La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Javier Cercas: batalla abierta abril 12, 2010


Los motivos nunca están claros. La política es no creer. Sin embargo, tras las capas, tras el artificio, surge el principio de toda ficción: un bosque espeso donde las palabras arman un mundo que nos cuenta algo sobre nosotros. Una manera de decir que no enuncia certezas, sino que intenta acercamientos. Por más que las temáticas tengan un referente, por más que los hechos se puedan rastrear, la novela impone un ritmo de reconstrucción arbitraria. Y es eso lo que Javier Cercas propone en Soldados de Salamina.


En los pliegues de un texto, una pequeña luz que se filtra en medio del espeso bosque. Una luz como un mensaje que subyace las coordenadas referenciales para indagar en la historia y reconstruir un episodio. La ruta, eso sí, no es la reconstrucción como mecanismo de mimesis. Lejos está esa aspiración. Lo que se propone, finalmente, es contar el devenir de una inquietud.


Entonces, está el narrador –que es periodista y escritor de dos libros que no tuvieron mucho éxito- que comienza a investigar la vida de un miembro fundador de la Falange Española: Sánchez Mazas. Y ese episodio, más allá de la rigurosidad historiográfica, comienza a ser la ruta elegida para indagar en los rostros de una guerra siempre anónima.


La pequeña historia es la de todos los días. En Soldados de Salamina -aun cuando toda afirmación juegue con un doblez peligroso- el narrador comienza a romper la épica de los grandes procesos. Ya no se habla de la institucionalidad que fundamenta las decisiones políticas y militares, sino lo que le interesa al autor está dado por el relato que se escribe en paralelo. En las anotaciones y conversaciones que quedan marginadas del gran relato. El narrador ubica en el centro un episodio y un personaje y lo reconstruye apoyándose en los testimonios de los protagonistas que quedan vivos: en esa memoria dañada por los años que ya no sabe lo que es capaz de recordar. Mucho menos conoce el para qué.


“Créame: esas historias ya no le interesan a nadie, ni siquiera a los que las vivimos; hubo un tiempo en que sí, pero ya no. Alguien decidió que había que olvidarlas y, ¿sabe lo que le digo?, lo más probable es que tuviera razón; además, la mitad son mentiras involuntarias y la otra mitad mentiras voluntarias” (Cercas, Soldados de Salamina)


La utopía política, y el consecuente desencanto, configura un perfil desolador: mentes jóvenes que se sacrificaron pensando que el esfuerzo tenía una recompensa o, al menos, un consuelo. Pero el narrador nos muestra que ni los fundadores del movimiento político, ni los héroes de la resistencia militar, vieron consolidadas las metas que proyectaban. Sin embargo, hubo un gesto. Ir o creer, quedarse y esconderse, pelear o esperar que todo pase. Cerrar los ojos, o, como tu vecino, ir al frente de batalla y convencerte que la causa era tu honor. Que lo que ahí hacías, era historia; que la valentía y el heroísmo eran emblemas.


“Nunca nadie me ha dado las gracias por dejarme la juventud peleando por su mierda de país. Nadie. Ni una sola palabra. Ni un gesto. Ni una carta. Nada.”


En consecuencia, Soldados de Salamina es la operación de escritura que realiza el narrador, pero también, y lo que me interesa, el texto donde la derrota y el olvido protagonizan una identidad. Las imágenes de los soldados en el campo de batalla, o presos en viejos conventos, o escondidos en el barco, o caminando en la clandestinidad, son también las imágenes de toda una generación que supera las barreras geográficas de la obra.


La presencia de Roberto Bolaño, como personaje, puede ser percibido de dos maneras. Una de ellas es la de perfilarlo como mero personaje; la otra, es la de emparentar lecturas, conflictos y generaciones con la obra del autor chileno. Pero, por sobre todo, emparentar la utopía, la derrota y el olvido. Porque ese grupo de soldados en medio del desierto, o el relato de Miralles desde una Residencial en Dijon, es también el relato de más de algún personaje de Bolaño. Ahí está la generación que procuró un horizonte; un horizonte que se transformó en una pared donde sólo quedaba escribir para poder ver otra cosa que no fuera puro desencanto.


“Aquella noche, cuando volvió a su hotel, sin poder dejar de llorar por sus hijos muertos, por los niños castrados que él no había conocido, por su juventud perdida, por todos los jóvenes que ya no eran jóvenes y por los jóvenes que murieron jóvenes, por los que lucharon por Salvador Allende y por los que tuvieron miedo de luchar por Salvador Allende, llamó a su amigo francés, que ahora vivía con un antiguo levantador de pesas búlgaro, y le pidió que le enviara un billete de avión y algo de dinero para pagar el hotel.” (Bolaño, El Ojo Silva)


Sin embargo, la utopía nunca es suficiente. Y el olvido, con su operación de descarte, hace que el pasado se convierta en un episodio que sólo significa para esos que lo recuerdan. La fragilidad de la memoria, los procesos que sepultan las hazañas, la inquietud que nunca alcanza para corresponder al dolor, y las divagaciones, son los enemigos de esos que lucharon envueltos en una épica que terminó significando poco.


“Nadie se acuerda de ellos, ¿sabe? Nadie. Nadie se acuerda siquiera de por qué murieron, de por qué no tuvieron mujer e hijos y una habitación con sol; nadie, y menos que nadie, la gente por la que pelearon. No hay ni va a haber nunca ninguna calle miserable de ningún pueblo miserable de ninguna mierda de país que vaya a llevar nunca el nombre de ninguno de ellos.”


No es castigo, no tiene que ser de otra manera. Javier Cercas, en el fondo, más que honrar la memoria, quiere contar la nobleza de ciertas actitudes que la historia esconde. No es luchar contra el olvido, porque esos héroes de los que Cercas cuenta en su novela ya están olvidados para siempre, sino narrar una moralidad. Porque, por ejemplo, lo que envuelve la situación de “Los Amigos del Bosque” y Sánchez Mazas, o la del soldado que le perdona la vida, o la de los indultos carcelarios en agradecimiento realizados por el político español, no es otra cosa que desenmascarar el concepto de enemigo y apelar a una humanidad que no conoce de ideologías.


Soldados de Salamina es la historia de una generación que se esconde tras el relato de la historia oficial. Esos que padecieron la inocencia de las causas nobles, la ingenuidad de la victoria. Sí: la ingenuidad de la victoria y también la de la derrota.



R.S

 

Nota al Pie: Carlos Edmundo de Ory enero 29, 2010

Filed under: Literatura española — laperiodicarevisiondominical @ 9:36 am
Tags: , , ,

 

Excluyente es uno de los calificativos que utiliza Jaume Pont para describir al realismo poético que tiñe las páginas de buena parte de la poesía española del siglo veinte, posterior a la generación del 27. Excluyente en tanto las antologías más celebérrimas de aquellos años, las pergeñadas por J. M. Castellet, parecieron vindicar un dogma y una prédica. No es, lógicamente, función de un antólogo demorarse tan solo en un esperado ajusticiamiento de un autor inédito u olvidado. Probablemente tampoco lo sea ajustarse meticulosamente a la rectitud de un período histórico o estético. Entiendo de igual manera que es insalvable el descontento y aun el contento que toda compilación puede producir.

