La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Lawrence Ferlinghetti, el beatnik desatormentado agosto 18, 2010

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 7:31 pm
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El hombre límpido entre los chicos oscuros


No vale la pena discutir acerca de si la llamada “Generación Beatnik” importa realmente una generación”, una “escuela”o un mero grupo de hombres más o menos amigos que en verdad tuvieron escasas conexiones literarias como para homologarlos bajo algún rótulo. No vale la pena porque cualquiera que los haya leído sabe que ninguno de las dos posturas es cierta; los Beatniks soportan dignamente la etiqueta de “Generación” por la cercanía cronológica de sus integrantes y especialmente por su juventud, pero no tienen ni por asomo entre esos mismos integrantes una comunidad férrea de estilo o ideología para considerarlos una escuela literaria. ¿Qué tiene que ver el lamento religioso y mortuorio de Big Sur de Kerouac con el humor corrosivo de los poemas de Corso, qué las novelas cut-up de Burroughs con el imperativo poema “Manifiesto populista” de Ferlinghetti?


Ahora bien, la diversidad de formas y fondos entre sus autores tampoco obliga a disociarlos; los escritores beatniks hicieron voluntariamente de la agrupación un arma y aún teniendo en cuenta sus diferencias, es innegable su congregación – al menos inicial – respecto al modo de ver la vida o de escoger a sus enemigos. Más seguros de aquello que no querían ser que de un modelo aceptable cualquiera para sus futuros, los Beatniks, como todos los jóvenes, prendieron cartuchos contra la tradición y jugaron una apuesta destinada a morir joven. Como ocurre con el punk rock – es el paralelo más adecuado que se me ocurre – el movimiento beatnik, sea lo que sea, estaba condicionado a una eterna juventud: sus ansias hostiles, su culto al placer o su experimentación con sustancias no-ordinarias lo indican claramente. En este sentido, se torna interesante cotejar las peripecias adultas de los escritores, habida cuenta de que ninguno de ellos murió joven (Kerouac fue el primero y ya contaba 47 años) y de que sus trayectorias manifestaron efectivamente una pluralidad muy próspera.


Con el primer golpe de vista es muy arduo negar la oscuridad general del grupo; no pretenso asimilarlos a los románticos ni nada por el estilo, pero es patente que la tendencia hacia la locura o la autodestrucción matizó de gris – de grises en verdad diferentes – los futuros de los escritores beat. El triste alcoholismo de Kerouac, la bala de Burroughs en la frente de Joan o los conflictos de Ginsberg con la homosexualidad son algunos ejemplos de lo que quiero decir. En ese panorama, la figura de Lawrence Ferlinghetti se esconde y destaca a la vez: Ferlinghetti, todavía vivo, el último de los beatniks, fue y es un hombre claro, un poeta límpido, un amante de la vida, y aún así – aunque se nos aparezca como el “menos” beatnik de todos – es un escritor definitivamente perteneciente a la generación beat, haciendo la salvedad de que en una de sus últimas entrevistas concedidas el propio Ferlinghetti renegó del mote generacional diciendo que jamás le había agradado.


No pienso concederle mucha importancia a lo que piensa Ferlinghetti al respecto, no tanta al menos como a lo que Ferlinghetti hizo por que aquel conjunto de escritores geniales se convirtiera en una “Generación” o a los elementos efectivamente generacionales que Ferlinghetti – el último beatnik, el desatormentado – encarnó con nobleza y lucidez. En Confesión burlona, uno de sus mejores poetas, encuentro las palabras más claras para lo que intento decir:


“Tengo la sensación de caerme


en muy pocas ocasiones


pero la mayor parte del tiempo tengo los pies sobre la


tierra


No puedo evitarlo si el suelo mismo está cayendo


(…)


Creo en la Revolución


en su imagen de doble filo


pero nena la tuya no es la mía


Me niego a confesarme a los muchachos


O a las chicas en el baño”


Balada del hombre real


“Poetas, salid de vuestros armarios,


abrid vuestras ventanas, abrid vuestras puertas,


habéis estado enclaustrados demasiado


en vuestros mundos cerrados”


Ferlinghetti – Manifiesto populista N° 1


Se sabe que a través de la osadía de Ferlinghetti y su librería City Lights muchos escritores beat pudieron ser editados y dados a conocer al gran público; se sabe de la favorable repercusión que le proporcionó el escándalo por la lectura de Aullido, de Ginsberg, y todo el chisme. Pero Ferlinghetti no se reduce a un organizador de papeles de los demás genios; no sólo la jugó de mecenas humilde sino que además postuló y defendió muchas de las posturas que pueden ser consideradas beatniks. Entre esas posturas sin duda alguna la reticencia hacia lo tradicional y cierto hedonismo realista y mágico a la vez son dos marcas registradas del grupo, especialmente en sus inicios, mucho antes de que Kerouac virara hacia lo reaccionario o de que Burroughs flipara en el hermetismo más chispeante del que se tenga memoria. Los beatniks, más allá de los vaivenes políticos y a-políticos en los que ingresaron más tarde sus protagonistas, supusieron un desplazamiento hacia la izquierda, esa izquierda amplia en su concepto, tan emparentada con la juventud como significación, tan parecida al espanto del que simplemente no alcanza a entender las torturas que un hombre puede infligir a otro.


