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Entrevista a Henri Meschonnic: Se in Deo esse: El poema y el espíritu (2ª parte) julio 21, 2010

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Nota: segunda parte de la entrevista a Henri Meschonnic celebrada por Anne Mounic el 28 de septiembre de 2008.
Traducción: Rodrigo Grimaldi.

 

A.M.: Usted escribe, en Vivre poème (Dumerchez, 2006 p. 11): “Se escribe para reinventar a cada momento una “vida humana”, en el sentido de Spinoza en el Tratado político, es decir una vida definida no solamente por la circulación de la sangre, que se comparte con todos los otros animales, sino por la verdadera fuerza y la vida del espíritu.” Es eso mismo, la espiritualidad, ¿no?

 

H.M.: Spinoza no se preocupaba en pensar el poema, sino que en su manera de pensar la vida humana, se acerca al poema. Es por eso que titulé mi libro sobre Spinoza: Spinoza, poema del pensamiento, (Maisonneuve et Larose, 2002). La expresión “vida humana” vuelve a emplearse dos o tres veces en la Ética. Para mí, se trata de un lenguaje codificado. Una vida humana es el título del pequeño libro de Uriel da Costa, amigo excomulgado antes que él y que se suicidó. Es una autojustificación, cuyo título en latín es Exemplar humanae vitae. Por lo tanto veo, en la repetición de esa expresión, el combate de lo vivo contra lo teológico-político que mató a Uriel da Costa. La vida humana, en Spinoza, implica ese combate contra lo teológico-político. Al estudiar el texto bíblico, descubrí otra distinción, entre sagrado, divino y religioso. Lo sagrado implica una actitud fusional entre lo humano, lo animal y lo cósmico. La serpiente le habla a Eva. ¿Eso qué quiere decir? Ese contacto directo entre Eva y la serpiente parece pasar a través del lenguaje, pero supone de hecho una relación tal entre humano, animal y cósmico que no se puede hablar de lenguaje en el sentido humano de la palabra. Ocurre lo mismo con la burra de Balaam.

En el tercer versículo del Génesis, Dios dice que se haga la luz. San Agustín, comentando ese pasaje, se pregunta: ¿En qué lengua hablaba Dios? No se trata de una lengua humana, sino de una figura de la voluntad divina. Lo sagrado, es eso. Parece ser lenguaje, pero no lo es. Se trata de un contacto directo. Por lo tanto ya no puedo decir que la Biblia es un libro sagrado, incluso si se usa la palabra, la mayoría de las veces, indiferentemente para divino, o religioso. Esto me hace pensar en la definición que da Maimónides de la idolatría en Guía de perplejos: es el “culto que se rinde a una obra humana”.
Lo divino aparece en el primer capítulo, versículos 20-21; es el principio de vida que se cumple en todas las criaturas vivas. No hago más que formular lo que dice el texto. Lo religioso sólo aparece en el tercer libro del Pentateuco, que comúnmente llamamos el Levítico. Se trata de la organización y de la ritualización de la vida social en función del calendario de las fiestas y de la lista de prescripciones y prohibiciones. Lo religioso se reapropia entonces lo sagrado y lo divino. Se convierte en el emisor de la ética mientras que las Tablas de la Ley que Moisés rompió estaban escritas con el dedo de Dios. Se trataba entonces de la ética de la vida, de lo divino. Y lo religioso se convierte potencialmente en lo teológico-político. Conclusión: nada se opone más a lo divino que lo religioso. En el libro de los Números, un hombre que cortaba leña el día del descanso (Shabbat) es juzgado y ejecutado.
Traduzco el texto bíblico a-teológicamente, por su poema y a través de su poema. Y esto no tiene nada que ver con lo que llamamos ateísmo. No me planteo para nada esos problemas. Spinoza, por su parte, separaba lo divino de lo religioso. Yo hago una poética de lo divino.

 

A.M.: Si tomamos el final de la Ética a pesar de todo, en el    escolio de la proposición 42, me parece que Spinoza rechaza la emoción en nombre de la razón, siguiendo en eso lo que T. S. Eliot llamaba “disociación de la sensibilidad” y situaba precisamente en el siglo diecisiete: “Pero el sabio por el contrario, como tal, se conmueve a penas, es conciente de sí, de Dios y de las cosas, a través de una especie de necesidad eterna, y, al no dejar nunca de ser, siempre goza por el contrario de la verdadera satisfacción del alma.” ¿Acaso este predominio de la razón sobre la emoción no contradice la unidad de ser del poeta?

 

H.M.: Spinoza opone aquí al sabio y al ignorante. Acá, para mí, es la fuerza del sabio que se opone al ignorante. Es este último quien separa el interior y el exterior. El sabio, por su parte, no separa. Lo que Spinoza llama el sabio, es el movimiento enteramente interior. Establece una oposición entre la plenitud emocional y racional del sabio y la división del ignorante a quien únicamente conducen sus deseos sensuales. La verdadera satisfacción del alma es interior. Transforma todo lo que viene del exterior en algo interior que no separa el concepto y el afecto – esa oposición gastada.

No soy spinozista, sino spinoziano, al igual que, cuando digo que hay que pensar Hugo, o pensar Humboldt, empleo esas palabras no como complementos de objeto, sino como adverbios: a la manera de. Trato entonces de “pensar Spinoza”, de entenderlo desde el interior, de pensar continuando Spinoza.

 

A.M.: ¿Se trata de una filiación?

 

H.M.: Sí, de una cierta manera, ya que lo que digo ahí supone una comprensión desde el interior y una afinidad, una proximidad muy grande. De ahí esa noción de “poema” en el título de mi libro. Para escribirlo, además, hice el esfuerzo de releer todo Spinoza en latín. Yo que no soy filósofo, partí de una frase de un spinozista de renombre que afirmaba: “Spinoza escribe en latín, por lo tanto no tiene ninguna lengua.” Es un clisé cultural que, como todo clisé, tiene las apariencias de la verdad. El latín, que pasa por una lengua muerta en el siglo diecisiete, era de hecho la lengua de la erudición, una lengua europea de cultura. En cuanto a pronunciar el latín, era otra cosa. Cada uno lo pronunciaba según los usos de su lengua.
Pero tres o cuatro pensadores inventan su pensamiento en latín: Hobbes, Francis Bacon, Descartes y Spinoza, luego, más tarde, Leibniz. Si se puede inventar el propio pensamiento en una lengua, no se trata de una lengua muerta. Quise probarlo. Tomé para hacerlo la quinta parte de la Ética, una parte comparable en cantidad en Hobbes, y otra en Descartes. Me dí cuenta de que cada uno escribía su propio latín. Tomemos igitur, por ejemplo, que quiere decir pues, Descartes no lo usa mientras que tiene en Spinoza un rol semántico y poético extremadamente interesante. Renueva esa forma pasiva del verbo actuar haciéndola rimar con finales pasivas.

 

A.M.: Eso revela una preocupación de escritura poética.

 

H.M.: Su escritura es un poema del pensamiento. Trata por ejemplo de aprehender las relaciones del espíritu, que piensa Dios, en Dios, y escribe esto: Se in Deo esse. Ahí si analizamos lo que dicen las palabras, lo que hacen las palabras, llegamos a algo extraordinario. Dice en efecto que el espíritu está en Dios, pero la combinación de las palabras implica que Dios está en el sujeto mismo (entre se y esse).

 

A.M.: ¿Acaso no tenemos ahí toda la espiritualidad?

 

H.M.: Sí, en el sentido del aliento, en el sentido hebreo de la palabra, que deja en el guardarropas toda la ortodoxia religiosa.

 

A.M.: Me gustaría, ahora, pasar a sus poemas, que manifiestan un gran rigor. Usted no es un poeta de la efusión. Pocos adjetivos, verbos sobre todo, pronombres (elemento muy importante), sustantivos y adverbios. El ritmo de los mismos me parece inquieto, pero también saltarín. Sus versos prorrumpen como flechas y usted privilegia la distancia de la mirada antes que la intimidad de la mano: “no es la mano: es la mirada/ la que escribe” (Y la tierra fluye, Arfuyen, 2006, p. 56). Sus poemas manifiestan un sentido de la aventura (“menos sé/ más soy en lo/ que me convierto/ lo que yo/ busco”. p. 51), fuera del prejuicio, de las exhortaciones de otro y del pasado. ¿Que es el lazo del poeta con el pasado? ¿Que aprende de los otros poetas? ¿Un poeta puede vivir en su torre de marfil absteniéndose de estudiar?

 

H.M.: Su pregunta es difícil y voy a responderla al revés, a partir de lo que entendí tardíamente y recientemente. Lo que entendí, es que no sé lo que hago. Aprender, es entender que no se sabe lo que se hace. Eso requiere una crítica de todos los saberes. Mis poemas son mi propio desconocido que descubro, sin saber cuándo voy a escribir un poema ni lo que voy a escribir. La reflexión viene retroactivamente. Todo lo que podemos almacenar como saber (mi saber profesional sobre las cosas del lenguaje), todo lo que puedo saber, no es para nada lo que me hace escribir. Busco lo que no sé – mi propio desconocido. De una cierta manera, me lo han hecho notar más de una vez, hay en todo lo que produzco dos partes sin relaciones entre sí – ensayos para un saber mayor y poemas en lenguaje simple. Lo que entendí, es que hay una distinción, en el seno del pensamiento crítico, entre teoría y saber. La teoría consiste para mí en pensar sobre lo desconocido de las cosas del lenguaje. La expresión de “teoría del lenguaje” es de Saussure. Lo que oigo acá, es la relación de interacción entre las cosas del lenguaje, la poesía, la ética y la política. Esto equivale a identificar prácticamente poética y teoría del lenguaje.
La poética no es solamente el estudio de lo que es específico en los textos literarios. La poética de la sociedad incluye ética y política. El poema es un acto político, que afecta a los sujetos. Esto para hacer notar que la teoría piensa también sobre lo desconocido. Del que existen dos, al menos: lo desconocido del poema no es el de la teoría. No tengo imaginación alguna y escribo en función de lo que experimento. El verbo experimentar es interesante en relación a sentir. Se trata de un trabajo sobre uno mismo – que puede ir hasta el resentimiento. En el poema, no hay saber de la poesía, sino negativamente. El amor a la poesía es la muerte de la poesía. Tenemos la mirada orientada hacia la poesía que amamos, lo que ocurrió con los contemporáneos de Hugo. ¿Sabe cuál fue el primer Premio Nóbel de literatura? Sully Prudhomme, en 1901, casi olvidado en nuestros días. Cuando tenía trece o catorce años y frecuentaba mucho las bibliotecas municipales, leía Fernand Gregh, un sub-Hugo. Le debo a Humboldt la distinción entre actividad y producto. La actividad que sigue siendo activa, es la modernidad. En ese sentido, Homero es moderno. Todo eso me lleva a pensar que importa poco la fama del momento. La verdadera cuestión es la siguiente: ¿Cómo no ser el imbécil del presente? Max Nordeau lo fue. Eso no quiere decir que seamos más inteligentes ahora, pero el tiempo hizo su trabajo.

 

A.M.: Eso funciona en los dos sentidos: se puede pasar al costado de lo que hubiese merecido ser considerado.

 

H.M.: Es el caso de Maurice Scève, que fue borrado por la Pléiade, olvidado en los siglos diecisiete y dieciocho. Vuelve aparecer gracias a Sainte-Beuve en 1828, en su Cuadro histórico y crítico de la poesía y del teatro francés en el siglo XVI. Y ahora no aparece más como un poeta difícil, como era el caso antes. A la edad de dieciséis años, me maravillé con su lectura. Aquí vemos a un autor del siglo dieciséis que esperó al siglo veinte para renacer. Es además el crítico inglés Alan Boase, aficionado a los poetas metafísicos, quien redescubrió a Maurice Scève. Lo reeditó en 1949 en Ginebra. Ahí lo ve… el pasado es imprevisible.

