La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Lawrence Ferlinghetti, el beatnik desatormentado agosto 18, 2010

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 7:31 pm
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El hombre límpido entre los chicos oscuros


No vale la pena discutir acerca de si la llamada “Generación Beatnik” importa realmente una generación”, una “escuela”o un mero grupo de hombres más o menos amigos que en verdad tuvieron escasas conexiones literarias como para homologarlos bajo algún rótulo. No vale la pena porque cualquiera que los haya leído sabe que ninguno de las dos posturas es cierta; los Beatniks soportan dignamente la etiqueta de “Generación” por la cercanía cronológica de sus integrantes y especialmente por su juventud, pero no tienen ni por asomo entre esos mismos integrantes una comunidad férrea de estilo o ideología para considerarlos una escuela literaria. ¿Qué tiene que ver el lamento religioso y mortuorio de Big Sur de Kerouac con el humor corrosivo de los poemas de Corso, qué las novelas cut-up de Burroughs con el imperativo poema “Manifiesto populista” de Ferlinghetti?


Ahora bien, la diversidad de formas y fondos entre sus autores tampoco obliga a disociarlos; los escritores beatniks hicieron voluntariamente de la agrupación un arma y aún teniendo en cuenta sus diferencias, es innegable su congregación – al menos inicial – respecto al modo de ver la vida o de escoger a sus enemigos. Más seguros de aquello que no querían ser que de un modelo aceptable cualquiera para sus futuros, los Beatniks, como todos los jóvenes, prendieron cartuchos contra la tradición y jugaron una apuesta destinada a morir joven. Como ocurre con el punk rock – es el paralelo más adecuado que se me ocurre – el movimiento beatnik, sea lo que sea, estaba condicionado a una eterna juventud: sus ansias hostiles, su culto al placer o su experimentación con sustancias no-ordinarias lo indican claramente. En este sentido, se torna interesante cotejar las peripecias adultas de los escritores, habida cuenta de que ninguno de ellos murió joven (Kerouac fue el primero y ya contaba 47 años) y de que sus trayectorias manifestaron efectivamente una pluralidad muy próspera.


Con el primer golpe de vista es muy arduo negar la oscuridad general del grupo; no pretenso asimilarlos a los románticos ni nada por el estilo, pero es patente que la tendencia hacia la locura o la autodestrucción matizó de gris – de grises en verdad diferentes – los futuros de los escritores beat. El triste alcoholismo de Kerouac, la bala de Burroughs en la frente de Joan o los conflictos de Ginsberg con la homosexualidad son algunos ejemplos de lo que quiero decir. En ese panorama, la figura de Lawrence Ferlinghetti se esconde y destaca a la vez: Ferlinghetti, todavía vivo, el último de los beatniks, fue y es un hombre claro, un poeta límpido, un amante de la vida, y aún así – aunque se nos aparezca como el “menos” beatnik de todos – es un escritor definitivamente perteneciente a la generación beat, haciendo la salvedad de que en una de sus últimas entrevistas concedidas el propio Ferlinghetti renegó del mote generacional diciendo que jamás le había agradado.


No pienso concederle mucha importancia a lo que piensa Ferlinghetti al respecto, no tanta al menos como a lo que Ferlinghetti hizo por que aquel conjunto de escritores geniales se convirtiera en una “Generación” o a los elementos efectivamente generacionales que Ferlinghetti – el último beatnik, el desatormentado – encarnó con nobleza y lucidez. En Confesión burlona, uno de sus mejores poetas, encuentro las palabras más claras para lo que intento decir:


“Tengo la sensación de caerme


en muy pocas ocasiones


pero la mayor parte del tiempo tengo los pies sobre la


tierra


No puedo evitarlo si el suelo mismo está cayendo


(…)


Creo en la Revolución


en su imagen de doble filo


pero nena la tuya no es la mía


Me niego a confesarme a los muchachos


O a las chicas en el baño”


Balada del hombre real


“Poetas, salid de vuestros armarios,


abrid vuestras ventanas, abrid vuestras puertas,


habéis estado enclaustrados demasiado


en vuestros mundos cerrados”


Ferlinghetti – Manifiesto populista N° 1


Se sabe que a través de la osadía de Ferlinghetti y su librería City Lights muchos escritores beat pudieron ser editados y dados a conocer al gran público; se sabe de la favorable repercusión que le proporcionó el escándalo por la lectura de Aullido, de Ginsberg, y todo el chisme. Pero Ferlinghetti no se reduce a un organizador de papeles de los demás genios; no sólo la jugó de mecenas humilde sino que además postuló y defendió muchas de las posturas que pueden ser consideradas beatniks. Entre esas posturas sin duda alguna la reticencia hacia lo tradicional y cierto hedonismo realista y mágico a la vez son dos marcas registradas del grupo, especialmente en sus inicios, mucho antes de que Kerouac virara hacia lo reaccionario o de que Burroughs flipara en el hermetismo más chispeante del que se tenga memoria. Los beatniks, más allá de los vaivenes políticos y a-políticos en los que ingresaron más tarde sus protagonistas, supusieron un desplazamiento hacia la izquierda, esa izquierda amplia en su concepto, tan emparentada con la juventud como significación, tan parecida al espanto del que simplemente no alcanza a entender las torturas que un hombre puede infligir a otro.


La resistencia entonces, la resistencia y la vida. La vida como resistencia. La desobediencia, claro, el desacato, la transgresión, pero en el caso de Ferlinghetti no por el mero gusto que suele despuntar la transgresión de saborearse a sí misma sino la transgresión para que algún día sea regla, para cambiar el mundo, para que el hombre por fin devenga algo mejor. Algo mejor de lo que había visto – allí mismo, en carne y hueso, como Oficial al mando – en el desembarco en Normandía o en las cortes donde acusaban a poemas (sic) de nocivos para la sociedad.


La resistencia entonces, la resistencia y la vida. Y allí, apenas a centímetros, la poesía.


Ferlinghetti es un poeta al que le interesa la poesía, pero no tanto como objeto intelectual o de estudio sino como actitud ante la vida: la poesía y la vida están ligadas, mezcladas, deben ser una sola cosa. Pero el asunto no es tan romántico ni tan sencillo. El mundo en el que vive Ferlinghetti perdió el aura y la ingenuidad, por lo que la vida (la poesía) no se puede tratar únicamente de ensoñaciones o utopías azules sino que debe batirse con la realidad en su propio terreno para moldearla, (re)constituirla, salvarla. En Retos para poetas jóvenes escribe: “Cuestionen todo y a todos. Sean subversivos, confronten constantemente a la realidad y al estatus quo /Sean poetas, no mercachifles. No abastezcan, no complazcan, especialmente no lo hagan con sus posibles audiencias, lectores, editores o publicistas. / Salgan del clóset. Ahí adentro está oscuro. (…) Comprométanse con algo que no sean ustedes mismos. Sean militantes. O extasíense / Ser un poeta a los dieciséis años es tener dieciséis años, ser un poeta a los 40 es ser un poeta. Sean ambos. / Levántense y tiren una meada, el mundo está en llamas.”. Es decir, el poeta debe ser un subversivo, un hombre que pierda sus veleidades de místico y “baje” al mundo para combatirlo hasta el final, sin atragantamientos precoses ni narcisismos exasperados. Pero no alcanza con eso, en el tiempo de Ferlinghetti no alcanza con eso, existen otros dispositivos de poder y por tanto nuevos riesgos; la industria del entretenimiento ya amenazaba con devorárselo todo, y la poesía no es la excepción. Por eso el exhorto del poeta al poeta joven a que no se vendan ni se compren, a que siquiera participen del circo que rodea incluso a la poesía, especialmente a la propia poesía beat.


En Manifiesto populista acusa al respecto: “Todos ustedes críticos de poesía / que beben la sangre del poeta / Todos ustedes Policía de la Poesía…/ Dónde están los hijos salvajes de Whitman”. Ferlinghetti quiere una poesía vital, una poesía de la realidad que no niegue la entrega de los unos a los otros, es cierto, pero quiere que la poesía siga siendo poesía, que continúe ostentando la dignidad y la sagacidad que Ferlinghetti le atribuye. El “descenso” del poeta a la realidad no supone la vulgarización y la explotación de la poesía sino la comunidad de la misma, su ascenso a (anti)método de vida. Estos versos de Leyendo a Yeats no pienso…quizás aclaren lo que quiero decir:



“Leyendo a Yeats no pienso


en Arcadia


y sus bosques que Yeats creía muertos


pienso


en todos los rostros idos


cayendo en medio de la ciudad


con sus sombreros y sus empleos


y en aquel libro perdido que hallé


con su cubierta azul, blanca por dentro


donde con un lápiz habían escrito


¡JINETE, PASA DE LARGO!”


Los hijos salvajes de Whitman


Es sorprendente pero hasta que no leí los poemas de Ferlinghetti jamás se me había ocurrido aquello de “hijos salvajes de Whitman” para los poetas beatniks; no es que ande por ahí buscando latiguillos para los escritores sino que la metáfora me parece en realidad muy evidente y ajustada. Es fácil encontrar comentarios sobre la literatura norteamericana en los que Walt Whitman aparece como un padre omnisciente que atraviesa la trayectoria completa (todas las trayectorias posibles) de la referida literatura. Lo que en muchos casos no aparece en esos comentarios son los fundamentos para esa filiación. En el caso del grupo beat, los vínculos aparecen nítidos ya desde el alborozado tono con que escriben y llegan hasta la homosexualidad haciendo escalas en la exaltación de la libertad y en la tendencia a mitologizar al pueblo norteamericano. Efectivamente, los beatniks de alguna manera son los hijos salvajes de Whitman, menos idealistas, menos cándidos, acaso más hartos, pero son los hijos legítimos del poeta barbado. Hasta en la estética algunos beatniks lo han seguido.


Ferlinghetti escribe el monumental Autobiografía: “Soy el hombre /estuve allí / Sufrí / un poco (…) Pero soy el hombre / Y estaré allí / Y puedo hacer que los labios /de los que duermen / hablen / y puedo hacer de mis libretas de notas / haces de hierba / Y puedo escribir mi propio / epónimo epitafio /instruyendo a los jinetes /que pasen”. Por cosas como estas, Ferlinghetti es, de todos, el hijo “más” legítimo de Whitman. No sólo por la indudable procedencia de las palabras de Whitman que casi conforman una paráfrasis sino además por el estruendo de credibilidad, modestia y profundidad que produce su lectura. Los poetas mienten; aún quien los considere como portadores de la palabra más sublime y más realista sabe que los poetas mienten. Mienten incluso – o sobre todo – cuando dicen la verdad. El pacto de credibilidad que se establece con un poeta no corre jamás por los carriles que los instaurados con una novela o un film; no es un pacto de verosimilitud lo que se puede suscribir con la poesía. En este sentido, el pacto es más cercano al que se usa con alguna pintura o una canción. Al poeta se le cree desde algo visceral, desde un elemento absolutamente disociado de los racional. Siquiera es una cuestión de gustos: nada tiene de proporcional la estima estética que podamos tener respecto a un poeta con la credibilidad que nos arranque.


Whitman y Ferlinghetti son dos poetas que parecen imponer la fe ajena sobre cada una de las palabras que escriben. Un aura indefinible y suprema rodea sus escrituras con una cordialidad tan firme y violenta como un huracán.


Un huracán de fe desesperada. Eso pueden llegar a ser ciertas líneas de Ferlinghetti.


¿En qué radica la desesperación de Ferlinghetti, en dónde la detectamos? Conjeturo que en el cinismo propio de sus amigotes y de su tiempo histórico, que aún más desatormentado en Ferlinghetti, como ya se dijo, se nota igual. “Escucho a América cantar / en las Páginas Amarillas” es capaz de escribir el poeta con un don de síntesis tal que en dos líneas logra unir al nombrado Whitman con el volumen escrito que mejor representa a la sociedad pos-moderna. La crédula algarabía whitmaniana pasada por el salvajismo provocado en parte por las consecuencias indeseadas pero plausibles de lo que el mismo Whitman cantaba. La democracia, la libertad, el trabajo y el progreso tuvieron no solamente sus límites sino también sus costos, enormes, garrafales, interminables costos. Los costos fueron de todo tipo, claro está, salvo que Ferlinghetti, el poeta, vuelve una y otra vez sobre el costo que atañe al destino de la poesía. Ferlinghetti sabe a convicción por donde se lo saboree; puede caer pesado, lo admito: la óptica cultural hegemónica, aquella que nos describe a los que hoy estamos vivos, se mofa asiduamente de las convicciones. Puede caer pesado, lo admito, tan pesado como le cae siempre al rictus posmoderno cualquier palabra profética. En verdad profética. Vale la pena que este escrito finalice con la opinión de Ferlinghetti al respecto. De El triunfo de los postmodernos:


“Los violines tendieron a chillar


escapando de sus melodías lineales



La banda sinfónica en zapatillas


tamborileó temas de MTV


y los poetas se deconstruyeron a sí mismos en becas

oficiales


y se unieron a departamentos de lingüística


mientras que otros (silenciados por el desconcierto)


se fueron a las colinas cantando haikus de aserradero


o inauguraron peluquerías unisex en Des Moines”



Mome

 

Entrevista a Leonard Cohen (1969) – 2º parte junio 16, 2010

 

Nota: segunda parte de la entrevista a Leonard Cohen a cargo de Michael Harris, concedida para el periódico Duel, en el invierno de 1969. Para leer la primera parte, click aquí.
Traducción: Martín Abadía.


 

¿Qué secretos permites que la gente conozca? ¿Cuántos de ellos salen a la luz? ¿Qué parte de ti aún es un secreta? ¿Es necesario esconderla?
Creo que sé a qué te refieres. Siempre estamos tratando de tener contacto con esas fuentes, con esos brotes de vida de los que hablas. Es muy difícil preguntar o responder algo sobre todo eso –los dos sentimos reverencia por estos fenómenos tan misteriosos.

 

¿Puedes simbolizarlos? O bien, ¿puedes darles algún nombre?
Darle nombre a las cosas es una gran parte de mi oficio.

 

¿Sientes algún tipo de religiosidad o misticismo?
Creo que tuve un etapa santa cuando trataba de modelarme de manera consciente a partir de lo que creía que un santo debería ser. Puedes hacer muy feliz a mucha gente y también muy infeliz a otra.

 

¿Qué hay de la religión?
Tal como la entiendo, se trata de una técnica de concentración para hacer el universo más habitable. Creo, en verdad, que es un poder para armonizarlo todo. Es fácil para mí llamar Dios a ese poder. – A cierta gente le parece difícil. Les mencionas la palabra Dios y reaccionan mal; no les gusta, simplemente.- Creo que no hay duda en que nombre ha caído en desgracia. Pero ese tipo de asociaciones no cuentan para mí. Es más fácil decir Dios que “un poder misterioso e innombrable, motivo de todas las cosas vivas.” La palabra Dios me parece mucho más simple. Y puede usarse sin más. Incluso el pronombre masculino, Él, no me ofende como ofende a los demás; así que puedo decir “acercarse a Él es sentir su gracia” ya que verdaderamente lo siento así. Pero ya sabes, en mi trabajo como escritor, en el oficio mismo, a menos que encuentre una canción en que pueda usar ese tipo de información, no voy a empecinarme tanto en algo así porque no tendría sentido; no tiene sentido para mí escribir en una vena religiosa.

 

¿Relees tus propios libros?
No.

 

Y tus poemas, ¿los sabes de memoria?
No. Pero los sabía antes. Hubo un tiempo en que los sabía de memoria.

 

¿Te han invitado a leerlos en público con frecuencia?
Mucha gente me invitó a lecturas; pero preferí no ir. Cuando terminé mi primer libro, Let Us Compare Mythologies, me alejé y no publiqué nada por cinco años. Ahora siento que estoy en uno de esos momentos otra vez, el momento en que sé que no voy a escribir nada nuevo por un tiempo.

 

¿Sientes que escribes para un grupo de gente en particular?
Tendría que decirte simplemente que no, que no para un grupo en particular. Pero conozco mucha gente que va hacia donde estoy yendo, o que estuvo pasando por lo que yo pasaba, y juntos armonizamos, nos vemos como buenos compañeros y me siento cómodo entre ellos. Muy cómodo. Creo igualmente que sería peligroso pensarme como una figura pública. Es una de las razones por las cuales me mantengo bastante al margen de todo, ya que, tal como te decía antes, no me reconozco en ese eco de mí mismo. No me gusta pensarme como perteneciente a una determinada generación o como portavoz de alguien. Cuando el amor se convirtió en un fenómeno cultural, mi trabajo se enfocó de alguna forma a dar cuenta de ello. Pero por otro lado, pensaba que estábamos al borde de un período muy violento, y aún lo pienso. Violencia psíquica en cualquier caso; cuando no violencia física. Ese carácter “generacional” quizás esté bastante bien reflejado en mis canciones ya que muy dentro de mí sé que soy igual a todos y que lo quiero hacer, en realidad, es armonizar con lo que me emparenta, más que con lo que me diferencia de los demás.

 

¿Eso puede entenderse como un cambio, un cambio con respecto a tus días “santos”?
No. He sentido eso, lo he pensado, sabes, cuando pasas por un determinado período en que aprendes ajedrez y tal vez sientes que llegas a dominar los movimientos de un gran maestro del juego. Quizás no vayas más allá de comprar un par de libros para estudiar como jugaban los grandes. Y quizás haya un momento en que te va bastante bien con el dibujo, y empiezas a pensar que eres un artista. De manera bastante similar me fue bastante bien tratando de ser capaz de darle energía a la gente. Sabes, es un logro menor, probablemente el tipo de logro que cualquiera puede alcanzar. Todos nosotros somos desempleados, ese es nuestro verdadero problema; o accedía al buen trabajo que me esperaba, o me convertía en un santo. Así fue que traté de dirigir mi vida siguiendo modelos santos sobre los que había leído. No sabía que había tanta gente santa, gente muy buena, cercana a una idea de santidad muy verdadera. Hubo un momento en que estuve tomando mucho ácido y luego absteniéndome totalmente de cualquier droga; recuerdo ese aspecto de mi carrera de santo, cuando me abstenía de casi todo. La vida ascética siempre me atrajo. Pero no por el ascetismo en sí, sino por la estética. Me gusta vivir en habitaciones vacías.
 

 

¿A qué cantantes admirabas?
Los primeros a los que escuché con cierto placer fueron Pete Seeger, Josh White y a los cantantes de Wheeling, West Virginia, la estación de radio de música country. Los escuchaba con mucho placer. Y escribía para esa música todo el tiempo: era en su mayoría música folk, flamenco y música española.

 

¿Te consideras un cantante folk?
Cuando no estoy cantando, cuando no tengo una guitarra en las manos, no pienso en absoluto en mí como un cantante. Es como si tuviera amnesia; dejo la guitarra y empiezo a hablar en prosa; y me asombra saber que alguna vez compuse una canción.

 

¿Qué sabes de William Burroughs? ¿Has leído algo de lo que escribe?
Lo he leído bastante. Creo que El Almuerzo Desnudo es hilarante. No está en mi naturaleza examinar conscientemente el campo de implicaciones de un escrito. No veo estas cosas en un contexto sociológico, ni siquiera literario. Sabes, cuando encuentro algo que me hace reír, pienso que es bueno.

 

¿Qué hay de otros autores? ¿A quiénes admirabas?
Supongo que están en toda antología de poesía. ¿Quién sabe lo que en verdad me inició? Supongo que la antología de Oscar Williams, aquel libro de bolsillo, Golden Treasury, los sonetos de Shakespeare, Yeats. Nunca me lo tomé muy en serio. Cuando tenía trece o catorce años tenía una visión muy trágica de mi propia vida de alguna manera y pensaba que había algún destino que debía cumplir.