En lo que a mí respecta, en materia de juicios claramente tendenciosos, prefiero las intervenciones que simulan el descuido de un olvido o bien el rechazo a causa del favoritismo que a causa de la mezquindad. Prefiero la vehemencia arisca de Harold Bloom y su apego al maniqueismo, el desprecio de Nabokov y Edmund Wilson por la literatura castellana, la omisión de Rimbaud por parte de Borges tras un ignoto Hermann Bahr; las prefiero porque no entienden necesariamente de exclusiones, sino de cierto soslayo que pueda resultarnos esclarecedor. El cinismo, muchas veces, repone más de lo que suponemos: distensiona, desacraliza, pero por sobre todas las cosas, ordena, despeja el horizonte. Muy poco de cínico y mucho de proselitista hubo en la resuelta parcialidad de José M. Castellet, antólogo de Un Cuarto de Siglo de Poesía Española y Nueve Novísimos Poetas Españoles. El mismo Borges refirió alguna vez que existían dos tipos de antologías: las hedonistas y las históricas. A Castellet no puede imputársele ninguna de las dos. Castellet, en todo caso, fue uno de tantos moralistas. A Castellet más le convino el púlpito que la arqueología literaria.

 

Uno de esas exclusiones, uno de esas especiales omisiones, fue la de Carlos Edmundo de Ory. Otras fueron más agrias aún: Juan Eduardo Cirlot, acaso junto con Lorca el poeta más insondable de la literatura española del siglo veinte. Los versos de Chicharro, los de Sernesi –quienes junto a Ory fundaron el Postismo- tampoco se antologaron. Todos poetas dignos de esa exclusión, poetas que no se fundamentaban ni en el sentimentalismo, ni en la sensiblería, ni en el marketing de la resignación y ese tufillo a canción muy bien aprendida que iría a tener y tienen aún la poesía llamada de la experiencia. Todos poetas que no se escondían detrás de esa especie de máxima de la senectud juvenil que supo llamarse la otra sentimentalidad.

 

Describo estas circunstancias porque entiendo que las elecciones de Castellet se fundaron en guarecernos de la peligrosidad que puede y debe tener la literatura, y aun porque con hombres como Ory, como el mismo Cirlot en la sombra, parece mentira que la música del castellano fue alguna vez la música de los retruécanos de Aleixandre, de la nocturnidad de Quevedo.

 

Al primer Ory, al Ory de hasta principios de los años setenta, pueden reconocérsele, entre otras virtudes, la de haber sabido deparar imponderables. En cierto medida, Ory, como pocos otros poetas, concibió una poética que avanza a puro impacto, a fuerza de sutiles exabruptos; no se mueve en el registro profético de estallidos de la modernísima voz de Allen Ginsberg, ni se agota en la inefable espesura de Paul Celan, sino que pauta la síncopa y el contrasentido, acude al desmedro para naturalizarlo. En algún sentido, el terreno de Ory es el de lo fantástico: despierta lo inusitado al armonizar lo irreconciliable. No encuentra lo fantástico, lo ocasiona. Su extraña erudición, que mixtura la imaginería medieval y la hinduista, el pulso astral de los primeros beats, la impronta soluble de la surrealidad, la alemania romántica, los bestiarios de Darío y Vallejo y cierto panteismo crepuscular, corrobora no sólo afinidades formales sino de contenido. Ory es tan culto como Robert Lowell, pero no zozobra al aburrimiento; es tan lírico como Aragon, pero sin su edulcorada tibieza; saltea los caminos a fuerza de equívocos ya que sabe de un sutil uso de la palabra: es de esos extraños poetas a los que ninguna palabra les está vedada, que saben que hay también una armonía de asperezas y disonancias.

“La poesía no tiene nada que ver con la literatura,” declaró alguna vez, y verificarlo en sus versos no es del todo improbable. Cada sintagma de Ory es un desenlace en sí mismo, sin origen, sin punto de partida; todo acaba a cada momento porque nunca empieza; todo reclama ser, tal como refirió Mallarmé, un nudo rítmico. Ory puede vanagloriarse de ser autor de un brusco hachazo y de las virtudes de esa brusquedad en viaje directo a la mente del lector.

 

Acaso ésa sea una de las funciones que mejor haya abrevado en su poética; acaso esa cercanía a lo epifánico, o más concretamente, a la capacidad de lograr auténticas epifanías verbales, sostenga buena parte de su obra: suspender la fluidez de un poema instalando el tropiezo, elegir la palabra que sea subversiva frente a las demás, para darle una vida enteramente nueva al poema y fundar un nuevo ritmo, una nueva fluidez, un recorrido de irrupciones constantes. Escribe en “Manluvio”

 

Maníaco admirable y aplicado /el trabajo (magia)/de escribir/La magia (trabajo)/ del poeta/ Héroe de la palabra/ Idea fija armonizada/ Esconde tus facultades como úlceras/ Hermetismo de las metáforas/ Discurso turbulento y árido/ para gentes no sutiles/ Ni sutiles ni suaves/ Las gentes que/ ignoran el poder euménico/o su antífrasis la voluntad/ del poeta maníaco/ de su destino

 

Para Ory -supe entender- un verso puede ser bueno o malo, pero un verso no es nada, si no es revelador.

 

Al igual que su coetáneo Cirlot, se interesó en las ciencias ocultas. Fue un bello poeta brujo. Un poeta alquimista. Un poeta que tuvo muy en claro que proferir una maldición y un verso son fenómenos cercanos: comparten la modificación de un objeto y además, las consecuencias de esa modificación. Quien altera el mundo asiste a un exorcidio personal; quien expone ese exorcidio con extraña belleza es algo así como un pequeño Dios, como aquel que vislumbró Huidobro.

 

Del siguiente cuarteto los tres primeros versos son testimoniales; el cuarto es inefable.

 

Mi boca es una llaga ya
Mi trabajo es silencio
La noche y yo dormimos juntos
Y no dormimos nunca

 

 Gatidano, exiliado en Francia, en el Perú y en su propia imaginación, agitador inconverso, serpiente a la que nunca hicieron bastón, en Solo de Poemas Solos, recopilación de Jaume Pont de los poemas que no formaron parte de ninguno de sus libros en concreto, se adivina al mejor Ory, el de todos los períodos, el de toda una vida, el que crea nuevos espacios en la memoria.

 

 

M.A

 

 

 

Entrevista a Andrés Neuman: “El pasado no es entretenido, sino revelador.” julio 14, 2009

Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) pasó por Chile presentando su última novela, El Viajero del Siglo, ganadora del premio Alfaguara. Algo argentino, un tanto español, Neuman ya conocía de reconocimientos literarios a los 22 años, cuando con Bariloche (1999) llegó a la final del Premio Herralde de Novela. Con el tiempo, y tras indagar en diversos géneros literarios, el autor volvería a llegar a la final del mismo premio con su autobiográfica Una Vez Argentina (2001).