La resistencia entonces, la resistencia y la vida. La vida como resistencia. La desobediencia, claro, el desacato, la transgresión, pero en el caso de Ferlinghetti no por el mero gusto que suele despuntar la transgresión de saborearse a sí misma sino la transgresión para que algún día sea regla, para cambiar el mundo, para que el hombre por fin devenga algo mejor. Algo mejor de lo que había visto – allí mismo, en carne y hueso, como Oficial al mando – en el desembarco en Normandía o en las cortes donde acusaban a poemas (sic) de nocivos para la sociedad.


La resistencia entonces, la resistencia y la vida. Y allí, apenas a centímetros, la poesía.


Ferlinghetti es un poeta al que le interesa la poesía, pero no tanto como objeto intelectual o de estudio sino como actitud ante la vida: la poesía y la vida están ligadas, mezcladas, deben ser una sola cosa. Pero el asunto no es tan romántico ni tan sencillo. El mundo en el que vive Ferlinghetti perdió el aura y la ingenuidad, por lo que la vida (la poesía) no se puede tratar únicamente de ensoñaciones o utopías azules sino que debe batirse con la realidad en su propio terreno para moldearla, (re)constituirla, salvarla. En Retos para poetas jóvenes escribe: “Cuestionen todo y a todos. Sean subversivos, confronten constantemente a la realidad y al estatus quo /Sean poetas, no mercachifles. No abastezcan, no complazcan, especialmente no lo hagan con sus posibles audiencias, lectores, editores o publicistas. / Salgan del clóset. Ahí adentro está oscuro. (…) Comprométanse con algo que no sean ustedes mismos. Sean militantes. O extasíense / Ser un poeta a los dieciséis años es tener dieciséis años, ser un poeta a los 40 es ser un poeta. Sean ambos. / Levántense y tiren una meada, el mundo está en llamas.”. Es decir, el poeta debe ser un subversivo, un hombre que pierda sus veleidades de místico y “baje” al mundo para combatirlo hasta el final, sin atragantamientos precoses ni narcisismos exasperados. Pero no alcanza con eso, en el tiempo de Ferlinghetti no alcanza con eso, existen otros dispositivos de poder y por tanto nuevos riesgos; la industria del entretenimiento ya amenazaba con devorárselo todo, y la poesía no es la excepción. Por eso el exhorto del poeta al poeta joven a que no se vendan ni se compren, a que siquiera participen del circo que rodea incluso a la poesía, especialmente a la propia poesía beat.


En Manifiesto populista acusa al respecto: “Todos ustedes críticos de poesía / que beben la sangre del poeta / Todos ustedes Policía de la Poesía…/ Dónde están los hijos salvajes de Whitman”. Ferlinghetti quiere una poesía vital, una poesía de la realidad que no niegue la entrega de los unos a los otros, es cierto, pero quiere que la poesía siga siendo poesía, que continúe ostentando la dignidad y la sagacidad que Ferlinghetti le atribuye. El “descenso” del poeta a la realidad no supone la vulgarización y la explotación de la poesía sino la comunidad de la misma, su ascenso a (anti)método de vida. Estos versos de Leyendo a Yeats no pienso…quizás aclaren lo que quiero decir:



“Leyendo a Yeats no pienso


en Arcadia


y sus bosques que Yeats creía muertos


pienso


en todos los rostros idos


cayendo en medio de la ciudad


con sus sombreros y sus empleos


y en aquel libro perdido que hallé


con su cubierta azul, blanca por dentro


donde con un lápiz habían escrito


¡JINETE, PASA DE LARGO!”