 

¿Te ves como Martin, el chico loco de The Favorite Game?
Siempre me gustó que la gente usara la palabra loco. Siempre me gustaron los anormales, entre tanta presunta normalidad. Siempre me gustó esa gente. Solía salir con Phillips Square a dar vueltas por Northeastem Lunch, Clarck Street abajo, con los yonquis. Nunca supe por qué estaba allí, salvo que con ellos me sentía como en casa.

 

¿Sientes que progresas?
No siento que haya mejorado en mi trabajo porque más gente sepa sobre mí. De hecho, diría -por decir-  la confianza que siento frente a mi trabajo ha disminuido con el incremento de tanta atención. Ese es uno de los motivos por los cuales no quiero subir al escenario. Ya no siento que me enriquezca. Hay mucha gente que se lleva muy bien con ello, que la atención y la publicidad les enriquece.

 

¿Qué hay de tu propia escritura? ¿Cuándo comenzó?
Bueno, recuerdo estar sentado en una mesa para jugar cartas, en verano, en el vestíbulo de casa; fue cuando decidí renunciar a mi trabajo. Trabajaba para una fundidora de metales por entonces y esa mañana pensé que ya no podía más; me puse a caminar por el vestíbulo y empecé a escribir un poema. Tenía una maravillosa sensación de poder y maestría, de libertad y coraje mientras lo escribía. Muy pocas veces he vuelto a tener esa misma sensación. De hecho, lo que ahora escribo, que resulta ser un poema o lo que la gente llama un poema, es producto de que no puedo decir nada. Producto de tener que luchar con la coherencia en el estado más elemental; de modo que los poemas que conforman mi última antología, están en un grado superior, o lateral, a la coherencia. Si quitas ese grado, simplemente dejarías… se desintegraría. En otras palabras, quiero que mis poemas sean; no pienso en ellos como poemas; cuando los escribo son sólo técnicas para acercarme a mí mismo. Y veo que como no sé usar ornamentos, uso trucos.

 

¿Te resulta difícil aplicarte a una forma determinada?
Muy difícil. Pero no hay dificultad cuando logro cifrarla. Aunque sí siento mucha aprensión cuando sé que aquél que me lee, no va a entender en verdad lo que estoy diciendo.

 

¿Siempre has pensado así con respecto a la poesía?
Creo que ocurre lo mismo con toda escritura. Me cuesta muchísimo o nada escribir una carta, o un poema, o la lista de la lavandería. Cuando me aplico a emborronar una página, hay un cierto mecanismo que se hace cargo de la operación y lo enfrento de la misma manera que hubiese enfrentado mi propia vida. Probablemente mal, torpe y equivocadamente; pero esa es la manera en que me enfrento a mí mismo.

 

¿Reescribes? ¿Te consideras un artesano de la palabra?
Me considero un artesano en la forma en que un hombre que dibuja caricaturas con sus dedos de los pies puede considerarse un artesano.

 

¿Odiabas la universidad en la que ibas a graduarte?
No. Y nunca odié nada que no me gustara. Si no me gusta, no me quedo por mucho tiempo. Nunca pensé que hubiese algo malo en lo institucional. Veía que esas eran las instituciones y que había mucha gente que sacaba partido de ellas. Yo no podía sacar nada de allí, así que me fui.
 

 

¿Qué piensas de lo académico, o de los poetas académicos?
Nunca me vi dentro de la academia. De hecho, en cuanto pude, empecé a trabajar en el club nocturno que estaba sobre el restaurante Dunn, en la calle Birdland. Leía poemas o los improvisaba mientras Morrie Kay tocaba con su grupo de jazz. Llegué incluso a pensar que de alguna manera hasta eso era muy insulso, muy académico.

 

¿Cómo te sientes leyendo en público?
Ahora ha dejado de gustarme. Supuse quizás que era mucho mejor, que mis poemas de alguna manera podían encender a una multitud. He pasado por una experiencia así, pero es muy raro basar tu carrera en las lecturas.

 

¿Qué poesía te enciende?
No sé. Sabes, hay mucha poesía en mi propia vida. No voy a las lecturas. Y es muy raro que vaya a algún concierto, incluso a los de algún cantante que me guste. Cuando ves a alguien ahí dejando toda su energía, tratando de que todo el mundo la pase bien, es maravilloso. Yo mismo lo he sentido. Pero ya no ocurre.

 

¿Por qué fuiste a la Universidad de Columbia?
Fui allí con la idea de hacer algo porque tenía una continua sensación de estar desempleado. Por entonces, quizás lo estaba en un veintiún o veintidós por ciento. Pensé que sería mejor tomarse las cosas en serio, sabes: veintidós por ciento y no haces nada, ¿qué vas a hacer en este mundo? Y en algún momento pensé, bueno, podría graduarme en Inglés. Pero no pude estar allí más que dos o tres semanas.

Digo, esta sensación de estar desempleado: creo que esa es nuestra enfermedad. Que, de alguna forma, una gran parte de la gente más imaginativa de la sociedad está desempleada. Eso es malo. Me refiero a estar desempleado en el sentido estricto de la palabra, y en el simbólico. Simplemente, no trabajamos usando toda la capacidad que tenemos. Y mucha gente cree que tenemos que demolerlo todo y empezar otra vez, lo cual viene a ser también una forma de emplearte en algo. Creo que esta idea se la acoge muy bien entre los desempleados. Es un trabajo en serio. La Revolución emplearía a mucha gente. Por desgracia, no me emplearía a mí. Me encantaría que lo hiciera.
 

Creo que como una alternativa abierta a los jóvenes hombres y mujeres en nuestros días, la revolución es un excelente trabajo. Y una disciplina excelente, una gran entrenamiento. Pero no lo es para mí. Estuve allí de varias maneras. Incluso fui a pelear a Cuba. Pero creo que lo hice para satisfacerme a mí mismo. Sabía que si no me empeñaba en ello, cualquier empresa perdería su significado. Mucha gente llega a descubrir eso.
Recuerdo a un amigo mío que quería ser escritor; un buen día se diio cuenta de que se había equivocado, que no quería en realidad ser escritor. Ahora es jardinero y eso le hace feliz. Creo que mucha gente que simplemente no encajaba en la sociedad, se volvía hacia el arte. Y es algo que aún sucede en la actual generación. Mucha gente que ve al mundo desde nuestra perspectiva se fija en los trabajos que les ofrecen y simplemente no puede imaginarse en ellos. Al no haber demasiadas alternativas, todos se vuelven hacia el arte. Ven en el arte la libertad y la vida que les gustaría llevar, ésa que la sociedad organizada no les concede. Pero hay muy poca gente que tiene aptitudes para el arte. Mucha gente sería más feliz siendo jardineros, carpinteros o constructores de gabinetes; yo creo que podría ser uno de ellos. Está en la lista de las cosas que aún quiero intentar hacer. Me siento mucho más cerca de eso ahora, más cerca de lo que lo estuve alguna vez. Apenas presto atención a lo que llamamos arte. No leo poesía y no pienso en mí mismo como un artista. Sigo buscando un trabajo. Y a veces llegué a pensar que el de cantante me sentaría bien.

 

¿Y te sienta bien?
A veces.

 

Bueno, pero has de sentirte confiado si estás por sacar un segundo álbum. ¿O lo haces tan solo porque no te gustó el primero?
Bueno, o porque tenía algunas canciones escritas.

 

La idea de estar al borde de una generación, ¿ha cambiado?
Bueno, a medida que vas volviéndote viejo, empiezas a examinar esa parte de ti mismo que tomas como un ejemplo. En otras palabras, mientras vas viendo cómo se forma la generación que viene detrás de la tuya, te preguntas qué obligación tienes para con ella. Y de esa perspectiva te ves como un maestro. Creo que el deber de cada generación es educar a la generación que la precede. Y es sólo en ese sentido que me siento ejemplar de alguna manera. Siento que sí, que sería un mal ejemplo, pero estoy interesado en dejar que mi vida se desenvuelva lo más honestamente posible; y que mi experiencia resulte beneficiosa para la gente que me lee. No para seguir esos pasos; quizás para eludirlos.

 

¿Se puede aprender de lo que uno escribe? ¿Puedes enseñarte algo?
En lo personal, creo que mi trabajo ha sido profético. De modo que lo leo con un interés muy particular después de haberlo escrito. Después de terminar un libro, lo leo y me doy cuenta de que no he escrito lo que quería decir, que la sensibilidad tiende a desdoblarse. Por ejemplo, cuando escribí Beautiful Losers, creía estar absolutamente destrozado, al borde de la redención. Creía en verdad que no habría ya nada peor. Pero lo cierto es que el estado de ánimo que tenía durante Beautiful Losers llegó para irse. Uno o dos años después me vi en la misma situación. Y vi mi propio trabajo como una profecía personal. Como si fuera un sueño.

Creo que todos mis sueños han sido reveladores. Tuve uno muy curioso y muy hermoso hace un mes y medio. Sucedía en aquel momento del que te hablaba, cuando pasaba por una experiencia de libertad absoluta. Estaba sentado en un café, The Bitter End, en New York. Había algunos cantantes y gente del mundo de la música, y de pronto, aunque el sentimiento parecía avanzar a grados imperceptibles, me sentí magnificente, triunfante, libre, abierto, cómodo, cercano a todos los que me rodeaban. Nada había cambiado, pero veía claramente lo que todos estaban haciendo, sin tener que juzgarlo, sin pesar en si me gustaba o no. Y casi me felicito a mí mismo, sólo por estar ahí, respirando, estando con amigos. Y lo más importante es que veía lo que estaban haciendo, sabes, no lo pensaba como si fuera un juego; tan solo veía que cada uno era una revelación para sí mismo. Y me encantaba. Me encantaba lo que veía. Me excusé y me eché a andar hasta el lugar en que estaba alojándome. Caminé a lo largo del Village y me parecía muy hermoso. Sabes, lo veía tal como un pueblo [Nota: Village, en inglés, significa “pueblo”] sobre la superficie de la tierra, con niños por doquier y vendedores de frutas y pequeñas tiendas. Todo parecía tan armonioso, como las piezas de un reloj, muy perfecto. El mundo mismo parecía perfecto.

Luego fui al apartamento de una chica, y allí también, ella también estaba muy hermosa. Probablemente hicimos el amor, pero fue como si jugáramos a las cartas. La visión lentamente se fusionó con el sueño. Caminaba por un pueblo con un grupo de niños, probablemente refugiados judíos. Había una hilera de casas, cada una parecía representar una alternativa de vida diferente. Pero cada lugar nos rechazaba, no querían acoger a los niños. La última casa era una misión de Cruz Roja Sueca. Allí había tres mujeres muy hermosas; me enamoré de ellas. Representaban para mí a La Mujer. Pregunté si acogerían a los niños. Respondieron que no. Incluso cuando se rehusaron, no me ofusqué. Nos fuimos y caminamos hasta la playa, en donde estaba soleado, un gran cielo hermoso y millas enteras de arena. Estaba allí, con los niños, y luego los bomberos aparecieron en el horizonte. Les dije a los niños: arrodíllense, vamos a rezar una plegaria. Las bombas empezaban a caer, pero nadie se preocupó.

 

 

 

Hemon: el ruido que dejamos al partir junio 7, 2010

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 8:17 am
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Desde diversas fronteras, desde diferentes voces. Apelando a lo coral, teniendo en claro que la literatura es también un asunto de montaje. En El Hombre de Ninguna parte, novela del escritor de origen bosnio Aleksandar Hemon, la construcción de una biografía –de una historia que se centra en un individuo- y la búsqueda de identidad del sujeto, son constantes del relato. Hay más, sin duda, pero los dos elementos antes mencionados apelan a una escenografía específica. Me refiero al modo en que entendemos la literatura y los conflictos tratados: la sospecha ante la representación, la concepción del montaje literario, la duda frente a una versión única de las cosas. Y también, en el mismo marco, encontramos un escenario donde la identidad es un concepto que nunca finaliza, imposible de amarrar.


En un principio, se trata de seguir el rastro de diversos narradores que van dando cuenta –directa e indirectamente- de la vida de Jozef Pronek. Cada capítulo es una voz que conforma un contexto. Cada voz es un escenario, una perspectiva y un conflicto. Sarajevo, Ucrania, Chicago. La infancia, la adolescencia, una juventud en el ejército, una vida universitaria en permanente desasosiego. Y también la vida en el extranjero: visitando a los ancestros en Ucrania y compartiendo habitación con un norteamericano, su paso por Greenpeace, los amores, la dureza de no pertenecer. Pero también el peso político: la Guerra de Bosnia con el simbolismo de ir borrando la infancia del protagonista.


Hemon no utiliza la formulación lineal. La estructura es difusa, parcial. Siempre alertando al lector de que lo que se cuenta es lo que se pudo rescatar. El trabajo de los narradores, en ocasiones, es justamente ése: decir sólo lo que presumen saber, y no descartar que las cosas hayan podido ser de otra manera. Dejar abierto el relato. No extorsionar al lector con la totalidad, con el absoluto, sino lanzar la inquietud primera: desconfía de todo aquel que cuente una historia.


Un ejemplo del trabajo que realizan los narradores en El Hombre de Ninguna Parte lo podemos ver en la siguiente cita:


Y aquí estamos: él de rodillas, sangrando, rodeado por los restos del desastre. Mareado por la violenta adrenalina, cierra los ojos y espera a que Rachel deje de sacarle fotos, le toque la mejilla y le redima. Una mano le toca la cara, de manera tierna, delicada, desliza las puntas de los dedos por el hueco de su mejilla. (…) Pero no sabe que la mano que le acaricia la mejilla es la mía. No puede oír cómo le digo: “Ne placi. Sve ce biti u redu”. Cálmate, le digo, todo volverá a su lugar. Vamos a echar un vistazo a los destrozos. Vamos a recordar cómo llegamos hasta aquí. P 234


Pronek en el suelo y el narrador que nos relata la historia entra a escena. Y no sólo da ingreso al curso del relato como un observador privilegiado, sino que rompe la secuencia narrativa anterior, y se incorpora al texto como un protagonista más de la obra. Lo toca. Como si la ausencia en un cuadro no fuera más que una ilusión. Como si en realidad, en toda narración el que cuenta siempre está. La autonomía de la ficción se desmantela mostrando el molde, el simulacro, haciéndolo evidente.


En la novela hay otros ejemplos: uno de ellos es el cambio de perspectiva cuando Rachel ingresa a la habitación con Pronek. También hay un juego reconstructivo cuando otro de los narradores, en el capítulo segundo, se siente incapaz de dar cuenta de la vida del protagonista en Ucrania, y cuando no puede traducir unos documentos que agregan información sobre la vida de Pronek.


Identidades



Viajar. Recorrer algunos países, sin extrañar. El descontento, la apatía, cierta desidia natural, es por otra cosa. Tiene, esto último, más que ver con una manera de sobrevivir que con una rabia postiza. El lugar de origen, para Pronek, le entrega un idioma, amigos, algunos amores, cariños y afectos. Pero no duda al irse. La posibilidad de extrañar el lugar de origen no es razón para permanecer. Como tampoco descubrir el pasado familiar es razón para moverse hacia otro lugar. Las razones tiene más que ver con el individuo que con un planteamiento colectivo: futuro, novedad, misterio, sanidad mental. Pero aparece la guerra. Y es en ese momento cuando, aunque no quiera, empieza a ocupar un rol ante los ojos de los demás. La idea del refugiado, del hombre que escapa de la guerra, lo convierte, de inmediato, en una categoría social.


Admiro a la gente como tú, que es la esencia de este país: los pobres desgraciados que vienen y se convierten en americanos. P.157


Pierde amigos, familiares, gente que conocía. Su mejor amigo le escribe una carta preguntándole cuándo piense volver. Los norteamericanos le preguntan de qué lado está. Pronek, lo que se nos dice de él, analiza los hechos con calma. Su Sarajevo ya no existe.


No podemos fijar una imagen del protagonista. Es una figura que va dibujándose a medida que alguien nos relata algo sobre él. O no directamente sobre él: a veces algún narrador relata una historia donde, de manera tangencial, Pronek aparece. No es seguir una pista; es esperar que aparezca.


Escenarios


Hemon escribe amplificando el misterio que tenemos cuando vemos una escena. Va hacia atrás, va hacia delante. Realiza un corte temporal y elige el escenario que pretende narrar. Lo cuenta, pero sabe que nunca podrá contarlo todo. Necesita a otro. Un sujeto que vea la escena desde otro lugar y relate lo que ve desde allí. Profundizar el conflicto. En definitiva, completar la escena con más piezas.


Los narradores de Hemon no avisan. Narran: se dejan llevar como si todo fuera un ejercicio narrativo y no estuvieran sujetos a las secuencias –digamos, lógicas- del argumento. Narran un sueño, y no advierten; narran una posibilidad de desarrollo, y no se retractan. Todo lo que pudo ser también es parte del texto.


Hay momentos donde la literatura ya no sabe de finales. Y El Hombre de Ninguna Parte es, justamente, eso: un texto que se escriben sin la idea que conocemos de comienzo y final. El protagonista quedó en una habitación destrozada, de rodillas, siendo fotografiado por su novia. El narrador lo invitó a recordar. Y en eso estamos: fijando ruta.



R.S

 

Les Voleurs – William Burroughs junio 2, 2010

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Nota: el siguiente artículo apareció en The Adding Machine (Collected Essays), John Calder Edit., London, 1985.
Traducción: Milita Molina

 

Los escritores trabajan con palabras y voces, como los pintores trabajan con colores. ¿De dónde vienen esas palabras y esas voces? Muchas fuentes: conversaciones escuchadas y oídas al vuelo, películas y radio, periódicos, revistas, sí: y otros escritores. Una frase llega a la cabeza desde una vieja historia del oeste leída años atrás en una revista de segunda, no puedo recordar dónde o cuándo: “Él la miró tratando de leer su mente pero sus ojos eran viejos, sin subterfugios, ilegibles”. Ésta es una que levanté.

 

La secuencia del Funcionario del Condado en Almuerzo desnudo viene del contacto con el Funcionario del Condado en Cold Spring, Texas. Es de hecho una elaboración de su monólogo que en aquél momento me parecía meramente aburrido, porque todavía no sabía que yo era un escritor. De cualquier modo, no hubiera habido ningún funcionario del condado si me hubiera quedado con el culo sentado, esperando por “mis verdaderas propias palabras”.

 

Todos nos hemos encontrado alguna vez con el publicista que va a salir de la dura rutina, encerrarse en una cabina y escribir la Gran Novela Americana. Siempre le digo: “no cortes tu suministro B.J.: podrías necesitarlo”.

 

Muchas veces me he quedado estancado en una línea de la historia sin poder ver adónde iría desde ahí. Luego alguien cae por casa y me cuenta de un pez en Brasil que sólo se alimenta de frutas. Saqué un capítulo entero de esto.

 

O comprar un libro para leer en el avión y que ahí esté la respuesta; y que ahí haya una frase buena también: “voces dulcemente inhumanas”. Tuve un sueño con esas voces antes de leer El gran salto de Leigh Brackett y encontrar esa frase.

 

Miren el bigote surrealista de Mona Lisa. ¿Sólo una broma tonta? Piensen adónde puede llevar esa broma. He estado trabajando con Malcon McNeill por cinco años en un libro titulado Ah Pook is here. Usamos la misma idea: Hieronymus Bosch como fondo de escenas, y personajes tomados de los códices mayas y transformados en símiles modernos. Esa cara en el Códice Maya de Dresde sería en esta escena la camarera y podíamos usar el Dios Buitre sobre ella. El Bosco, Miguel Ángel, Renoir, Monet, Picasso, no robaron nada, en apariencia. ¿Quieres alguna luz sobre tu escena? Róbala de Manet. ¿Quieres un telón de fondo de los años 30? Usa Hooper.