En una dinámica propia, La Periódica entrevistó a Neuman y descubrió no sólo a un escritor inquieto, sino también a un autor que emite juicios, críticas y explora -porque no hay otra manera- las redes de la escritura propia y ajena intentando encontrar una respuesta que siempre está en otro lugar.

Estás de gira presentando la novela con la que ganaste el premio Alfaguara. Lo primero: ¿Cómo surgió la idea de la novela y cuándo te decides que tienes que escribirla?

El desencadenante fue Schubert. Mis padres eran músicos y en mi casa siempre sonaba de fondo El Viaje de Invierno, un hermosísimo ciclo de canciones que yo escuchaba sin saber qué decía. Muchísimos años después pude, por fin, saber qué contaba esa música y me sorprendió la letra. Ese ciclo de canciones es casi un libro de cuentos en torno a un personaje nómada que sale de su casa sin saber adónde va y atraviesa el paisaje hasta encontrase con un músico callejero que parece muy feliz en su rincón. Ahí acaba la música de Schubert y empieza la novela.

Mi idea era contar el encuentro entre estos dos personajes. Pero cuando comencé a tomar notas me di cuenta que ése sólo sería el punto de partida. Alrededor de esos dos personajes empezó a aparecer un mundo propio, sumado a la aparición de Sophie que completa el trío protagonista de la novela.

Al leerla da la impresión que tuviste que pasar un gran tiempo de investigación. ¿Cómo fue el proceso de preparación y escritura de la novela?

La preparación de la novela tardó más de dos años, porque una vez que tuve claro que quería contar el encuentro entre estos dos personajes me pregunté dónde podían encontrarse. Decidí que sería en algún lugar indeterminado entre Berlín y Dessau. Esto tenía que ser así porque en Dessau murió el poeta de las canciones de Schubert, del que nadie se acuerda nunca, el pobre Wilhelm Müller. Yo quería reivindicar un poco la memoria de este poeta del que todos recuerdan sus canciones, pero de quien nadie se acuerda. Como Müller nació y murió en Dessau y estudió en Berlín, decidí, en un juego literario, que este encuentro iba a suceder entre Berlín y Dessau. Así que me documenté sobre esa zona y viajé para encontrar el emplazamiento donde fundar mi ciudad imaginaria.

Por otra parte me pareció divertido que ese encuentro se realizara en más o menos la fecha en la que se publicaron esos poemas. Cuando me puse a investigar sobre ese lugar y ese momento me encontré con una fascinante historia política y social que resumía muchas cosas y explicaba otras. Cuando vi eso, intensifiqué la documentación. De hecho estaba haciendo una tesis doctoral sobre “El cuento Argentino de la Post-Dictadura”, que no tenía nada que ver –o sí- y abandoné la tesis y también renuncié a la Universidad y me puse a tomar notas sobre la época y empecé a delinear los personajes por dos años, en un proceso muy similar a lo que es el casting de una película, donde vas buscando los actores adecuados para desempeñar los papeles que tenías provisto.

Todo ese procesó duró más de dos años y llegó a desesperarme. La escritura, como es una novela extensa y de cierta complejidad estructural, me planteó bastantes dificultades también y su corrección se hizo muy dura. Por si fuera poco, en mitad de esta aventura, mi madre enfermó y murió y dejé de escribirla por unos cuantos meses, lo que me supuso un esfuerzo muy grande volver a escribirla, regresar a su escritura. Y si lo hice fue porque, por un lado, el mayor acto de justicia era terminarla para poder dedicársela a mi madre, y, por otra parte, ya que no había podido salvar a mi madre, era una tremenda pena dejar morir a los personajes del libro. Y bueno, la ficción tiene ese poder de resurrección no de los seres que tú amas, pero sí de las emociones que los rodean.

Entonces me resultó insoportable, después de unos meses de dolor, haber dejado agonizar también a los personajes. Así que la retomé y traté de llevarlos al final del libro. Todo ese proceso estuvo lleno de altibajos, de planes y cambio de planes, de entusiasmos y decepciones, y todo ese ciclo duró casi seis años.

Si bien podríamos calificarla de novela histórica, da la impresión que no te gusta denominarla como tal.

Me gustaba que fuera una novela histórica que desobedeciera todas las normas de una novela histórica. No narra ningún acontecimiento histórico en particular, sus personajes –todos- son ficticios y sucede en una ciudad imaginaria. Y, además, está contada –y esto me parece la gran laguna de las novelas históricas- con un lenguaje consciente de la literatura del Siglo XX, de los recursos de las vanguardias, de la mirada audiovisual del cine y del zapping. Porque las novelas históricas tradicionales terminan siendo antihistóricas en la medida en están escritas como si no hubiese pasado el tiempo por nuestra literatura ni nuestra sensibilidad. Entonces me preguntaba ¿se puede escribir una novela del siglo XIX desde el recuerdo literario de Joyce, Kafka, Carver, Perec, desde la conciencia visual del cine y de la estructura del zapping? Ésa fue la pregunta estética que me hice antes de empezar la escritura de la novela.

Una especie de indagación en la tensión estética del XIX y XX, ¿no?

La idea era tender todo el tiempo puentes entre la narrativa contemporánea y la del XIX. Al igual que hay un intento de generar un diálogo entre la situación política de entonces y de ahora, y que hay una mezcla entre las descripciones concretas y exactas del XIX y una cualidad mucho más parabólica, más indefinida, como puede ser Kafka, también en la técnica de escritura hay una fusión de lenguajes. Por un lado, creo, es una novela de personajes, con una estructura muy diseñada, con mucha atención a las introspecciones sicológicas, a los objetos y a los pequeños gestos que rodean a estos personajes…todo eso pertenece a la novela clásica. Creo que es algo que es bueno recordar, sino no sabremos hacer ya. Me pregunto si dentro de un tiempo sabremos inventar personajes. Era una cualidad tan admirable de esos maestros y que actualmente subestimamos con tanta autoficción –que yo mismo he escrito- que de pronto convierte a nuestro ombligo en lo más interesante del mundo y en nuestro ombligo no cabe el mundo entero.

Sin embargo, no tiene sentido reproducir el mensaje de esos maestros, pues en el mejor de los casos nos convertiríamos en Pierre Menard rescribiendo Guerra y Paz. De ahí el intento de utilizar monólogos interiores, a lo Joyce, hasta el extremo de que el perro del organillero, Franz, tiene su momento estelar y hay un monólogo interior del perro, incluso. Eso es algo que no hacía, evidentemente, Zolá. Hay permanentemente planos cenitales, o forzados, que recuerdan mucho más al cine que a la literatura, y hay en el uso de los diálogos un permanente zapping, muy deliberado, porque mi idea no era que hablara primero uno, después otro, como en las novelas clásicas, sino que hacer que en las conversaciones de salón todos hablen al mismo tiempo y se interrumpen y se distraen y hacen cosas, e interrumpen los pensamientos. Cuanto más estática es la situación narrada en la novela, más cámaras hay instaladas como si fuera un gran hermano del siglo XIX.