Los hijos salvajes de Whitman


Es sorprendente pero hasta que no leí los poemas de Ferlinghetti jamás se me había ocurrido aquello de “hijos salvajes de Whitman” para los poetas beatniks; no es que ande por ahí buscando latiguillos para los escritores sino que la metáfora me parece en realidad muy evidente y ajustada. Es fácil encontrar comentarios sobre la literatura norteamericana en los que Walt Whitman aparece como un padre omnisciente que atraviesa la trayectoria completa (todas las trayectorias posibles) de la referida literatura. Lo que en muchos casos no aparece en esos comentarios son los fundamentos para esa filiación. En el caso del grupo beat, los vínculos aparecen nítidos ya desde el alborozado tono con que escriben y llegan hasta la homosexualidad haciendo escalas en la exaltación de la libertad y en la tendencia a mitologizar al pueblo norteamericano. Efectivamente, los beatniks de alguna manera son los hijos salvajes de Whitman, menos idealistas, menos cándidos, acaso más hartos, pero son los hijos legítimos del poeta barbado. Hasta en la estética algunos beatniks lo han seguido.


Ferlinghetti escribe el monumental Autobiografía: “Soy el hombre /estuve allí / Sufrí / un poco (…) Pero soy el hombre / Y estaré allí / Y puedo hacer que los labios /de los que duermen / hablen / y puedo hacer de mis libretas de notas / haces de hierba / Y puedo escribir mi propio / epónimo epitafio /instruyendo a los jinetes /que pasen”. Por cosas como estas, Ferlinghetti es, de todos, el hijo “más” legítimo de Whitman. No sólo por la indudable procedencia de las palabras de Whitman que casi conforman una paráfrasis sino además por el estruendo de credibilidad, modestia y profundidad que produce su lectura. Los poetas mienten; aún quien los considere como portadores de la palabra más sublime y más realista sabe que los poetas mienten. Mienten incluso – o sobre todo – cuando dicen la verdad. El pacto de credibilidad que se establece con un poeta no corre jamás por los carriles que los instaurados con una novela o un film; no es un pacto de verosimilitud lo que se puede suscribir con la poesía. En este sentido, el pacto es más cercano al que se usa con alguna pintura o una canción. Al poeta se le cree desde algo visceral, desde un elemento absolutamente disociado de los racional. Siquiera es una cuestión de gustos: nada tiene de proporcional la estima estética que podamos tener respecto a un poeta con la credibilidad que nos arranque.


Whitman y Ferlinghetti son dos poetas que parecen imponer la fe ajena sobre cada una de las palabras que escriben. Un aura indefinible y suprema rodea sus escrituras con una cordialidad tan firme y violenta como un huracán.


Un huracán de fe desesperada. Eso pueden llegar a ser ciertas líneas de Ferlinghetti.


¿En qué radica la desesperación de Ferlinghetti, en dónde la detectamos? Conjeturo que en el cinismo propio de sus amigotes y de su tiempo histórico, que aún más desatormentado en Ferlinghetti, como ya se dijo, se nota igual. “Escucho a América cantar / en las Páginas Amarillas” es capaz de escribir el poeta con un don de síntesis tal que en dos líneas logra unir al nombrado Whitman con el volumen escrito que mejor representa a la sociedad pos-moderna. La crédula algarabía whitmaniana pasada por el salvajismo provocado en parte por las consecuencias indeseadas pero plausibles de lo que el mismo Whitman cantaba. La democracia, la libertad, el trabajo y el progreso tuvieron no solamente sus límites sino también sus costos, enormes, garrafales, interminables costos. Los costos fueron de todo tipo, claro está, salvo que Ferlinghetti, el poeta, vuelve una y otra vez sobre el costo que atañe al destino de la poesía. Ferlinghetti sabe a convicción por donde se lo saboree; puede caer pesado, lo admito: la óptica cultural hegemónica, aquella que nos describe a los que hoy estamos vivos, se mofa asiduamente de las convicciones. Puede caer pesado, lo admito, tan pesado como le cae siempre al rictus posmoderno cualquier palabra profética. En verdad profética. Vale la pena que este escrito finalice con la opinión de Ferlinghetti al respecto. De El triunfo de los postmodernos:


“Los violines tendieron a chillar


escapando de sus melodías lineales



La banda sinfónica en zapatillas


tamborileó temas de MTV


y los poetas se deconstruyeron a sí mismos en becas

oficiales


y se unieron a departamentos de lingüística


mientras que otros (silenciados por el desconcierto)


se fueron a las colinas cantando haikus de aserradero


o inauguraron peluquerías unisex en Des Moines”



Mome

 

Entrevista a Leonard Cohen (1969) – 2º parte junio 16, 2010

 

Nota: segunda parte de la entrevista a Leonard Cohen a cargo de Michael Harris, concedida para el periódico Duel, en el invierno de 1969. Para leer la primera parte, click aquí.
Traducción: Martín Abadía.