 

Lo mismo se aplica a la escritura. Joseph Conrad hizo una soberbia descripción de paisajes de selvas, agua, clima ¿por qué no usarlos tal cual, palabra por palabra, como escenario de una novela que se sitúe en el trópico? Continuidad por Fulano de tal, descripción y escenario fílmico de Conrad. Y por supuesto que podemos secuestrar algunos personajes más y ponerlos en un escenario diferente. La amplia gama de pintura, escritos, música y films son tuyos: para usar. Toma el monólogo de Molly Bloom y dáselo a tu heroína. De cualquier modo, ocurre todo el tiempo. Cuántas veces hemos tenido a Romeo y Julieta prestándonos su servicio. Y Calille ganó 40 millones en Los jóvenes amantes. Entonces, déjalo aflorar abiertamente y roba con libertad.

 

Mi primera aplicación de este principio fue en Almuerzo Desnudo.

 

El encuentro entre Carl Peterson y el doctor Benway está modelado sobre el encuentro entre Razumov y el Consejero Mikulin en Bajo la mirada de occidente de Conrad. Seguramente no hay semejanza entre Benway y Mikulin, pero la forma del encuentro, la treta de Mikulin de las oraciones incompletas, su método elíptico y la conclusión del encuentro son definitiva y conscientemente usadas.

 

En su momento no alcancé a ver las miles de implicaciones.

 

Brion Gysin llevó el proceso más lejos en una escena inédita de su novela El Proceso. Tomó a la letra un tramo de diálogo de una novela de ciencia ficción y lo usó en una escena similar. (La novela de ciencia ficción, como corresponde, trataba sobre un científico loco que inventó un agujero negro en el que desapareció). Confieso que quedé algo shockeado por tan evidente y rastreable plagio. No había abandonado completamente el fetiche de la originalidad aunque, desde luego, el sublime concepto global de robo total está implícito en los cuts ups y en el montaje.

 

Había estado condicionado por la idea de palabras como propiedad -las “verdaderas propias palabras”- y, en consecuencia, por una profunda repugnancia por el pecado negro del plagio. La originalidad era la gran virtud. Recuerdo un chico que fue descubierto copiando un ensayo de un artículo de periódico y este horrible caso discutido en susurros … Por primera vez la oscura palabra plagio.

 

¿Por qué en una obra de Jack London un escritor se mata cuando descubre que sin saberlo había plagiado el trabajo de otro escritor?: No tenía el coraje de ser un escritor.

 

Por suerte estoy hecho de un material más duro o, al menos, más adaptable.

 

Brion me hizo notar que yo había estado robando por años. “¿De dónde viene esto… “Ojos, viejos, sin subterfugios, ilegibles”? ¿Y esto… “inflexible autoridad”? ¿Y esto … “ manera artística, no principios”?¿Y esto? … ¿Y esto?… ¿ Y esto?. . . “ Me miró implacable”

 

¿Vous etes un voleur honteux . . . un ladrón secreto ? Entonces tracemos un manifiesto.

 

Les Voleurs

 

Fuera lo privado en museos, bibliotecas, monumentos arquitectónicos, salas de conciertos, librerías, estudios de grabación y de cine de todo el mundo.

 

Todo pertenece al inspirado y dedicado ladrón.

 

Todos los artistas de la historia, desde los pintores de las cuevas hasta Picasso, todos los poetas y escritores, los músicos y arquitectos ofrecen sus productos, presionando al ladrón como vendedores callejeros.

 

Le suplican desde sus aburridas mentes de niños de escuela, desde la prisión de la veneración acrítica, desde museos muertos y polvorientos archivos. Las esculturas extenderán sus brazos de mármol para recibir la vivificante transfusión de carne y las extremidades separadas injertadas en Mister América.
 

Mais le voleur n’ est pas pressé –el ladrón no tiene prisa. Antes de otorgar el honor supremo y bendito del robo, debe asegurarse de la calidad de la mercancía y de la adaptabilidad para su fin.

 

Palabras, colores, luces, sonidos, piedra, madera, bronce, pertenecen al artista vivo. Pertenecen a cualquiera que pueda usarlo. ¡Saquea el Louvre! A bas l’ originalité, el estéril y aseverativo yo que aprisiona lo que crea. Vive le vol , puro, desvergonzado, total. No somos responsables. Roba todo lo que esté a tiro.

 

Entrevista a Leonard Cohen (1969) – 1º Parte mayo 19, 2010

 

N. del T: la siguiente entrevista apareció en el periódico Duel en el invierno de 1969. Las palabras liminares, como la conducción de la entrevista, pertenecen a Michael Harris.
Traducción: Martín Abadía

 

Leonard Cohen está ahora en sus primeros treinta años. Ha publicado Let Us Compare Mythologies, The Spice Box of The Earth, The Favorite Game, Flowers For Hitler, Beautiful Losers, Parasites of Heaven, Selected Poems 1956-1968 y un disco intitulado Songs of Leonard Cohen y trabaja en un segundo álbum de canciones, en los estudios de Columbia en Nashville. A diferencia de muchos artistas canadienses, los frutos de Cohen han sido prolíficos en cantidad, calidad y recepción del público. Sus libros, publicados por McClelland & Stewart, se venden bien, al igual que su disco. Por lo que recuerda, Cohen dice que es la primera vez que no está preocupado por la falta de dinero.

 

Durante un receso de cuatro días en la grabación del disco, Cohen volvió a Montreal, escenario de sus dos novelas, The Favorite Game y Beautiful Losers, para buscar apartamento. El encuentro tuvo lugar a finales de Octubre en el apartamento de la calle Bishop del entrevistador, justo encima del café Prag. El ruido de las motocicletas, gritos indefinibles, botellas rotas y coches exhaustos se las arreglaron para insmiscuirse en la cinta con cierta claridad. Contrapuesta a todos estos ruidos, la voz de Cohen suena tranquila y amable. Habla tal como lee su poesía; espera la pregunta, la piensa y responde con clara y concreta inteligencia. Parece comprometerse y hacerse cargo de un problema a la vez, bastante despreocupado por el contexto, los desconocidos, el ruido o el hecho de que al día siguiente estará volviendo a Nashville, Tennessee sin haber encontrado el apartamento que había venido a buscar.

 

Se graduó en la universidad McGill con un promedio mediocre y luego abandonó su máster en Columbia. Ha vivido en y fuera de las calles de Montreal, New York, Londres y en una isla griega llamada Hydra, con su poesía, sus novelas, sus canciones, con su familia, con pequeños grupos de amigos como con tantas otras personas, trabajando en diversas cosas. Pero ahora hace aquello que siempre ha querido hacer. Canta, y alcanza algo que nunca le ha dado la poesía. Tal como lo mencionaba, ahora puede vivir de ello. No tiene grandes planes: un impermeable azul, un rostro oscuro y desolado, un cuerpo encorvado y endeble que consume cigarrillos franceses y caramelos griegos, entre otras cosas.

 

Como es esencialmente un hombre reservado al que le disgusta dar entrevistas que tengan que ver específicamente con su trabajo, accedió a conceder ésta con cierto desgano, lo cual acabó siendo algo bueno, ya que el entrevistador también estaba de mala gana y el inicio de la conversación versó sobre el disgusto por las entrevistas, el “artista-que-habla-sobre-su-obra,” y los “rumores-que-se-escuchan-por-todos-lados.” Por tanto, se decidió no centrarse en preguntas sobre literatura y simplemente hablar, llenar el silencio con una charla que se dirigiría de manera natural a conclusiones insospechadas.

 

Cohen llegó con un amigo una hora antes. Mientras los entrevistadores acababan de comer, se puso a tocar la guitarra –trabajaba, dijo, en una de las canciones del nuevo álbum que le estaba ocasionando problemas. Cuando todo estuvo listo, se quitó el impermeable, se rascó su voluminosa melena, sonrió un poquito y todo empezó…

 

 

Lo importante ahora es el disco. ¿Qué harás en este nuevo disco?
No tengo idea del sonido que estoy buscando.

 

¿Del sonido y no de las palabras?
No. No pienso mucho en las palabras porque sé que las palabras están completamente vacías y que no se puede insuflar emoción alguna en ellas. De todas formas, todas mis canciones pueden ser cantadas. Cantadas en tanto simples canciones o canciones amables o contemplativas o cortesanas.

 

Siempre he pensado que Suzanne era una canción que debía ser cantada sólo por ti. Me sorprendieron muchos los arreglos musicales.
A mí también me sorprendieron.

 

¿No tienes idea alguna del sonido que va a tener este disco en que estás trabajando?
Es difícil decirlo porque todo sucede en el estudio. Estoy trabajando con músicos muy buenos y a veces les pido que se vayan a casa y que me dejen cantar solo; y a veces algo bueno sucede y tocamos juntos. Tuve problemas en mi primer disco para llegar al tipo de música que quería porque hacía mucho tiempo que no trabajaba con gente. Lo había hecho todo yo solo y había olvidado lo necesario de trabajar con gente. Había olvidado cómo hacerle entender tus ideas a otra gente. Era mi culpa. No era consciente de las técnicas de una empresa colectiva, no las conocía en verdad. Ahora me vuelto un poco más consciente de todo eso.

 

¿Qué piensas de quienes, como tú, son reservados, solitarios, pocos afectos a trabajar con más gente?
No creo que nadie sea así. Quizás su estilo lo demuestre pero el estilo es un método para relacionarte con los demás. A menudo he sentido que para juntarme con gente, tenía que estar alejado. Y lo que sea que esté proyectando cuando estoy alejado, siempre me hace sentir en una especie de mercado.

 

¿Has forjado tu estilo siguiendo a alguien?
No. Ojalá hubiese alguien a quien seguir en cuanto a estilo. Pero cuando me llegó el momento, había muy pocos modelos dando vueltas. De alguna manera, hay muchos modelos dando vueltas ahora para que siga la gente que quiere asumir su masculinidad.

 

¿Tuviste un instante mágico que te decía que te había llegado el momento?
Ahora me siento como al filo de ese mismo momento.

 

¿Estuviste alguna vez al filo de algo?
He estado alguna veces y otras, lo he sobrepasado.

 

¿Cuándo fue que lo pasaste?
Cuando hicimos el primer disco tenía ideas muy poco claras sobre casi todo.
 

¿Llamarías a eso desesperación?
Desesperación es una de las cosas que lo llamaría.

 

¿Encontrabas que las canciones de ese primer álbum sonaban mejor cuando las cantabas para ti que cuando las llevaste al estudio?
No, no creo.

 

¿Cuál fue la razón entonces?
Las canciones había perdido mucha energía en lo que a mí concierne. Pero esto siempre es muy decepcionante: cuando pones a un artista a hablar sobre su producción siempre es muy decepcionante aceptar lo que dice de él, ya que a menudo siempre existe esa especie de tensión, ese cansancio, esa desesperación, o como quieras llamarle. Es una magia muy especial la que hace que una canción vaya de boca en boca. Sabes, nunca puedes referirte bien a la energía que le concedes a algo así. Quizás sientas que no le estás dando lo suficiente, pero quizás le estés dando lo exactamente necesario. Esas canciones se mueven a través de las personas de una manera muy, muy lenta. El disco en tanto fenómeno comercial es también muy, muy lento, pero a la vez muy, muy estable.

 

¿Es la energía y el mismo fluir que se aplica a la poesía?
Creo que sí. Cuando escribí mis primeros poemas no hubo mucha gente que estuviese interesada en ellos. Sólo unos pocos. Siempre pensé en un tipo de poesía que llegara a mucha gente, algo bastante alejado del tipo de educación que estaba recibiendo por entonces, una educación elitista. Esa fue una de las razones por las que nunca habría podido continuar con la universidad.

 

Pero sí continuaste en McGill.
Bueno, estuve en los exámenes suplementarios, obtuve un cincuena por ciento y pasé. Pero fue para quitarme de encima las deudas con mi familia y con mi sociedad. Creo que si hubiese habido el apoyo que hay en día para abandonar los estudios, los habría abandonado.

 

¿Cuándo y por qué fuiste a Grecia por primera vez?
Fue en el 59’. Me tropecé con ella, ¿sabes?

 

¿Hubo gente de McGill que te ayudó? Gente como Irving Layton o Louis Dudek, que tuvieron una relación directa contigo, ¿fue una relación del tipo mentor-discípulo o de maestro-estudiante?
Bueno, me hice amigo de Irving Layton, amigos muy cercanos, y aún lo somos. Si tuviese que referirme a una relación del tipo maestro-estudiante, fue muy sutil de su parte, ya que una persona como yo no acepta demasiados consejos. No se trata de que no me guste; más bien me parece que de alguna forma no puedo asimilarlos cuando me los dan. Cando recibo un consejo nunca sé si es bueno o malo. De modo que si Irving sintió intimamente que me daba instrucciones, lo hizo de una forma muy sutil y encantandora. Lo hizo como amigo, nunca me hizo sentir que me tenía sentado a sus pies. Hubo mucha gente que se sentó a sus pies, yo no fui uno de ellos. Muy rara vez hablábamos sobre poesía o sobre arte. Hablábamos de otras cosas. De hecho,no recuerdo que habláramos demasiado, tan solo lo pasábamos juntos. Pero Dudek fue un buen maestro y también lo fue Frank Scott. Ellos sí me enseñaron cosas de manera más directa. Yo estaba en sus clases.

 

¿Ellos aún cuidan de ti?
¿Si ellos aún cuidan de mí? Espero que sí.

 

¿Qué te hizo cambiar el estilo de My Favorite Game en Beautiful Losers, y qué te hizo pasar de una poesía más directa y simple a esta suerte de sandwiches de tu última antología? ¿Por qué has cambiado?
Bueno, sabes, en algún momento dejas las cosas atrás. Y cuanto más atrás las dejas, más profunda es la aversión que sientes para con los ornamentos o las facilidades que hicieron que las hayas querido dejar atrás. Así, si nada te hace dejar las cosas atrás, lo natural es asumir que lo que haces está bien.

 

¿Esto se aplica a varios niveles?
Sí, a varios niveles de la vida. Dejas de hacer las cosas que te metieron en un pozo y yo sentí que estaba en un pozo en que todos los instrumentos que usaba para mantenerme fuera de él eran de alguna manera defectuosos.

 

¿Te consideras un maestro?
Si lo fuera, no creo que mis enseñanzas deban surtir efecto hasta que yo mismo haya alcanzado algún tipo de calma donde poder nutrir mi experiencia. Si la gente las sigue, si la gente por alguna razón se fija en mi trabajo y se fija en él como algo educativo y piensa que allí acaba todo, estarían equivocados. Tal vez crea más bien que aprendes con el paso del tiempo, que el proceso es importante. A veces podría ser un maestro.

 

Me parece curioso y de alguna manera, una suerte de profanación leve, que haya gente que quiera hacer masters sobre ti, que escriban tesis sobre ti y que probablemente te dejen a un lado. ¿Qué piensas de ello?
Entiendo el fenómeno de las tesis de masters y en particular, el lugar que de alguna forma tengo ahora en la vida cultural de mi país. Sabes, entiendo el fenómeno, pero no me apego a ello, no pienso en ello muy a menudo. De hecho, probablemente esta sea la primera vez que pienso en ello, ahora, que me has hecho la pregunta.

 

No sé muy bien lo que quiero preguntar. Pero tiene que ver con una imagen que has formado de ti. También con todo este asunto de ir haciéndose viejo. Quizás cambie, cambie completamente, y acaso en el próximo disco sea el epítome de la simplicidad y nada parezca provenir de un pozo muy negro y profundo.
Bueno, entiendo lo que dices. Trataré de contarlo con un ejemplo: esta canción de la que estaba hablándote, “Like a Bird On The Wire.” Intenté varias versiones de ella y sentía, de alguna manera, que la historia en esa canción era mi propia historia. Intenté cambiarla de forma varias veces. Y a eso de las cuatro de la madrugada, le dije a todos los músicos que se fueran a casa, salvo a mi amigo Zev que toca el arpa de boca, Charlie McCoy que estaba tocando el bajo, el bajo eléctrico y Bob Johnston que es el caza-talentos; a él le pedí que tocara el órgano de vez en cuando. Y repentinamente supe que algo iba a pasar. Nunca había cantado la canción con honestidad; siempre usaba una suerte de introducción falsa del estilo de Nashville [Nota: ciudad mítica del norte de Estados Unidos por su gran tradición en la canción folk] y seguía tocándola consciente de que estaba siguiendo un centenar de modelos. De pronto canté el primer verso a capella y me escuché decir esa frase, “Like a Bird On The Wire,” y me dí cuenta de que esa era la manera más honesta de cantarla. Así que la canté entera, siempre escuchando tan solo mi propia voz; me sorprendió. Luego la escuché y supe que era así como debía ser. Nunca la había cantado con honestidad y no pensaba que pudiese volver a hacerlo ya que no soy un intérprete. Pero de pronto ocurre algo así, algo que coincide con la enorme maquinaria de facilidades de Columbia Records: eso es mágico. Y así fue como lo hice, de esa manera. Eso es maestría, la maestría del azar y cualquiera que entienda profundamente el fenómeno, podrá ver el método y la técnica. Aprendí muchísimo de ello. Me gustaría aplicarlo ahora mismo. Tal vez volvamos a pasar por un momento así. Pero bien, ¿qué piensas de mi trabajo?

 

¿Qué pienso de tu trabajo? Bueno, mira, fui a una escuela privada, tuve una buena casa y todo estaba pagado. Em algún momento, pasó algo y me mudé cuatro años a la vida de la calle Hutchinson. Luego tu describiste un paseo por la calle Sherbrooke, los trozos de hierro en el suelo y las iglesias derrumbadas, y has escrito algunos poemas que hice míos desde la primera lectura, poemas que decían algo que yo no podía decir; ése fue el ardid y tenía aquella energía de la que hablabas. Y aún en el disco, por ejemplo, hay partes que me atravesaron completamente.
Lo que dijiste es verdaderamente hermoso: “dijiste algo que nadie más podía decir.”

 

Sí, pero la cuestión es que me recuerdas a otros poetas. Uno recuerda quizás algunas líneas de los grandes como de los jóvenes poetas; no importa en realidad, la grandeza no tene nada que ver con lo que recuerdas.
Quería con muchas ganas ser poeta en Montreal ya que quería tener esta conversación que tenemos ahora. Cuando tenía dieciocho años, quería con ganas tener una conversación así. Sabes, poder desmontar mi trabajo de alguna maner y entenderlo dentro de una cierta manera de ver la vida de Montreal.

 

Más allá de esta conversación, ¿has corrido detrás de la publicidad o las reseñas críticas?
Creo que corres muchas veces, siempre hay tiempo de correr. Cuando tuve que echar a correr, tenía en mi cabeza una idea bastante clara del tiempo. Y cuando estuve en ello, simplemente no le di importancia; quiero decir, podía no darle importancia cada vez que oía a alguien decir algo sobre mi trabajo. Cada vez que oía el eco de mi trabajo, nunca sé en verdad qué decir o cómo aceptarlo, y sé que ciertamente no puedo vivir en ese mundo en que recibo todo el tiempo el eco de mi trabajo, ya que si estás en ello, lo único que oyes es el eco de tu propio trabajo. Pero sé que ahora mismo no es momento de echar a correr, así que podemos discutirlo a fondo.

 

¿Qué es lo que sientes por ese lugar, por Montreal? Leí en contratapa de un libro: “voy para renovar mis neuronas,” o algo así.
“Para renovar mi filiación neurótica.”

 

Eso es. ¿Qué sientes hoy en día? ¿Ha cambiado alguna vez?
No me parece que cambie demasiado.

 

¿Y qué hay de Estados Unidos? ¿Significa algo para ti?
Sí, ciertamente. Lo que significa es difícil es explicar porque es enorme. Pero amo Canadá, simplemente porque no es Estados Unidos. Y tengo, supongo, sueños tontos sobre Canadá. Creo que de alguna manera podría rehuir de los errores de Estados Unidos y así se convertiría en un país noble, no en uno poderoso.

 

Hablemos de tus películas. Una de las partes más fuertes, más humanas, es cuando en la película apareces sentado en una especie de auditorio viendo tu propia película. ¿Sabías que estabas siendo filmado? [Nota: la pelicula a la que se refiere es “Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen”]
Sabía que estaban filmándome. Fue una idea muy inteligente del director, Don Britain.