La idea era meter un helicóptero dentro de un carruaje. La pregunta era si se podía a partir de fragmentos, breves y veloces, se podía construir una lentitud. Y ese es el resumen de la estructura de la novela. Hacer un híbrido, con más o menor habilidad, mejor o peor, de los recursos de la novela clásica y de la narrativa de nuestro tiempo, tanto en lo estilístico, como en lo político, como en lo estructural.

En esta novela dices que “el pasado sirve como laboratorio para analizar el presente” y esa sentencia atraviesa gran parte del libro. Desde un punto de vista temático, ¿qué conflictos ves en el tiempo del relato que sigan estando presentes hoy?

Mi intención no era regresar al pasado, sino tomar distancia respecto del presente para analizarlo. Es un procedimiento similar al de la ciencia-ficción solamente que hacia atrás. Dije alguna vez que era una ciencia-ficción rebobinada. Tenemos asumido que las ficciones que suceden en el futuro no son más que una estrategia narrativa para entender mejor el presente, pero no siempre la novela histórica hace lo mismo. Eso me resulta preocupante, porque el pasado no es entretenido, sino revelador. Yo tenía muy claro que mi investigación sobre el siglo XIX se encaminaba en detectar asuntos que nos sirvieran para discutir sobre el presente. Es así que la novela, por una parte, tiene una gran documentación histórica, pero por otra resulta ser una antología interesada del Siglo XIX, porque de entrada mi objetivo no era en absoluto reconstruir un pasado, que por lo demás es imposible y además sería inútil porque estamos en el 2009. Yo no quería reconstruir el pasado, sino problematizarlo para detectar conflictos que se hubieran iniciados entonces y ahora estuvieran instalados en nuestra casa.
Por un lado principios del Siglo XIX y principios del XXI tienen puntos profundos en común. Yo lo planteo en 3 cuestiones. Una es algo generacional, bastante de nuestra época, que tiene relación con la decepción de los proyectos revolucionarios. La Europa de entonces, es una Europa que ya no cree en Napoleón -que acaba de ser derrotado-, y que en cierto modo ha sido en parte traicionada por Napoleón, que tras un proyecto de liberación, de constituciones, de derechos individuales, de libertades, intenta implantar todo eso mediante una revolución militar y eso termina derivando en un proyecto imperialista de invasión y anexión de países en el que Napoleón termina siendo el caudillo todo poderoso, mucho más poderoso que los monarcas del antiguo régimen.

No nos olvidemos, además, que toda la intelectualidad de la época, como pudo pasar en su momento con Castro y con Stalin, en la segunda mitad del siglo XX, apoyaron muchísimo a Napoleón. Incluyendo a Beethoven o a Goethe. Tenía incluso el apoyo de los intelectuales de los países a los que había invadido. Entonces hubo un compromiso muy fuerte con Napoleón y una decepción del carajo. Eso dio lugar a una reacción conservadora, ultra conservadora en toda Europa, que en parte estaba motivada por ese fracaso. Un giro conservador atroz que se justifica en ese fracaso real y objetivo del proyecto revolucionario de Napoleón. Eso genera durante varias décadas un escepticismo muy fuerte y un desconcierto ideológico tremendo. No hace falta echarle mucha imaginación para ver los paralelos con el presente.
Por otra parte, hay un choque, un conflicto de intereses, tanto antes como ahora. De un lado los proyectos de alianza continental y del otro los nacionalismos. En Europa empiezan a abolirse las aduanas, las potencias empiezan a compartir sus ejércitos, en lo que se llamó Santa Alianza que hoy recuerda a la OTAN. Mientras que en América, los libertadores hablan de la gran América, de proyectos panamericanos, que los pueblos hermanos se unan para desalojar al enemigo español. El resultado de eso fue la creación de los Estados de Alemania e Italia en el gran siglo del nacionalismo y los romanticismos nacionales, en Europa, y de, por supuesto, guerras entre esas potencias. En Europa estuvo la guerra Franco-Prusiana que de algún modo prefigura la primera guerra mundial y si me apuran también la segunda. Y en América se declara la independencia de cada estado nación, los países vecinos muchas veces guerrearon por sus fronteras y, por supuesto, no hubo ningún proyecto Panamericano que construir.

Ahora, en el Siglo XXI, estamos hablando de la UE y el MERCOSUR. Y ninguno de estas dos alianzas avanzan –especialmente el MERCOSUR, me temo- tan rápido como debieran, o como quisiéramos, porque en última instancia los intereses de cada estado pesan mucho más. Los intereses a corto plazo, eso es lo malo; porque no estamos hablando de una generosidad bucólica, estamos hablando de sentido práctico con visión histórica. Una alianza continental, tanto en Latinoamérica como en Europa, garantizarían una prosperidad de paz durante muchísimo tiempo. Pero para eso debería haber pequeñas renuncias y concesiones, de cada nación, que garantizan su propio progreso. Como ningún país está dispuesto, la UE y alguna Alianza Latinoamericana son hipótesis de trabajo que no terminan de realizarse realmente. Esas paradojas, antes y ahora, siguen pesando en la historia de nuestras naciones.

En tercer lugar está la emancipación y el cambio de rol de la mujer. A principios del XIX está la generación de mujeres que empieza a esbozar, muy en pequeñas elites de vanguardia, lo que ahora es el problema de la trabajadora de clase media en Occidente. Es la generación de Mary Shelley, la autora de Frankenstein, la generación de George Sand, y es la generación a la que pertenece la mujer protagonista de la novela, el personaje de Sophie. Son las primeras mujeres que empiezan a manifestar un conflicto entre sus intereses y ambiciones personales y creativas, por un lado, y sus obligaciones conyugales y familiares, por el otro. Se sienten culpables de no ocuparse permanentemente del marido, pero también sienten rencor y resentimiento hacia esas obligaciones que no las dejan desarrollar como quisieran sus propias vocaciones. En ese conflicto empiezan a moverse esas primeras artistas, escritoras, proto-feministas de esa época y son de algún modo pioneras del cambio de rol de la mujer. Esos tres temas siguen repercutiendo mucho en nuestro presente y me parecía interesante que estas tres grandes cuestiones fueron el contexto social e histórico donde iba a suceder mi novela.

Qué tanto comulgas con las palabras de Hans cuando dice: “Mi ideal literario, profesor, quédese tranquilo, no es que las nuevas generaciones derriben todos los principios anteriores para imponer sus propios dogmas. Para mí el objetivo sería evitar cualquier definición previa, entender el estilo como una búsqueda sin final. (…) todos los poetas son de transición” ¿Concibes que la literatura tiene más que ver con herencias, que con cambios bruscos y rupturas?

No, no era eso lo que trataba de decir. De hecho en muchos momentos de la historia del arte ha habido rupturas o simulacros de rupturas bruscas, sobre todo en la época de vanguardias históricas. El dadaísmo o el surrealismo o el futurismo trataron de destruir lo que los antecedía…

¿Rupturas o simulacros?