 

¿Qué secretos permites que la gente conozca? ¿Cuántos de ellos salen a la luz? ¿Qué parte de ti aún es un secreta? ¿Es necesario esconderla?
Creo que sé a qué te refieres. Siempre estamos tratando de tener contacto con esas fuentes, con esos brotes de vida de los que hablas. Es muy difícil preguntar o responder algo sobre todo eso –los dos sentimos reverencia por estos fenómenos tan misteriosos.

 

¿Puedes simbolizarlos? O bien, ¿puedes darles algún nombre?
Darle nombre a las cosas es una gran parte de mi oficio.

 

¿Sientes algún tipo de religiosidad o misticismo?
Creo que tuve un etapa santa cuando trataba de modelarme de manera consciente a partir de lo que creía que un santo debería ser. Puedes hacer muy feliz a mucha gente y también muy infeliz a otra.

 

¿Qué hay de la religión?
Tal como la entiendo, se trata de una técnica de concentración para hacer el universo más habitable. Creo, en verdad, que es un poder para armonizarlo todo. Es fácil para mí llamar Dios a ese poder. – A cierta gente le parece difícil. Les mencionas la palabra Dios y reaccionan mal; no les gusta, simplemente.- Creo que no hay duda en que nombre ha caído en desgracia. Pero ese tipo de asociaciones no cuentan para mí. Es más fácil decir Dios que “un poder misterioso e innombrable, motivo de todas las cosas vivas.” La palabra Dios me parece mucho más simple. Y puede usarse sin más. Incluso el pronombre masculino, Él, no me ofende como ofende a los demás; así que puedo decir “acercarse a Él es sentir su gracia” ya que verdaderamente lo siento así. Pero ya sabes, en mi trabajo como escritor, en el oficio mismo, a menos que encuentre una canción en que pueda usar ese tipo de información, no voy a empecinarme tanto en algo así porque no tendría sentido; no tiene sentido para mí escribir en una vena religiosa.

 

¿Relees tus propios libros?
No.

 

Y tus poemas, ¿los sabes de memoria?
No. Pero los sabía antes. Hubo un tiempo en que los sabía de memoria.

 

¿Te han invitado a leerlos en público con frecuencia?
Mucha gente me invitó a lecturas; pero preferí no ir. Cuando terminé mi primer libro, Let Us Compare Mythologies, me alejé y no publiqué nada por cinco años. Ahora siento que estoy en uno de esos momentos otra vez, el momento en que sé que no voy a escribir nada nuevo por un tiempo.

 

¿Sientes que escribes para un grupo de gente en particular?
Tendría que decirte simplemente que no, que no para un grupo en particular. Pero conozco mucha gente que va hacia donde estoy yendo, o que estuvo pasando por lo que yo pasaba, y juntos armonizamos, nos vemos como buenos compañeros y me siento cómodo entre ellos. Muy cómodo. Creo igualmente que sería peligroso pensarme como una figura pública. Es una de las razones por las cuales me mantengo bastante al margen de todo, ya que, tal como te decía antes, no me reconozco en ese eco de mí mismo. No me gusta pensarme como perteneciente a una determinada generación o como portavoz de alguien. Cuando el amor se convirtió en un fenómeno cultural, mi trabajo se enfocó de alguna forma a dar cuenta de ello. Pero por otro lado, pensaba que estábamos al borde de un período muy violento, y aún lo pienso. Violencia psíquica en cualquier caso; cuando no violencia física. Ese carácter “generacional” quizás esté bastante bien reflejado en mis canciones ya que muy dentro de mí sé que soy igual a todos y que lo quiero hacer, en realidad, es armonizar con lo que me emparenta, más que con lo que me diferencia de los demás.

 

¿Eso puede entenderse como un cambio, un cambio con respecto a tus días “santos”?
No. He sentido eso, lo he pensado, sabes, cuando pasas por un determinado período en que aprendes ajedrez y tal vez sientes que llegas a dominar los movimientos de un gran maestro del juego. Quizás no vayas más allá de comprar un par de libros para estudiar como jugaban los grandes. Y quizás haya un momento en que te va bastante bien con el dibujo, y empiezas a pensar que eres un artista. De manera bastante similar me fue bastante bien tratando de ser capaz de darle energía a la gente. Sabes, es un logro menor, probablemente el tipo de logro que cualquiera puede alcanzar. Todos nosotros somos desempleados, ese es nuestro verdadero problema; o accedía al buen trabajo que me esperaba, o me convertía en un santo. Así fue que traté de dirigir mi vida siguiendo modelos santos sobre los que había leído. No sabía que había tanta gente santa, gente muy buena, cercana a una idea de santidad muy verdadera. Hubo un momento en que estuve tomando mucho ácido y luego absteniéndome totalmente de cualquier droga; recuerdo ese aspecto de mi carrera de santo, cuando me abstenía de casi todo. La vida ascética siempre me atrajo. Pero no por el ascetismo en sí, sino por la estética. Me gusta vivir en habitaciones vacías.
 