En cuanto al lazo con él, no puede haber respuesta simple. Estudié mucho a Hugo, pero soy incapaz de decir lo que le debo. Sí, al menos una frase: “Solitario, solidario”. En lo que toca a Spinoza, me permitió sentir mejor la relación entre la carne y el espíritu.

 

A.M.: ¿Usted diría que un poema está ahí para pensar?

 

H.M.: No, no está ahí para pensar, sino para inventar lenguaje a partir de una vida y una vida a partir del lenguaje, como lo dije más arriba, de manera un poco diferente.

 

A.M.: ¿Pero es exactamente eso lo que llamamos pensar?

 

H.M.: Tal como la filosofía se desarrolló en el siglo veinte, no hay mayor enemigo de la poesía que la filosofía. Lo importante se resume en un pedacito de frase que le debemos a Jacques Derrida en Del derecho a la filosofía: “El poema es un filosofema”. Derrida inscribe la poesía en la filosofía, en la interpretación, la hermenéutica y el signo.

 

A.M.: Sí, pero hay filosofía y filosofía. Si se piensa en una filosofía de la existencia, como la de Kierkegaard o la de Rosenzweig, se tiene a un individuo frente al tiempo o frente a la historia. Rosenzweig escribió La estrella de la redención como reacción a la guerra del 14, frente a la amenaza, a la muerte impuesta a la que, encima, se tiene que consentir. Eso bien vale un poema.

 

H.M.: Sí, pero desde luego, emití un juicio que es evidentemente insostenible salvo si se lo matiza. Hago matices. Hace un rato me valía de mi admiración por Bernard Groethuysen, pero es lo mismo en mi relación con Wittgenstein. Le debo mucho a ciertos pensadores por los que siento afecto. Siento afecto por Spinoza, por Wittgenstein y por Walter Benjamin, incluso si critico la aproximación teológica del lenguaje en este último.

 

A.M.: Esa noción de lengua original…

 

H.M.: Sí, eso, no puedo compartirlo. Hay desde luego que hacer enormes distinciones según los filósofos. En cambio, Heidegger jugó un rol terriblemente nefasto con lo que llamo su nacional-esencialismo. Digamos que, históricamente, las relaciones entre poesía y filosofía son muy a menudo malas. Tomemos por ejemplo la famosa frase de Adorno en 1949, que afirma que es bárbaro e imposible escribir poemas después de Auschwitz: eso indica simplemente que Adorno, que era músico, tiene muy malas relaciones con el lenguaje, que se resumen en una metáfora que emplea con respecto a la jerga de la autenticidad. Dice: “En Heidegger, las palabras son como naranjas envueltas en papel de seda.” Adorno tiene de la misma forma malas relaciones con la política. Su análisis del nazismo es inepto. Para él, eso se debería a una crisis de la racionalidad, a un eclipse de la razón.

 

A.M.: ¿Cómo ve usted las cosas?

 

H.M.: El nazismo tiene otra historia y otras causas distintas al eclipse de la razón, que es una explicación irrisoria del mismo. Y es tan irrisoria como plantear que ya no se pueden escribir poemas después de Auschwitz, pero es porque tiene una tan mala representación de la poesía como de la política. Y eso me parece muy interesante a la vez porque, en los efectos de interacción que postulo entre el lenguaje, el poema, la ética y la política, implico que paradójicamente, la poesía es necesaria para entender la política.

 

A.M.: ¿Cree que podemos resolver sobre la marcha la crisis del poema y la crisis política que vivimos actualmente?

 

H.M.: No, no lo creo. Hablo de una interacción entre pensar el poema como acto ético y las implicaciones que tiene esa aproximación para pensar lo político y la política. Contrariamente a todas las apariencias, y sé que ese pensamiento es del orden de la utopía, el pensamiento del poema nos enseña cosas vitales en lo que concierne al pensamiento de la ética y de lo político. En las disciplinas universitarias tal como están compartimentadas, la política se ocupa de la rivalidad de la fuerza y del derecho, la ética del bien y del mal, y todo esto no tiene nada que ver con la literatura. Allí se oponen la prosa y la poesía. Son esas certezas estereotipadas, esas ideas preconcebidas las que critico.

 

A.M.: Es el poder lo que usted critica, finalmente, ya que es él el que necesita ideas estereotipadas, muy sólidamente establecidas, para imponerse como único recurso.

 

H.M.: Desde luego, le dije que se trataba de utopía, a lo que la sociedad no da lugar, para lo que no tiene lugar. Para que haya utopía, tiene que existir una fuerza que trate de darle su lugar a un pensamiento que no lo tiene.
En lo que concierne a las relaciones entre poesía y filosofía, eso empieza muy mal con Platón, pero Aristóteles dice que los metros son partes de los ritmos. Nadie lo escuchó. Platón, es Goliat. Lo digo porque me sitúo desde el punto de vista de David. Las relaciones entre poesía y filosofía son algo apasionante, lleno de tensiones. Como lo dice Aristóteles, para no filosofar, aún se tiene que filosofar. Las pocas palabras que pronuncio equivalen una vez más a filosofar.

 

A.M.: ¿Considera que haya filosofía en la Biblia?

 

H.M.: No, no la hay.

 

A.M.: Quisiera volver a su trabajo de traducción de la Biblia, ya que me parece que esta experiencia irriga de alguna manera sus poemas, en su sintaxis, pero también en la intensión.

 

H.M.: Mi propia aventura en el lenguaje no está marcada por mi trabajo de traducción bíblica. Es lo contrario: mi manera de escribir mis poemas tiene una incidencia en mi manera de traducir. Traduzco como el poeta que soy.

 

A.M.: Usted hablaba hace un rato del poema como descubrimiento de lo desconocido. ¿Qué piensa de la noción de inconciente?

 

H.M.: La palabra existía antes de Freud. Es un cierto Hartmann que utilizó esa palabra por primera vez [Influenciado por Schopenhauer; Filosofía del inconsciente, 1869] y Freud la retomó. Lo que es imposible no criticar, es como Freud se limitó a la sexualidad masculina ignorando por completo a la mujer. Asimismo, la especialización de la sexualidad es criticable, ya que la noción es mucho más vasta y desborda, a mi entender, la psicología.

 

A.M.: Pensaba en esa reflexión de Michel Henry, quien explica que se nombra inconciente simplemente a lo que permanece no representado. Ahí hay confusión, ya que el pensamiento occidental está sometido a esa noción de representación.

 

H.M.: El Occidente está enteramente gobernado por la noción de signo, que es el dualismo del lenguaje, del cuerpo y del espíritu. A todo el pensamiento occidental lo lleva ese encadenamiento de dualismos del signo, que no se da como un punto de vista. Sobre el lenguaje, sólo tenemos puntos de vista y, desde el punto de vista en el que me ubico, el signo es uno de ellos que no se da como tal. No permite pensar el continuo cuerpo-lenguaje y es ese discontinuo el que reina en las disciplinas universitarias.

Para volver al inconciente, la poesía y el arte están constantemente en relación con el inconciente y nuestras invenciones de pensamiento están en relación con él. Si se compara en materia de lenguaje a Freud con Lacan, se puede pensar que Freud inventó su pensamiento del lenguaje mientras que Lacan saca su pensamiento del lenguaje del estructuralismo. Es un producto de la época. Freud es una actividad.

 

. . . .  

 

Ahí nos detenemos y volvemos a una conversación sin orden ni concierto sobre el latín, el griego y el hebreo, la guerra de Argelia y el desprecio actual respecto de la cultura. Durante toda la entrevista, un rostro egipcio de terracota veló sobre nosotros. Agradezco a Régine y a Henri por su calurosa recepción.

Jueves 10 de abril de 2008.

 

 

Para leer la primera parte de esta entrevista, click aquí

 

 

 

Entrevista a Henri Meschonnic: Se in Deo esse: El poema y el espíritu (1ª parte) julio 18, 2010

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Nota: La siguiente entrevista fue celebrada el 28 de septiembre de 2008. La conducción y las palabras liminares son de Anne Mounic.
Traducción: Rodrigo Grimaldi.

 

Llamo al pórtico, blanco, y Henri Meschonnic viene a abrirme. La casa, un poco sobrealzada, sobre la orilla del río, no disimula por completo el gran jardín que se encuentra por detrás. Bordeando la alameda que conduce allí, empiezan apenas a florecer las campánulas de rocalla. Subimos los peldaños de la escalinata y descubro con admiración una gran habitación llena de máscaras del África y de Oceanía, unas más bellas y expresivas que otras. “Forman parte de la familia”, me confía sonriendo Henri Meschonnic. A través del gran ventanal, bien al fondo, aparece el jardín en su profundidad, y la magnolia en flor. Nos instalamos, Régine, Henri y yo, alrededor de una mesa redonda y los tres conversamos un poco antes de comenzar nuestra entrevista, acompañada por una taza de té.

 

Anne Mounic: Le agradezco encarecidamente recibirme para esta entrevista sobre los vínculos entre poesía, existencia y espiritualidad. Entre esos tres términos, establezco un vínculo indisociable, pero aún hay que definirlos con precisión. Estoy muy contenta con que haya respondido favorablemente a mi solicitud, ya que usted tiene una posición muy original sobre la cuestión, que explora bajo diversos aspectos, pero siempre según usted, según lo que es usted, en perfecta unidad de ser. Hablaba de definición. ¿Cómo definiría existencia? ¿Cómo definiría espiritualidad?

 

Henri Meschonnic: Es extraña, esa palabra existencia. Parece decir algo distinto a si dijéramos la vida y me parece poner el acento, sin decirlo, de manera casi invisible, sobre la fragilidad de nuestra condición. Se trata casi de una manera de decir que permanecemos en lo provisorio – todo excepto una palabra optimista, y aún menos arrogante. Si uno dice la vida, es algo más. La palabra esta abarrotada de esperanza. En cuanto al término existencia, es más bien negativo.

 

A.M.: ¿Tal vez implica una suerte de responsabilidad individual respecto de la vida?

 

H.M.: Esa es una interpretación en la que no había pensado. De lo que me llena esa palabra, en cambio, es de fragilidad, de lo provisorio, más que de responsabilidad. Si comparamos las dos expresiones: somos existentes/somos vivientes, advertimos que la palabra existencia pone la vida en cuestión. Tal vez me equivoque al delirar de esta manera. Si trato de pensar, la vida se opone a la muerte, pero la existencia, ¿a qué se opone?

 

A.M.: ¿No ser?

 

H.M.: To be or not to be.

 

A.M.: Exactamente. Ese parlamento de Hamlet constituye un verdadero cuestionamiento ético.

 

H.M.: No me gusta el verbo ser. Por varias razones, de las cuales algunas son serias y otras, lúdicas. La más seria es esta: ser me parece terriblemente aferrado a su mayúscula inicial, el Ser. Y ahí, pensando en Heidegger, saco mi revólver – metafísico, no hay ni que decirlo. Ahí me digo que rozamos al mayor enemigo de la vida, que es el esencialismo, o el realismo lógico, la esencialización de las abstracciones.

Voy a permitirme una broma. El verbo ser, sin saberlo, cae en su propia trampa. “Pienso por lo tanto soy” : en esta famosa afirmación, soy, escucho el verbo seguir. [N. del T: Je pense donc je suis (Descartes) Es otra traducción al "pienso luego existo" canónico, y que va en el sentido de la frase de Meschonnic. En francés, la conjugación de la primera persona del singular del verbo ser (être) es igual a su homónima del verbo seguir (suivre)] La forma verbal corresponde indisociablemente a ambos verbos a la vez, seguir y ser. La fórmula está tan machacada que es al verbo seguir que escucho. Además, la mayoría de la gente que piensa no hace más que seguir. Soy un poco agresivo cuando digo esto, pero se trata de una agresión que no es más que la defensa misma de lo vivo.