 

¿Qué piensas de esas películas?
Bueno, en principio, me sorprendí de que el grupo de filmación me agasajara. Todo sucedió de forma muy inusual. Empezó originalmente como una película sobre la gira de un grupo de poetas y yo era uno de ellos. Los otros eran Irving Layton, Earl Bumey y Phyllis Gotlieb. Era una suerte de promoción llevada adelante por McClelland y Stewart. Por alguna razón técnica sólo las partes que tenían que ver conmigo parecían haber salido bien, así que se vieron con un problema en las manos. Habían invertido muchísimo y tenían que hacer una película, así que decidieron hacerla sobre mí. Yo tuve que soportar toda la presión de la producción porque se trataba de un trabajo algo salvaje. Pero Don Britain es un buen hombre.
 

 

Yo estaba en el auditorio principal de McGill y fue interesante.
¿Cuál fue la reacción?

 

Más que todo, el sitio estaba casi lleno. Esa fue la primera reacción, ya que la gente no va a ver películas así. Te filmaban leyendo tu trabajo en el auditorio. Se oían muchísimas risas y aplausos. La gente se quedaba muy, muy en silencio cuando leías. No se veía como un documental. Aparecía también la cuestión de tu vergüenza por aparecer en ropa interior. ¿Has pensado alguna vez en la película como una forma de expresarte?
Siempre he tenido la fantasía de que algún director me encontrara sentado en la barra de un drugstore, como Hedy Lamar o quien sea. ¿Quién era esa chica a la que descubrieron en un drugstore de Sunset Boulevard? Una actriz muy famosa, Hedy Lamar o alguien así. Siempre quise que algo así sucediese. Que algún director me vea detenido en algo muy, muy particular. El trabajo podría hacerse a partir de eso. No tendría que crear una imagen de mí mismo. Interpretaría a una especie de detective de cuello alto. Mi sonido simplemente saldría de eso.

 

¿Es por eso que vistes impermeables de cuello alto?
Bueno, se me hace difícil comprar ropa. Cuando he usado un mismo impermeable por diez o doce años, sé que es mío. Tengo un impermeable y un traje porque se me hace difícil comprar ropa en un tiempo como éste. Por alguna razón no puedo reconciliarme con mi visión de benefactor de la humanidad. Sabes, comprar ropa cuando ves a la gente en tan baja forma en todos lados; así que sigo usando las cosas viejas que tengo. Incluso, no puedo encontrar ninguna ropa que me represente. Y la ropa es mágica, su intervención es mágica ya que puede cambiarte en verdad. Cualquier mujer lo sabe y los hombres ahora lo han descubierto. Quiero decir, la ropa es importante para todos y hasta el día en que tenga alguna idea de lo que soy para mí mismo, seguiré usando mi vieja ropa.

 

¿Te sientes representativo de algún grupo en particular?
No lo sé. De alguna forma, sí, de un grupo pequeño. Sabes, tengo amigos íntimos de hecho, tal como tengo ropa. Mis amigos intimos son los que crecieron en la calle conmigo. Alguien como Rosengarten, que fue un vago modelo de Krantz en mi libro. El vivía calle Belmont arriba y yo, calle Belmont abajo. Desde niños éramos amigos.

 

¿Qué te hizo escoger el nombre de Breavman para el héroe de The Favorite Game?
¿El nombre? No recuerdo cómo fue. Creo que tuvo algo que ver con “bereaved man” (“desconsolado”) y “brave man” (“valiente”).

 

¿Fue en el momento en que escribiste Beautiful Losers que te sentiste descender a un pozo, o estar bordeándolo?
Sentía que era el fin. Cuando empecé el libro hice un pacto secreto conmigo mismo, pacto que no revelaré ya que era en verdad un pacto secreto. Era lo único que podía hacer. No había nada más. Me dije que si no podía escribir, si no podía emborronar aquellas páginas, no podría hacer nada más.

 

¿Por qué Catherine Tekakwitha?
Una amiga mía, Alanis Obamsawin, que es una india Abenaquis, tenía en su apartamento fotos de Catherine Tekakwith por todos lados. Le pregunté por las fotos y con los años, empecé a saber algunas cosas sobre ella. Mi amiga me prestó un libro que perdí, un libro muy raro sobre Catherine Tekakwitha. Lo tenía conmigo en Grecia e incluso tenía una historieta de Blue Beetle, creo que era de 1943, y otros libros más en mi escritorio. Me sentaba de muy mal ánim y me decía, bueno, no sabes nada acerca del mundo, nada acerca de ti mismo, nada acerca de Catherine Tekakwitha. Y fue entonces cuando empecé, ahí empecé a escribir el libro.

 

¿Qué piensas de las reseñas que han aparecido sobre él? ¿Te enfada cuando alguien dice algo en tu contra?
No.

 

¿No te importa?
No. Y para ser honesto, no creo que alguna reseña me haya herido alguna vez.

 

¿Por qué no?
En los últimos dos años no he recibido un sola buena crítica.

 

¿En verdad? ¿Ni siquiera por The Favorite Game?
Oh, bueno, de cierta forma estaban bien. Pero nadie salió a decir que era genial.

 

Bueno, alguien te comparó con James Joyce…
Eso fue en torno a Beautiful Losers, en un periódico de Boston. Lo escribió un católico que había conocido a Catherine Tekakwitha, que conocía el culto. Al margen de eso, era una buena reseña. Creo que lo decía con cierta comicidad: “un James Joyce circuncidado que vive en Montreal.” Fue una buena reseña. Digo, se había tomado en serio el libro. No me refiero a la seriedad del texto, sino al esfuerzo de vida y muerte en él.

 

¿Cuándo escribiste ese libro?
Creo que lo escribí en 1965. Durante todo el año, cada día. Y hacia el final, los dos o tres últimos días, trabajaba una veinte horas por día.

 

¿Te importa el dinero?
Sólo cuando no lo tengo.

 

¿Cómo lo consigues?
Bueno, el dinero fue un problema hasta hace muy poco tiempo. De hecho, hasta hace muy, muy poco tiempo. Nunca tuve un céntimo. Hice todo lo que la gente normal hace para conseguirlo. Trabajé aquí y allá. Luego empecé a vender mis trabajos, pero nunca escribí nada que pudiera venderse. A veces alguien compraba algo que yo había escrito. Nunca le envié poemas a las revistas o algo por el estilo. Nunca quise estar en el mundo de las letras. Quería estar en el mercado en un nivel diferente. Supongo que siempre quise ser cantante. Cuando digo cantante, me refiero a que de alguna manera las cosas a las que pongo música, vayan a ser cantadas por mucha gente. Recuerdo haber estado en la presentación de una antología de poesía china hace muchos años en la que se discutían las biografías de varios poetas. Uno de estos poetas, era muy intelectual, y los poemas de otro, al cual amo, eran cantados por las mujeres mientras lavaban la ropa. Entonces pensé que quería ser ese tipo de poeta. Pero ya sabes que todas estas descripciones de ti mismo, las cosas de las que estamos hablando ahora, mi propia descripción de mí mismo, siempre van más allá de los hechos.

 

 Bueno, no quiero preguntarte por cosas que estén más allá de los hechos ya que es como pregunarte por el pacto secreto que dijiste haber hecho.
Bueno, hay algunas cosas que son difíciles de contar y otras de las que sabes que no debes decir nada.

 

 

Para leer la segunda parte de esta entrevista, click aquí

 

 

Tres cartas de Bukowski abril 15, 2010

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 9:48 am
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Nota: las siguientes cartas de Charles Bukowski aparecieron en Living on luck, Selected Letters 1960-1970, Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1995
Traducción: Javier Fernández y Flavia Cogliano Jalabert

 

 

(A John William Corrington)

 

17 de enero de 1961

 

Hola, Sr. Corrington:

 

Bueno, me ayuda, a veces, recibir una carta como la suya. Con esta van dos. Un joven de San Francisco me escribió que algún día escribirían libros sobre mí, si eso fuese de ayuda. Bueno, no estoy buscando ayuda ni tampoco elogios, y no estoy tratando de hacerme el duro. Pero tenía un juego que solía jugar conmigo, un juego llamado Isla Desierta, y mientras estaba tirado ahí en la cárcel o en clase de arte o yendo a la ventana de diez dólares en las carreras, me preguntaba, Bukowski, si estuvieras solo en una isla desierta, para nunca ser encontrado, excepto por los pájaros y por los gusanos, ¿tomarías una rama y arañarías palabras en la arena? Tuve que decir “no”, y por un tiempo esto solucionó muchas cosas y me dejó seguir adelante y hacer muchas cosas que no quería hacer, y me alejó de la máquina de escribir y me puso en la sala de beneficencia del hospital del pueblo, con la sangre saliendo de mis orejas y de mi boca y de mi culo, y ellos esperaban que me muriera, pero no pasó nada. Y cuando salí me pregunté, de nuevo, Bukowski, si estuvieras en una isla desierta y etc.; y sabés qué, supongo que fue porque la sangre había abandonado mi cerebro, o algo así, que dije, SÍ, sí, lo haría. Agarrarría una rama y arañaría palabras en la arena. Bueno, esto solucionó mucho porque me permitió seguir y hacer las cosas, todas las cosas que no quería hacer, y también me dejó tener la máquina de escribir; y desde que me dijeron que otro trago me matararía, ahora lo mantengo en siete litros y medio de cerveza por día.

Pero escribir, por supuesto, como el matrimonio o la nieve o las llantas de los automóviles, no siempre dura. Podés irte a la cama la noche del miércoles siendo un escritor y despertar el jueves por la mañana, siendo algo completamente distinto. O podés irte a la cama la noche del miércoles siendo un plomero y despertar el jueves por la mañana siendo un escritor. Ésta es la mejor clase de escritor.

… La mayoría de ellos muere, claro, porque lo intentaron demasiado; o, por otro lado, se vuelven famosos, y todo lo que escriben es publicado y no tienen que intentarlo en absoluto. La muerte trabaja en muchas avenidas, y, aunque digas que te gustan mis cosas, quiero hacerte saber que si empiezan a pudrirse, no fue porque yo lo haya intentado demasiado o demasiado poco, sino porque me quedé sin cerveza o sin sangre.
Lo que vale es que puedo darme el lujo de esperar: tengo mi rama y mi arena

 

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(A John William Corrington)

 

14 de Febrero de 1961

 

[…] Bill, como estamos discutiendo sobre poesía y sobre lo que es o no es poesía, creo que sólo es importante tratar de entender lo que estamos o no estamos haciendo, y siguiendo en esa línea, escribí una carta a James Boyard May de Trace en relación a un artículo que apareció en la edición de enero-marzo de 1961. Y como probablemente el Sr. May no va a publicar esto, quisiera repetir acá la carta, porque, en algún punto, concuerda con nuestra discusión… Bueno, dice así:

 

Estimado Sr. May:

 

En consideración al “Ensayo sobre la historia reciente de la inmortalidad” de Robert Vaughan, realmente no sé por dónde empezar. Más bien imagino a Robert V. como una persona seria e intelectual (sé que edita una revista), y que su moral es correcta y que su estudio del poema es, seguramente, más completo que el mío. Y es justamente acá en donde empieza la dificultad. Si alguien alguna vez estuvo forzado a ir a una clase sobre poesía o cometió el error de ir a una lectura de poesía, está obligado a saber qué es lo “correcto” en los enfoques poéticos y artísticos, y si puedo usar una frase deshechada… me importa una MIERDA cualquiera de las dos. El Sr. Vaughan y los profesores de clase hacen mucho hincapié en que ¡LA PROSA SE ESTÁ ACERCANDO SIGILOSAMENTE HACIA LA POESÍA! Por Dios, nosotros trabajamos con nuestras IMÁGENES y después viene un tipo y dice… todo el asunto es una carretilla roja en el jardín trasero, juntando agua de lluvia. Estas no son las palabras exactas, pero no tengo tiempo de buscar mi Williams, eso era Williams, ¿no era así? Bueno, en todo caso, las declaraciones de la prosa en un poema parecen molestar a los editores. (“Esto es excelente, ¡pero no es un poema!”) y parece molestar a los Vaughans y a los profesores. Pero yo digo ¿por qué no? ¿Qué hay de malo en una declaración en prosa de 6,7 o 37 líneas de largo, quebrada en la legible ventaja y limpidez de la forma del poema? Mientras diga lo que debe y lo diga tan bien o mejor que el molde y suene como si dijera ESTO ES UN POEMA, ENTONCES ESCÚCHENME. ¿Qué hay de malo con un cuento corto de 7 líneas o una novela de 37 líneas que esté dentro de la forma del poema, si esta forma lo deja leer mejor que tirados todos juntos como una oración regular o como un párrafo regular de prosa inglesa? ¿Siempre tenemos que DEFINIR Y CLASIFICAR lo que está hecho? ¿No puede, por el amor de Dios, el ARTE ser ARTE sin un programa ni números?
No hay NADA “básicamente inmoral sobre una poesía que no trate de comunicar emociones o desenterrar del subconsciente del lector una experiencia previa”. De hecho, estaría tentado a decir que una poesía que INTENTE hacer eso … Cristo, no me gusta usar la palabra “inmoral”, dejame que diga que ese tipo de poesía (“que intenta”) es propensa a ser confusa y repetitiva y aburrida, excepto para la sagrada escuela de los devotos que APRENDIERON LAS REGLAS y hablan estúpidamente y gritan cuando miran la cara de su dios en el espejo. Sé que mucha poesía es un sostén para el corazón solitario. Pero, demonios, hay clubes para esas personas, bailes, y tímidos besos sobre la terraza. La gran poesía afila sus espadas para una partida más larga.
“Si el creador no tiene, para su punto de apoyo firme, una actitud moral o un acercamiento ético–” etc. Dejame decir que no hay puntos de apoyo firmes en la creación. Preguntale a Van Gogh que se voló la cabeza entre los mirlos con una escopeta prestada debajo del caliente sol que movía la mano que movía el color. Aunque Van creía en Dios, no había ningún INTENTO ahí excepto el intento de lo desconocido, LA PROSA PINTADA DE SUS COLORES que hicieron a Gauguen y a Pisarro y otros post-impresionistas, grandes como eran, reírse de él porque pintaban a través de la regla aprendida, el POEMA sin la línea– si yo pudiera dejar al descubierto estas similitudes. Y cuando Tolstoy encontró a Dios sus líneas se volvieron mustias, y Turguenev en su lecho de muerte lloró por él, porque aunque Tolstoy había abandonado su tierra y sus cobres en Dios, él también había abandonado algo más. Y aunque Dostovieski terminó creyendo en Cristo, tomó una larga ruta para llegar allá, una más interesante y quizás poco saludable ruta por las mesas de ruleta, violando a un pequeño joven, parado delante del muro esperando que los fusiles disparen, encontró que “la adversidad es el motivo principal del propio realismo”, encontró su Cristo, pero el Cristo más interesante, un Cristo creado por sus propios esfuerzos, y yo le hago una reverencia.
Ahora me doy cuenta que en la (y sin la) palabra “Moral” el Sr. Vaughan no quiso referirse específicamente a la religión, sino más biena a la religión de pensar y escribir del modo en que deberíamos. La moral transferida a 1961 significa una forma de pensar y actuar que son aceptables en un fondo de reacciones humanas y realistas de lo que pasó y de lo que probablemente pase. Pero, en realidad, aunque los Robert Vaughans lo refieren bien, y yo no tenga nada sino respeto por ellos, abarrotan el camino de las impertinencias. Dame hombres de aparente maldad, para ellos los precursores de un futuro bueno–mucho de lo que fue voluntad ayer a las 5 de la tarde, hoy es algo distinto.
A veces pienso en las grandes sinfonías, que hoy aceptamos, y que fueron silbadas y abandonadas desde el primer momento en que las escucharon.
“Escribir poemas es difícil: sufrir la llegada de la imagen apropiada, la frase precisa, el giro de un pensamiento…”
Escribir poemas no es difícil; lo difícil es vivirlos. Seamos realistas: cada vez que le decís “buen día” a alguien y no querés significar “buen día”, estás mucho menos vivo. Y cuando escribís un poema dentro de la aceptada forma poema, haciéndolo sonar como un poema porque un poema es un poema, estás diciendo “buen día” en ese poema, y bueno tus morales son rectas y no dijiste una MIERDA, pero no sería maravilloso si pudieras… en vez de sufrir la llegada de la imagen apropiada, de la frase precisa, del giro en el pensamiento… simplemente sentarte y escribir la jodida cosa, poniendo el color y el sonido, mezclándonos vivos con la fuerza, los mirlos, los campos de trigo, la oreja en la mano de la puta, sol, sol, sol, ¡SOL!; hagamos poesía de la misma forma en la que hacemos el amor; hagamos poesía y dejemos las leyes y las reglas y las morales a las iglesias, y a los políticos; hagamos poesía de la misma forma en la que inclinamos la cabeza al buen licor; dejemos al vagabundo borracho hacer su llama, y algún día, Robert, voy a pensar en vos, bonito y difícil, midiendo vocales y adverbios, haciendo reglas en vez de poesía.

 

Bueno, esa es la carta, más o menos, Cor, aunque cambié y agregué algunas palabras en la trasposición. Pensé, sin embargo, que vos podrías querer oírla. La poesía puede ser una cosa tan deprimente, una cosa tan muerta. ¡Cómo quieren envolvernos con cadenas! ¿Por qué? Realmente no lo entiendo. Parece como si estuvieran tratando de hacerlo… bueno, como aprender a soldar o a ser ingeniero. Siempre esto es lo correcto y esto es lo incorrecto. Mientras tanto, no dan con lo esencial en lo absoluto. […]

 

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(A los editores de The L.A. Free Press)

 

15 de noviembre 1974

 

Hola, editores:

 

Con respecto a la carta de Lynne Bronstein del 15 de noviembre acerca de mi cuento del primero de noviembre:

 

1. La historia trata sobre la pretensión en el arte. El hecho de que el pretencioso tuviera órganos femeninos no tiene nada que ver con el relato en su totalidad. Que cualquier mujer hecha para parecer desagradable en un cuento se deba interpretar como una denuncia a lo femenino como femenino es puro palabrerío. El derecho del creador de mostrar personajes de cualquier manera debe permanecer inviolable – ya sea que esos personajes sean mujeres, negros, morenos, indios, chicanos, blancos, hombres, comunistas, homosexuales, republicanos, lisiados con pata de palo, mogólicos, y/o (?).

 

2. La historia se basa en una entrevista de una poetisa reconocida en una reciente entrega de Poetry Now. Debido a que me entrevistaron para un próximo número de la misma revista y para futuras ediciones de Creem y Rolling Stone, mis detractores tendrán la oportunidad de ver cómo me mantengo de pie o caigo en condiciones similares.

 

3. Cuando el narrador nos permite saber que tiene las piernas de Janice Altrice en mente, podemos inferir con más facilidad que está aburrido de los juegos de la poesía y, también, que puede tener una mente podrida, a veces. Que el narrador puede estar atacándose, en lugar de tratar de disminuir a la dama a un “objeto sexual”, está evidentemente más allá de la creencia de las llamadas mujeres Liberadas. Nos guste o no, el sexo y los pensamientos sobre sexo nos surgen a muchos de nosotros (tanto hombres como mujeres) en momentos raros y poco probables. Lo prefiero así.

 

4. Que “ella, de hecho, está hablando por el mismo Bukowski, quien ha expresado un desprecio similar por los poetas desconocidos que se respaldan entre sí”. La dama habló por sí misma. Su “desprecio” era hacia los poetas no capacitados académicamente. Mi desagrado es hacia la mala poesía y hacia todos los poetas malos que escriben mal – que son la mayoría. Siempre me indignó la falsedad y la depresión, no sólo de la poesía contemporánea, sino de la poesía de las centurias, y este sentimiento me acompaña desde antes que me publicaran, cuando trataba de que me publicaran, y sigue conmigo, incluso ahora que pago el alquiler con la poesía. Lo que me mantuvo escribiendo no fue que fuera tan bueno, sino que esa condenada banda fuera tan mala cuando tuvieron que ser comparados con la vitalidad y la originalidad que estaba sucediendo en las otras esferas del arte. Con respecto a aquellos que deben juntarse para respaldarse entre sí, yo estoy con Ibsen: “los hombres más fuertes son los más solitarios”.