 

¿A qué cantantes admirabas?
Los primeros a los que escuché con cierto placer fueron Pete Seeger, Josh White y a los cantantes de Wheeling, West Virginia, la estación de radio de música country. Los escuchaba con mucho placer. Y escribía para esa música todo el tiempo: era en su mayoría música folk, flamenco y música española.

 

¿Te consideras un cantante folk?
Cuando no estoy cantando, cuando no tengo una guitarra en las manos, no pienso en absoluto en mí como un cantante. Es como si tuviera amnesia; dejo la guitarra y empiezo a hablar en prosa; y me asombra saber que alguna vez compuse una canción.

 

¿Qué sabes de William Burroughs? ¿Has leído algo de lo que escribe?
Lo he leído bastante. Creo que El Almuerzo Desnudo es hilarante. No está en mi naturaleza examinar conscientemente el campo de implicaciones de un escrito. No veo estas cosas en un contexto sociológico, ni siquiera literario. Sabes, cuando encuentro algo que me hace reír, pienso que es bueno.

 

¿Qué hay de otros autores? ¿A quiénes admirabas?
Supongo que están en toda antología de poesía. ¿Quién sabe lo que en verdad me inició? Supongo que la antología de Oscar Williams, aquel libro de bolsillo, Golden Treasury, los sonetos de Shakespeare, Yeats. Nunca me lo tomé muy en serio. Cuando tenía trece o catorce años tenía una visión muy trágica de mi propia vida de alguna manera y pensaba que había algún destino que debía cumplir.

 

¿Te ves como Martin, el chico loco de The Favorite Game?
Siempre me gustó que la gente usara la palabra loco. Siempre me gustaron los anormales, entre tanta presunta normalidad. Siempre me gustó esa gente. Solía salir con Phillips Square a dar vueltas por Northeastem Lunch, Clarck Street abajo, con los yonquis. Nunca supe por qué estaba allí, salvo que con ellos me sentía como en casa.

 

¿Sientes que progresas?
No siento que haya mejorado en mi trabajo porque más gente sepa sobre mí. De hecho, diría -por decir-  la confianza que siento frente a mi trabajo ha disminuido con el incremento de tanta atención. Ese es uno de los motivos por los cuales no quiero subir al escenario. Ya no siento que me enriquezca. Hay mucha gente que se lleva muy bien con ello, que la atención y la publicidad les enriquece.

 

¿Qué hay de tu propia escritura? ¿Cuándo comenzó?
Bueno, recuerdo estar sentado en una mesa para jugar cartas, en verano, en el vestíbulo de casa; fue cuando decidí renunciar a mi trabajo. Trabajaba para una fundidora de metales por entonces y esa mañana pensé que ya no podía más; me puse a caminar por el vestíbulo y empecé a escribir un poema. Tenía una maravillosa sensación de poder y maestría, de libertad y coraje mientras lo escribía. Muy pocas veces he vuelto a tener esa misma sensación. De hecho, lo que ahora escribo, que resulta ser un poema o lo que la gente llama un poema, es producto de que no puedo decir nada. Producto de tener que luchar con la coherencia en el estado más elemental; de modo que los poemas que conforman mi última antología, están en un grado superior, o lateral, a la coherencia. Si quitas ese grado, simplemente dejarías… se desintegraría. En otras palabras, quiero que mis poemas sean; no pienso en ellos como poemas; cuando los escribo son sólo técnicas para acercarme a mí mismo. Y veo que como no sé usar ornamentos, uso trucos.

 

¿Te resulta difícil aplicarte a una forma determinada?
Muy difícil. Pero no hay dificultad cuando logro cifrarla. Aunque sí siento mucha aprensión cuando sé que aquél que me lee, no va a entender en verdad lo que estoy diciendo.

 

¿Siempre has pensado así con respecto a la poesía?
Creo que ocurre lo mismo con toda escritura. Me cuesta muchísimo o nada escribir una carta, o un poema, o la lista de la lavandería. Cuando me aplico a emborronar una página, hay un cierto mecanismo que se hace cargo de la operación y lo enfrento de la misma manera que hubiese enfrentado mi propia vida. Probablemente mal, torpe y equivocadamente; pero esa es la manera en que me enfrento a mí mismo.

 

¿Reescribes? ¿Te consideras un artesano de la palabra?
Me considero un artesano en la forma en que un hombre que dibuja caricaturas con sus dedos de los pies puede considerarse un artesano.