Me di cuenta al releerme que hacía mucho tiempo que giraba en torno a esa idea, que desarrollé en mi obra publicada recientemente en Laurence Teper, Heidegger o el nacional-esencialismo. Opongo el nominalismo al realismo lógico, a la esencialización generalizada. Si la existencia debe tener una relación con el verbo ser, nada se opone más a la vida que la existencia. La vida, son los vivos. En hebreo bíblico – y nunca vi que ningún exégeta bíblico, judío, católico o protestante, haya advertido ese fenómeno – algunas palabras abstractas se forman con el plural del término concreto. Por ejemplo, hai quiere decir vivo y el plural, hayim, vivos, significa la vida. Ahí tenemos la parábola de todo el problema. El nominalismo, es el desafío del sujeto, de los individuos.

Como lo decía Péguy, cuando es siempre la misma cosa, es siempre la misma cosa, y hay que repetir lo que tenemos para decir, ya que le hablamos a sordos. Los exégetas bíblicos son sordos – sordos al ritmo y a sus efectos de semantismo.

La cuestión del nominalismo se planteó en el siglo doce, en la época de Abelardo. Se discutía la palabra humanidad – al igual que la palabra Dios, pero con ésta última, se es forzosamente realista, ya que el realismo presupone una relación de continuidad entre las palabras y las cosas. La palabra Dios por sí sola prueba su existencia. Para los nominalistas, las palabras no son más que nombres que se les pone a las cosas. No se puede decir que Dios es sólo un nombre. La humanidad, por su parte, existe del punto de vista realista y los individuos son sólo fragmentos de la misma. Para los nominalistas, por el contrario, los individuos existen en primer lugar y la humanidad es su conjunto. Tenemos por lo tanto, desde el punto de vista lógico, dos aproximaciones, y son las consecuencias éticas y políticas, poéticas y artísticas, que nos importan, ya que la diferencia es grande según se considere ante todo los individuos o el conjunto. Con los individuos, se puede fundar una ética, ya que nos situamos desde el punto de vista del sujeto, sujeto de (el pensamiento) o sujeto a (la enfermedad, por ejemplo).

Si el nominalismo vuelve posible la ética, el realismo lógico la prohíbe. Un fragmento de la humanidad no es un sujeto. Este debate, heredado del siglo doce, puede parecer folclórico, pero persiste y lo encuentro terriblemente actual. Desde luego, ahí salimos de lo políticamente correcto. Si tomo el Islam, me doy cuenta de que la palabra Umma designa conjuntamente a la comunidad social religiosa y política, a la que cada individuo debe sumisión (que es el sentido de la palabra islam).

 

A.M.: El sufismo, en el seno del Islam, abre una vía al individuo. Es además un poeta el que es origen de ese paso espiritual.

 

H.M.: Es exacto e interesante. En su obra admirable, Antropología filosófica (1928-31), Bernard Groethuysen muestra que la noción de individuo aparece en la historia de manera intermitente. San Agustín fue uno de sus primeros pensadores. Otros luego lo pensaron, pero esta noción vital no siempre lo fue.

Según el modelo de la palabra vida, se puede citar también la palabra juventud. Naar es el joven. Neurim, son los jóvenes, por lo tanto la juventud. Y lo que toda la tradición traducía por compasión o misericordia, es, en el hebreo bíblico, el plural de la palabra que significa matriz, útero, es decir el órgano en el cual se desarrolla el ser vivo. Re’hem designa la matriz; ra’hamim las matrices, lo que se tradujo por compasión.

Ahora bien, si pensamos en eso, en la medida en la que esa palabra designa ese órgano que es el útero, ¿por qué, en tanto palabra abstracta, debería designar la compasión? Se trata del sentimiento que una madre experimenta por lo que salió de su vientre. Y ahí, llegamos a un aspecto cómico: André Chouraqui, que quería comprometerse tanto al traducir el hebreo bíblico, pero se equivocaba en el sentido del lenguaje, traduce este versículo de los Salmos en el que aparece esa palabra de esta manera: “No cierres tus matrices”. Yo traduzco: “No me niegues las ternuras de tu vientre.”

A la inversa, la palabra hebrea para el rostro es panim, que es un plural. El singular, pan, designa el aspecto. Esta suerte de plural requeriría un estudio que no hago más que esbozar.
Todo eso para ilustrar el antagonismo entre nominalismo y realismo lógico, entre individuos y humanidad y mostrar que el realismo lógico no permite ninguna ética. Además, el filósofo máximo del ser, Heidegger, no propone ninguna ética. Rechaza el sujeto, al que remite a la psicología de su época. En él no hay ni ética, ni poética. Es la lengua la que habla. Es lo que dice: “La lengua habla. El hombre habla cuando le responde a la lengua.”

 

A.M.: Pasemos ahora a la espiritualidad. Espíritu, spiritus, espiritualidad: ahí se trata de una misma raíz que, en su primer sentido, designa el aliento. De ese origen a lo que ahora entendemos por espíritu, se ha producido una suerte de divorcio. Se opone el cuerpo al espíritu, la materia al espíritu, mientras que éste es el aliento que la anima. Aquí se ve una noción muy bíblica. Cuando se fija una figura o un concepto fuera del tiempo, terminamos en una dualidad que descentra al sujeto. Termina viviendo al costado de su propia vida.

 

H.M.: En esa palabra espiritualidad, hay algo que me molesta, y es esa referencia subyacente a la espiritualidad cristiana. La palabra está envuelta de religión – y de religión cristiana.

 

Régine Meschonnic: Existe también una espiritualidad judía.

 

H.M.: Claro, pero la palabra tiene dificultades para desprenderse de su vestido cristiano.

 

A.M.: Justamente, se podría pensar en liberar la espiritualidad de esa ganga para llevarla hacia lo poético.

 

H.M.: Podemos desde luego salir de esa envoltura teológica en gran parte católica volviendo a la etimología: spiritus, el aliento, que es una traducción del hebreo ruah, aliento, pero también viento. La etimología es de importancia mayor y podemos tratar de salvar esa palabra de su envoltura haciéndola volver a su fuerza original – el poder del aliento, del espíritu. No es casualidad si esa palabra aliento tiene sus resonancias poéticas. Se llega al poema, a la poética.

 

A.M.: Cuando usted opone el poema a la poesía, opone, me parece, el acto, que siempre vuelve a empezar, al objeto, la ética a la estética. ¿El punto de vista estético sobre el arte no tiene por resultado, simplemente, la muerte del arte, la muerte del poema?

 

H.M.: La estética es la muerte del poema, o, peor aún, una condición de pensamiento tal en la que el poema todavía no ha podido nacer. La estética es formalista; es muestra del dualismo del signo y provoca un encadenamiento de dualismos: forma/contenido; afecto/concepto; lenguaje/vida – un conjunto de cosas que matan al poema. Voy a darle, del poema, una definición de trabajo, que no es más que una proposición de pensamiento. El poema es la trasformación de una forma de lenguaje a través de una forma de vida y la transformación de una forma de vida a través de una forma de lenguaje. Las dos son condiciones de una y de otra. Ese tipo de pensamiento se vincula con la ética del sujeto. En otros términos, el poema es la forma lenguajera máxima de la vida. Todo aquello relega la estética al siglo dieciocho, en una conceptualización que sólo sabía oponer forma y contenido. Es una reflexión que da cuenta de lo sensible, de lo sensorial, de lo que se experimenta y parece bello. Se podría pensar que la estética es exactamente lo que hace falta para encarar el poema. ¡Error! Si defino el poema como acabo de hacerlo, como la invención de un sujeto, de una historicidad, eso no tiene nada que ver con la belleza o la fealdad, nociones culturales que a cada momento se opusieron a lo que aparecía como nuevo en la poesía o en el arte. Ya no se pueden contar los ejemplos en los que los contemporáneos denigraban lo que acababa de hacerse en nombre de los cánones de la belleza y de la fealdad. Un ejemplo: en 1896, aparece una obra de Max Nordau, crítico alemán que estaba lejos de ser tonto. La obra se titula Degeneración; se trata desde luego de arte degenerante. Ahí está escrito: “Mallarmé es un retrasado mental y además, Zola piensa como yo.” Lo mismo respecto a Verlaine. Los contemporáneos le encontraban un giro alemán, ya que predicaba “la música ante todo”. Del mismo modo, la palabra “impresionista” fue inventada por los enemigos de esa pintura.

 

A.M.: Lo mismo ocurre con los poetas metafísicos ingleses. La palabra la inventó el detractor de ellos, Samuel Johnson, en el siglo dieciocho. Para volver a esa noción de dualidad, en la oposición del sujeto al objeto, el poema muere, ¿no es así?

 

H.M.: Así como la dualidad de la carne y del espíritu sólo muestra el cadáver.

 

A.M.: ¿Ahí no se trata del dominio, en la cultura occidental, de la representación? Esta mañana releía, para escribir un artículo sobre el conocimiento poético, Bergson. Explica que el conocimiento de la vida sólo es accesible, fuera de la representación espacial, del tiempo por ejemplo, a la intuición en un movimiento que impide toda forma de fijeza.

 

H.M.: El vitalismo de Bergson está acompañado por una concepción del lenguaje que es dualista. Opone lo concreto individual vivo a lo genérico abstracto de las palabras. El ser vivo, en su materialidad, se opone a la palabra. Se trata de una caricatura lastimosa. Sólo pido amar a Bergson, pero la representación que tiene del lenguaje mata al lenguaje y al poema a la vez. También mata al lenguaje ordinario. Siempre me revelé contra esa distinción de los lingüistas entre lenguaje ordinario y lenguaje poético.

 

A.M.: Existe sin embargo realmente un lenguaje que fija la realidad de la vida.

 

H.M.: Si, el academicismo del pensamiento.

 

A.M.: ¡Y eso existe!

 

H.M.: Ahí se trata de todas las formas de saber que esconden su propia ignorancia. Es lo que aprendí al estudiar el texto bíblico y los comentarios. ¿Cómo gente tan sabia, que traduce esos textos, no se da cuenta que su saber produce ignorancia e impide incluso saber que la produce? Nada me parece más cómico que lo serio del saber.

 

 

Para leer la segunda parte de esta entrevista, click aquí

 

Arthur Rimbaud – Paul Verlaine: Dossier de Bruselas julio 11, 2010

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Nota: el Dossier de Bruselas recoge las declaraciones de Arthur Rimbaud, Paul Verlaine y Madame Verlaine, madre de Verlaine, a partir de la violenta jornada del 10 de julio de 1873 en que la tempestuosa relación de los dos poetas acabó con Verlaine disparándole dos veces a Rimbaud.
Por intermedio de Barril Barral editores, en la traducción de Paula Cifuentes (Arthur Rimbaud, Prometo Ser Bueno: cartas completas,) publicamos hoy este conjunto de testimonios.

 

 

DECLARACIÓN DE RIMBAUD ANTE EL COMISARIO DE POLICÍA

 

10 de julio de 1873 (hacia las ocho de la tarde)

 

Desde hace un año vivo en Londres con el señor Verlaine. Vivíamos de ser corresponsales para los periódicos y dábamos clases de francés. Debido a que su compañía se me volvió imposible, manifesté mi deseo de volver a París. Hace cuatro días me dejó para irse a Bruselas y me envió un telegrama para que me uniera a él. Llegué dos días más tarde y me alojé en la casa de su madre., rue des Brasseurs nº 1. Cada vez que manifestaba mi deseo de volver a París, él me respondía:

Sí, tú vete y verás.

Esta mañana fue a buscar un revólver al pasaje de las Galerías Saint-Hubert que me mostró a su vuelta, a mediodía. Seguidamente fuimos a la Maison des Brasseurs en la Grand Place donde continuamos hablando de mi marcha. Cuando volvimos a nuestro alojamiento hacia las dos, cerró la puerta con llave, se sentó delante y después, tras cargar su revólver, disparó dos veces mientras decía:

¡Toma! ¡ya te enseñaré yo a quererte ir!