Las dos cosas. Bueno, eso Octavio Paz ya lo explicó bien, por suerte. Está la tradición de la tradición y la tradición de la ruptura. Entonces, la tradición de la ruptura es un intento, ya clásico, de desechar bruscamente todo lo anterior. Pero en cierto modo el Romanticismo intentó hacer lo mismo. Por lo menos cierto romanticismo. Porque también hubo un romanticismo regresivo que tenía que ver con la vuelta a la religiosidad y a la edad media; ese romanticismo fue un romanticismo reaccionario y políticamente peligrosísimo. Pero también hubo un romanticismo, que es el origen de las vanguardias, que tenía que ver con instalarse inmediatamente como futuro, crear un futuro que no existía, renovar radicalmente la estética, y dejar de imitar a los clásicos. Ese romanticismo de fines del XVIII y principios del XIX es el laboratorio de prueba de ese otro romanticismo que fueron las vanguardias de principios del XX.

Pero volviendo a las palabras de Hans que antes citabas, lo que me interesa es la idea de transición. Creo que nuestra generación vive un momento de dispersión, de desconfianza de los manifiestos, desconfianza de las generaciones que abarcan una sola estética. En ese sentido desconfiamos mucho de la organización a partir de istmos de las vanguardias, y aunque nos simpaticen estéticamente, esa misión mesiánica, revelada y abarcadoras de los manifiestos vanguardistas nos produce mucha desconfianza. Digamos que la decepción de las utopías no tiene sólo consecuencias políticas, sino también estéticas.
Sabemos que no hay una estética mesiánica que pueda refutar todas las otras. Eso hace que seamos difíciles de encasillar y que nos neguemos nosotros mismos a agruparnos bajo una sola bandera estética. Conseguimos, en consecuencia, estar en una tierra de nadie donde Hans –y yo- nos sentimos muy cómodos; no nos gustaría que fuese de transición, sino un estado permanente. Que este estado de confusión no sea un compás de espera hacia el siguiente manifiesto, sino que me gustaría que esta indefinición, esta duda permanente, esta dispersión, sea un estado muy saludable y ecológico con respecto a la estética, que fuera, ya, una declaración de principios y no sólo una transición. Lo que propone Hans, en la novela, es instalar una tienda de campaña en un puente y que la casa sea el puente.

Tu búsqueda literaria, creo, ha seguido esa tendencia. Si yo comparo El Viajero del Siglo, por ejemplo, con La Vida en las Ventanas, me doy cuenta del gran cambio de registro entre una y otra, casi como si no fueran libros del mismo autor.

Creo que la misión más honesta de un escritor es aprender a escribir en cada libro. No es creer, en un momento, que ya domina su oficio y conoce unos trucos, y entonces los puede emplear infinitamente en los libros siguientes. Creo que eso es fabricar libros, no escribirlos. Para mí la escritura tiene que tener un horizonte de descubrimiento e incertidumbre que se resuelve en el acto de escritura del libro, no antes. Entonces a mí me gusta, al empezar cada libro, sentir que no sé escribir. Para provocar esa sensación –que en realidad es real, porque no sabemos escribir, nunca sabremos escribir- , para extremarla o radicalizarla, trato de planear libros que sean drásticamente distintos del anterior, como una forma de buscar un desafío en el que lo poco que pueda haber aprendido en el anterior no me sirva de forma evidente para éste. Volver a preguntarse cómo se escribe un libro.

Ahora, quizá sí hay recurrencias más simbólicas que se repiten, que no tienen que ver con la técnica de la escritura. El protagonista de La Vida en las Ventanas, por ejemplo, que es un internauta a tiempo completo, tiene algo de extranjería con respecto al mundo como Hans, el viajero. Hans se asoma a este mundo de Wandernburgo con la misma sensación voyeur y extranjera con la que Net se asoma al mundo virtual. Yo quería creer la duda, muy leve, de que Hans fuese un enviado del futuro que observase con curiosidad el Siglo XIX. Y ese enviado del futuro es el propio lector del libro que se asoma al XIX y ve un mundo que le pertenece mucho más de lo que creía.

Hablemos un poco de esta ciudad imaginaria. Sin duda no eres el primero en hacerlo. Hay una larga tradición de autores que lo han hecho: Faulkner, Onetti, García Márquez, entre otros. Te instalas dentro de esta tradición ¿Por qué crees que son muchos los autores que apelan a ese recurso?

Quizá para acercarse a ese espacio sin tantos prejuicios. Si uno funda imaginariamente un lugar, se multiplica el asombro y la falta de ideas previas. Hay una atención mayor por conocer ese lugar del que no sabemos nada. Es una estrategia de asombro narrativo muy valiosa. Ahora bien, la Santa María de Onetti, o el Macondo de García Márquez, tienen algunas diferencias conceptuales con Wandernburgo. No pretendo compararme con ellos, pero sí que se puede comparar esas estrategias de creación de ciudades imaginarias y encontrar algunas diferencias.

Santa María es un trasunto de Montevideo y Macondo una especie de metonimia de Latinoamérica. Wandernburgo no quería ser un trasunto de un lugar concreto. Quería ser un lugar, por el contrario, tremendamente indefinido. No hay un referente real que Wandernburgo deconstruya o refleje. Wandernburgo es un no-lugar; es el lugar de la frontera, el lugar de los extranjeros. Sus calles se montan y desmontan por las noches. Wandernburgo tiene menos de trasunto de una ciudad concreta que de metáfora de una época. Y esa época no es tanto el Siglo XIX como la nuestra. Es una ciudad que encarna unos valores e incertidumbres más que unas características geográficas concretas.

Pasa que el experimento estético interesante era que ese no-lugar no fuese una parábola kafkiana tan vacía de cuerpo, tan en blanco, sino intentar realizar esa metáfora con la concreción y exactitud de las novelas clásicas del siglo XIX. Intentar esa metáfora no con la idea del espejo, sino del espejismo. Una fundación más virtual, un ciudad que se deshace en el aire, una ciudad conjetural, a lo Calvino, pero con la apariencia exacta de una ciudad descrita con la precisión decimonónica.

Participaste de lo que se denominó Bógota 39, que era una reunión de escritores que, a juicio de una Editorial, compartían algunos puntos en común en lo que podría denominarse un intento por generar un cánon generacional. ¿Existe esa generación literaria?
No fuimos 39 escritores que se reunieron, sino que fueron reunidos. Fue una reunión de individuos dispersos y perplejos que, a posteriori, pudo conformarse como un grupo de amigos. Conocí a muchos compañeros de generación (generación entendida en términos puramente cronológicos), y descubrimos muchas afinidades, personales y literarias. Nos hizo sentir acompañados y emocionados de conocernos, pero, a su vez, éramos autores de libros muy distintos.

Creo, eso sí, que hubo un par de constantes en el grupo. No en todos, pero sí en un grupo de nosotros.
Primero, casi ningún escritor, incluido aquellos que seguían viviendo en sus países de origen, tenían demasiado interés o demasiada insistencia en que lo que escribieran fuera un reflejo esencial de su país. Es decir, había una cierta actitud desterritorializada, incluso en los autores que no habían emigrado ni se habían exiliado, ni habían vivido en varios países. Esto tiene que ver, creo, con la globalización en su sentido más nómada. Gente que leía mucha literatura extranjera, que parte de la información salía directamente de internet.