 

¿Odiabas la universidad en la que ibas a graduarte?
No. Y nunca odié nada que no me gustara. Si no me gusta, no me quedo por mucho tiempo. Nunca pensé que hubiese algo malo en lo institucional. Veía que esas eran las instituciones y que había mucha gente que sacaba partido de ellas. Yo no podía sacar nada de allí, así que me fui.
 

 

¿Qué piensas de lo académico, o de los poetas académicos?
Nunca me vi dentro de la academia. De hecho, en cuanto pude, empecé a trabajar en el club nocturno que estaba sobre el restaurante Dunn, en la calle Birdland. Leía poemas o los improvisaba mientras Morrie Kay tocaba con su grupo de jazz. Llegué incluso a pensar que de alguna manera hasta eso era muy insulso, muy académico.

 

¿Cómo te sientes leyendo en público?
Ahora ha dejado de gustarme. Supuse quizás que era mucho mejor, que mis poemas de alguna manera podían encender a una multitud. He pasado por una experiencia así, pero es muy raro basar tu carrera en las lecturas.

 

¿Qué poesía te enciende?
No sé. Sabes, hay mucha poesía en mi propia vida. No voy a las lecturas. Y es muy raro que vaya a algún concierto, incluso a los de algún cantante que me guste. Cuando ves a alguien ahí dejando toda su energía, tratando de que todo el mundo la pase bien, es maravilloso. Yo mismo lo he sentido. Pero ya no ocurre.

 

¿Por qué fuiste a la Universidad de Columbia?
Fui allí con la idea de hacer algo porque tenía una continua sensación de estar desempleado. Por entonces, quizás lo estaba en un veintiún o veintidós por ciento. Pensé que sería mejor tomarse las cosas en serio, sabes: veintidós por ciento y no haces nada, ¿qué vas a hacer en este mundo? Y en algún momento pensé, bueno, podría graduarme en Inglés. Pero no pude estar allí más que dos o tres semanas.

Digo, esta sensación de estar desempleado: creo que esa es nuestra enfermedad. Que, de alguna forma, una gran parte de la gente más imaginativa de la sociedad está desempleada. Eso es malo. Me refiero a estar desempleado en el sentido estricto de la palabra, y en el simbólico. Simplemente, no trabajamos usando toda la capacidad que tenemos. Y mucha gente cree que tenemos que demolerlo todo y empezar otra vez, lo cual viene a ser también una forma de emplearte en algo. Creo que esta idea se la acoge muy bien entre los desempleados. Es un trabajo en serio. La Revolución emplearía a mucha gente. Por desgracia, no me emplearía a mí. Me encantaría que lo hiciera.
 

Creo que como una alternativa abierta a los jóvenes hombres y mujeres en nuestros días, la revolución es un excelente trabajo. Y una disciplina excelente, una gran entrenamiento. Pero no lo es para mí. Estuve allí de varias maneras. Incluso fui a pelear a Cuba. Pero creo que lo hice para satisfacerme a mí mismo. Sabía que si no me empeñaba en ello, cualquier empresa perdería su significado. Mucha gente llega a descubrir eso.
Recuerdo a un amigo mío que quería ser escritor; un buen día se diio cuenta de que se había equivocado, que no quería en realidad ser escritor. Ahora es jardinero y eso le hace feliz. Creo que mucha gente que simplemente no encajaba en la sociedad, se volvía hacia el arte. Y es algo que aún sucede en la actual generación. Mucha gente que ve al mundo desde nuestra perspectiva se fija en los trabajos que les ofrecen y simplemente no puede imaginarse en ellos. Al no haber demasiadas alternativas, todos se vuelven hacia el arte. Ven en el arte la libertad y la vida que les gustaría llevar, ésa que la sociedad organizada no les concede. Pero hay muy poca gente que tiene aptitudes para el arte. Mucha gente sería más feliz siendo jardineros, carpinteros o constructores de gabinetes; yo creo que podría ser uno de ellos. Está en la lista de las cosas que aún quiero intentar hacer. Me siento mucho más cerca de eso ahora, más cerca de lo que lo estuve alguna vez. Apenas presto atención a lo que llamamos arte. No leo poesía y no pienso en mí mismo como un artista. Sigo buscando un trabajo. Y a veces llegué a pensar que el de cantante me sentaría bien.

 

¿Y te sienta bien?
A veces.

 

Bueno, pero has de sentirte confiado si estás por sacar un segundo álbum. ¿O lo haces tan solo porque no te gustó el primero?
Bueno, o porque tenía algunas canciones escritas.