Estos disparos se hicieron a tres metros de distancia: el primero me hirió en la muñeca izquierda, el segundo no me alcanzó. Su madre, que estaba presente, me proporcionó los primeros auxilios. Fuimos seguidamente al hospital de Saint-Jean donde me vendaron. Me acompañaban Verlaine y su madre. Cuando terminaron de vendarme, volvimos los tres a la casa. Verlaine me repetía que no lo dejara, que me quedara con él; pero no quise hacerlo y partí a las siete de la tarde, acompañado por Verlaine y su madre. Cuando llegamos a los alrededores de la Place Rouppe, Verlaine se adelantó unos pasos y después se volvió hacia mí: vi cómo metía su mano en el bolsillo y cogía el revólver: di media vuelta y regresé sobre mis pasos. Encontré al agente de policía al que le hice saber lo que me había sucedido y que invitó a Verlaine a seguirlo a la comisaría.
Si éste último me hubiera dejado partir libremente, no lo habría denunciado por la herida que me hizo.

 

 

DECLARACIÓN DE MADAME VERLAINE AL COMISARIO DE POLICÍA

 

Desde hace dos años más o menos, el señor Rimbaud vive con nosotros a expensas de mi hijo, del que se queja por su carácter desabrido y malvado: lo conoció en París y después en Londres. Mi hijo vino a Bruselas hace cuatro días. Nada mas llegar, recibió una carta de Rimbaud en la que le pedía venir y unírsele. Respondió afirmativamente a través del telégrafo, y Rimbaud vino a alojarse con nosotros al cabo de dos días. Esa mañana, mi hijo, con la intención de viajar, se ha ido a comprar un revólver. Después del paseo regresaron a casa hacia las dos. Discutieron. Mi hijo cogió el revólver y disparó dos veces a su amigo Rimbaud: el primero le hirió en el brazo izquierdo, el segundo no le dio. No hemos podido encontrar las balas. Después de ser vendado en el hospital de Saint-Jean, Rimbaud manifestó su deseo de regresar a París y como no tenía dinero, le di veinte francos. Después fuimos a acompañarlo a la estación de Midi, cuando en un momento dado se dirigió a un policía para que detuviera a mi hijo, que no tenía ningún tipo de inquina contra él y que anteriormente sólo había actuado en un momento de extravío.

 

 

DECLARACIÓN DE VERLAINE AL COMISARIO DE POLICÍA

 

10 de julio de 1873

 

Llegué a Bruselas hace cuatro días, desgraciado y desesperado. Conozco a Rimbaud desde hace más de un año. Viví con él en Londres, ciudad que dejé para venir a vivir a Bruselas hace cuatro días, para poder estar más cerca de mis negocios después de que mi mujer, que se quiere separar, me acusara de tener relaciones inmorales con Rimbaud.

Escribí a mi mujer para decirle que si no venía a estar conmigo en los tres próximos días, me iba a pegar un tiro: es por eso que compré el revólver esta mañana en el pasaje de las Galeries Saint-Hubert con su funda y una caja de cartuchos por una suma de 23 francos.

Cuando llegué a Bruselas, recibí una carta de Rimbaud en la que me  preguntaba si podía venir a unírseme. Le envié un telegrama en el que le decía que lo esperaba: llegó hace dos días.

Hoy, debido a mi aspecto triste, decidió abandonarme. Me dio un ataque de locura y le disparé. No me denunció en ese momento. Fui junto a él y mi madre al hospital de Saint-Jean, para que lo vendaran y volvimos juntos. Rimbaud seguía empeñado en quererse ir. Mi madre le dio veinte francos para el viaje: y fue ahí, justo, cuando llegábamos a la estación, cuando se imaginó que yo quería matarlo.

 

 

INTERROGATORIO DE VERLAINE POR EL JUEZ INSTRUCTOR

 

Pregunta: ¿ha sido condenado alguna vez?

Respuesta: No. No sé qué pasó exactamente ayer. Había escrito a mi mujer que vive en París, para que viniera a unírseme. No me respondió. Por otro parte, un amigo, al que aprecio mucho, vino a unírseme a Bruselas, pero dos días más tarde decidió que quería dejarme para volver a Francia. Todo esto me hizo sumirme en la desesperación: compré un revólver con la intención de matarme. Cuando volvía a mi alojamiento, me peleé con este amigo: a pesar de todo lo que le decía, seguía queriendo marcharse. En mi delirio le disparé una bala que le hirió en la mano. Entonces dejé caer el revólver, pero al hacerlo el segundo tiro salió accidentalmente. Me vinieron entonces los mayores remordimientos que existen: mi madre y yo condujimos a Rimbaud al hospital para que lo vendaran: la herida no tenía importancia. A pesar de mi insistencia, persistía en su idea de regresar a Francia. Ayer por la tarde lo condujimos a la estación de Midi. Mientras lo hacía yo le seguía suplicando: llegué a ponerme delante de él para impedirle avanzar y le amenacé con pegarme un tiro. Quizá pensó que lo estaba amenazando a él, pero esa no era mi intención.

 

Pregunta: ¿cuál es la causa de que se encuentre en Bruselas?

Respuesta: esperaba que mi mujer viniera a unírseme tal y como había hecho precedentemente, antes de nuestra separación.

 

Pregunta: no entiendo cómo la marcha de un amigo haya podido desesperarle hasta ese punto. ¿Acaso existen entre vosotros otras relaciones que van más allá de la simple amistad?

Respuesta: no. Es una calumnia que mi mujer y su familia han inventado para molestarme. Me acusan de ello en la petición de separación que ha presentado mi mujer y en la que se basa todo el proceso.

 

Lectura hecha, persiste y firma.

P. Verlaine, Teniente T. Serstevens, C. Ligour

 

 

DECLARACIÓN DE RIMBAUD ANTE EL JUEZ INSTRUCTOR

 

12 de julio de 1873

 

Conocí hace dos años a Verlaine en París. El año pasado, tras una serie de peleas y desencuentros con su mujer y la familia de ella, me propuso irme con él al extranjero: teníamos que ganarnos la vida de un modo u otro ya que yo no poseo ningún tipo de fortuna personal y Verlaine sólo tiene el producto de su trabajo y el dinero que le da su madre. Vinimos juntos a Bruselas en julio del año pasado, y aquí estuvimos durante más o menos dos meses: pero tras comprobar que no podíamos hacer nada en esta ciudad, nos fuimos a Londers. Allí hemos vivido juntos hasta ahora: ocúpabamos el mismo alojamiento y todo era de los dos.

Debido a una discusión que tuvimos al comienzo de la última semana, discusión que nació de los reproches que le hacía por su indolencia y su manera de actuar delante de personas que los dos conocemos, Verlaine me dejó inopinadamente, sin decirme al lugar al que iba. Imaginé sin embargo que había ido a Bruselas, o que pasaría por allí ya que había cogido el barco hacia Amberes. Recibí de él una carta fechada en el mar, que os entregaré, en la que me anunciaba que iba a llamar a su mujer, y que si ella no respondía en tres días, él se mataría: me pedía que le escribiera a Bruselas. Le escribí en seguida dos cartas en las que le pedía que viniera a unírseme en Londres o que consintiera que yo fuera con él a Bruselas. Deseaba que volviéramos a estar juntos ya que no había ninguna razón de tener que estar separados.

Así que me marché a Londres y llegué a Bruselas el martes por la mañana y me uní a Verlaine. Su madre estaba con él. No tenía ningún proyecto determinado: no quería quedarme en Bruselas ya que temía que no habría ningún trabajo en la ciudad y yo, por mi parte, no quería regresar a Londres, tal y como él me había propuesto ya que nuestra marcha habría tenido que producir un efecto espantoso entre nuestros amigos; así que resolví regresar a París. Tan pronto Verlaine manifestaba el deseo de acompañarme para hacer justicia, como él decía, con su mujer y su familia; tan pronto se negaba a acompañarme ya que París le traía malos recuerdos. Sin embargo me insistía mucho para que me quedara con él: tan pronto se desesperaba, como al minuto siguiente se encolerizaba. Sus ideas iban y venían sin ninguna solución de continuidad. El miércoles por la noche, sin ninguna otra salida, se embriagó. El jueves por la mañana salió hacia las seis y no volvió hasta las doce de la mañana. Estaba de nuevo borracho. Me enseñó una pistola que había comprado y cuando le pregunté qué pretendía hacer con ella respondió riéndose: ¡es para ti, para mí, para todo el mundo! Estaba sobreexcitado.

Cuando estábamos juntos en nuestra habitación descendió todavía algunas veces para ir a beber licor: seguía empeñado en no dejarme ir a París. Mi voluntad era inquebrantable. Así que en un momento dado, cerró con llave la puerta del dormitorio que daba al rellano y se sentó en una silla que apoyó contra la puerta. Al principio yo estaba pegado a la pared de enfrente. Me dijo etonces: “toma esto, ya que te quieres ir” o algo por el estilo. Me apuntó con su pistola y disparó un tiro que me dio en la muñeca izquierda. Este primer tiro fue casi instantáneamente seguido de un segundo, pero esta vez el arma no me apuntaba a mí, sino al suelo. 

Verlaine sintió en seguida una enorme desesperanza por lo que había hecho. Se precipitó a la habitación contigua ocupada por su madre y se arrojó sobre la cama. Estaba como loco: cogió la pistola entre sus dos manos y apuntándose, me pidió que le disparara. Su actitud era la de aquel que siente un profundo arrepentimiento por lo que acaba de hacer. 

Hacia las cinco de la tarde, su madre y él me condujeron aquí para que me vendaran. De vuelta al hotel,Verlaine y su madre me propusieron que me quedara con ellos para que me cuidaran o bien que regresara al hospital para que terminara de curarme. La herida me parecía poco grave y seguía manifestando mi interés de ir esa misma tarde a Francia, a Charleville, con mi madre. Esta noticia volvió a precipitar a Verlaine a la desesperanza. Su madre me dio veinte francos para el viaje y salieron conmigo para acompañarme a la estación de Midi Verlaine estaba como loco. Hizo todo lo posible para retenerme. Por otra parte llevaba todo el rato la mano en el bolsillo donde guadaba la pistola. Cuando llegamos a la plaza Rouppe se adelantó unos pasos y después se volvió sobre mí: su actitud me hizo temer que se prestaba a nuevos excesos, así que me di la vuelta y salí corriendo. Es en ese momento cuando pedí a un policía que lo detuviera.

La bala que me hirió la mano todavía no ha sido extraída, el doctor me ha dicho que no podrán hacerlo hasta dentro de dos o tres días.

 

Pregunta: ¿de que vivíais en Londres?

Respuesta: principalmente del dinero que Madame Verlaine enviaba a su hijo. Dábamos también lecciones de francés, pero estas lecciones no nos proporcionaban gran cosa, más o menos doce francos por semana.

 

Pregunta: ¿conocía los problemas y los motivos de peleas entre Verlaine y su mujer?

Respuesta: Verlaine no quería que su mujer continuara viviendo con su padre.

 

Pregunta: ¿no invoca ella también el daño que le produce su intimidad con Verlaine?

Respuesta: sí, ella ha llegado a acusarnos de relaciones inmorales: pero no me voy a tomar la molestia de desmentir semejantes calumnias.

 

Lectura hecha, persiste y firma

A. Rimbaud, Teniente T. Serstevens, C. Ligour.

 

 

NUEVO INTERROGATORIO DE VERLAINE

 

18 de julio de 1873

 

No puedo decir más sobre el móvil del atentado que cometí sobre Rimbaud de lo que ya dije en la primera ocasión. Me encontraba totalmente borracho, estaba fuera de mí. Es cierto que, siguiendo los consejos de mi amigo Mourot, renuncié por un momento a mi proyecto de suicidio: había decidido enrolarme como voluntario en el ejército español, pero tras un intento que hice en la embajada española que no funcionó, volvió la idea de suicidarme. Fue con esta disposición del alma, que la mañana del jueves compré el revólver. Cargué mi arma en una cafetería de la calle des Chartreux: había ido a esta calle a visitar a un amigo.