 

5. “Ahora que es conocido y que es el único poeta del sur de California que publicó en Black Sparrow Press, se cree que nadie tiene derecho a ser poeta – especialmente las mujeres”. Mi querida señora: usted tiene derecho a ser lo que pueda ser; si puede saltar seis metros en el aire o entrar a un encuentro de carreras de caballos del oeste, por favor, vaya y hágalo.

 

6. “Muchos pensamos que hay algo más para escribir en poesía que borrachos por tomar cerveza, hemorroides, y cuán podrido está el mundo”. También creo que hay algo más para escribir en poesía y eso hago.

 

7. “Las artistas mujeres, por otro lado, tratan de ser optimistas”. La función del artista no es crear optimismo sino arte, que a veces puede ser optimista y, a veces, no. La mujer es criada para ser más optimista que el hombre debido a una función de la que todavía no ha logrado escapar por completo: llevar un niño en su vientre. Después de atravesar el embarazo y parir, llamar a la vida a una mentira es mucho más difícil.

 

8. “¿Podría ser que el hombre está “acabado” como artista, que no tiene nada más que decir excepto escupir, con envidia, a los jóvenes idealistas y a las voces recientemente liberadas de las mujeres?” ¿Son estos conceptos que surgen en sus sesiones para aumentar el ego? Quizás sea mejor que se tome una noche libre.

 

9. “La poesía es una forma de arte. Como toda forma de arte, es subjetiva y no tiene órganos sexuales”. No conozco tus poemas, Lynne, pero los míos tienen pija y bolas, comen ají picante y nueces, cantan en la bañadera, putean, se tiran pedos, gritan, apestan, huelen bien, odian a los mosquitos, pasean en taxi, tienen pesadillas y amoríos, todo eso.

 

10. “… sin ser negativa…”. Pensé que ya no usaban esa frase, es el más viejo de los sombreros viejos. La primera vez que la escuché fue en el departamento de inglés de Los Ángeles High School en 1937. La implicancia de llamar a alguien “negativo” es que se lo separa por completo del mundo porque él o ella no poseen la comprensión básica de las fuerzas y los significados de la vida. No me encontrarían borracho en un colectivo camino a Shreveport usando ese término.

 

11. No me importan Longfellow ni McKuen, aunque ambos poseen (o poseían) órganos masculinos. Uno de los mejores escritores que conocí es Carson Mc Cullers, y ella tenía nombre de mujer. Si el perro de mi amiga pudiera escribir un buen poema o una novela decente, yo sería el primero en felicitar a la bestia. Eso es ser Liberada.

 

12. Mierda, deberían pagarme por esto.

 
 

Trilogía para una trilogía: la literatura, el azar y la ciudad marzo 24, 2010

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Se ha prodigado ya mucha tinta escribiendo sobre el escritor y “su” ciudad; no son tantos escritores después de todo los que merecen el honor (o el escarnio) de que se los asocie con una ciudad determinada. Joyce y Dublín es un buen ejemplo, Baudelaire y París, qué duda cabe; Arlt y Buenos Aires, se me ocurre, Dickens y Londres, Gogol y San Petersburgo. Estas y algunos más son las parejas que emergen de ese modo como pares insolubles, como componentes indiscernibles de un todo literario. No resulta indigno de esa lista, al menos según mi forma de ver el asunto, Paul Auster y su relación con la ciudad de New York.

 

 Se sabe que La Trilogía de Nueva York es un libro borgeano escrito en los términos de Fitzgerald con una perspicacia y una tenacidad propia de Balzac; no es este tipo de exploración lo que más me interesa para este escrito. Descuento la lucidez del argumento mismo, el equilibrio monstruoso de sus palabras y sus bastidores; doy por cierta también la suprema habilidad de Auster para demorar la información central de la trama, su tremenda puntería a la hora de elegir los momentos exactos con cuentagotas, puntería realmente inusual incluso para los grandes escritores. Pero no es nada de esto lo que aprovecha a las líneas que siguen sino más bien una sencilla conjetura: La trilogía de Nueva York está basada (o cimentada, o estructurada, ignoro cuál es el término adecuado, si es que existe alguno) en otra trilogía, compuesta por la literatura – o la escritura en general, el simple acto de escribir –, el azar en tanto rector indescifrable del paseo humano por la existencia y la ciudad considerada como perverso tablero de juego de dicho azar. Vaya esta trilogía como homenaje a la original.

 

 

I – La literatura: todos los hombres tienen algo que escribir

 

 Antes o después me quedaré sin palabras, ¿comprende? Todo el mundo tiene solamente cierto número de palabras dentro

 

 Es indudable que uno los “Hilos de Ariadna” que recorre y coagula a la Trilogía de Auster es la literatura. Claro que en este punto hay que intercalar la siguiente apreciación: la literatura en este contexto es la escritura, una escritura de sí y de los otros – aunque más bien de sí, y no estamos ante un detalle menor –, una escritura maniática y misteriosa a la vez. Eso es: la manía y el misterio, los dos elementos centrales de cualquier religión.

 

La escritura como religión; cuántas veces habremos oído de eso, cuántas se nos habrá figurado la comunión de los términos entre página y página de algún genio atribulado. Lo sagrado en Auster es secular y sagrado a la vez; un misterio que está allí, en la superficie de las cosas, en apartamentos enclavados sobre la atestada ciudad. Un misterio que de tanto mostrarse no puede verse a simple vista.

 

La literatura se parece a la religión en la Trilogía; se asemeja en esas interminables cadenas de despersonalización (que suponen la irresponsabilidad pero que acaban a menudo en la culpa más enferma), en Quinn-Wilson-Max Work-Auster, en Negro-Henry Dark-Fanshawe, en la curiosidad aturdida que despierta la escritura del otro, del oculto, de aquel cuya genialidad no estaba destinada a hacerse pública. También la escritura se torna religiosa cuando el que observa, el que persigue, no puede otra cosa que erigir a su vez la escritura de esa sigilosa persecución. Esa escritura fragmentada, apenas referencial, es de algún modo la escritura-de-la-escritura, una archi-escritura, una suerte de protocolo para la escritura central, siempre subrepticia, intocable. ¿Será casual que en el centro de lo que podríamos llamar el “universo literario” se halle un libro invisible, oculto o tal vez – por qué no sospecharlo – sencillamente inexistente? No lo creo; aún tratándose de Auster, el lacayo predilecto del demonio Azar, no lo creo. Me resulta más apropiada la situación como una metáfora de la literatura misma. Quizás como su definición.

 

Unas pocas líneas más arriba hablé de una “persecución”; si existe un tema (o un gesto) que pesa aún más que lo literario en la progresión de la Trilogía es, para llamarla de algún modo, la “actitud detectivesca”. Salvo que en realidad literatura y escudriñamiento son inseparables. Lo dice el propio Auster en Ciudad de Cristal, primera parte de la Trilogía: “El detective es quien mira, quien escucha, quien se mueve por ese embrollo de objetos y sucesos en busca del pensamiento, la idea que una todo y le dé sentido. En efecto, el escritor y el detective son intercambiables”. Auster cuenta entre sus rasgos principales al azar y a esta obsesión por los detectives y su analogía (¿o identidad?) con los escritores; esta conjunción resulta en principio paradójica: si es el azar el que lo rige todo (y Auster se encarga de repetirlo cada diez páginas) ¿qué viene a hacer el detective? ¿Es posible acaso “investigar” o “perseguir” al azar? ¿Es probable averiguar algo de él? No creo que Auster presente una respuesta categórica e inmutable a través de sus obras; de lo que sí estoy convencido es de que en esas preguntas se juega toda la literatura (y la destreza) de Auster como novelista.

 

El escritor como detective. No es la primera vez que se ha visto: podríamos remontarnos a Homero siguiendo los pasos de Ulises y desde allí avanzar citando nombres de los más gloriosos en la historia literaria. La particularidad en el caso de Auster es que en la Trilogía reduce (sin que este término implique una valoración) a la literatura misma al rango de actividad detectivesca. La literatura debe ser un ejercicio detectivesco, ninguna otra cosa puede ser. El escritor es el que rastrea algo o alguien, el que debe armonizar nuevamente al mundo en cada caso, el que junta los pedazos de lo roto o misterioso para al menos inventar una figura plausible que lo ensamble. Naturalmente, el concepto de “verdad” se resiente en este punto: tanto la literatura como los papeles del investigador naufragan cuando quieren llegar a la verdad o transmitirla. “La única verdad es que no hay verdad”: podríamos sin dudas investirlo a Auster de un escepticismo pirrónico de ese estilo, aunque no creo en verdad que sea la aproximación más exacta. Auster parece traslucir mejor en sus libros que la verdad no importa en lo más mínimo. El escritor, al igual que el detective, debe hallar algo perdido, o mejor dicho lo perdido y fragmentado, para restaurarlo.

 

No es casual en este sentido que Stillman o Dark o Fanshawe estén poseídos por algún delirio místico, consternados por pasajes de la Biblia o convencidos de que toda la literatura (sobre todo la propia) es “mierda”. Escribe Auster: “¿Qué mejor retrato de un escritor que mostrar a un hombre que ha quedado embrujado por los libros?”

 

El caso más explícito al respecto es el del primero, Stillman. Él cree que la caída original del hombre es también la del lenguaje mismo; de acuerdo con esto, él mismo como escritor, y con él todos los escritores, la literatura misma, debe restaurar el lenguaje o como dice Stillman, crear “un lenguaje que al fin dirá lo que tenemos que decir. Porque nuestras palabras ya no se corresponden con el mundo”.

 

Ahora bien ¿es esto posible? Y de ser posible ¿es útil? ¿Realmente la búsqueda de un nuevo lenguaje, reconciliado con el “mundo” y con las “cosas”, aportaría algo a la humanidad o al corazón del hombre?. Auster parece decir que no; por lo menos escribe lo siguiente: “Quinn ya no sentía el menor interés por si mismo. Escribía acerca de las estrellas, la tierra, sus esperanzas para la humanidad. Sentía que sus palabras habían quedado separadas de él, que ahora formaban parte del ancho mundo, tan reales y específicas como una piedra, un lago o una flor. Ya no tenían nada que ver con él. Recordaba el momento de su nacimiento y cómo había sido arrancado suavemente del útero de su madre. Recordaba la infinita bondad del mundo y de todas las personas a las que había amado. Ya nada importaba excepto la belleza de todo esto. Quería continuar escribiendo acerca de ello y le dolía saber que no sería posible”.

 

La literatura, más allá de su rictus detectivesco y (mucho) más allá de sus aires redentores- místicos, es belleza, pura y simplemente belleza, la exigua y entrañable belleza de la que un hombre y una vida humana son capaces. Es en este sentido que todos los hombres tienen algo que escribir.

 

 

II – El azar: tanto si gusta como si no.

 

Ya cavilé algunas líneas sobre el azar en el apartado anterior; especialmente en su extravagante relación con la idea detectivesca. En la Trilogía alguien siempre está persiguiendo a alguien; es decir: vigilando, espiando, controlando, reconociendo. Pero ese alguien también está pendiente del azar y además (aquí reside la paradoja) consciente de la regencia de dicho azar.

 

Azar, halo, destino, predestinación…se sabe que los puristas insisten en cuanto a la precisión de los términos. Confieso: en la mayoría de los casos los purismos me resultan graciosos; tal vez penosos y graciosos a la vez. Y ese es uno de los casos que engrosan esa mayoría. Auster, por cierto, tampoco parece muy preocupado por deslindar las nociones sino que utiliza indistintamente los conceptos citados más arriba. Lo que sí sugiere el uso de estas palabras en la Trilogía es el predominio del término Azar, es decir, el más neutro, el menos ligado con una supuesta “misión” en el mundo. El azar, como fuerza operadora del universo todo, reparte de tal modo las “misiones” y los “papeles” de los seres que hablar precisamente de una “misión” determinada se torna nimio.

 

Ahora no podía hacer nada que no fuese una equivocación. Cualquiera que fuera su elección -y tenía que elegir- sería arbitraria, una sumisión al azar. La incertidumbre le perseguiría hasta el final” escribe Auster, y creo con firmeza que no es posible hallar una cita más eficaz, al menos en La Trilogía de Nueva York, para referir la noción de “azar” con la que se maneja Auster. No es ella la simple ristra de casualidades a las que llamamos de ese modo por desconocer sus causas; no se trata tampoco en modo alguno de un universo ciego pero placentero, repleto de sorpresas dulzonas o ambigüedades por el estilo. El azar en Auster está hecho con la materia del destino, pero no tanto en lo tocante a un hipotético cometido que cada hombre y cada mujer tiene en este mundo sino más bien en los caminos-en-sí que conducen a un cometido cualquiera.

 

En otras palabras: el azar de Auster no se obsesiona jamás con el contenido de los puertos a los que lleva sino con la estrecha franja de agua que media entre la herrumbrosa canoa y el puerto en tanto destino. Es en esa franja en donde se visibiliza la esencial perplejidad del ser humano ante las peripecias del tiempo y el espacio. Es en esa certeza – la de comprender que nada de lo que pueda hacer es más que una equivocación – en donde el hombre cae en la cuenta de estar vivo.

 

Será por eso que la vida, lo que realmente se llama una vida, en varias novelas de Auster se parece tanto a la desesperación.

 

Todo había quedado reducido al azar, una pesadilla de números y probabilidades. No había ninguna pista, ningún indicio, ningún paso que dar” se lee en la Trilogía. Muchas veces el azar es identificado con el itinerario enloquecido y anárquico que las acciones emprenden entre los elementos del mundo; de ese modo se lo confunde con las acciones o los elementos mismos. “Es-azaroso-que-nos-hayamos-encontrado”, “Fue-fruto-del-azar-que-este-cartel-cayera-sobre-mi-automóvil” y cosas por el estilo; Auster insiste en no reducir el azar a esa dinámica. El azar es la falta de pistas, el vacío total, la incomparable incertidumbre que brota de la – no menos incomparable – certidumbre del vacío. Lo que ocurra por causa de ese azar es de menor importancia que el hueco; es este hueco que deja el azar (que es el azar) lo que nos mueve, lo que nos conmina a movernos.

 

El hombre, preciosamente atormentado por su racionalidad y su lenguaje, olvida que el acto más noble del que es capaz estriba menos en un cálculo o en una oración sintácticamente intachable que en un simple paso. El hombre debe andar, está hecho para andar; tiene que moverse para ser. De acuerdo con Auster debe moverse en el azar, pero – y aquí está la gracia del asunto – cada paso es imposible de deshacer, es definitivo a su modo, es inapelable: “Era el destino, entonces. Pensara lo que pensara, por mucho que deseara que fuese diferente, no podía hacer nada al respecto. Había dicho que sí a una proposición y ahora era impotente para deshacer ese sí. Lo cual significaba una sola cosa: tenía que seguir hasta el final. No podía haber dos respuestas. Era esto o aquello. Y era así, tanto si le gustaba como si no”. Esto o aquello, siempre es esto o aquello, así, de forma tan abstracta y despersonalizada. El “esto” o el “aquello” son estructuras formales que se pueden colmar con cualquier contenido, sea el suicidio del ser amado o nueve fetas de salchichón primavera descansando en la heladera. Esto o aquello, hasta el final, sin vuelta atrás, tanto si gusta como si no.

 

 

III – La ciudad: la evaporación del yo

 

No se trata precisamente de que New York no haya tenido narradores que la retraten o festejen. Que nos cuelguen a todos si no los ha tenido. Pero cualquiera sabe de la obstinación de Auster al respecto; Auster no se pretende a sí mismo “el narrador de New York”; lo dice en cuanta entrevista se le insinúe la cuestión, aduciendo que New York sólo es “el sitio en donde ocurren sus narraciones”, que no opera al estilo de un Dickens respecto a Londres, con sus descripciones y su tesón por la captación de la idiosincrasia del lugar.

 

¿Hay que creerle? Por mi parte, no suelo creer en la palabra de los escritores, mucho menos en la que se empeña en las entrevistas. Es cierto a su vez que quizás le falte sótano a las descripciones de Auster, que le falten detalles, que le falten alcohol, sexo, bibliotecas y barro. Es muy cierto, pero eso no invalida su candidatura sino que (tal vez, sólo tal vez) la refuerza en tanto adopta la mirada del ciudadano promedio. Se podrá objetar: “¿existe tal ciudadano promedio? Bla, bla, bla”. No sin una pizca de tristeza, todos sabemos que las preguntas de esa calaña son irremisiblemente retóricas. Todos sabemos del ciudadano promedio, están impregnados de la fragancia aséptica que llevan los automóviles hasta varios meses después de comprados, sus rostros evidencian la insufrible corrección de su alma, cada una de sus reflexiones están preñadas de cobardía y sonrisas de hombres buenos. Es el Mr. Jones de la canción de Dylan, Ballad of thin man, para más datos.

 

Los personajes de Auster, más enrevesados seguramente, más complejos y enloquecidos, menos frívolos en sus vidas cotidianas, sostienen no obstante una mirada similar a la del ciudadano promedio, cuyo punto de homologación estriba en la neutralidad, en la detención en la superficialidad. No es difícil entender el por qué de esta comunión, basta con remitirse a la actividad detectivesca referida más arriba. El detective, el que persigue algo, si bien debe ver allí donde los otros no ven, tiene la obligación de tratar a la ciudad, al contexto, al “horizonte externo” como diría Husserl, como una superficie, un tablero de componentes que se mueven en él con un número tal vez infinito de desplazamientos y combinaciones posibles. Únicamente a partir de un trato semejante con la ciudad puede desplegarse su actividad, únicamente a partir de una mirada neutral con el contexto puede observar lo substancial en el núcleo, si es que puede.

 

Claro que a veces esa mirada maquinal encuentra un punto de conmoción y se rompe, dando paso a lo otro, lo subterráneo, lo oculto a plena vista, una pesadilla digna de un cocainómano en abstinencia: “Hoy, como nunca antes: los vagabundos, los desarrapados, las mujeres con las bolsas, los marginados y los borrachos. Van desde los simplemente menesterosos hasta los absolutamente miserables. Dondequiera que mires, allí están, en los barrios buenos como en los malos. (…) Pero los mendigos y los artistas constituyen sólo una pequeña parte de la población vagabunda. Son la aristocracia, la élite de los caídos. Mucho más numerosos son quienes no tienen nada que hacer, ningún sitio adonde ir. Muchos son borrachos, pero ese término no hace justicia a la devastación que encarnan. Sacos de desesperación, cubiertos de harapos, las caras magulladas y sangrantes, avanzan por las calles arrastrando los pies como si llevaran cadenas. Dormidos en las puertas, tambaleándose entre el tráfico, derrumbados en las aceras, parecen estar por todas partes en el momento en que los buscas. Algunos morirán de inanición, otros morirán de frío, otros serán apaleados, quemados o torturados”.