 

La idea de estar al borde de una generación, ¿ha cambiado?
Bueno, a medida que vas volviéndote viejo, empiezas a examinar esa parte de ti mismo que tomas como un ejemplo. En otras palabras, mientras vas viendo cómo se forma la generación que viene detrás de la tuya, te preguntas qué obligación tienes para con ella. Y de esa perspectiva te ves como un maestro. Creo que el deber de cada generación es educar a la generación que la precede. Y es sólo en ese sentido que me siento ejemplar de alguna manera. Siento que sí, que sería un mal ejemplo, pero estoy interesado en dejar que mi vida se desenvuelva lo más honestamente posible; y que mi experiencia resulte beneficiosa para la gente que me lee. No para seguir esos pasos; quizás para eludirlos.

 

¿Se puede aprender de lo que uno escribe? ¿Puedes enseñarte algo?
En lo personal, creo que mi trabajo ha sido profético. De modo que lo leo con un interés muy particular después de haberlo escrito. Después de terminar un libro, lo leo y me doy cuenta de que no he escrito lo que quería decir, que la sensibilidad tiende a desdoblarse. Por ejemplo, cuando escribí Beautiful Losers, creía estar absolutamente destrozado, al borde de la redención. Creía en verdad que no habría ya nada peor. Pero lo cierto es que el estado de ánimo que tenía durante Beautiful Losers llegó para irse. Uno o dos años después me vi en la misma situación. Y vi mi propio trabajo como una profecía personal. Como si fuera un sueño.

Creo que todos mis sueños han sido reveladores. Tuve uno muy curioso y muy hermoso hace un mes y medio. Sucedía en aquel momento del que te hablaba, cuando pasaba por una experiencia de libertad absoluta. Estaba sentado en un café, The Bitter End, en New York. Había algunos cantantes y gente del mundo de la música, y de pronto, aunque el sentimiento parecía avanzar a grados imperceptibles, me sentí magnificente, triunfante, libre, abierto, cómodo, cercano a todos los que me rodeaban. Nada había cambiado, pero veía claramente lo que todos estaban haciendo, sin tener que juzgarlo, sin pesar en si me gustaba o no. Y casi me felicito a mí mismo, sólo por estar ahí, respirando, estando con amigos. Y lo más importante es que veía lo que estaban haciendo, sabes, no lo pensaba como si fuera un juego; tan solo veía que cada uno era una revelación para sí mismo. Y me encantaba. Me encantaba lo que veía. Me excusé y me eché a andar hasta el lugar en que estaba alojándome. Caminé a lo largo del Village y me parecía muy hermoso. Sabes, lo veía tal como un pueblo [Nota: Village, en inglés, significa “pueblo”] sobre la superficie de la tierra, con niños por doquier y vendedores de frutas y pequeñas tiendas. Todo parecía tan armonioso, como las piezas de un reloj, muy perfecto. El mundo mismo parecía perfecto.

Luego fui al apartamento de una chica, y allí también, ella también estaba muy hermosa. Probablemente hicimos el amor, pero fue como si jugáramos a las cartas. La visión lentamente se fusionó con el sueño. Caminaba por un pueblo con un grupo de niños, probablemente refugiados judíos. Había una hilera de casas, cada una parecía representar una alternativa de vida diferente. Pero cada lugar nos rechazaba, no querían acoger a los niños. La última casa era una misión de Cruz Roja Sueca. Allí había tres mujeres muy hermosas; me enamoré de ellas. Representaban para mí a La Mujer. Pregunté si acogerían a los niños. Respondieron que no. Incluso cuando se rehusaron, no me ofusqué. Nos fuimos y caminamos hasta la playa, en donde estaba soleado, un gran cielo hermoso y millas enteras de arena. Estaba allí, con los niños, y luego los bomberos aparecieron en el horizonte. Les dije a los niños: arrodíllense, vamos a rezar una plegaria. Las bombas empezaban a caer, pero nadie se preocupó.

 

 

 

Hemon: el ruido que dejamos al partir junio 7, 2010

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 8:17 am
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Desde diversas fronteras, desde diferentes voces. Apelando a lo coral, teniendo en claro que la literatura es también un asunto de montaje. En El Hombre de Ninguna parte, novela del escritor de origen bosnio Aleksandar Hemon, la construcción de una biografía –de una historia que se centra en un individuo- y la búsqueda de identidad del sujeto, son constantes del relato. Hay más, sin duda, pero los dos elementos antes mencionados apelan a una escenografía específica. Me refiero al modo en que entendemos la literatura y los conflictos tratados: la sospecha ante la representación, la concepción del montaje literario, la duda frente a una versión única de las cosas. Y también, en el mismo marco, encontramos un escenario donde la identidad es un concepto que nunca finaliza, imposible de amarrar.