Todos tenían cierta conciencia supranacional, que se exacerbaba en los casos de los escritores que habían emigrado como Roncagliolo o Juan Gabriel Vásquez. También en los que nos habíamos educado desde pequeños en otro país, como es el caso de Daniel Alarcón y el mío. El caso de Alarcón, además, no había sido un desplazamiento de lugar solamente, sino también de lengua. Y lo que marca un precedente, es que por primera vez se consideró Literatura Latinoamericana a dos escritores –Alarcón y Junot Díaz- que ni siquiera escribían en español. Creo que eso no había sucedido nunca. Alarcón se lo seleccionó como peruano que escribía en inglés y vivía en Estados Unidos.

Eso resulta muy interesante. Porque, efectivamente, aunque Alarcón no escriba en español, ni haya vivido prácticamente nunca en Perú, su educación familiar era de peruanos. Entonces, su memoria familiar y su educación sentimental tiene tanto o más que ver con Perú que con Estados Unidos. Porque una cosa es recibir la educación de la casa, y otra la de las escuelas y la calle. Había unos cuantos escritores que más que repetir la figura clásica del exiliado se vinculaba con la experiencia de las segundas generaciones. Mi experiencia, y desde luego la de Daniel, se parece más a los ciudadanos que nacieron en Estados Unidos, o en mi caso en España, que se educaron desde el principio como ciudadanos de esos países, pero que fueron criados por ciudadanos que no se habían educado en esos países. Y se produce una cultura fronteriza o híbrida, que te hace contemplar con cierta extrañeza tanto la patria de tu familia como la patria de adopción. Es lo que a veces a mí me pasa: me siento español en Argentina y argentino en España. Esas situaciones híbridas se daban, no en todos, pero sí en un número notable de autores de Bogota 39.

¿Y la otra constante a la que hacías referencia?

Tiene que ver con un escepticismo político, pero no con una actitud apolítica. Hay una generación, la de los sesenta y setenta, que confunde el compromiso político con la identificación a ciertos discursos ideológicos. Iguala compromiso político a aceptación de ciertas ideas marxistas y revolucionarias. Incluso hay quienes identifican la izquierda con eso. Y había en Bogota 39 bastante consenso, involuntario y que no se reflejó en ningún manifiesto, pero que se comprobaba en las conversaciones, respecto a que la gran mayoría se consideraba de izquierda, se consideraba politizado, pero ninguno se consideraba marxista-leninista y casi todos desconfiábamos del mesianismo político de los sesenta y setenta. Y no consideramos que ésa sea la única forma de acción y compromiso político.

Porque hay una crítica habitual, proveniente de la izquierda mesiánica, a la supuesta postmodernidad de nuestra generación que supuestamente implicaría un desinterés político y una inconciencia ciudadana. Y ninguno de nosotros se sentía apolítico. Nos considerábamos de una izquierda bastante escéptica y desconcertada. Ese desconcierto es político, porque la duda y la desconfianza obligan a la crítica permanente y a una sospecha ideológica respecto a todos los discursos. Cuando abrazas una causa, dejas de sospechar, so pena de ser expulsado del partido o del grupo de tus compañeros. ¿Por qué eso es más comprometido que lo nuestro? No sé cuál es la verdad, no sé cuál es mi partido, no puedo ponerle un nombre y unos principios exactos a mi ideología, pero tengo una y esa ideología es crítica. Crítica tanto hacia derecha como hacia la izquierda.

¿Qué autores circulaban en las conversaciones de los escritores participantes del Bogota 39? ¿Qué leían?

La presencia de Bolaño era indudable. Si bien no era el autor favorito de todos, sí estaba presente. Su nombre no sólo remitía a un extraordinario escritor, sino que además a que Bolaño era un chileno que escribió la gran novela mexicana viviendo en Catalunya. Eso no era casual.
Por otra parte había una voluntad, saludable, de revisar las jerarquías del cánon del Boom. Porque si bien todos admirábamos, sin reservas, la literatura de Vargas Llosa, más allá de sus posturas políticas, se le criticaba por ser un liberal conservador. Pero más allá de eso es un novelista del carajo, que ha escrito media docena de obras que ninguno de nosotros escribiremos. Así que faltarle el respeto a Vargas Llosa es faltarle el respeto a la literatura. Todos coincidíamos que Vargas Llosa tenía 4 o 5 novelas absolutamente magistrales, y antes de criticarlo hay que ser capaz de escribir una y después hablamos.

También circulaba una conciencia de que había autores, más secundarios en el cánon de la literatura latinoamericana clásica, que merecían ocupar un lugar más alto. Por ejemplo, en Argentina, Manuel Puig o Antonio di Benedetto. Puig es muchísimo más moderno que Bioy Casares –por lo menos a mí me lo parece. Bioy Casares es un estupendo escritor neo-fantástico, pero no creo que haya hecho una aportación estética como la pudo hacer Manuel Puig, quien verdaderamente se dio cuenta que los medios de comunicación –el cine, la tv- no como tema, sino como estética, tenía tanto que decir a la literatura como Tolstói o Balzac. Si uno compara las novelas de Manuel Puig con las novelas correctamente neo-fantásticas de Bioy Casares, uno siente que está ante un autor mucho más moderno en el caso de Puig. Sin embargo, durante muchos años fue más valorado Bioy.

De la misma forma, y desde un punto de vista mucho más personal, nunca he entendido por qué ciertos libros de Donoso no están a la altura de los de Carlos Fuentes. Estamos de acuerdo que Carlos Fuentes es un gran escritor, pero también convenimos que tiene libros aburridos y otros que son grandes novelas. Pero no veo la razón de que la obra de Fuentes tenga que ser más importante que la de Donoso. No veo por qué El Obsceno pájaro de la noche no pueda ser puesta entre las grandes novelas del Boom. Entonces estaba esta idea de revisar el canon y preguntarse ¿por qué El Astillero o El Obsceno Pájaro de la noche son menos importantes que Cien años de Soledad o que Conversación en la Catedral? ¿Por qué éstas sí y las otras no?

Una última cosa, para no alargarme tanto. Digno de destacar, en cuanto a nuestras lecturas, era que muchos de nosotros o éramos poetas, o nos gustaba mucho la poesía. El Boom, vale la pena decir, estuvo conformado por escritores superdotados literariamente. Sin embargo, hizo muchas cosas que ya no están vigentes o que, ahora, a lo mejor, nos conviene hacer otras. Es decir: eran grandes escritores, pero no hablan por nosotros. Entonces, ni en su concepción política, ni en su concepción de literatura representativa de la patria, ni tampoco en su ejercicio de los géneros literarios agotaron lo que nuestra generación necesita. Es así como llego a que el Boom de la literatura Latinoamericana es narrativa. ¿Dónde están los poetas del Boom? Hubo excelentes poetas en esa generación, y el canon literario de la época los ha desaparecido. Hablamos del Boom y la poesía no existe. Ni las novelas del Boom hablan de poesía, ni durante la generación del Boom hubo un poeta puesto en primera línea. Ésa es una laguna gravísima que no queríamos repetir ahora. Incluimos a los poetas en nuestro canon narrativo.