No me acuerdo de haber tenido con Rimbaud una pelea irritante que pudiera explicar el acto del que se me acusa. Mi madre, a la que he visto después de mi arresto, me ha dicho que había considerado el volver a París para hacer una última tentativa de reconciliación con mi mujer y que deseaba que Rimbaud no me acompañaba: pero personalmente no tengo ningún recuerdo de esto. Del resto, mientras los días que precedieron al atentado, mis ideas no tienen ni pies ni cabeza y les falta lógica.

Si había llamado a Rimbaud por telegrama no fue para que volviera a vivir de nuevo conmigo; cuando envié el telegrama tenía como propósito entrar en el ejército español. Era más bien para decirle adiós.

Me acuerdo de que la tarde del jueves, me esforcé en retener a Rimbaud en Bruselas. Pero, cuando lo hacía, obedecía a sentimientos de pena y deseo que pretendían atestiguarle que el acto que había cometido no había sido a propósito. Esperaba por otra parte que se hubiera curado completamente de su herida antes de regresar a Francia. 

 

Lectura hecha, persiste y firma

 

P. Verlaine, Teniente T. Serstevens, C. Ligour 

 

 

NUEVO TESTIMONIO DE RIMBAUD

 

18 de julio de 1873

 

Persisto en las declaraciones que ya os he hecho anteriormente; es decir, que antes de dispararme con el revolver, Verlaine había intentado retenerme por todos los medios posibles. Es cierto que en un momento dado manifestó su intención d volver a París para hacer otra tentativa de reconciliación con su mujer, y que pretendió impedirme que lo acompañara; pero cambiaba de idea a cada instante, y no se quedaba con ningún proyecto. Tampoco puedo encontrar ningún móvil serio para que cometiera ese atentado contra mí. Por lo demás su razón estaba totalmente atrofiada: se encontraba borracho, había bebido por la mañana, que por otro lado suele hacer cuando no tiene otra cosa entre manos.

Ayer me extrajeron la bala bala de revólver que me hirió: el médico me ha dicho que en tres o cuatro días la herida se me habrá curado.

Cuento con volver a Francia, con mi madre, que vive en Charleville.

 

Lectura hecha, presiste y firma

 

Rimbaud, Teniente T. Serstevens, C. Ligour

 

 

ACTO DE RENUNCIA DE RIMBAUD

 

Sábado 19 de julio de 1873

 

Yo, el abajofirmante, Arthur Rimbaud, 19 años, hombre de letras, que vive normalmente en Charleville (Ardenas, Francia) declara en honor a la verdad, que el jueves 10 del mes en vigor, hacia las dos, en el momento en el que Sr. Paul Verlaine en la habitación de su madre, me disparó con un revólver hiriéndome ligeramente en la muñeca izquierda. Sr. Verlaine se encontraba en un punto tal de ebriedad que no era consciente de su acción.

Estoy totalmente seguro que cuando compró esta arma, Sr. Verlaine no albergaba ninguna intención hostil contra mí y que no había ninguna premeditación criminal en el acto de cerrar la puerta con llave.

Además de que la ebriedad de Sr. Verlaine se debía únicamente a los problemas con Madame de Verlaine, su mujer.

Dejo constancia aquí de mi renuncia voluntaria de toda acción criminal, correccional y civil y desisto a todos los beneficios que la persecución del Ministerio Público contra Paul Verlaine pudieran lograr.

 

Rimbaud

 

 

 

Sobre Paul Valéry mayo 30, 2010

Filed under: literatura francesa — laperiodicarevisiondominical @ 9:50 am
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Es curioso el destino de aquellos poetas para los que resulta mucho más precisa –y mucho más cara sin duda- la predicción de su obra que la obra en sí misma. Existe el caso de Henry Miller. Miller compuso en varios volúmenes apuntes para una obra que fuese total. En algún pasaje de Plexus imaginó llamarla El Libro de La Vida; la rúbrica con que pondría punto final no sería, irónica o fastuosamente, la del propio Miller, sino la de El Creador.

 

El caso de Miller es facultativo de muchas otras obras; podría creerse que de casi todas. Él tan solo lo puso al descubierto: se atrevió a confesar que todo artista se siente propender a una obra absoluta, erigible solamente en la imaginación y en el deseo. En buena medida, los volúmenes que componen cualquier obra tangible son, a su vez, la noticia que tenemos de una obra absoluta, o tan siquiera, el único rastro posible hacia ella, nuestro vivo consuelo. Que lo absoluto y lo posible se revelen en algún grado antagónicos no debiera resultarnos si no otra senda hacia el enigma humano.

 

De esa obra absoluta no nos es permitido conocer nada más que sus disfraces, sus fantasmas, sus tentativas. Un borrador reemplaza a otro; es absurdo creer que lo supere. La memoria del último se construye en el olvido del anterior. Con pudor o suficiencia llamamos obra en realidad a un interesante y digno acercamiento a algo que, en nuestra fe, vendría a justificar nuestra vida. Olvidamos cada día que se trata tan solo de un acercamiento. Lo olvidamos con necesidad, como con necesidad olvidamos nuestra finitud. Olvidamos la novedad de ayer por la de hoy, porque somos ese olvido, pero por sobre todo, somos la verdad que lo alimenta. El mundo que rodea a un artista nace con cada día, cada día es otro tormento y otra frustración y otra dicha, homologable sólo en forma a la de ayer. El hoy insiste oscuramente a sernos más caro.

 

Paradójicamente, la literatura, como todo aquello que no vaticina un desenlace sino un pasaje permanente, tiene la virtud de abrirnos paso a lo infinito. Es algo que comprobamos cada vez que releemos. Releyendo un mismo verso, un mismo párrafo, puede que estemos repitiendo la primera lectura o congraciándonos de una última: los dos ejercicios son atemporales cuando no sabemos muy bien cuál de los dos estamos ejecutando. El descenso de Don Quijote a Montesinos es un distraído reflejo de esta noción. También el universo laberíntico de Kafka: sabemos que nos hundimos al leer, que ese hundimiento nos lleva con él y que lo que quedará en nuestra memoria no será sino un aroma, un sabor, una sensación de lo leído. Es difícil recordar pasajes, mas no estados de ánimo. Posiblemente ése sea nuestro aroma, nuestro sabor, nuestro sentido. La literatura parece así no disponer más que nuestra vida en función de otra vida en ausencia: la eternidad de la obra despierta un efímero sentido de eternidad en quien la lee. Asimismo, componiendo apuntes para una obra absoluta o imposible o por siempre futura, pareciéramos estar negándonos o bien a empezarla, o bien a concluirla. Es una de los engaños más dulces que cometemos en la esperanza de llegar a lo que no existe. Siempre que no empiece, como siempre que no acabe, será eterna.

 

Fue Henry Miller también quien –como Heráclito- sintió correr su sangre y su pulso como las aguas de un río de curso inmóvil. Años más tarde dedujo que todas las palabras que escribimos no son sino efímeros sustitutos de la palabra fin.

*

*      *

 

Con cierta frecuencia, las épocas literarias –que se precian de existir aunque sus reiteradas cópulas nos hagan sospechar que siempre estamos en una misma e indefinible época literaria- encuentran en una o dos figuras a su máxima representación. Paradójicamente, no son precisamente éstas las que más brillan. Emerson fue acaso más lúcido que Whitman, pero pese a que esa lucidez no le valió Hojas de Hierba, sí le llevó al impulso de Hombres Representativos, cuyo corpus puede tal vez entenderse como el útero en que floreciera el siemprevivo canto whitmaneano. De igual manera, André Breton expuso y abonó como ningún otro autor la cosmovisión surrealista; ésta, si embargo, no se avizora con la misma claridad en su poesía. Hizo falta que Antonin Artaud la pusiera en práctica. Algo parecido también sucede con Auden, cuyos versos no alcanzan ni el rigor ni el acierto de su prosa. El caso de Paul Valéry también puede ser equiparable a este respecto.

 

Son varias las circunstancias que pueden delimitar la figura de Valéry. Una me resulta bastante singular. Valéry nace 1871 y se adentra en la vida literaria en pleno fin de siècle. Pertenece a esa casta crepuscular de artistas que no comulga caprichosamente con las escuelas y la proliferación de los ismos – Marcel Schwob, Huymans y un poco después, Apolllinaire- sino que todo lo exceden, cada uno de ellos constituye una inextricable y solaz escuela. Cierto ardid crítico propende a definir a este período como decadente.

 

En los tiempos de Valéry, aún no se empeñaba todo en manos de la pirotecnia dadaísta y el simbolismo había dejado de ser una novedad para devenir un dogma o un mitin. Algunas notas de Valéry concluyen que Hugo le era aún tan denostable como aleccionador; otras encuentran en Baudelaire a una sombra demasiado ominosa. Eran tiempos de fermento o síntesis, nunca alguno de los dos términos es exacto.

 

Pero en su caso, tal vez por haber sido un poeta ex temporis, es probable que al decir sus tiempos, seamos imprecisos y refirarnos aún a los nuestros. Mucho más extraño es darnos cuenta de que, en realidad, decir sus tiempos como los nuestros son meras conjeturas historicistas en relación con Valéry, puesto que Valéry, proyectándose poeta, proyecta a un único poeta que es todos los poetas de todas las épocas, lo cual importa la máxima hazaña y aún la máxima tribulación: imaginar una obra Absoluta –que es a la vez imaginar al poeta Absoluto- es también no poder escribir finalmente la Obra Absoluta ni ser aún el poeta Absoluto. El abismo entre la proyección y la ejecución, el signo que persigue y mejor describe a Valéry, no pertenece a ninguna época ni a ninguna escuela. Es tan atemporal como fatal.

 

Igual que Auden, Valéry prefiguró una obra cuyo fruto resulta extraño a sus ambiciones. Su tan celebrada El Cementerio Marino o una exégesis de Monsieur Teste acaso costosamente alcancen el vaticinio de los Cuadernos en los que escribía cada día, hora tras hora, tratando de llegar a esa obra absoluta que, por entonces, también soñaba Mallarmé a su lado. Valéry debió haber querido, igual que Henry Miller, escribir una obra que acusara hacia el final la rúbrica de El Creador. Pero en su caso particular, lo que fue pura ilusión en Miller, en Valéry fue la cruel evidencia de un bitácora intelectual sin muchos parentescos en la historia de la literatura.


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Según Sánchez Robayna, la totalidad de los Cuadernos que Valéry dejó del período 1894-1945 alcanza unas 26.600 páginas. Una buena selección ha hecho que en castellano sean tan solo 549. Infiel a los dietarios de vida, Valéry titulaba cada cuaderno. Algunos títulos son denotativos (“Faire sans croire”), otros connotativos (“Jamais en paix!”), otros meramente simbólicos (“G”). La mayoría, sin embargo, no se caratulan de modo alguno. Sánchez Robayna aporta también algún filiación en cuanto al estilo: el fragmentarismo de los Cuadernos sería un epígono de Pascal y de Novalis. Muy poco sin embargo –diríamos que lógicamente- se dice sobre el género de la obra, ya que todo indica que los Cuadernos nunca quisieron ser una Obra, sino la antesala de una. El lector, lo sé, puede no juzgarla de esta manera. Sabe que todo lo que fue Valéry, todo lo que Valéry quiso y no pudo escribir, está allí. Sabe, por último, que esa obra imaginaria y absoluta viaja fantasmagóricamente por sus nervios, tal como viajaba por los de Valéry.

 

Valéry, que fue denostado por publicar varias versiones de un mismo poema, escribió hacia 1929: “existe una ética de la forma que conduce al trabajo infinito (…) Se llega así al trabajo por el trabajo. Para esos hombres deseosos de inquietud y de perfección, una obra no es nunca una cosa acabada, sino abandonada; y este abandono, que es la entrega a las llamas o al público, es para ellos una especie de accidente.”

 

Fue Jacques Rivière quien le quitó a Valéry de las manos alguna de las versiones finales de El Cementerio Marino para darlo a publicación. Desde luego para Valéry, como para muchos otros hombres, que un accidente decrete un fin es siempre mejor que entregarse a él voluntariamente; es siempre menos doloroso.

