por caso – hasta lo admiten públicamente y actúan en consonancia. Todos anhelamos violentamente, aunque sea una sola vez en la vida, transformarnos en dioses, adquirir el poder que da el timón, ejecutar el designio mudo que nos lame las sienes. Todos, incluso, actuamos a menudo con las ínfulas y el autoritarismo que imaginamos en un dios.

Pero todos, todos, temblaríamos como una solterona que recibió el ramo en el revoleo de tener la oportunidad de ser dioses por un instante.

 

El hombre-dios es aquel que no teme a la disolución de la muerte porque no ve en ella la disolución de la que todos abominen. La vida verdadera es la muerte, o la aceptación de la muerte. El hombre-dios retorna a la muerte (que ya abandona sus connotaciones dolorosas y trágicas, o las convierte en otra cosa, gozosa, sublime, eterna, una) para ser Noche, para ser muerte. El hombre-dios retorna a la muerte para vivir.

 

 

 

 

 El hueco del amor

 

 

Se suele hablar del “precio del amor” tanto en poemas gloriosos como en sobremesas machistas y etílicas, pero no se habla de su “valor”. Supongo que a ningún hombre, siquiera a los ejemplares más soberbios (los ha habido de sobra), le ha dado aún la moral como para hablar de esto. El amor despliega en su irrupción los suficientes anticuerpos como para nublar cualquier tentativa de valoración. El amor emerge de la nada en un mazazo tan brutal que espanta toda palabra, todo pensamiento.

Novalis escribe desde y por el hueco del amor. En el Himno tercero escribe

 

“Estaba solitario junto al árido túmulo donde yacía, en la tiniebla de su estrecho hueco, la que fuera mi vida”

 

La biografía del poeta (mis disculpas falsas a los fundamentalistas del texto) marca la muerte de su querida Sofía (“sabiduría” en griego: en fin, la vida insiste con estas simetrías azarosas) en 1797, seguida por la decisión de morir en que concluye Novalis y el comienzo de Himnos a la Noche. En medio del hoyo interminable del vacío, aparece el elemento que faltaba a Novalis para escribir sus (pocas y definitivas) palabras sobre el Universo: la Amada. La amada es la mediadora con la Noche, la ganzúa que nos facilitan, la ventana hacia la luz negra. Pero existe una condición nada intrascendente: la Amada, para cumplir con sus funciones mediúmnicas, debe estar muerta. Debe ser ella misma Noche y Muerte.

Cuenta en su Diario Novalis que en una de las tantas visitas que realizaba a la tumba de Sofía, tuvo una visión en la que “Los siglos parecieron minutos. Se la sentía próxima. En cada instante creí que iba a aparecer”. La aniquilación del tiempo en la (siempre inminente) aparición de la Amada fue de este modo el satori acerca del Universo, el dulce estilete del absoluto en el pecho poeta, el comienzo y el fin de la Poesía. El hueco que el amor abrió en el pecho, la vida, el mundo del poeta es el lugar de la Poesía Total, Poesía de palabras hechas con la misma materia del Universo.

 

La faena no es sencilla, de más está decirlo. La faena está impuesta, aunque su misión consista en hallar aquello más connatural al hombre. La faena está impuesta, es la forma visceral del golpe de la vida, la consecuencia del dolor, pero al mismo tiempo es fruto de una elección: no todos los alcanzados por el brutal golpe se atreven a emprender la faena, que deja fuera de la vida terrenal, fuera del tiempo.

Pero yo me vuelvo hacia la Noche sagrada, la inefable, la misteriosa Noche. Solitario, desierto está el lugar del mundo, que yace lejos, lejos, en profunda sima sepultado” escribe Novalis en el primer himno. El “pero” que principia la expresión señala la resistencia, la fuerza espiritual del poeta, temerario desnudo que no vacila en observar el sepultado mundo, la sepultada Amada.

 

 

 

 

 

Toda la luz de la Noche

 

 image28                                                                                                                                                               Derrida, en ensayos más o menos tempranos dedicados al pensamiento de Levinas y a las concepciones del cógito en Foucault y Descartes (Rovatti, Como la luz tenue, Metáfora y Saber, Barcelona, 1990), utiliza la metáfora de la “luz negra” para referirse al camino que el ser humano, en tanto ser pensante, debe recorrer para interrogarse sobre sí mismo, más allá del lumen naturale cartesiano, de la luz natural que trae consigo la sensatez y la racionalidad. El lumen no corre ante dicha interrogación, el hombre tiene entonces dos caminos: el apartamiento (regreso cobarde a la zona luminosa, a la razón, al sentido común de nuestras deducciones) o el extravío (genuina búsqueda de la respuesta, exceso sagrado del espíritu humano, bravura frente a la tempestad insondable. Cito a Rovatti:

 

“Extraviarse puede significar, en cambio, ceder a la seducción de la sombra, más allá de la luz; dejarse sorber por el mundo negativo de la noche, de la oscuridad abismal, del vacío. O bien, creer positivamente que existe otra cara del día, un tras-mundo ya desencantado, en otro escenario” (Op. Cit. pág 77).