En Bogota nos preguntábamos ¿por qué no había poetas invitados? Parecía más que una reunión de escritores, una reunión de narradores. Pero la poesía, al menos estaba en nuestro horizonte de lecturas.

Más allá de que seas poeta también, ¿qué valor le entregas al lenguaje poético por sobre el narrativo? (haciendo la salvedad de que también puede haber poesía en un texto narrativo)

La poesía tiene que ver con la reinvención del lenguaje. Y es, digamos, la vanguardia de nuestra lengua desde siempre. Descubre cosas que la narrativa recoge tiempo después. Bolaño lo supo muy bien. Lo que ciertos poetas descubren en algún momento, con el transcurrir de la historia los narradores lo absorben y lo reciclan. Eso nos habla del poder anticipatorio de la poesía y del poder sintético de la novela.


En Sudamérica hay cierta distancia con la poesía que se escribe en España. Se sigue considerando, sobre todo por lo que llega, que allá se practica una poesía académica, muy urbana, simple, que no ha vivido aún un periodo de verdadera vanguardia. Que repite fórmulas muy del pasado. Pienso en Ángel González, Luis García Montero…¿Compartes el juicio?

En parte, sí. Estoy de acuerdo con que ésa es la forma en que es percibida la poesía española en Latinoamérica. Ahora, habría que pensar si la poesía española contemporánea es verdaderamente así. Creo que hay un desconocimiento mutuo. Te podría mencionar muchos poetas que trabajan otra poesía y que aquí no son en absoluto leídos.

Juan Carlos Mestre, por ejemplo, que practica una poesía visionaria y surreal que nadie ha leído aquí ni leerá, me temo. Está Manuel Vilas, que hace una poesía que es una mezcla de celebración Whitmaniana con la actualidad de las noticias y la televisión. Eduardo García, que hace poesía neo-fantástica que recoge la tradición del cuento fantástico latinoamericano. Está Elena Medel, que es una joven poeta que su primer libro es un libro casi pop. Olvido García Valdés que hace una poesía de reflexión sobre el lenguaje. Y podría seguir nombrando a muchos que aquí no son conocidos.

¿Y cuál es la percepción de la poesía latinoamericana contemporánea en España?

Creo que la poesía española y latinoamericana contemporánea son como dos espejos deformantes que están enfrentados. Cada orilla tiene una idea caricatural de la poesía del otro lado. El tópico de la poesía española contemporánea es que es conservadora y más académica, y el tópico de la poesía latinoamericana, desde España, es que es una poesía seudo vanguardista que comete toda clase de ingenuidades. Sesentistas, que siguen creyendo en la vanguardia, olvidando que la ruptura, como el propio Octavio Paz dijo, es una tradición. Y que tan académico es un poema automático o surrealista como un poema más realista, más confesional, a esta altura de la historia. Que no es más atrevido emular una escritura de vanguardia –que también es histórica. Las vanguardias tienen ya cien años, casi.

Digamos, para resumir: allá se cree que la poesía contemporánea latinoamericana se regodea con ingenuidad en las vanguardias, y prestigia muchísimo la poesía que no se entiende. Hay una valoración también academicista de esa poesía. No te olvides que en Argentina los poetas y la Universidad están muy relacionados. La poesía hermética y oscura es también una poesía dirigida desde la academia. Y eso es un academicismo.

Eso es lo que yo escucho, pero no lo que pienso. ¿Qué pienso? Que ambas cosas son mentira. Conozco casos contrarios en uno y otro lado. Y esas corrientes son omitidas cuando intentamos resumir la caricatura de ambas orillas. El problema es cuando toda una generación empieza a escribir toda la poesía parecida. El problema son las modas. Ahora, creo que la realidad de la poesía latinoamericana y española son mucho más variopintas de lo que se cree de un lado u otro.

Tras El Viajero del Siglo, Andrés, ¿tienes ya algún libro en mente?

Tengo una idea para una novela., que será muy distinta a ésta. Lo único que sé es que uno de los narradores será un niño, pues me permitirá hacer exactamente lo contrario a esta omnisciencia poliédrica que tiene la novela, y que transcurrirá de nuevo en mi época. Y sé algunas cosas más sobre la historia, pero prefiero no contar. También tengo unos poemas y cuentos a medias, pero que no dan para libro.
 

Sobre Pedro Salinas noviembre 30, 2008

           menos tu vientre…

       Miguel Hernández 

                                                                                                                                                                                                    

                                                                               

Algunos de los trayectos, las sospechas y las nociones que hacen a este artículo las he enunciado recientemente con respecto al Conde de Lautréamont y Antonin Artaud. El lector más avezado confirmará esta afirmación o bien prescindirá de ella. 

Para un escueto examen de La voz a ti debida de Pedro Salinas quisiera servirme de esa advertencia y  de dos anécdotas centrales.

La primera es una visión y esa visión un poema. En alguna noche de 1923, Pablo Neruda se refirió a un mundo tendido a su lado. Torciones que se sucedían ininterrumpidamente corroboraban un mundo. Ansia atrapada que anidaba en un mundo que era cuerpo y un cuerpo que era atlas. Atlas que recorrer, terso, fragante. Atlas que marcar.

 

He ido marcando con cruces de fuego

El atlas desnudo de tu cuerpo.

 

Me esfuerzo por creer que la alegoría de Neruda alude a la demarcación de un cuerpo pero más aún a su presencia. Lo que Neruda siente a su lado es un todo y Neruda lo llama con la sangre y la sed, aquellas que troquen la víspera en anuncio.  Un atlas supone ya los confines de un mundo; la buena imaginación lo supondría infinito; imaginar ese mundo, volverlo cuerpo; imaginar ese cuerpo, volverlo mundo; y así el registro de un mundo: un atlas. Y así el registro del viaje: el goce. Marcarlo desnudándolo.

Neruda fue el hombre que corroboró doblemente ese acto. No tan caprichosamente me digo que la realidad de este cuerpo que es atlas no se certifica sino hacia el noveno verso, en oposición, a lo lejos.

 

Yo que viví en un puerto desde donde te amaba.

La soledad cruzada de sueño y de silencio.

 

Neruda, viajero de un cuerpo de mujer aún en la ausencia. La poesía –la imaginación- puede con esta hazaña.

 

 

La segunda anécdota no refiere a un poema, sino a dos; su objeto es la mimesis. Escribía Paul Éluard:

 

Ella está de pie sobre mis párpados
sus cabellos en los míos

Tiene la forma de mis manos

Tiene el color de mis ojos

Ella se desvanece en mi sombra

Como una piedra sobre el cielo

 

(L’amoureuse)

 

 

Desconocida, ella es mi forma preferida

La queme  alivia de la preocupación de ser hombre

Y yo la veo, la pierdo y subo

mi dolor, como un poco de sol entra en  el agua fría.