 

New York, como todas las grandes ciudades – y quizás más que ninguna en tanto es el colmo de las “grandes ciudades” – es una curiosa fusión de libertad e ignominia, cultura y asesinato, belleza y corrupción. Un genuino tablero infernal en el que las fichas se desplazan a toda velocidad pese a que parecen quietas. Los personajes de Auster a este respecto son ejemplares: por motu propio o forzados por la situación, locos de remate o apenas traviesos en lo intelectual, habitualmente son sedentarios, están quietos, agazapados en algunos casos, jugando a ser invisible como comprendemos claramente en La habitación cerrada, última parte de la Trilogía. Los que persiguen y los perseguidos, los vivos y los muertos, los sanos y los enfermos están quietos en la Trilogía; todo es cansino en ellos, todo es cercano. Auster maneja con decidida maestría este tipo de tensión. La ciudad, nada menos que New York (apoteosis de la ciudad moderna y desquiciada) se despliega en un vértigo que contrasta armónicamente – allí está la maestría endilgada anteriormente – con la postración de los personajes. La ciudad, y esto es aplicable a todas las metrópolis, se mueve a tanta velocidad y con tanto sigilo a la vez que hace de su propia escenografía y su propio ser una sorpresa cuanto menos. Los habitantes de la Trilogía, que conocen a la ciudad como a la palma de su mano, que están insertos en ella desde siempre, no pueden menos que asombrarse cuando “descubren” en ella a los restos miserables del progreso o, más fatalmente, de la reunión masiva de los hombres. Cualquiera de los que vivimos en grandes urbes entendemos de qué se está hablando.

 

Pero no es la única tensión que aparece en relación con la ciudad. Existe otra, íntimamente ligada a la anterior, quizás una y la misma, que sin embargo me parece aún más portentosa. Es la que se manifiesta entre la masa y el individuo. Apenas iniciada la Trilogía encontramos una declaración iluminadora al respecto: “Nueva York era un espacio inagotable, un laberinto de interminables pasos, y por muy lejos que fuera, por muy bien que llegase a conocer sus barrios y calles, siempre le dejaba la sensación de estar perdido. Perdido no sólo en la ciudad, sino también dentro de sí mismo. Cada vez que daba un paseo se sentía como si se dejara a sí mismo atrás, y entregándose al movimiento de las calles, reduciéndose a un ojo que ve, lograba escapar a la obligación de pensar. Y eso, más que nada, le daba cierta de paz, un saludable vacío interior. El mundo estaba fuera de él, a su alrededor, delante de él, y la velocidad a la que cambiaba le hacía imposible fijar su atención en ninguna cosa por mucho tiempo (…) Nueva York era el ningún sitio que había construido a su alrededor y se daba cuenta de que no tenía la menor intención de dejarlo nunca más

 

El hombre no sólo se pierde en la multitud (y en la misma cabriola se deshace de ella y de su insoportable lastre) sino que se pierde él mismo. En la multitud ya no necesita pensar y de alguna manera regresa a un estadio puramente sensorial en el cual es un simple “ojo que ve”. El hombre en la multitud, de tanto remarcar su individualidad en pos de un corte con el hechizo popular, pierde incluso los vedettismos propios de cualquier “individualismo”, abandona al menos por un rato la mochila de encuentros, rechazos, recuerdos y vanos orgullos en que consiste por lo común una vida humana. La enorme ciudad de este modo se convierte en la llave maestra de la evaporación del yo; una evaporación que jamás se produce de forma completa, es posible, pero que al menos de a ratos proporciona el saludable vacío interior que narra Auster. Diez o quince minutos de paz, tal vez algunos más…quién se atreve a decir que no consiste en eso lo que llamamos “felicidad”.

 

 

 Mome

 

 

 

Palahniuk y la literatura posmoderna: es insoportable ser quienes somos marzo 11, 2010

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Las vicisitudes del posmodernismo

 

 Vivir en una época determinada es un acto inevitable; vivir consciente de las determinaciones de una época es un acto de fe.
Se dice que habitamos la posmodernidad; esa es la etiqueta de nuestra era y resta para nosotros – los ejecutores, espectadores e intérpretes de esa era – únicamente creer o no en eso con base en los datos que podamos valorar. Sospecho que un florentino del siglo XV o un habitante de la París del XVIII sentirían la misma perplejidad frente al rótulo que los define como renacentistas o modernos. Pero lo cierto es que en nuestra época la desorientación aumenta en tanto nuestra cultura construye día a día una cultura de ella misma, una serie de discursos que versan sobre ella misma, sobre sus caprichos, sus goces y sus limitaciones. Será por eso que la propia noción de “posmodernidad” es multívoca e inexacta. Será por eso – mejor dicho – que es imposible.

 

Los propios presupuestos de la posmodernidad clausuran de antemano su definición; el atentado contra cualquier tipo de “esencia” de las cosas o la ausencia de una verdad universal, por ejemplo, hacen nula cualquier definición del fenómeno “posmodernismo”. Con todo, lo cierto es que seguimos hablando y escribiendo sobre esa posmodernidad respecto de la cual poco – o nada – cabría decir con sentido. Y a partir de ese hablar sobre ella – incluso en cruzadas como la de Habermas, que la niega o la subsume bajo un recipiente más grande – vamos en busca de aquellas expresiones que presuntamente la representan. Necesitamos “pruebas”, a favor o en contra. Es en ese marco que aparece una literatura posmoderna, de la cual algunos de los ejemplos típicos señalados por la crítica son El loro de Flaubert de Barnes, la obra entera de Bolaño o las novelas de Michel Houellebecq y Thomas Pynchon.

 

Creo que existe, en el cúmulo de obras que se denominan posmodernas, una distinción importante que practicar: hay algunas que pretenden encarnar en sí mismas el núcleo medular del posmodernismo (sea cual sea ese núcleo, incluso la ausencia de núcleo) y hay otras que intentan reflexionar sobre los tópicos de ese núcleo. Dicho de modo más simple: algunas obras escriben el posmodernismo y otras escriben acerca de él. Admitida esta distinción, las novelas y los relatos de Chuck Palahniuk se ubican en el segundo grupo. Quiero decir: las novelas de Palahniuk no emplean con tanto rigor los procedimientos literarios posmodernos sino que discurren desde formas más bien ortodoxas de narración sobre los tópicos neurálgicos de la posmodernidad. Por supuesto que Palahniuk no narra en forma lineal como Balzac o Melville, pero ¿cuál es la sorpresa al hallar recursos de estilo tales como la dispersión temporal, el cambio de narrador o el monólogo interior en torrentes? Esos recursos siquiera son posmodernos, pertenecen de pleno derecho a la modernidad decadente. Sí resulta sugestivo, en cambio, la insistencia de Palahniuk respecto a las premisas capitales de la posmodernidad; es allí, en el tratamiento punzante y exhaustivo de dichas premisas, en donde radica la nota específica de sus narraciones.

 

“Cuando los pájaros se comieron mi cara…”

 

Monstruos invisibles (1999) no es, ni por asomo, la mejor novela de Palahniuk. La afamada Figth Club, Diario: Una novela o Rant, entre las que leí del autor, son indudablemente más relevantes. Pero me propongo escribir sobre Monstruos invisibles porque en ella se trasluce de modo asfixiante la obsesión del autor en lo tocante a los tópicos posmodernos, particularmente la fragmentación, la despersonalización, la ascensión de la belleza como modelo de éxito y el travestismo como forma vital de rehuir a cualquier esencia definida de antemano, a cualquier clausura.
Shannon, la protagonista de la novela, es una joven hermosa que se paga sus caprichos con desfiles y sesiones de fotos; cuenta además con un apuesto novio, un hermano homosexual y conjeturalmente muerto, una amiga con la que se envidia mutuamente y una pareja de padres conservadores y lunáticos que la desprecian frente al fantasma de su hermano. Puesto que estas palabras no aspiran a la reseña – para eso, estimados lectores, existen las contraportadas de los libros – no es mucho más lo que diré sobre la trama de la novela. Palahniuk, por lo demás, ralenta y acelera el argumento de forma tal que hace improcedente cualquier cotejo; va y viene en el tiempo con violencia, remite a una escena y a otra con una fugacidad que, al menos en algunos pasajes, parece colocar al lector como frente a un álbum de fotografías familiares interminable y anárquico en lo cronológico. El mismo narrador de la novela lo aclara al comienzo: “No esperéis que esta sea una de esas historias que dicen: y luego, y luego, y luego

 

Una palabra más sobre los acontecimientos: un infortunio le borra la cara a Shannon y le quita el habla en apenas minutos.

 

 Emmanuel Levinas, en Totalidad e Infinito afirma que el encuentro con el Otro, con eso/e Otro asimétrico, irreductible a lo mismo, se evidencia en una epifanía del rostro que nos expone al Otro mientras ese Otro (rostro) nos muestra su aspecto más desnudo y vulnerable. Pero a su vez es dicho rostro ajeno el que nos dice un “¡No matarás!” que podría traducirse por un “¡Jamás te desligarás de tu responsabilidad por mí!”. La destrucción facial de Shannon, que en principio apunta a la devastación de su belleza (sea quien sea el causante del ataque; allí se juega la novela entera por cierto) en verdad la libera de su presencia en esta tierra, en el enardecido tablero de luces y vacío en que devino la tierra. “Los pájaros me comieron la cara” repite Shannon una y otra vez. A partir del “accidente” debe vagar por la vida escondiendo el estropicio que tiene por cara tras metros y metros de seda fina, pero desde allí, desde ese disfraz ineludible y excesivo, ya no tiene la necesidad de interpelar a nadie con su rostro ni tampoco la obligación de responder por lo demás. Shannon, sin rostro, puede dejar de ser otro para alguien, puede dejar de ser quien era, puede incluso liberarse de ser en varios de los sentidos posibles, pero igualmente no puede escapar de ser-algo; aún siendo nada está condenada a ser algo. De allí la claustrofobia, la asfixia posmoderna que tanto nos sabe a subterráneo atestado o a canción de Radiohead.

 

“…no puedes huir del mundo y no eres responsable de tu aspecto, de si eres bellísima o más fea que un cardo. No eres responsable de lo que sientes ni de lo que dices ni de cómo actúas ni de lo que haces. Nada de eso está en tus manos (…) Todo lo que puedas concebir está bien porque puedes concebirlo. No puedes imaginar el modo de escapar. No hay salida alguna

 

El omnipotente sujeto moderno, tan centrado siempre, tan monolítico, racional y calculador, queda hecho trizas. Claro que esas trizas se notan. Y lo hacen en una suerte de “angustia heideggeriana invertida”. Me explico: Heidegger señaló a la angustia como indicador cardinal de la existencia propia del Dasein, es decir, únicamente la angustia de no ser nada definido, de no tener ninguna esencia fija, pone al ser humano en camino de una existencia propia, en rigor, de una existencia. La angustia que propone y describe Palahniuk – una constante en sus novelas dicho sea de paso – parece flirtear de a ratos con el concepto heideggeriano pero enseguida se aleja en tanto des-responsabiliza al hombre de sus propios actos y pensamientos, mientras que en Heidegger la angustia es de alguna manera la señal del proyecto que somos y también el comienzo de la responsabilidad por quiénes podemos ser. En este sentido puede palparse en Monstruos invisibles la rendición de aquel sujeto moderno – ciertamente pre-heideggeriano – a manos de una inercia frenética que sin embargo (y aquí, en esta paradoja, se halla otro de los nudos gordianos de la posmodernidad) es fruto de la más categórica repulsa en relación con la tradición previsora y autosuficiente. Leemos: “Lo mejor es no oponer resistencia, sino dejarse ir…cuando luchas contra algo, ese algo se vuelve más fuerte” Pero también leemos, apenas tres líneas después: “No hagas lo que quieres. Haz lo que no quieres. Haz lo que te han enseñado a no querer”.

 

Vivir en contrasentido

 

Lejos me encuentro aún de poseer una opinión “definitiva” sobre la posmodernidad; no sólo en lo que tiene que ver sino también respecto a su propia existencia. Existen derivas de las proposiciones posmodernas que me repugnan y hay otras que me agradan; algunas siquiera entiendo a qué apuntan y algunas me resultan innegables. Pero más allá de cualquier juicio de valor, estimo que la posmodernidad logra reflejar un “sentimiento” que en verdad considero como una pauta ontológica universal: la vida es una paradoja, un inmenso contrasentido que se desgañita precisamente en la búsqueda de algún sentido que le permita continuar adelante. No afirmo que todo es lo mismo y que a partir de la aludida falta de sentido cualquier conducta valga igual que las demás. Justamente esa es una de las derivas que aborrezco de ciertos popes posmodernos. La vida individual puede tener un “objetivo” o una “línea de conducta” a seguir, pero eso no implica un sentido. El sentido es colectivo, genérico, universal, y se basa en alguno de los discursos que nos hemos sabido dar a través de la historia y de la cultura. Pues bien, la posmodernidad expone la vida en esa constante paradoja que resulta de imprimirse un sentido a sí misma, a los objetos y a los otros, sentido que se cae en cuanto esa misma vida comienza a vivir, en cuanto abandona el temor de lo previsible y lo conmensurable, sentido que siempre se cae en cuanto se lo quiere desplegar.

 

Una inmensa libertad que no produce cosa alguna sino asfixia, una terca resistencia que no hace otra cosa que reproducir lo resistido con atavíos más coloridos u osados. Una belleza tan optimizada que abomina de sí misma, una experimentación química y psicotrópica que acaba en asquerosa rutina. La vida transmutada en paradoja, el contrasentido devenido vida. De esa conmoción está hecha Monstruos invisibles.

 

Claro que la paradoja persistente enloquece a cualquiera, claro que vivir en contrasentido irrita, delira, enajena. Es que los perros de la racionalidad y de la herencia ladran, nos persiguen con sus fauces babeadas y ávidas clamando por un poco de realidad, por el alzamiento de un decorado tieso y estable del cual sujetarse. El desafío intelectual de la posmodernidad no es otro que pensar con los perros detrás sin hacer caso de ellos; ya no parece que debamos aguzar nuestras mentes para pensar un sentido, una realidad o un telos del cual luego se deduzca todo el resto del equipaje físico y metafísico sino más bien endurecerla para poder pensar (con otro modo de pensar, de más está decirlo) qué se hace con el sinsentido, la ausencia de realidad y la imposibilidad de cualquier fin. Puede verse esta tarea como una faena especulativa devaluada, de hecho ¿quién podría ser el Aristóteles, el Hegel o el Freud de nuestro tiempos?; o puede considerarse también como parte de una comodidad general que al tachar el cogollo de cualquier despliegue ontológico anula también las exigencias de verdad, corrección o criterios impolutos. Por mi parte, no sé si la posmoderna es una empresa más o menos difícil que la construcción de un sistema íntegro e impenetrable; no sé siquiera si es una empresa. Lo que sí creo es que no toda cuestión en la vida intelectual se mide por la mayor o menor dificultad que conlleva sino por la honestidad y la libertad – además de la lucidez o la genialidad, claro está – con que es encarada. Basta con ver los baldazos de mierda y los cuchillazos que los propios genios han propinado a sus ideas con el fin de instituirlas en sistemas para convencerse de ello.

 

“¡Dame algo en este puto mundo que sea exactamente lo que parece!” clama Shannon mientras los cuerpos y los espíritus de todos los que la rodean – y de ella misma – se trasvisten. Ese parece ser el aullido último y esencial de la posmodernidad; son los fantasmas de la vieja e inaugural parcelación de lo real y lo aparente. Allí, en ese dilema, se juega todo el caldo posmoderno, tal como lo piensa Shannon: “Como si por el hecho de huir no tuviésemos que seguir adelante con nuestras vidas”.

 

 

Mome

 

 

Patchen: Hombre de Luz y de Furia – Henry Miller marzo 2, 2010

 

N. del T: tal como lo señala Henry Miller, este texto prologa la edición de las Obras Completas de Kenneth Patchen en su versión inglesa y francesa. Fue escrito en 1946 en Big Sur, California, donde Miller residió hasta el final de sus días, luego de los años que pasó en Europa. Todos los cuadros que ilustran este texto son algunos de los muchos “poemas pintados” que compuso Patchen.
Título original: Patchen: man of anger and light.
Traducción: Martín Abadía

 

Lo primero en lo que recaería uno al conocer a Kenneth Patchen es que es el símbolo vivo de la protesta. Recuerdo claramente la primera impresión que tuve cuando le conocí en New York: un ser sensible y poderoso que se movía entre cojines de terciopelo. Un especie de asesino sincero, me dije, mientras nos dábamos la mano. Esta impresión no me ha abandonado nunca. Sea o no verdad, sentí que le daría una alegría suprema destruir a todos los tiranos y sádicos de esta tierra con sus dos manos, tanto como al arte, las instituciones y toda la maquinaria de la vida cotidiana que los sostiene y los glorifica. Es una efervescente bomba humana siempre amenazando con explotar en medio de todos nosotros. Tierno y despiadado a la vez, tiene la facultad de perder la amistad de quienes quieren ayudarle. Es inexorable: no tiene modales, ni tacto, ni gracia. No da cuartel. Como un gángster, sigue su propio código. Te da la oportunidad de levantar las manos antes de dispararte. Mucha gente, sin embargo, se aterroriza al tener que levantarlas. Se las cortaría.

 

Este es su costado monstruoso, el que lo hace verse despiadado y rapaz. Junto al dragón que ronca, sin embargo, hay un príncipe gentil que sufre con la sola mención de la más ligera crueldad o injusticia. Una alma tierna, que aprendió muy rápidamente a envolverse en un uniforme de bombero para proteger su piel sensible. Ningún otro poeta norteamericano es tan inclemente en su inventiva como Patchen. Hay cierta insanía en su furia y en su rebeldía.

 

Como Gorki, Patchen empezó su carrera en la universidad de la vida muy tempranamente. Las horas que sacrificó en las fábricas de acero de Ohio, donde nació, sirvieron para difuminar su odio para con una sociedad en que la desigualdad, la injusticia y la intolerancia forman los cimientos de la vida. Sus años de vagabundo, durante los que esparció manuscritos como si fueran semillas, corroboraron las impresiones que le habían dejado el hogar, la escuela y las fábricas. Hoy en día es prácticamente un inválido, gracias al sistema que pone la vida de la máquina por sobre la vida del ser humano. Al sufrir de artritis en la médula espinal, fue confinado a guardar cama la mayoría del tiempo. Se acuesta en una gran cama en una especie de casa de muñecas cercana al río que recibió el nombre por Hendrick Hudson, otro gigante enfermo, consumido por la venenosa indiferencia de un mundo que le concede más espacio a las trampas para ratones que a los poetas. Escribe libro tras libro, tanto prosa como poesía, nunca seguro de cuando “ellos” llegarán y lo arrojarán (junto con la cama) a la calle. Esto ha sido así por más de siete años, si no me equivoco. Si Patchen pudiese recuperarse, ser capaz de usar las manos y los pies con libertad, es posible que lo celebrara tirando la casa abajo frente a los ojos de alguna insospechada víctima de su contento y su desdén. Lo haría lenta, deliberada, concienzudamente. Y en completo silencio.

 

Esa es otra cualidad de Patchen que inspira miedo cuando le conocemos: su inmenso silencio. Como si floreciera de su carne y luego la silenciara. Es un misterio. He aquí un hombre con el don de la lengua, pero que no habla. He aquí un hombre que salpica palabras, pero que se rehúsa a abrir la boca. He aquí un hombre que se muere por comunicarse, pero que en vez de conversar contigo, te pasa un libro o un manuscrito para que leas. El silencio que emana de él es negro. Lo pone a uno inquieto. Engendra histeria. Por supuesto, es tímido. Y no importa cuánto tiempo viva, nunca se volverá urbano. Es Norteamericano de cabo a rabo, y los Norteamericanos, pese a su parlachinería, son criaturas fundamentalmente silenciosas. Hablan para encubrir su innata reticencia. Es sólo en momentos de profunda intimidad que se dejan perder. Patchen es un típico Norteamericano. Cuando finalmente abre la boca es para liberar una larga tempestad de palabras. Su emoción lamenta tener que perderse en coágulos.