 

 Derrida clama porque el filósofo (el hombre) no pierda esa luz negra, esa otra luz, “tan poco natural”; la luz con la que puede ver el magma oscuro de dónde surge, el otro lado de lo dado, las sombras mismas de la verdad. El enigma metafórico de la “luz negra” muestra el riesgo concreto de la misión: el silencio o en el mejor de los casos, la dicción de una visión que presenta mucho inconvenientes de asimilación por parte de los receptores, ya que, como dice Rovatti, “En la metáfora de la luz negra, lo alto y lo bajo, el cielo y la tierra, no se oponen anulándose. La luz, lo alto, el cielo, el éter del pensamiento, no se transforma en su opuesto”. O bien no ha oposiciones, o bien la coincidencia de esos opuestos marcan el logos (medida) de la realidad (Heráclito). La luz negra deja ver aquello uno, eterno, vivo: La Noche.

 

Novalis lo dice en otras palabras, mejores, en su primer himno, que más allá de ser “primero” sabe a despedida:

“¡Ah! ¡Los ojos innumerables que la Noche abrió en nosotros nos parecen más celestiales que todas las brillantes estrellas! Ellos ven más allá todavía de esas pálidas legiones infinitas

 

 

 

 

Mome

 

 

 

 

 

 

Un gesto inútil septiembre 7, 2008

 

 

Es totalmente cierto que escribo esto porque estoy desesperado a causa de mi cuerpo y del futuro con este cuerpo”.

Franz Kafka 

                                                                                                                                                                      

Una de las constantes en la narrativa de Kafka es  situar al hombre, o sujeto, en oposición. Siempre hay un contrario al que el personaje principal se opone, o una verdad que se le enfrenta, o una condición propiamente humana que lo enajena. Lo vemos en “El artista del hambre”, en donde el protagonista se opone al natural y necesario acto de comer. O lo vemos en “Informe para una academia”, en donde un hombre que fue mono, narra el proceso en el que se convirtió en hombre. También en La metamorfosis, se visualiza a un sujeto que despierta alienado  y debe lidiar con su otro, para entenderse y entender lo que lo rodea. En “La condena” es un choque, un cruce, de una verdad con otra, lo que genera el conflicto. “Un artista en el trapecio”, nos narra cómo el sujeto no se acomoda a las condiciones de vida tradicionales y decide vivir sobre un trapecio. La distancia entre los hombres, y entre el mundo y el hombre, genera un abismo. La literatura, entonces, es sobre ese abismo.

 

Lo que Kafka nos quiere decir en sus relatos, es que el hombre es uno y está solo. Y el  mundo, dado a entender como un mundo con otros, de interacción, sólo nos conduce a la muerte o a la locura. Pero en el abismo, en ese espacio que es guión entre las cosas, podemos encontrar alguna respuesta, una solución a la disconformidad existencial. Una respuesta transitoria, peregrina, inútil, siempre inútil.

 

Cada ser es distinto de todos los demás. Su nacimiento, su muerte y los acontecimientos de su vida pueden tener para los demás algún interés, pero sólo él está interesado directamente en todo eso. Sólo él nace. Sólo él muere. Entre un ser y otro ser hay un abismo, hay una discontinuidad. (p.9)

 

 

Pareciera ser que toda invitación es de ida. No hay regreso. El conocimiento de la verdad por parte del hijo en el relato “La condena”, lo conduce a la muerte. En La metamorfosis, Samsa sólo logra escapar de su condición con la muerte. El empresario del trapecista, en “Un artista en el trapecio”, al empezar a vislumbrar las exigencias del artista, teme. Y el temor está generado porque sabe que las peticiones y exigencias del artista sólo podrán desembocar en la muerte. Todo deseo termina con la muerte. Bataille lo dice al homologar deseo y muerte como pertenecientes al mismo orden de cosas. El mono que deviene en hombre sabe, cuando dice “Repito: no me cautivaba imitar a los humanos; los imitaba porque buscaba una salida; no por otro motivo”, que con tal de escapar, toda salida es válida.

 

 

Los personajes se enfrentan a un otro. Se enfrentan al vacío que el otro deja entre ellos y el mundo. Pero desconocen que ya están derrotados. Como si el abismo fuera infranqueable; zona de tránsito, de excusas y desaparecidos. Entonces, aparece el arte, como un mecanismo de escape -de antemano inútil. Inventan algo para sobrevivir al abismo; el artista vive en el objeto de su arte, el trapecio, y no sabe vivir en otro lado; el hombre que ayuna sólo puede ayunar, por inercia, sin motivo, por el mero hecho de que ayunando se aleja del mundo; el mono se convierte en hombre. El abismo es el espacio. El abismo es la caída; caída larga que deviene en desaparición del sujeto. Hay lucha, pero siempre perdida.

 

 

Si pensamos que Kafka escribió con la intención final de hacer desaparecer lo escrito, los personajes de sus cuentos ratifican, una vez más, la condición de muerte o desaparición. El mismo autor estaba consciente que el fin de todo no podía ser otro que el de arder. No sólo los personajes, sino también la propia literatura de Kafka estaba derrotada. Bataille, en La literatura y el mal, dice: “son libros para el fuego, objetos en los que en realidad parece que les falta estar en llamas, que están ahí para desaparecer; como si estuvieran ya destruidos.” (p.203)

 

Los personajes de Kafka, entonces, son personajes emparentados con el destino que el autor quería para su obra: el de arder, el de desaparecer. Como vemos, la literatura se salvó. Y los personajes, si bien están condenados, y lo estarán siempre, pueden, mientras viven en el abismo, darnos alguna señal, hacernos un gesto, ratificar que la única vida que existe está en la literatura. Y será por poco. Hasta que podamos.

 

 

 R.S

 

 
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