 

Pero a este respecto cabría preguntarse en realidad si, en todo caso, no acceder a las llamas o al público no puede ser entendido menos como un narcisismo que como una conducta ética. Juan Rulfo publicó sólo dos trabajos y es muy probable, además, que haya escrito solamente dos. Salinger detuvo su obra sin decir jamás por qué la detenía. Kafka dio la dudosa orden de quemar todos sus papeles a Max Broad, habiendo publicado sin gran suerte algunos cuentos y partes de novelas inconclusas. Todos estos hombres vieron un accidente en publicar ya que sabían que la gesta de la obra era mucho más significativa que su resonancia pública.

 

Existe igualmente el caso de Rimbaud. Rimbaud no creía en verdad que publicar fuera algo necesario; era Verlaine quien lo envalentonaba. Es en ocasiones mezquino, en ocasiones alarmante, que cierta crítica crea una frivolidad romántica el silencio de Rimbaud. Rimbaud, al abandonar la literatura y fugarse al África, desprestigió todo romanticismo. Decidió lo que nadie había decidido hasta entonces: matar su vida de poeta, vivir otra.

 

Su accidente, en todo caso, puede que sea de otro orden, y consecuencia de algo que aúne a todo escritor: escribir es corresponder con otras palabras el vislumbre de un primera palabra concedida, una palabra reveladora. Esa palabra que nos fue indicada, ese vislumbre del que fuimos objeto, enciende una obra. Quien escribe no hace más que confirmarse, con el trabajo de toda una vida, haber sido digno de esa primera palabra premonitoria que le conminaba a escribir.
La gran paradoja en torno a Rimbaud es que asumió que todo ya estaba dicho, o que ya nada podría decirse, después de haber cambiado la poesía para siempre.

 

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Pero es la segunda experiencia, la de confirmar la palabra indicada, la que convierte al poeta en un autómata y al poema en una traición. Los Cuadernos de Valéry dan cuenta no sólo del deseo hacia una obra imposible, sino de cada procedimiento, de cada intimidad formal del escritor en la acción intransferible de decir algo en palabras cuando no existe palabra alguna que exprese la pulsión que ha de sustentarla.

 

 “El poeta busca una palabra que sea: femenina, de dos sílabas, con un p o una f, terminada en e muda, y sinónimo de fractura, disgregación, y no culta ni rara – 6 condiciones – al menos. Sintáxis, música, ley de los versos, sentido, ¡y tacto!”

 

 Si bien es cierto que ninguna imposibilidad se manifiesta a priori, es cuando se da el primer paso, cuando se cree que se dará un segundo, que el poeta se adentra en una zona de permanente traición del poema. Cada oportunidad anuncia un equívoco y cada equívoco, la creencia en una nueva oportunidad, puesto que un solo paso parece condicionar y condenar con su acción la de todos los demás, cuando muy sobre todo, lo que condiciona y condena es aquello que inició la marcha.

 

 “El poeta dice – forzosamente: “¡Qué pena que esta palabra tan vocal no signifique lo que me haría falta – !”

 

Valéry –que no fue el primero- supuso la preexistencia de la forma, un halo de luces y sombras que hubiera de ser ejecutado con elementos aunque efímeros, terrestres. En su Filosofía de la Composición, Edgar Poe circunscribió la ejecución del poema a un equilibrio entre cada una de las partes que lo componen; el efecto no sería sino fruto de una serie de sugerencias que en su armonía logran totalizar una esencia. La forma que sólo presumible, que sólo sentida: se sabe de un contenido tan solo porque una determinada forma precisa expresarse a través de él, y no al revés; se sabe de un música que guarda y aguarda palabras.

 

Las palabras -todas las palabras menos una, la que se y nos busca-, se convierten entonces en el oprobio del poema, en su único consorte y a la vez, su más inexorable némesis. La forma guarda en su interior palabras que la harían decirse, palabras que podrían cifrar aquello para lo que no existe palabras, aquello que las incita y las repele. Pareciera igualmente fatal decirlas como no decirlas. Pareciera igualmente fatal que el poema aguarde que las digamos.

 

Ese arañar en la superficie abstracta de una idea, ese sentir la idea a una velocidad tal que no permite demorarse en su expresión, revelaría entonces más, mucho más, que lo meramente articulado en unos versos, en una obra. Hablamos entonces de una suerte de plenitud nerviosa, intransferiblemente humana, imposible de satisfacerse con lo dado. Y hablamos también de que esa plenitud se yergue, en su soledad, en su voluntad de ser; y de que quiere ser y perdurar en su ser, en un ser otro, forjado, que la sugiera, que la corrobore, que la justifique. Un ser otro que sepa entenderse en su justa medida, en su más precisa expresión. Lograr esa expresión como lograr un fin en sí mismo.

 

Si algún día hago un poema,” escribió René Daumal en la introducción a Le Contre-Ciel, “comprenderán mi repugnancia de hoy al llamar de esa manera a las piezas líricas que aquí siguen. Están más cerca del grito que del canto (…) Desaprender a soñar despierto, aprender a pensar, desaprender a filosofar, aprender a decir, eso no se consigue en un día. Sin embargo tenemos pocos días para conseguirlo.”

 

Valéry se confiaba a una expresión poética total que fuese lo que casi es una cosa o casi un acontecimiento, acaso entreviendo que todas las obras se confían a un solo poema, un solo párrafo logrado. Puede que todo lo demás sea tan solo irremediable; puede que sea tan solo literatura.

 

 

M.A

 

 

Carta sobre Lautréamont – Antonin Artaud mayo 2, 2010

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Nota: este texto apareció en Cahiers du Sud nº 275, en 1946. Fue escrito por Antonin Artaud para un número especial sobre Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont. Luego fue recogido, en 1947, en Suppôts et Supplications, el último volumen de escritos de Artaud.
Traducción: Martín Abadía


 

Sí, tengo algunas confidencias que hacerle sobre el impensable Conde de Lautréamont, sobre esas cartas extravagantemente coercitivas, todos esos sombríos y conminatorios diktats de hierro que enviaba con tanta elegancia y el reconocimiento ameno a su padre, a su banquero, a su editor o sus amigos. Estas cartas son, ciertamente, extravagantes, la extravagancia estridente de un hombre que camina junto a su lirismo como a una llaga vengadora, impúdica, a su lado, a derecha o a izquierda.

 

No puede escribir una carta normal y corriente sin que sintamos esta trepidación epiléptica de un Verbo del que, sobre lo fuera que escriba, no puede hacer uso sin estremecerse.

 

De La Poesía, renacuajo de lo infinitamente pequeño, reclusa del verbo, Lautréamont hace, en cada carta, un cañón de artillería para expulsar el principio de la carne.

 

En una de ellas, no por los dos francos sino por el dos veces impalpable precio que tiene la poesía de Baudelaire para Lautréamont, le anuncia a un editor el envío del pago, dice, no de los sellos de correo, sino en sellos de correo, por el Supplément aux poemes de Baudelaire.* Si ese en que entraña, cayendo insistente en un humor subrepticio, las viñetas de los sellos, la divisa con que el libro será pagado, y lo entraña por medio de astillas-esquirlas del ser de una idea; si ese en, insertado allí como una voz de bajo, como la opinión de un ogro negro bajo la suela de un gran pie, no es sentido así por el lector, entonces no sería mas que la grosería contenida de una puta y la materia encarnada de un cerdo.

 

Algo parecido a un abismo, tótem de la inexpurgable bestialidad asentada (y la idea de que la belleza ha de sentarse, como dice Rimbaud.) La bestia que quiere refugiarse entre sus piernas impuras, los treinta denarios que vale el Poeta, no por sus poemas, por los ya hechos o los por hacer, sino por ese saco de sangre desencarnada que la noche apremia sin pausa y que va el domingo, de paseo, como todo buen burgués a los fortifs**; ese saco de influjos crepitantes que, en el pecho de un gran poeta, no duele mas que en otra parte, puesto que es allí, justamente, donde se nutre el burgués, – ese corazón que, estricta y obstinadamente, celosa y agresivamente, siempre endurece su actitud, osifica su incoercible postura. Cuando el burgués, hipócrita y despreciativo, conservador, narcotizado, alcancía de despreciativas certezas, no es, en realidad, sino una antigüalla en oferta, y aquel monito, el viejo monito de Ramayana, viejo escamoteador de toda pulsación de poesía-instante, instante de chisporrotear. “Pero eso no se hace, no, eso no se hace,” le dice al Conde de Lautréamont. Y no le entendemos con esta oreja (la oreja que es la caverna del ano) cuando su estrofa, esa estrofa, es la que todo burgués muy harto y muy abrigado de anti-estrofa, escamotea la poesía. Basta. Apégate a las normas.

 

Tu corazón sufre el horror, pero eso no se ve. Y yo también, yo tengo un corazón de carne que siempre te ha necesitado – ¿Cómo es que no puede mirarte?” Pero Lautréamont no deja que lo detengan. “Déjeme,” dice a su editor, “ahora déjeme ir un poco más allá.” El más allá de la muerte que, sin duda, un día lúgubre, le llevó con él. Jamás hemos considerado con suficiente atención, insisto, el remordimiento, la muerte tan esquivamente corriente del impensable conde de Lautréamont.

 

Esa muerte que fue lo suficientemente anodina y prosaica como para que no tuviéramos ganas de mirar más de cerca el misterio de su vida. Ya que, a fin de cuentas, de qué murió exactamente el pobre Isidore Ducasse, sin duda genio irreductible del mundo, y del que habría que creer que el mundo ya no tenía necesidad después de Edgar Poe, de Baudelaire, de Gérard de Nerval o de Arthur Rimbaud.

 

¿La muerte es una enfermedad larga o corta? ¿Lo encontraron muerto en su cama al sol de la mañana? La historia dice simplemente, simple y siniestramente, que el dueño del hotel y el muchacho que le asistía firmaron el acta de defunción.

 

Para un gran poeta es un poco corta y un poco magra y tiene algo de cierta mezquindad; cierta vacilante trivialidad mezquina, que, en algún lado, hiede a innobleza; cuando un entierro de pacotilla, tan basto y tan vulgar, no concuerda con la vida de Isidore Ducasse, como sí concuerda, a mi juicio, demasiado bien, con lo simiesco de ese odio subrepticio que lleva a la necedad burguesa a escamotear a las grandes voces.

 

Pero qué asquerosa puta imbecilidad enraizada me llevó a pensar un día que si el conde de Lautréamont no se hubiera muerto a los veinticuatro años, al principio de su existencia, también habría sido internado como Nietzsche, Van Gogh o el pobre Gérard de Nerval.

 

Que la actitud Maldoror fuera acogida en un libro no se debe más que a la muerte del poeta, y cien años después, cuando las exigidas explosiones del corazón agitado del poeta tuvieron ya la oportunidad de sosegarse. Ya que de haber estado vivos ahora, serían demasiado fuertes. Es así como le han cerrado la boca a Baudelaire, a Edgar Poe, a Gérard de Nerval y al impensable conde de Lautréamont. Porque han tenido miedo de que su poesía saliera de sus libros y revirtiera la realidad… Y le han cerrado la boca a Lautréamont siendo muy joven con el fin de acabar rápidamente con la agresividad ascendiente de un corazón al que, con cada día, la vida indispone catastróficamente, y que a la larga habría acabado por llegar a todos lados, la cínica e insólita cautela de sus incansables despellejamientos.