 

 (Les petites justes, X)

 

 

 

Una certeza sobre todo distingue a Éluard de Neruda. Los versos de  Neruda evocan la fiesta y la felicidad del cuerpo, experiencia del goce de hacer y deshacer un cuerpo a medida que se lo transita. Pero aún importan la nostalgia en la ausencia de ese mismo cuerpo. Insisto: un cuerpo. Neruda no evoca con el alma, sino con los sentidos; extraña visceral, efusiva, catárticamente. Muñeca mía, apenas quedan gotas temblando, escribe. Neruda es la voz que canta una mujer incansablemente viva, nocturna, deseosa. Su canto es petrárquico: canta Lauras, no Beatrices. Canta la hoja de ruta del erotismo y sobrepone la fiebre a la figura. Neruda evoca y forja un atlas que lo traiga de regreso marcando a fuego un cuerpo en la memoria del tacto.

La experiencia de Éluard, en cambio, trafica en magias y misterios. El sugestivo verso ella se desvanece en mi sombra como una piedra sobre el cielo que prosigue a la mimesis implica tanto la posesión como el desplazamiento. Dos cuerpos que se vuelven sino hacia la sombra de uno solo, se indistinguen en uno solo, desestiman lo que son en sí para ser en otro y relevarse alternativamente, uniéndose. No obstante, pese a lo efímero del acto (como una piedra sobre el cielo), el resultado, para Éluard, siempre ha sido una purga, una ablución:

 

Desconocida, ella es mi forma preferida

La que me  alivia de la preocupación de ser hombre

 

 

Pedro Salinas, creo, no puede emparentarse tanto con los miembros de la generación del 28 como con un antiguo predecesor que sabia y estéticamente escapó a todo lo antologable generacionalmente: Antonio Machado. Como Machado, Salinas fue cultor de la palabra simple; prefirió el retruécano al sensualismo lorquiano; la textura del contrapunto al desborde sin cauce; fue preciso sin dejar de ser misterioso. Erróneamente podría pensarse que no fue lírico: fue la voz de una lírica de difícil emulación, lírica que puede sobreponer el impacto al énfasis. Pero por sobre todo, al igual que Éluard, al igual que Neruda,  como lo sospechara Javier Marías en torno a la figura de Machado, Salinas fue un poeta enamorado.

 

Entiendo que una pronta y adecuada cronología revelaría con más o menos mérito lo secuencial de una obra. No obstante, juzgo que el detalle es absurdo; no es la insistente notación biográfica la que compulsa a lo poético, sino su valor estético y su poder de convicción. Poco importa quién era el narigón al que ridiculiza Quevedo: importa lo superlativo de esa nariz. Por tanto, prefiero ignorar pormenores y certificaciones de ese amor. Salinas hizo realidad un amor, un tipo de amor. No dudemos de eso.

 

Supongo, eso sí, no haber enunciado las operaciones de Éluard y Neruda en vano. La poética de Salinas las comprende sintéticamente en una visión vertiginosa: Salinas es el poeta de una ausencia más allá del goce, del desorden y de la mimesis de los cuerpos, voz del cuerpo que se ha fugado tanto empírica como imaginariamente, cuerpo perdido en sí mismo y en la voz que lo hace realidad. Cuerpo que no remedia ya sino su proyección, su posibilidad.

 

¡Qué probable eres tú! (80)

 

A medida que uno se interna en La voz a ti debida (1933) lo que adviene es una incertidumbre: no podemos realmente asegurar ni la materialidad ni la inmaterialidad de aquello frente a lo que se enuncia, no tenemos elementos suficientes. Se enuncia hacia alguien, pero ese alguien no parece ser realidad sino en el hecho de la misma enunciación, es nombrar y esperar a que aparezca.

 

Quién eres tú, mi invisible (30)

                                                                                                                                         

 

No hay es la noción perfecta: todo se intuye, todo se descubre allí donde nada es, allí donde no hay.  Salinas crea una voz y en esa voz, un que no hace sino adivinarse, presumirse, fundarse tan sólo allí donde la realidad se fragmenta en los puntos de vista que van creándola, donde el amor es el lugar de los cuerpos que se poseen para herirse y fundarse, repelerse en el fuego y bautizarse en la hiel; fusionarse y desplazarse sin solución; expandirse sin término: pura ausencia fingiendo estar. Los cuerpos han de buscarse, pero la búsqueda no tiene objeto; es su sola huella peregrina hacia el encuentro lo que justifica la travesía, ir hacia la esencia inefable de un amor que no es sino detrás, más allá. El deseo de ser algo más de lo que se es y el deseo de encontrar a aquel que uno cree que el otro debe ser.

 

Por detrás de ti te busco (…)

No eres lo que yo siento de ti.

No eres

Lo que me está palpitando

Con sangre mía en las venas,

Sin ser yo.

Detrás, más allá te busco. (13)

 

Es que quiero sacar de ti tu mejor tú (…) 

Tú en su busca vendrías (82)

 

Una salvedad es oportuna: entiendo que se inmiscuye una realidad de doble cara, psicológica y poética. Si bien la concreción de ese amor implica la presencia como la figura, la reacción frente a la contrariedad del mal amor es dramáticamente infame. En el centro del mal amor, lo que se sufre no es la pérdida sino el vacío, el quedar completamente fuera de escena del otro y de uno mismo. Tocar y ser con el cuerpo de nadie. Lo que ha pasado, quedó inmóvil y percibirlo es disgregarse. Salinas es el canto americano de Neruda hecho un rompecabezas de piezas inconexas y esquivas: sólo resisten las marcas a fuego del atlas, ya no el atlas. Queda la impronta de una presencia, un fantasma que juega voluntariosamente a ser. Y la soledad: la mejor obra de tu amor, escribe Salinas.

 

Ayer te besé en los labios.

          (…)

Hoy estoy besando un beso;

Estoy solo con mis labios.

Los pongo

En el beso que te di

Ayer, en las bocas juntas

Del beso que se besaron

(…) ya no es una carne

Ni una boca lo que beso,

Que se escapa, que me huye.

No.

Te estoy besando más lejos. (75)

 

Mirarse amar: asistir a las ruinas de un pasado que no entiende ya de nostalgias, un pasado que parece haber sido creado, que impone la invisibilidad del otro como una eterna cuenta pendiente que ha de pagarse hasta la aparición de lo que no deja de revelarse.

 

Salinas buscó aún más lejos; su mundo fue el del anhelo obstinado, pero también el del error, del amor-catástrofe, del lugar donde los cuerpos deben compulsarse irremediablemente hasta el silencio por la exactitud de una paradoja nunca gratuita: amar también es extraviarse al punto de no sentir amor, asistir a la ofrenda y al desamparo sin darse demasiada cuenta de cuando lo uno sucede a lo otro; desconocer que aquello que alimenta  la unión de los cuerpos no es sino un insondable y azaroso devenir que no puede mas que acontecer.

 

En Salinas, no obstante, resiste la sentencia coheneana, hay una grieta en todo; por allí es donde entra la luz.

 

Escribe:

 

¡Que caiga todo! Ya

Lo siento apenas. Vamos,

A fuerza de besar,

Inventado las ruinas

Del mundo, de la mano

Tú y yo

Por entre el gran fracaso

De la flor y del orden. (40)

 

 

M.A

 

 

 

 
Seguir

Recibe cada nueva publicación en tu buzón de correo electrónico.

Únete a otros 87 seguidores