 

Lector voraz, se expone a toda influencia, incluso a las peores. Como Picasso, hace uso de todo. El innovador y el iniciador son presencias fuertes en él. Antes que aceptar la colaboración de algún artista de segunda línea, él mismo diseña la cubierta de sus propios libros, una diferente por cada libro. ¡Y qué bellas y originales son estas cubiertas de la mano de un escritor que no tiene la pretensión de ser ni pintor ni ilustrador! ¡Y qué interesantes además son los arreglos tipográficos que dicta para sus libros! ¡Qué competente puede ser cuando él tiene que ser su propio editor! (Ver El Diario de Albion Moonlight.) Desde un lecho de enfermo el poeta desafía y traspasa todos los obstáculos. Sólo tiene que hacer una llamada para dejar patitieso al personal de una editorial. Tiene la voluntad de un tirano, la persistencia de un toro. “¡Esta es la manera en que quiero que salga!” brama. Y Dios, consigue que salga de esa manera.

 

Déjenme citar unos pasajes de algunas respuestas a preguntas que le hice:

 

“El dolor es una parte casi natural de mi vida hoy en día: sólo los arranques de depresión (tan comunes en esta enfermedad) puede en verdad chuparme las energías y desfigurar mi espíritu natal. En esos accesos puedo hablar bastante mórbidamente. Probablemente la enfermedad del mundo no ha causado la mía, pero es cierto que me condiciona cuando tengo que lidiar con ella. De hecho (es la peor parte) siento que haría algo más si no sintiera esta rigidez dentro de mí, la presión constante de la enfermedad. Sería más puro, tendería menos a escribir (por decirlo así) para enseñar la parte enferma de mi vida que ya no volverá a rehabilitarse; podría experimentar mucho más lo que otros artistas producen si no estuviera tan preocupado con lo que sucede íntimamente en mi ser; tendría menos necesidad de ser puro frente a la presencia de las cosas que amo y en consecuencia (probablemente), tendría una visión de mí mismo mucho más personal… Creo que cuanto más articulado se vuelve un artista, menos sabe lo que puede decir sobre sí mismo, ya que generalmente la capacidad más grande de amor que uno tiene es inseparable de la capacidad que se esconde dentro toda criatura…. Es difícil imaginar por qué Dios debería “pensar,” cuando este “pensamiento” es el material de un arte supremo… no queremos saber nada de nosotros mismos; sólo queremos estar perdidos en el saber, como una semilla en una ráfaga de viento.”

 

“Creo que si tuviera un ingreso de dinero seguro, escribiría libros en forma de grandes lienzos, incluyéndolo todo en ellos: grandes sinfonías que tomarían a la poesía y a la prosa tal como se presentan día a día y de un aspecto de mi vida a otro. Pero ya todo terminó, creo. Van a echar todo por la borda la próxima vez y no creo que tengamos mucho tiempo. Siempre se ha hablado del FIN DEL MUNDO –pues ya está aquí. A sólo unas cuantas marcas más en la pared… uno o dos ladrillos que se reemplacen… y luego ni una sola piedra quedará sobre otra… luego un largo silencio, un silencio verdaderamente eterno. ¿Contra qué se puede luchar entonces? Nadie va a poder devolvernos las estrellas. No hay tiempo ya. No podría decir que no importa, importa más que cualquier otra cosa, pero somos incapaces de detenerlo ya.”

 

“Para mí es muy difícil responder a tus preguntas. Algunos son Rebeldes sin elegirlo; yo no lo elegí – Aún deseo que me den una mínima prueba de que éste, “su mundo,” pudo no haber sido planeado y manejado por media docena de idiotas drogados atados de pies y manos en el fondo mismo de un pozo de diez millas de profundidad. Siempre se tratará de que amamos ser rebeldes; es necesario mucho amor para señalar una u otra dirección que tomar para lo que sucederá de ahora en adelante: yo aún lo hago. No hay esperanza para el ser humano. En el momento en que no quede nada de esperanza, podremos al menos recordar lo Sublime y a los dioses.”

 

La mezcla de esperanza y desesperación, de amor y resignación, de coraje y sentido de la futilidad, que emana de estos extractos es reveladora. Apartado del mundo como poeta, como hombre visionario, Patchen no se identifica con esta enfermedad del mundo que se ha vuelto universal. Tiene la humildad para reconocer que su genio, que todos los genios, florecen de una fuente divina. Es además lo suficientemente inocente como para pensar que el mundo debe reconocer la voz de Dios y devolverle lo que le debe. Tiene la claridad para darse cuenta que su sufrimiento no es importante, que desfigura su espíritu natal, como lo dijo, pero ¿debe admitir, puede admitir, que el sufrimiento del mundo desfigura también el verdadero espíritu del mundo? Si pudiera creer en su propia cura, ¿no debería creer en una cura universal? “No hay esperanza para el ser humano,” dice. Pero él también es un ser humano y no está convencido en absoluto de que su caso no tenga solución. Imagina con cierta seguridad que será capaz de ofrecer la más profunda expresión de su poder. Hoy en día el mundo clama por seguridad. También clama por paz, pero no hace ningún esfuerzo verdadero para detener las fuerzas que llevan adelante la guerra. En su agonía cada alma sincera se refiere sin duda a este mundo como “su mundo.” Nadie en su sano juicio admite ser parte voluntaria de este mundo; tan completamente inhumano, tan intolerable se ha vuelto el ser. Todos (tantos si lo admitimos como si no) esperamos el fin del mundo como si no hubiera un mundo hecho por nuestras propias manos, sino un infierno al cual fuimos condenados por una fuerza malévola.

 

En este punto, distinguir la parte culpable de la parte inocente es difícil. En el caso de Patchen, yo declararía inocencia, tal como lo hizo Jacques Riviere con respecto a Rimbaud y Wassermann al describir el compromiso de Caspar Hauser. Estos individuos (los inocentes) despiertan el instinto asesino de su propia humanidad. Por su total aborrecimiento a la violencia y el asco que sienten al pensar en la injusticia, pero por sobre todo, por su conmovedora necesidad de amor, despiertan a la vez el odio y la persecución de aquellos a quienes llaman su atención o les imploran silenciosamente. Este es el fenómeno inexplicable de la perversidad humana. Esta es la marca de nacimiento que distingue a los líderes de la humanidad y les aparta como condenados, les convierte en figuras trágicas de la historia. Y es precisamente porque se desentienden de toda responsabilidad del mal por el cual les acusan. Las leyes del espíritu parecen dictar que uno no puede apartarse, que uno no puede liberarse hasta que todos sean libres. Algo en nosotros se rebela frente a la idea de la separación, de la emancipación individual. Todo o nada, se dice, y por consiguiente, se prepara la crucifixión de quien se atreva a violar el código. Los hombres crucifican a los emancipadores y desprecian sus efigies. Creen y rinden culto, pero se rehúsan empedernidamente a seguir esa dirección. Esto lo absurdo e incongruente de la naturaleza humana, una naturaleza impura. Pertenecemos a dos mundos y rara vez servimos a alguno de ellos con fidelidad. Sólo muy de vez en cuando algún artista (como Ramuz, por ejemplo) tiene el coraje de vislumbrar “el fin de toda la humanidad” y reservar la salvación para aquellos que aman verdaderamente la tierra. Muy, muy rara vez un artista es capaz de ofrecernos un personaje verdaderamente “malvado.” El mismo Satán se ha vuelto una figura heroica y en ocasiones, adorable; un héroe comprensible que, en su condición de rebelde encarnado, nunca deja de despertarnos simpatía. Los Salvadores no se prestan al arte con éxito: se quedan fuera de su seno, tan incomprensible en su amor como en su ejemplo. Nunca han podido dejarse ir con el correr de la sangre. Al abandonar el mundo, se vuelven iguales a los ídolos que querían destruir. Así es la perversidad humana. A lo largo de las eras, se ha puesto de manifiesto en la vida individual, y tanto ahora como antes, acaba reventando delante de olas cósmicas de futilidad y autodestrucción.

 

En Mi Vida como Alemán y Judío, Jacob Wassermann escribe: “Frente a un autor la nación adopta una actitud general que determina la libertad de su alma, la seguridad de su postura y un elemento, muy difícil de definir, de ritmo espiritual y controlado poder. Ser aceptado sin reservas es indispensable para él: pasa días y años imbuido en su trabajo, desbordante de restricciones y angustias, sin mencionar las dificultades que siempre trae aparejada la vida cotidiana. Si no puede sentir que el calor que emana de sí mismo genera un calor nuevo, la naturaleza colapsa en su interior.”

 

Este pensamiento, dirigido a una entera nación por alguien que fue Alemán y Judío a la vez, contiene una verdad terrible para todo norteamericano que es artista y ser humano. Todo artista incipiente en Norteamérica, todo artista genuino, tiembla ante la idea de que nunca será aceptado por lo que es, sino sólo en la medida en que sea servil y se comprometa, traicione su propio ser. ¡Qué perspectiva para alguien que trata de liberarse! ¿Exagero? Basta con leer las biografías de algunos autores célebres. Uno no tiene que ir demasiado lejos en su lectura, siempre tan reveladora, para darse cuenta de que son largas confesiones de la guerra sin cese entre lo sensible y lo insensible.

 

Patchen usa el lenguaje de la revuelta. No hay otro lenguaje que pueda usarse. No hay tiempo cuando tienes que robar un banco para explicarles a los directores la injusticia siniestra del sistema económico actual. Las explicaciones ya fueron dadas una y otra vez; los avisos ya se publicaron. Nadie les ha prestado atención. Es tiempo de actuar. “¡Arriba las manos! ¡Esto es un asalto!”

 

Es en su prosa donde Patchen usa este lenguaje de manera más efectiva. En El Diario de Albion Moonlight, Patchen abre un vena única en la literatura de lengua inglesa. Este trabajo, en el que el último en aparecer es Sleepers Awake, desafían toda clasificación. Como los viejos Libros de Nuestra Infancia, cada página contiene una nueva maravilla. Detrás del caos superficial y la locura uno detecta rápidamente la lógica y la voluntad del atrevido creador. Uno piensa en Blake, en Lautreamont, en Picasso y en Jacob Boehme. ¡Qué extraños predecesores! Y uno también piensa en Savonarola, en Grunewald, en John of Patmos, en Hieronymous Bosch, y por un momento, los eventos y las escenas son sólo reconocibles en las salas de espera del sueño. Cada nuevo volumen es una asombrosa proeza de prestidigitación en aumento, no sólo en cuanto a la proteica variedad del texto mismo, sino en su diseño, su composición, su forma. Uno ya no busca un libro impreso muerto, sino algo vivo, algo que respire, algo que te mire a ti con el mismo asombro con el que tú lo miras: la novela que no emplea la seducción, sino el implacable puñetazo de un maestro Zen que despierte e ilumine la consciencia del lector. ¡LA MANERA DE VIVIR DEL HOMBRE ES UNA FARSA! Esa es la realidad que claman las páginas de estos libros. Una vez más asistimos a la revuelta de los ángeles.

 

Este no es el lugar para discutir los méritos o defectos de la obra de un autor. Lo que me concierne de momento es el hecho de que, pese a todo, se trata de un poeta. Estoy vitalmente interesado en el hombre que, hoy en día, atraviesa el infortunio de ser, a la vez, artista y ser humano. Por la misma razón estoy muy interesado tanto en las manoeuvres del gángters como en los financistas y en los militares. Todos ellos forman una parcela en la sociedad; algunos laureados por sus esfuerzos, otros vilipendiados, otros perseguidos y cazados como bestias. En nuestra sociedad, el artista no es laureado, ni alentado, ni premiado, a menos que haga uso de un arma mucho más poderosa que aquella que emplean sus adversarios. Este arma no puede encontrarse ni en las tiendas ni en los arsenales: tiene que ser forjada por el artista mismo, como una araña forja su propia tela. Cuando la forja, se destruye a sí mismo. Es el único método que ha encontrado para preservar a su propia raza. Desde fuera, su vida está amortajada. Es un mártir tanto si elige como si no. Ya no busca generar calor, busca un virus que la sociedad permita que se le inyecte y le haga perecer. No importa si predica el amor o el odio, la libertad o la esclavitud; debe crear un espacio para ser escuchado y oídos que lo oigan. Debe crear, sacrificando su propio ser, la conciencia de un valor y una dignidad que alguna vez connotó la palabra “humano.” No es el momento para analizar o criticar las obras de arte. No es el momento para escoger las flores de genio, hacer diferencias entre ellas, etiquetarlas y categorizarlas. Es el momento de aceptar lo que se nos ofrece y ser agradecidos de que algo más que la intolerancia y el suicidio masivo puede preocupar al intelecto humano.

 

Si pese a la indiferencia y la inercia podemos reproducirnos tanto como crear bombas atómicas, creo entonces que el poeta tiene derecho a explotar de la forma y en el momento que más le plazca. Si todo es desesperanza en función de la destrucción, ¿por qué no ha el poeta de señalar el camino? ¿Por qué ha de quedarse entre las ruinas como una bestia demente? Si negamos a nuestro Hacedor, por qué hemos de preservar al creador de las palabras y las imágenes? Los símbolos y formas que teje, ¿se sobrepondrán a la Creación misma?

 

Cuando los hombres crean deliberadamente instrumentos de destrucción para utilizarlos tanto contra los inocentes como contra los culpables, contra los bebés en brazos como contra los viejos, contra los enfermos, los cojos, los mutilados, los ciegos, los locos, con la mira abarcando a toda la populación, al ser inmunes a todo advertencia, podemos darnos cuenta de que el corazón y la imaginación del hombre ya no son capaces de conmoverse. Si los más poderosos de esta tierra están encerrados en un puño, temblando temerosos, ¿qué esperanza hay para los más débiles? ¿Qué le importa a estos monstruos que nos controlan lo que ha sido del poeta, del escultor, del músico?

 

En el país más rico y más poderoso del mundo no hay intención alguna de salvar a un poeta inválido como Kenneth Patchen del hambre o el desahucio. No hay nadie allí, ninguna legión de artistas leales unidos para defenderle de los innecesarios ataques de las malévolas y rencorosas críticas. Cada día se anuncia un nuevo golpe, un nuevo insulto, un nuevo castigo. Pese a todo eso, él continúa creando. Trabaja en dos o tres libros a la vez. Se empeña en ello con un dolor inenarrable. Vive en una habitación que no tiene espacio más que para su esqueleto y lo que podría llamarse un ataúd alquilado. ¿No estaría mejor muerto? ¿Qué le queda ver como artista, como hombre, como miembro de la sociedad?

 

Escribo estas líneas para la edición inglesa y francesa de sus trabajos. Difícilmente sea el prefacio ortodoxo al que estamos acostumbrados. Pero mi esperanza está puesta en que en otros países lejanos Patchen (tal como otros escritores norteamericanos desconocidos) pueda encontrar amigos, sostenes y valor para seguir viviendo y trabajando. Norteamérica es inmune a todos los llamados. Su población no comprende la lengua de un poeta. No quieren reconocerse en el sufrimiento: es demasiado vergonzoso. No reciben a la belleza con los brazos abiertos: su presencia es perturbadora hasta para el corazón más autómata. Su miedo a la violencia les conduce a cometer insanas crueldades. No sienten reverencia frente a la forma o la imagen: se inclinan a destruir cualquier cosa que no se ajuste a su patrón, que es el caos. Ni siquiera les concierne su propia desintegración: están ya putrefactos. Una vasta congenie de sepulcros podridos. Norteamérica tan solo aguanta un poco más, esperando el momento oportuno para volar por los aires, haciéndose añicos.

 

Lo único que Patchen no puede entender, que no tolerará jamás en verdad, es el rechazo a la acción. En esto es inexorable. Si le confrontamos con excusas y explicaciones, se vuelve un león rabioso.

 

Es la prosperidad lo que especialmente incita su ira. Una y otra vez le han lanzado un hueso. En vez de aquietarse, ha gruñido más ferozmente. Sabemos, claro, lo que significa el paternalismo. Por lo general, es un soborno. “¿Qué puede hacer uno con un hombre así?” exclama el apoderado. Sí, un hombre como Patchen los arroja a ese dilema. Todo hará que sus demandas crezcan, que use lo que se le concede para sacar fuera su desdén y desprecio. Necesita dinero para la comida y el alquiler, dinero para el doctor, dinero para operaciones, dinero para medicinas: aún así sigue sacando libros bellos. Libros violentos disfrazados de una elegancia superficial. El tipo tiene un gusto poco común, algo que no lo contradice. ¿Pero qué es lo apropiado para un apetito culto? Mañana quizás esté pidiendo una cabaña junto al mar, o un Rouault, cuyo trabajo reverencia. O quizás un Capehart, ya que ama su música. ¿Cómo puede uno satisfacer un monstruo así?

 

Así es cómo la gente rica piensa en el artista hambriento. A veces, también los pobres piensan igual. ¿Por qué no se busca un trabajo? ¿Por qué no consigue que su esposa lo mantenga? ¿Tiene que vivir en una casa de dos habitaciones? ¿Debe tener todos esos libros, todos esos discos? Cuando resulta que este tipo de hombre es además un inválido, se vuelven más resentidos, más maliciosos. Dirán que ha permitido que su enfermedad haya tergiversado su manera de ver las cosas. “Es la obra de un hombre enfermo,” dirán, encogiéndose de hombros. Si él ruge, dirán “es la obra de un hombre impotente.” Si ruega y suplica, dirán “ha perdido toda dignidad.” Pero ¿si brama? Entonces dirán que es un enfermo sin remedio. No importa qué actitud adopte, está condenado de antemano. Cuando esté enterrado, lo venerarán como otro “poet maudit.” ¡Qué bellas lágrimas de cocodrilo se vierten sobre nuestros poetas malditos, nuestros poetas muertos! ¡Qué galaxia han conformado en el corto trecho de nuestra historia!

 

En 1909, Charles Peguy esbozó un morceau en sus Cahiers de la Quinzaine donde describía la por entonces inminente debacle del mundo moderno. “Estamos siendo derrotados,” empezaba, “derrotados de tal manera, tan completamente, que dudo de que la historia pueda alguna vez guardar registro de otra derrota como ésta que atravesamos…. Ser derrotados, eso no es nada. No significa nada. Por el contrario, puede ser algo genial. Podría serlo todo: la consumación final. Ser derrotados no es nada, pero hemos sido azotados. Incluso nos han dado una buena paliza. En algunos años, la sociedad, la sociedad moderna, incluso antes de que hayamos tenido tiempo de haber esbozado una crítica sobre ella, ha caido en estado de descomposición, de disolución, de tal modo, creo, que estoy seguro de que la historia nunca atestigüó algo comparable… Esa gran descomposición histórica, esa gran disolución, ese gran precedente que, si usamos un estilo literario, llamaríamos la caída de la decadencia Romana, la disolución del Imperio Romano, y que nos basta con llamarla, junto con Sorel, la ruina del viejo mundo, no es nada en comparación con la disolución y la degradación de esta sociedad, de la presente sociedad moderna. Sin duda, en tiempos del imperio Romano, había más crímenes y aun más vicios. Pero había infinitamente muchos más recursos. Aquella putrefacción estaba llena de semillas. La gente de entonces no sentía esta especie de promesa de esterilidad que tenemos ahora, si es que uno puede decirlo de esta manera, si esas dos palabras pueden ser usadas juntas.”

 

Luego de dos guerras aniquilantes, que dieron vida según Peguy a esta “promesa de esterilidad,” no subyace nada más que el vacío. El diagnóstico de una sociedad que devino luego el manifiesto del poeta y del pensador, y por supuesto, mucho más fuertemene hoy (incluso el hombre de la calle es consciente de ello), lo que Peguy describió como “un verdadero desorden de impotencia y esterilidad.” Será bueno recordar estas palabras cuando los asalariados críticos de la prensa (tanto de derecha como de izquierda) dirijan su poder fulminante contras los poetas de hoy. Es precisamente a los artistas con cierta chispa vital contra los que se vuelven para atacarlos viciosamente. Es al individuo creativo a quien acusan de haber despellejado la estructura social. Esta manía persecutoria pone de manifiesto que es el momento para que se pronuncie una palabra honesta. La atmósfera de todo el mundo moderno, desde la Rusia Comunista hasta la Norteamérica Capitalista, carga con la culpa. Este es el tiempo de los asesinos. La orden del día es: ¡Liquidar! El enemigo, el archi-enemigo, es un hombre que dice la verdad. Cada palmo de la sociedad está impregnado de falsedad y falsificación. Lo que sobrevive, lo resiste, lo que se defiende hasta en la última trinchera, es la mentira.