 

Y al pasar la linterna roja, dice el pobre Isidore Ducasse, ella le permite, por un módico precio, mirar en el interior de su vagina” ***

 

No es nada llamativo haber encontrado esta frase en Los Cantos de Maldoror y tampoco es llamativo que esté allí, ya que todo el libro no se compone mas que de frases atroces de esta índole. Sí, en Los Cantos de Maldoror, todo es atroz; la pantorilla de una desgraciada que aborta o el paso del último autobús. Todo es como aquella frase donde el conde de Lautréamont ve, y yo creo que es el pobre Isidore Ducasse quien vió mas que el conde impensable de Lautréamont, ve, decía, como un bastón traspasa las persianas cerradas de una habitación del más siniestro claque (claque, nombre argótico vulgar de burdel) y se da cuenta, al tomar al bastón por un extremo, que no es un bastón, sino un cabello caído de la cabeza de su amo, pan munificiente al que su dinero concede el derecho de triturar a una miserable sobre la epidermis de unos cuantos trapos, apropiados quizás en razón del billete, pero siempre nauseabundos como consecuencia de él.****

 

Yo digo que había en Isidore Ducasse un espíritu que quería siempre dejar caer a Isidore Ducasse en beneficio del impensable conde de Lautréamont, un nombre muy bello, un gran nombre. Y digo que la invención del nombre de Lautréamont, si le sirvió a Isidore Ducasse de contraseña para encubrir e introducir la magnificencia insólita de su obra, digo que la invención de ese patronímico literario, como un hábito que resguarde la vida, ha dado lugar, como una rebelión escondida debajo del hombre que lo produjo, a otro pasaje de una de esas tantas crasas porquerías colectivas de las que la historia de las letras está llena, y que ha causado que, a la larga, Isidore Ducasse huyera de la vida. Por lo que está bien que Isidore Ducasse haya muerto y no el conde de Lautréamont, cuando fue Isidore Ducasse quien dió al conde de Lautréamont algo de lo que sobrevivir, y poco más que eso, y diría incluso que nada más que eso, y que el conde impersonal, impensable de la héraldica Lautréamont, ha sido, frente a Isidore Ducasse, una manera de inextrincable asesinato.

 

Y creo que está bien que, a fin de cuentas, y el último día, haya muerto el pobre Isidore Ducasse, si el conde de Lautréamont pudo sobrevivirlo en la historia. Porque está bien que haya encontrado el nombre de Lautréamont. Porque cuando lo encontró, no estaba solo. Quiero decir que tenía a su alrededor, y en su alma, una floculación microbiana de espías, una babosa, acrimoniosa avalancha de los parásitos más sórdidos del ser, de los espectros antiguos del no-ser, un enjambre de innatas y oportunistas polillas que en su lecho de muerte le dijeron: “Nosotros somos el conde de Lautréamont, y tú no eres más que Isidore Ducasse, y si no reconoces que no eres más que Isidore Ducasse, y nosotros, el conde de Lautréamont, autor de Los Cantos de Maldoror, te mataremos.” Y murió, por la mañana, a orillas de una noche imposible. Agobiado y viendo su muerte como a través del orificio de una cerveza, el pobre de Isidore Ducasse frente al rico de Lautréamont.

 

Y eso no puede entenderse como una revuelta contra el amo, sino como la partuza del inconsciente, intérlope de todos, contra la consciencia aturdida de uno solo.
Insisto en este punto que Isidore Ducasse no era ni un alucinado ni un visionario, sino un genio que no dejó en toda su vida de ver claro cada vez que miraba y avivaba el erial del aún inutilizado inconsciente. El suyo, y ningún otro, ya que no hay en nuestro cuerpo puntos de contacto en que podamos encontrarnos con la consciencia de todos. Y en nuestro cuerpo estamos solos. Pero eso el mundo jamás lo ha admitido, y siempre ha querido preservar, en su cara externa, un medio por el cual ver más de cerca en la consciencia de todos los grandes poetas, y todo el mundo ha querido poder mirar a todos lados, con el fin de saber lo que hacían todos.

 

Y un día, la gente, no los dignos del infinito, como Annabel Lee de Edgar Poe, sino las indignas polillas del ser, la roña de los roñosos de la envidia, vienen por debajo de su cama a decirle a Isidore Ducasse, a un lado de su cabeza, la cabeza en su lecho de muerte: “Eres un genio, pero yo soy ese otro genio que inspira tu consciencia, y soy yo quien escribe tus poemas en ti, antes de ti y mejor que tú.” Y así es que Isidore Ducasse muere de rabia, por haber querido, como Edgar Poe, Nietzsche, Baudelaire y Gérard de Nerval, conservar su individualidad intrínseca, en vez de convertirse en Hugo, Lamartine, Musset, Blaise Pascal o Chauteaubriand, el embudo del pensamiento de todos.

 

Ya que la operación no consiste en sacrificar su yo de poeta, y, luego, alienar a todo el mundo, sino en dejarse penetrar y violar por la consciencia de todo el mundo, de manera de que ya no podamos ser nada más en su cuerpo que siervos de las ideas y de las reacciones de todos.

 

Y el nombre de Lautréamont no fue mas que un primer medio, del que acaso Isidore Ducasse no se fíó lo suficiente, para apartar de sí, en beneficio de la consciencia general, las obras archi-individualistas de Isidore Ducasse, poeta encolerizado por la verdad.

 

Quiero decir que, en los limbos de la muerte que hoy habita, otras consciencias y otros yo como el suyo, se regodean, obscenamente sin duda, de haber participado en la emulsión creadora de sus poemas y sus gritos, y repelen las sutilezas lúgubres que, con la idea de encolerizarlo, quisieron sofocar y matar al poeta.

 

 

* En una carta de Lautréamont enviada a Poulet.Malassis, 21 de febrero de 1870: “Tendría Usted la bondad de enviarme Le supplément aux poèsies de Baudelaire. Le adjunto aquí dos francos en sellos de correo.”
** Fortifs son las viejas fortificaciones de París, muy poco habitadas luego de su destrucción en la guerra.
*** Artaud parafrasea fragmentos del tercer canto de Los Cantos de Maldoror (“(…) todas esas mujeres que cada día mostraban a todo aquel que entrase, a cambio de un poco de oro, el interior de sus vaginas.”)
**** Referencia a la segunda parte del tercer canto (episodio del cabello caído de la cabeza de Dios.)

 

 

Jacques Roubaud, la Curiosidad y el Otro Zeitgeist marzo 27, 2010

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A lo largo de la historia del arte –ése que Jacques Vaché convino en que debería ser algo divertido y un poco pesado- van forjándose, en la prisa del snob, ponderaciones que prefiguran el ánimo de los tiempos, ponderaciones que incluso pueden prefigurar paradigmas. Es más bien poco lo que su tendencia a lo canónico hace por disimular su taxatismo. Pareciera que por siglos estaremos condenados al anuncio de obras que, más que loables, se las vaticina imprescindibles.

 

Sin embargo, en estos pronunciamientos, que bien pueden resultar más o menos prometedores, notamos muchas veces que lo sustancial de lo ponderado no se condice en ninguna medida con el énfasis del pronunciamiento que lo ampara. Hoy en día las estrategias de marketing de las editoriales o la tan poco azarosa disposición de ciertos libros en las librerías trabajan en esta vena; también buena parte de la crítica literaria. Es así como, en literatura, puede resultar perentorio en la actualidad leer a Sándor Márai.

 

Pero al margen de este fenómeno, existe otro que acaso actúe en paralelo, aunque se empeñe también en ese vago carácter que puede conferírsele a una obra: ser imprescindible. Puede que más que de un fenómeno, se trate de un modus operandi bastante frecuente en el ámbito cultural.

 

Existe un determinado biotipo que, en el afán de vindicar un gusto personal –y con mayor ímpetu aún, un hallazgo personal-, se congratula de ser pregonero de algún mesías. Pude conocer varios casos concretos, de modo que lo creo a grandes rasgos reconocible. Lleva en sí mismo lo peor del pedagogo: se dirige a uno para aleccionar; en lugar de preconizar una obra por lo que es, sondea la mala consciencia del público; no nos acerca a su ponderado a través de lo que podemos coincidir con él, sino que trabaja a partir de nuestra ignorancia, busca un vacío del cual podamos arrepentirnos. Es así como, en literatura, puede resultar ignominioso no haber leído jamás a Ibsen.

 

Una corta comprensión de la historia del arte también suele describirlo: actúa por y para el momento presente, es tan actual que pareciera que aún no ha nacido; y pese a que tiene en la punta de la lengua nociones sobre casi todo, en ocasiones se hace notorio que el bagaje de nuestro hombre no es sino superficial; sabe de la influencia de Flaubert en Proust, de Proust en Claude Simon, de Claude Simon en Di Benedetto y de Di Benedetto en Sergio Chefjec, pero poco podría reportar de ella, pues puede que sea algo de lo que se ha enterado por algún epígrafe y puede, además -y por sobre todas las cosas-, que haya creído preciso embanderarse en lo que dictaba ese epígrafe. Rara vez un epígrafe va un poco más allá –al igual que este biotipo- de su calidad de epígrafe.

 

Sus ponderados, en consecuencia, parecen no tener anclaje en un panorama si no fugaz o poco localizable; pero para cuando nuestro hombre puede divisarlo, ve que ya es demasiado tarde, pues un nuevo ponderado lo subyuga. Y ha de llegar antes, cuanto antes se pueda, allí adonde su olfato le indica que es necesario llegar. Con la notable salvedad de que es él mismo quien dispone el dónde, el cuándo y además, esa necesidad, se empeña en la jactancia de dar, siempre antes que todos, con lo desapercibido, con aquello que cree que espera ser ponderado.

 

Este biotipo se ofrece, sin más, a un motivo que no es una práctica, pero insiste en él como si de una se tratara. Son los alarmistas de un zeitgeist inclemente y fútil. Embelesados por una obra, la ponderan e inician a los demás en ella. En cuanto la iniciación llegó a su fin, buscan un nuevo material que sacar a luz. La sospecha, también, de que se pasan la vida adictos al vano y efímero sabor de una iniciación sin cauce, creyendo que la cultura es la punta del iceberg y que el saber es adueñarse mezquinamente del iceberg antes de que devenga agua o hielo milenario, no me parece del todo falaz.

 

Contrariamente, lo que entendemos por cultura no es sino un sistema nervioso que acarrea en la última pulsión, huellas de la primera. De esa manera, es muy probable que existan muchos volterianos que jamás hayan visitado a Voltaire. Ajeno a esta idea, el deleite de nuestro hombre es el de una novedad que, tarde o temprano, le traiga el beneficio de cierta sosa notoriedad.

 

Entiendo que no sólo no hay necesidad, sino tampoco razón, en el tráfico de la novedad en este sentido. La novedad, en su calidad de tal, es favorable en tanto y en cuanto sea virósica, favorezca el cambio, modifique las conductas, las acciones, los pareces: es el sine qua non de toda vanguardia. La novedad en tanto actitud profesional frente al arte, en tanto pregón de lo nuevo por lo nuevo mismo, es una más entre tantas banalidades.

 

Creer imprescindible una obra o un hecho artístico tan solo porque ha sido desapercibido o denostado no sólo es un equívoco, también es una necedad. Pero infiero que no hablo de su valor –que puede existir ciertamente-, sino sólo de su carácter de imprescindible. Nada –y no sólo en el arte- lo es.

 

Hay ciertamente obras que corroboran rasgos que las hacen sustancialmente universales, sin duda. Hay, acaso en estas mismas obras, algunos enfoques que puedan depararles un crédito duradero y hasta cierta longevidad. No obstante, no hay nada que las conmine a ser imprescindibles.

 

La erudición –esa otra trampa para espíritus pocos inquietos- no atenta en favor de la cultura. Es una costumbre, entre otras, a la que muchas veces confundimos con un quehacer. La sabiduría, entiendo, no se forja tanto en la acumulación como en la elección. Lo que cuenta en todo caso es el abono de un camino que uno cree conveniente. En él, pueden sucederse en completo desorden una serie de rastros que nos van acercando cada vez más a lo que somos, o que bien, por la negativa, nos alejan cada vez más de aquello que no somos.

 

Sabio vendría a ser, en todo caso, aquel sujeto que está cada vez más perdido en sus gustos, y consecuentemente, cada vez más raudo a abalanzarse en la búsqueda de alguna certeza que explique por qué esto es así.

 

Cuando nos encontramos con algún individuo que sabe a consciencia aquello que le gusta, es bastante probable que se trate de un hombre contento, pero no de un hombre sabio. Encontrarnos, en cambio, con un individuo que desconoce lo que le gusta, nos depara ciertamente un problema. Ese problema se desnuda, empero, cuando vemos que lo que hay en él son tan solo preguntas, las preguntas que hacen a una inefable curiosidad, acaso el atributo más noble y más insobornable de la belleza.

 

La curiosidad nada sabe de imprescindibles, nada sabe de arribismos. El curioso no va hacia las obras como hacia un salvavidas, sino que naufraga entre ellas. Las acepta, tal como acepta la idea misma de naufragar. Ninguna obra le es imprescindible. Ninguna –ni en su concepción, ni en su recepción- se sostiene en favor de algún zeitgeist.

 

El zeitgeittz es una invención o una instancia de orden histórico o cultural. No debería en ningún caso influir en quien sabe que nada sabe, en quien curiosea en esta vida con esos mentidos ojos siempre nuevos. Aquel que, arrepentido, siente nostalgia de aquello que nunca le sucedió, debería pensar más a menudo que si tuviera la posibilidad de que le sucediese, no podría vivirlo si no con lo que esa misma nostalgia dispone, y jamás con el ánimo genuino que fue necesario para que le sucediera en realidad.

 

Haber nacido en el Japón puede ser un problema si uno quiso ser existencialista y ser francés puede serlo también si uno aboga por el orientalismo. El tiempo y el lugar, y la fundición de la cultura en ellos, son factores claves de un zietgeist. Pero cuando nada remedia nuestra contemporaneidad, no podemos más que ser ardientemente contemporáneos y ofrecernos a otro zietgeist más al alcance de nuestra mano. Sobre todo a zietgeist personales, únicos, intransferiblemente nuestros.

 

Zietgeist que guarden nuestro nombre y nos arrojen, en ocasiones con cierto dolor, a saber que no hay por qué demorarse en esa disculpa absurda –tan propia de los inocentes- que es arrepentirse por no haber estado en el lugar y en el momento adecuados alguna vez.

 

Zeitgeist como el que pude comprobar hace unos meses ya, en un bar frente a la Catedral de Girona, al oir por azar y a muy bajo volumen a Van Morrison, mascullando una vez más aquello de

 

If I ventured in the slipstream, between the viaducts of your dreams, where immobile steel rims cracks, and the ditch in the back roads stop, would you find me?, would you kiss-a my eyes?, to lay me down, in silence easy, to be born again, to be born again…

 

y que haya sido tan conmovedor como verlo acaso en Dublin, algún día de agosto o septiembre, cuando pudo haber dado lo mejor de sí en esa canción. Algunas instancias –lo supe luego- me habían prometido, me habían conferido aquel zeitgeittz: la espuma algodonosa de la cerveza en las paredes de la copa, la luz crepuscular de aquel sitio, las rodillas de una mujer distraida más allá de la barra, el camarero que resolvía un crucigrama; saber que afuera estaba nublado, que yo no tenía prisa alguna y que en los días de Van Morrison todo se iba con sol, como el tiempo de mi vida, a ningún lugar.

 

Zeitgeist que corroboramos sin nadie alrededor, sin recomendaciones ni juicios previos, sin tener tampoco que enjuiciar o recomendar luego.

 

Si no me equivoco, fue el recuerdo de aquella tarde oyendo a Van Morrison y el siguiente poema de Jacques Roubaud lo que me sugirió algunas de estas digresiones. Ahora podrían pasar a ser tuyas.
 

 

El buen aficionado
para ver la Gioconda
no va hasta el fin del mundo
y ni siquiera al Louvre

 

Va al cruce de la calle
de la rochefoucauld con la calle
notre dame
de lorette
entra al café
ahí está

 

El cuadro en la pared
beige y crema
el marco es beige y crema y un poco anaranjado
la tela está firmada
de mano del artista
E.
Mérou.
es la gioconda
la gioconda de mérou.

 

¿Mérou Emilio? ¿Mérou Eugenio? ¿Mérou Ernesto?
¿por qué no Emilia, Eugenia, o Ernestina?
¿cómo saberlo?

 

Tras el cristal bien limpio
la gioconda parece tan contenta
me mira
me sonríe
ni la menor condescendencia
ni un átomo de misterio
placidez
calma
hermosa

 

¡o sea, la gioconda!

 

El buen aficionado
no va hasta el fin del mundo
al Sélect, la Rotonde
al hondo fondo de profundas junglas
ni a las islas de la sonda
ni al perú
viene a ver la Gioconda
cerca del Sacré Coeur
la gioconda la gioconda
la gioconda de mérou

 

¡En resumen
cele cele cele
bremos la gioconda
layocondademerú!

 

 

M.A

 

 

La Belleza Negra de Jean Genet marzo 13, 2010

Filed under: literatura francesa — laperiodicarevisiondominical @ 8:16 pm
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De Jean Genet es ponderable asumir que nada se le parece, o bien, que nada pudo parecérsele. Refiero este sentir con la certeza de que no se trata ni de un hallazgo ni de una revelación: me parece un virtud. El siglo XX abundó en crónicas sórdidas, en relatos de submundos que son este mundo, en delirios epifánicos y en caídas anunciadas. No abundó ciertamente en cuanto a propósitos y sostenes de esas odiseas; pocos fueron, creo, quienes pudieron resistirse a la vanidad del relato de vida sin mayor elucubración.

 

Siempre pensé que la vida de todo escritor, muchas veces sin la intención de inmiscuirse en la obra, aparece, querámoslo o no, transpuesta en ella. En los buenos escritores, incluso en los grandes escritores, esto no se siente –ni puede verse- como un ejercicio deliberado ni como una afectación. Se trata de otro imponderable literario, como lo son los retruécanos, como lo son los desvaríos.

 

Es aconsejable el caso de Genet al respecto. Pese a sus exégetas y sus biógrafos, Genet no puede estimarse en exclusiva autoreferencial. La autoreferencialidad sufre el veto de los formalistas y el entusiasmo de románticos. Creo que ambas posturas son erradas: ambas se sumen en el ánimo siempre totalitario de un fundamentalismo. Que un escritor afirme que en una determinada obra se cuenta su vida como que lo niegue rotundamente son fenómenos que no hacen a una obra. Pero mucho menos lo hacen quienes militan a favor de alguna de estas debilidades. La obra es el juego con las figuras, no la búsqueda de la total o nula correspondencia con lo figurado. Confieso que es una alegría poder leer literatura sin maniatarse a ninguna de estas dos tendencias. Es así que me animo a entender que pocos fueron los que, como Genet, sostuvieran tan bien una vida en favor de una estética que bien pudo ser mucho más urgente que su vida, aunque no menos tolerable. Es así solamente que la obra se hace merecedora de la vida.

 

Sabemos de una estética del bien. Acaso la versión más completa la haya figurado Cervantes. El mundo del Quijote, más allá del destino de su héroe, no es oscuro: el Quijote puede resultar antiheroico al lector, pero no lo es ni para Cervantes ni para los demás personajes de la obra. La prosa de Cervantes tampoco se esfuerza ni en el rigor ni en la eficacia. Su estilo es caudaloso y musical. El Quijote se encamina hacia una justicia que sólo existe en su propio imaginario. Se abstiene de moralejas, ya que porta en sí mismo una estética de lo justo.

 

Genet se eligió abyecto accediendo a un estilo que haga sutil esa misma abyección. Journal de Voleur impone una prosa agria, argótica, zigzagueante. Se funda y se escribe en la abyección. La aventura de Genet fue un descenso y ese descenso cobra sentido en tanto se baje cada vez más hondo, a consciencia, deliberadamente, con los nervios rotos del autómata.

 

Genet fue travesti, fue ladrón. Fue reo, fue vagabundo. Tal como Rimbaud, bajó en búsqueda del lugar y la fórmula, pero a diferencia de él, no se creyó en el infierno (je crois en enfer, donc j’y suis), sino que, al elegirse abyecto, hizo de la abyección su insignia, su nombre real, aquel que nunca pudieron haberle conferido. No podemos afirmar, aunque sí tentar, que el descenso en búsqueda del ideal y el ideal mismo vaya a ser lo mismo.

 

“Al entrar en la abyección, -escribe en Journal de Voleur – el orgullo se volverá cada más fuerte cuando yo haya a ciencia cierta –fuerza o debilidad- sacado provecho de un destino así. Es necesario, a medida que esta lepra me gana, que yo la gane y que yo gane. Así me volveré cada vez más innoble, cada vez más un objeto de disgusto, hasta esa instancia final de la que nada sé aún, pero que deberá estar regida por una búsqueda tanto estética como moral.”

 

George Bataille, dueño de varias páginas lúcidas en torno a Genet, entiende que el mal obra en su literatura como un fin en sí mismo. Genet hace del mal su éxtasis. El Mal, la belleza negra, es su belleza, su semblante espiritual. Y la belleza es un arma: furia luminosa de quien lo apuesta todo por sueño que nadie conoce, ni siquiera él mismo; sueño que a cada paso se reconfirma en una necesidad interior muy precisa y acuciante de seguir soñándolo hasta el fin. Pero la belleza del mal más que un sostén, más que un mero horizonte, es una eterna conquista. Lo que ocupa a Genet es lograr su soberanía, la soberanía de la abyección, dar un sentido sublime a una apariencia mísera, la posesión inclaudicable de un pequeño territorio ético que pueda encarnar en un hombre, poseyéndolo a la vez, nutriéndolo del alimento que sólo él pudo conquistar. El precio, el verdadero precio, supuso no ser abyecto a medias -como los necios puede serlo- sino serlo abierta, casi profesionalmente.

 

Genet vaga y funda en su vagar ese espacio interior que fue para él el Raval en Barcelona y la docena de otros barrios de otras ciudades europeas que recorrió. Genet vaga, pero a su vez, una ruta le viaja por dentro: se ve ir, pasa de un yo a un él con la facilidad fantasmagórica que sólo tienen las sombras o los tontos. Alguien más lo dijo, Genet tuvo que presumirlo: son los tontos quienes toman los caminos que los ángeles olvidan tomar. Lo que viaja dentro de él es inasible: es él mismo sintiéndose todo aquello que nadie puede sentir, salvo él. No hay nada más lejano a Genet que el dandysmo o la flauneurie, fenómenos netamente pequeño-burgueses, paridos en el tedium vitae. Su vértigo es el camino y además la misma idea de ser camino, saberse camino y recorrerse, jugarse la noche o la vida, sabiendo que ni la noche ni la vida podrían acabar nunca cuando uno está jugándosela. La noche y la vida, pero la vida, siempre la vida, la vida como metonimia, la vida como único alcance: la vida como una eterna ruleta rusa en que siempre cedemos nuestro turno al tipo que está frente a nosotros. Y ese tipo somos nosotros.

 

Escribió en El Niño Criminal, “Lo que los conduce al crimen es el sentimiento novelesco, es decir, la proyección de sí en la más magnífica, la más audaz, en definitiva, la más peligrosa de las vidas (…) Desde que he comenzado a hablar no me dirijo a los educadores sino a los culpables. Para la sociedad, en su favor, no quiero inventar otro dispositivo nuevo que pueda proteger. Confío en ella: sabrá bien, ella sola, guardarse del encantador peligro que constituyen los niños criminales. Les hablo a ellos. Les pido que no se ruboricen nunca por lo que hicieron, que conserven intacta la rebelión que los ha hecho tan bellos. No hay remedio, espero, contra el heroísmo. Pero tened cuidado, si de entre la gente de bien que me escucha, algunos aún no hubiesen girado el botón de su transistor, que sepan que tendrán que asumir hasta el final la vergüenza, la infamia de ser almas bellas. Que juren ser cabrones hasta el final”

 

Creo que poco o nada queda por decir.

 

  

M.A

 

 

 

 

 
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