 

Quizás este diagnóstico tan confuso y miserable,” escribe Peguy, “es lo que, más imperiosamente que nunca, no debe hacernos claudicar. Uno nunca debe claudicar. Nuestra posición es cada vez menos importante, más aislada y amenazada; precisamente eso deja al país en manos del enemigo.

 

Todos aquellos que conozcan a Patchen se darán cuenta de que lo identifico con las ideas de Peguy. Tal vez no existan sobre la tierra dos individuos más diferentes que ellos. Tal vez no tengan nada en común, salvo el rechazo a comerse una mentira, el rechazo a claudicar aún en las horas más oscuras. No conozco ningún Norteamericano que haya insistido vigorosamente en que el enemigo lo llevamos dentro. Si se rehúsa a jugar el juego, no es porque ha sido abatido; es sólo porque nunca ha reconocido a esos fantasmas creados en el miedo y la confusión a los que el hombre llama “el enemigo.” Él sabe que el enemigo del hombre es el hombre. Se rebela por amor, no por odio. Dado su temperamento, su amor a la honestidad, su adherencia a la verdad, ¿no se explica entonces que diga que “no tiene otra opción (más que rebelarse)”? ¿Lo encontramos alguna vez entre esos otros rebeldes que meramente desean deponer a quien está en el trono para hacer buena migas con aquellos que azotaron sus manos? No, lo hallamos solo, en una pequeña buhardilla, afianzándose en un lecho de enfermo, dándose vuelta frenéticamente de un lado al otro como si fuera un prisionero en una jaula de acero. Y de hecho, en verdad, la jaula es real. Sólo ha abierto los ojos cada día para presenciar su desamparo. No podría claudicar aún queriéndolo: no hay nada frente a lo que claudicar, salvo la muerte. Yace al borde del precipicio con los ojos bien abiertos. El mundo que lo condena a ser prisionero se ha quedado dormido muy rápidamente. Él es furiosamente consciente de que su liberación no depende de la aceptación de la multitud, sino de la disolución del mundo que está estrangulándolo.

 

“No hay esperanza para el ser humano.” ¿Fue él quien lo dijo? En Albion Moonlight esta desesperación se expresa de manera artística: “Quiero ser una alfombra en una casa para gatos,” o en el título de uno de sus poemas, “The Furious Crown Conceals Its Throne” (“La Furiosa Corona Oculta Su Trono”). Así, parafraseando a Miró, las personas magnetizadas por las estrellas deben caminar al compás de la música de un paisaje rasgado. Así, dejamos solo a nuestro atávico amigo, el poeta, condenado a no poder habitar un mundo que nunca fue, que nunca será el mundo donde “las flores nacen de úteros relucientes.” Pero las flores siempre naceremos y los úteros siempre resplandecerán, en particular cuando el poeta sea acusado. Para él, la bestia es sólo un número, las estrellas del paisaje, el tiempo y el lugar de la creación aquí y ahora. Se mueve en un “círculo de destinos aparentes,” regido por un reino oscuro, maligno, acechante, desamparado en plena luz del día.

 

La noche se acerca una vez más. Y una vez más, el “reino oscuro” nos revelará sus esplendores. En mitad del siglo veinte, todos, absolutamente todos, estamos atravesados por un río de lágrimas humanas. No tenemos padres, ni madres, ni hermanos. Hemos vuelto al estado embrionario.

 

“Mandé al lenguaje a dormir,” dijo Joyce. Sí, y ahora también la consciencia empieza a dormirse.

 
 

John Ashbery y el ocaso de las rotulaciones febrero 28, 2010

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 11:15 am
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“¿Has comenzado a estar en el contexto en que sientes
ahora que el peligro ha desaparecido
?”
John Ashbery (Tarde de campo)

Triste parábola dominguera

 

Una tarde cualquiera de domingo – recuerdo que hacía calor y que los pájaros, por alguna misteriosa razón, eran sus festejantes – andaba yo por un parque de Buenos Aires, perdiendo el tiempo supongo, pensando en nada, cuando presencié una escena fútil y determinante a la vez. Varios niños (morochos, rubios, hasta había un pelirrojo) perseguían algunas mariposas en un recodo del inmenso parque con improvisadas trampas confeccionadas con papel de diario, tronquitos y mucho apuro.
No las perseguían con un odio decidido, tal como se persigue a una rata para despanzurrarla o a una cucaracha con el spray venenoso en la mano; lo de estos chicos (no más de 10 años en promedio) era de otro calibre, algo así como un acoso delicado, piadoso. Se notaba que tenían planes para esas mariposas, y también se deducía que, fueran cuales fueran esos planes, las necesitaban vivas.
Admito que me enfadan esas escenas; podrán ser “naturales” en algún sentido pero me enfadan. El hombre, aún cuando “menos” hombre es (hablamos de la tierna infancia), gusta de divertirse con el resto de las especies. Esto no es tan malo si consideramos que con la adultez lo asaltan las ganas de divertirse con la propia especie, pero de todos modos me molesta. Aunque no tanto como las ancianas lenguaraces. Precisamente un ejemplar de esa especie abordó a los niños para explicarles (en su insufrible tono) qué podían hacer con las mariposas en caso de atraparlas: les habló de los colores, de cierta variedad regular que podían encontrar en sus manchitas, del tamaño. Dicho de forma escueta: les enseñó una clasificación posible para las simpáticas criaturas.
Los niños, por su parte, pasaron de un simulado respeto a una decidida confusión entretanto hablaba la mujer. Más allá del aburrimiento a causa de las “sabias” palabras de la señora (¿quién no podría aburrirse?), noté en sus expresiones la desazón por lo que podríamos llamar el “conocimiento utilitario”. Digo: ellos no querían saber tanto, las palabras de la mujer colmaron de objetivos y razones plausibles su soleada persecución. Tal vez los planes que tenían para las mariposas no eran otros que soltarlas luego de la captura, al estilo de ciertos pescadores caritativos; o quizás querían matarlas horriblemente con alfileres, fuego y todo lo demás. No lo sé, pero en cualquier caso estoy convencido de que sus intenciones originales no eran las de rotular los bichitos con categorías antojadizas.

 

Todo esto porque ¿saben qué?: los niños, agresivos e inmotivados, me hicieron recordar al mundo en su caza de las almas poetas, tantas veces por mera diversión; la señora, reflexiva y clasificadora, algo resentida me atrevería a decir no por ningún rasgo que pueda explicitar, me hizo recordar a ciertos críticos literarios en su otra caza de las almas poetas, ejecutada tantas veces también por mera diversión, aunque también por comodidad, resentimiento o un puñado de billetes.

 

Ahora sí: todo esto porque intento escribir sobre John Ashbery (acaso el más grande poeta vivo, aunque el título ya resulte de por sí una tontera) y el propio intento proyecta la imposibilidad de definir a un poeta genuino sin mentir sobre su obra o – en el mejor de los casos – simplificarla. Quiero decir, continuando con la analogía: abordar la obra de un poeta como Ashbery nos coloca irremediablemente en la posición de los niños perseguidores o de la anciana pragmática. En efecto, las páginas que siguen, sean lo que lleguen a ser, no consistirán en otra cosa más que en la maltrecha tentativa de evitar ambos papeles.

 

 

Recuento de etiquetas

 

De modo que, veamos: líder junto a O’Hara del grupo New York Poets, romántico tardío, heredero de cierto simbolismo licuado por la obra de Yeats, claro sucesor de Eliot en sus poemas más extensos y conceptuales, contemporáneo del estallido Beatnik, poeta metafísico, el Friedrich Hölderlin de nuestros días…podría continuar algunos renglones así. No puedo dar cuenta de que tamaños calificativos encuentren fundamento en los poemas de Ashbery, por el momento me estoy limitando únicamente a citar algunas de las filiaciones que se le endilgan; insisto: no puedo escribir nada con sentido definitivo de la obra de Ashbery. No puedo ni quiero.

 

Ashbery se aleja y se acerca del foco de atención, su poesía es como una oruga epiléptica; quiero decir: ¿quién podría percibir el temblor en una oruga? ¿Quién se negaría a jurar que el desafortunado bicho no se está moviendo? Vivir más de 80 años es un asunto de ética dudosa en cualquier caso, pero en un poeta puede parecer una broma de mal gusto. El primer libro de Ashbery apareció en el año 1956, estamos hablando de una trayectoria poética de más de 50 años…por el amor de cualquier dios ¿qué es lo que puede mantenerse indemne en un hombre (y en la poesía) durante 50 años? Nuestras (desgarradoras) ansias de identidad nos obligan por lo general a buscar es “qué” y, tristemente, a encontrarlo, aún al precio del invento descarado. La estabilidad, la permanencia, la fijeza suele ganar la contienda; buscamos desesperadamente una “esencia” que definir y en el caso de Ashbery, pese a la andanada de calificativos que se le pegan, también suele hablarse – justo allí, algunas palabritas después del despliegue de esos calificativos – de un supuesto estilo que subyace a toda su obra, o de ciertos semblantes comunes que los poemas de su producción mostrarían a quien quisiera detectarlos. Es necesaria siempre una instancia “conciliatoria” que venga a juntar los trozos desperdigados por el tiempo y la libertad, a darles una forma presentable para el “baile literario” que tan bien conocemos. Pues yo digo que en este caso, más que en muchos otros, la intentona es baldía e incluso nociva para la apreciación del poeta.

 

Ciertamente, es necesario decirlo, para con los poetas contemporáneos el trato no acostumbra a ser tan indulgente como con los artistas de otros tiempos, aquellos que precisamente se muestran hoy como sin-tiempo. Por hablar de algunos: un Shelley se nos cae de las manos, es delicado, frágil, puede encastrar cualquier palabra con cualquier otra y nosotros no veremos en dicho encastre otra cosa que maravilla. Sencillamente porque todo lo que venga de Shelley será una maravilla, más allá de que (quizás sobre mencionarlo) por lo general nadie leyó la maravilla entera o al menos buena parte de ella. No se discute demasiado su ética ni sus posturas políticas, no se juzga prematuramente su “evolución” o su “decadencia”, no se lo compara infinitamente consigo mismo, con su pasado, con sus obras más perfectas. Practico esta pequeña digresión porque considero que en cualquier abordaje potencial que se intente, los contemporáneos (máxime si son poetas, ese satélite tan alejado del hipersuperultramercado) corren con el caballo más flaco. ¿Por qué? Oh no amigos, jamás fui bueno para las respuestas…para el caso será por algo así como un “resentimiento epocal” basado en que Ashbery no es Shelley. Otra pregunta: ¿tan seguros estamos de eso? ¿Tan confiados en que el bronce hace rato se agotó por una suerte de pase mágico y negro? ¿Por qué no saltar una vez sobre esa melancolía colectiva para dispensar un trato más benévolo a los genios (o lo que diablos sean) de hoy? ¿Por qué al menos no lo hacemos para evitar el escarnio propio de andar buscando moldes, nombres y objeciones para todo?

 

El propio Ashbery en uno de sus poemas más reconocidos, ¿Qué es la poesía?, plantea la misma cuestión – la de la indeterminación de la poesía y los poetas – mediante otra vía:

 

“¿La ciudad medieval, en un friso
de niños exploradores de Nagoya? ¿La nieve

 

que llegó cuando quisimos que nevara?
¿Imágenes bellas? ¿que intenten eludir

las Ideas, como en este poema? ¿Y volvemos
a ellas como a un esposa, abandonando

 

 a la amante que deseamos? Ellas
tendrán que creer en esto

 

tal como nosotros lo hacemos.
Todo pensamiento se rastrilló.

 

Lo que quedó era como un sembrado.
Cierra los ojos, lo sentirás a millas de distancia.

 

Ahora ábrelos a la estrecha senda vertical.
Debería darnos ¿qué? ¿Tan solo algunas flores?”

 

Dos cuestiones me interesan al respecto: en primer lugar la obvia y esencial (in)definición que Ashbery ejecuta sobre la poesía, que a los efectos de este escrito hace las veces de prueba concluyente, prácticamente una confesión de partes. Pero por otro lado creo valiosa la minúscula “teoría” que el poeta (en y desde la poesía) esboza sobre el pensamiento vacío.
La cultura occidental ataca el pensamiento humano mediante un proceso de sustracción que lo convierte en un páramo, un desierto. Es en esa arena en donde la poesía cobra su valor y lo pierde a la vez; allí, en el desierto del pensamiento, la poesía debe luchar.

 

 

Un héroe de nuestro tiempo: la banalidad y el torrente escabroso de la conciencia escrita

 

Tu historia de amor, ¿qué es
sino una tempestad en una tetera

John Ashbery (Naturaleza muerta con extraño)

 

Cuando más arriba, en este mismo escrito, se insinuaba el descontento con el trato a Ashbery habida cuenta su contemporaneidad no se quiso de ningún modo sugerir algún desaire del poeta para con su tiempo, verbigracia: nuestro tiempo. Muy por el contrario, Ashbery es un poeta de nuestro tiempo, de nuestro enrevesado tiempo que se viene gestando – en silencio y a los gritos, con agua y con fuego –, de alguna manera, desde el fin de la Segunda Guerra. Incluso no es descabellado pensar en Ashbery como el poeta más despiadado de la banalidad en que el mundo devino.

 

Escribe en su maravilloso poema de 1970 titulado La prueba:

 

“Es el vacío que sucede a la alegría, y Cada hombre debe partir
hacia la noche solitaria, pues su destino
es regresar sin frutos de la levedad
que el tiempo fugaz evoca
(…)
Mira la suciedad que has provocado,
ve lo que has hecho”

 

El hombre, ya perfilado como desobra* de la modernidad exasperada, no tiene otro destino que la noche, la noche que es de todos y no obstante de cada uno en su aislamiento. Al hombre, enterrado hasta el cuello en la porquería inodora de la banalidad, no le queda otro sitio que la noche, esa noche profunda e infinita que descansa los restos relucientes y vanos del día. De Hotel Lautréamont: “Sólo la noche sabe; el secreto está a salvo con ella / La gente por lo tanto sabía qué quería y cómo obtenerlo

 

Muchos podrían ser elegidos antes que nosotros / pero cada uno debe vivir su propio tiempo” escribe lacónicamente en Años de indiscreción, entre su poesía setentista. La indiferencia que zurce la frase permite la sospecha tanto de una indolencia propia de la banalidad regente como de una culpa apenas culpable, eximida por el destino mismo de la humanidad. Somos los que somos – parece decir Ashbery – y más allá de cualquier pataleo estamos al mando, apoltronados en la cabina y abandonados por el radar que debería conectarnos a la divina torre de control. Somos los que somos, viviendo en el modo de la “caída” heideggeriana, en estado de yecto, hechizados por la cotidianidad automática e impersonal…sólo la noche puede mediante sus implacables estiletazos despertarnos a ese factum. Si es que puede.

 

Si es que puede, porque la banalidad como concepción neurálgica de la vida en comunidad despliega sus tentáculos sin remedio ni zozobra; es el tedio su alimento y su truco, un tedio que se produce en la exasperación del esparcimiento y el espectáculo. En su poema En cuanto se arregle Ashbery alcanza lo explícito:

 

“Apenas tolerados, viviendo en los márgenes
de nuestra sociedad tecnológica, teniendo que ser siempre rescatados,
casi al borde de la destrucción, como heroínas en Orlando Furioso,
justo antes de que llegara el momento de empezar todo de nuevo.
(…)
Estos, pues, son algunos de los riesgos que implicaba el juego
y aunque sabíamos que el juego era riesgoso y nada más
no dejó de ser choqueante cuando, casi un cuarto de siglo más tarde,
entendimos por primera vez claramente las reglas.
los jugadores eran ellos, y nosotros, que tanto habíamos luchado
en el juego
éramos sólo los espectadores
(…)
Y ya ves, ambos estábamos en lo correcto, aunque nada
haya llegado en cierto modo a nada; los avatares
de nuestra consecuencia con las reglas y vivir
alrededor del hogar han hecho de nosotros – a ver, por así decirlo,
buenos ciudadanos

 

La marginalidad inicial, originaria podríamos decir, la postura y la convicción de vivir en los límites de un mundo que apenas se soporta, un mundo expansivo que a fuerza de cables e inventos incesantes se constituye como una catastrófica trampa. El gran monstruo moderno sabe tragarse a los insurrectos sin siquiera eructar para no levantar sospechas. La arena deviene escenario, las paredes estadios y el mundo un juego, un juego monumental en su manera de darse y (esta parece ser la parte más agria del estofado) ajeno, nefastamente ajeno. Los que juegan, los que aún sumidos en el juego al menos despuntan el placer de jugar, siempre son los otros. Y Ashbery parece saber de forma tan sencilla como lapidaria cuál es la única conducta humana posible ante el descubrimiento de las reglas: hay que volver a casa, levantarse flemáticamente de la butaca y volver en silencio, con la cabeza clavada en el suelo, al hogar. Es decir: a las instituciones, a las costumbres aborrecidas, al tedio de la corrección. La banalidad lo invade todo, tiene mil versiones (¿qué más le puede dar una que otra?) y todas son ejecutadas con frialdad y eficacia. Los hombres saben del frío quirúrgico de esa certeza pero ¿qué pueden hacer por ello?

 

El caso es que, sea del grado que sea la impotencia del hombre – considerado este como entidad individual limitada por el transcurso del tiempo y por sus condiciones físicas – ocurre que tiene una conciencia permanente y pertinaz en su parloteo. O en sus silencios. Más allá de la enorme gama de nociones que representa el término “conciencia”, entendamos por ella esa presencia indescifrable como detrás de la nuca que nos hace acordar de nosotros mismos en cada despertar, que incluso permite hablar de algún “nosotros mismos” signifique lo que signifique la autoidentidad, exista o no. Y la conciencia fluye, claro que fluye. Qué no hemos escuchado sobre el asunto, desde Bergson, Bretón o Joyce qué no hemos leído. La modernidad con su abanico de innovaciones y estímulos enloqueció a la conciencia humana, la sometió a la velocidad, le puso nombre al río de impresiones temporales y atemporales que la conforman.

 

Con todo, ese flujo tiene muchas maneras de fluir; no podía ser de otra manera, casi tantos como seres humanos hubo y habrá. Y por cierto tiene también un tinte epocal: Ashbery utiliza el fluir de la conciencia al nivel de la escritura (o es utilizado por dicho fluir, vaya uno a saber) de una manera diferente a como podía utilizarlo Aragón, por nombrar a alguien, o Marcel Proust o William Faulkner. El abrupto torrente practicado por Ashbery, especialmente el estilado después de los ’70, remite menos a una libertad asociativa de la conciencia trascendental que a una tara de la percepción y de los sentimientos humanos causada por la destemplanza, la exasperación de la “realidad”. El gesto (claramente heredado de Eliot en lo formal) oficia como correlación de un mundo disuelto en su propio vértigo, un mundo que ha quedado anonadado de repente ante todo lo que existe, que siquiera puede hallar los objetos (concretos o imaginarios) causantes de su psicosis. Escribe Ashbery en Un poema adicional:

 

“¿Cuándo entonces la esperanza y el miedo sus objetos encontrarán?
(…)
Pero la noche es culpable. Sabías que la sombra
En el baúl era delirante
Pero mientras más hambre tienes, olvidas.”

 

El hambre y el olvido. Tal vez sea ese el mejor título para la película de nuestras décadas.

 

 

 Mome

 

* El término es de Maurice Blanchot y refiere al proceso de desgobierno por parte del sujeto en la escritura; escritura que en una maniobra fulminante en verdad crea al que escribe. Me permito extender el alcance de este neologismo al modo en cómo el hombre moderno, lejos de controlar su “producto” fue (re)creado por él.


 

 
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