En un principio, se trata de seguir el rastro de diversos narradores que van dando cuenta –directa e indirectamente- de la vida de Jozef Pronek. Cada capítulo es una voz que conforma un contexto. Cada voz es un escenario, una perspectiva y un conflicto. Sarajevo, Ucrania, Chicago. La infancia, la adolescencia, una juventud en el ejército, una vida universitaria en permanente desasosiego. Y también la vida en el extranjero: visitando a los ancestros en Ucrania y compartiendo habitación con un norteamericano, su paso por Greenpeace, los amores, la dureza de no pertenecer. Pero también el peso político: la Guerra de Bosnia con el simbolismo de ir borrando la infancia del protagonista.


Hemon no utiliza la formulación lineal. La estructura es difusa, parcial. Siempre alertando al lector de que lo que se cuenta es lo que se pudo rescatar. El trabajo de los narradores, en ocasiones, es justamente ése: decir sólo lo que presumen saber, y no descartar que las cosas hayan podido ser de otra manera. Dejar abierto el relato. No extorsionar al lector con la totalidad, con el absoluto, sino lanzar la inquietud primera: desconfía de todo aquel que cuente una historia.


Un ejemplo del trabajo que realizan los narradores en El Hombre de Ninguna Parte lo podemos ver en la siguiente cita:


Y aquí estamos: él de rodillas, sangrando, rodeado por los restos del desastre. Mareado por la violenta adrenalina, cierra los ojos y espera a que Rachel deje de sacarle fotos, le toque la mejilla y le redima. Una mano le toca la cara, de manera tierna, delicada, desliza las puntas de los dedos por el hueco de su mejilla. (…) Pero no sabe que la mano que le acaricia la mejilla es la mía. No puede oír cómo le digo: “Ne placi. Sve ce biti u redu”. Cálmate, le digo, todo volverá a su lugar. Vamos a echar un vistazo a los destrozos. Vamos a recordar cómo llegamos hasta aquí. P 234


Pronek en el suelo y el narrador que nos relata la historia entra a escena. Y no sólo da ingreso al curso del relato como un observador privilegiado, sino que rompe la secuencia narrativa anterior, y se incorpora al texto como un protagonista más de la obra. Lo toca. Como si la ausencia en un cuadro no fuera más que una ilusión. Como si en realidad, en toda narración el que cuenta siempre está. La autonomía de la ficción se desmantela mostrando el molde, el simulacro, haciéndolo evidente.


En la novela hay otros ejemplos: uno de ellos es el cambio de perspectiva cuando Rachel ingresa a la habitación con Pronek. También hay un juego reconstructivo cuando otro de los narradores, en el capítulo segundo, se siente incapaz de dar cuenta de la vida del protagonista en Ucrania, y cuando no puede traducir unos documentos que agregan información sobre la vida de Pronek.


Identidades



Viajar. Recorrer algunos países, sin extrañar. El descontento, la apatía, cierta desidia natural, es por otra cosa. Tiene, esto último, más que ver con una manera de sobrevivir que con una rabia postiza. El lugar de origen, para Pronek, le entrega un idioma, amigos, algunos amores, cariños y afectos. Pero no duda al irse. La posibilidad de extrañar el lugar de origen no es razón para permanecer. Como tampoco descubrir el pasado familiar es razón para moverse hacia otro lugar. Las razones tiene más que ver con el individuo que con un planteamiento colectivo: futuro, novedad, misterio, sanidad mental. Pero aparece la guerra. Y es en ese momento cuando, aunque no quiera, empieza a ocupar un rol ante los ojos de los demás. La idea del refugiado, del hombre que escapa de la guerra, lo convierte, de inmediato, en una categoría social.


Admiro a la gente como tú, que es la esencia de este país: los pobres desgraciados que vienen y se convierten en americanos. P.157


Pierde amigos, familiares, gente que conocía. Su mejor amigo le escribe una carta preguntándole cuándo piense volver. Los norteamericanos le preguntan de qué lado está. Pronek, lo que se nos dice de él, analiza los hechos con calma. Su Sarajevo ya no existe.


No podemos fijar una imagen del protagonista. Es una figura que va dibujándose a medida que alguien nos relata algo sobre él. O no directamente sobre él: a veces algún narrador relata una historia donde, de manera tangencial, Pronek aparece. No es seguir una pista; es esperar que aparezca.


Escenarios


Hemon escribe amplificando el misterio que tenemos cuando vemos una escena. Va hacia atrás, va hacia delante. Realiza un corte temporal y elige el escenario que pretende narrar. Lo cuenta, pero sabe que nunca podrá contarlo todo. Necesita a otro. Un sujeto que vea la escena desde otro lugar y relate lo que ve desde allí. Profundizar el conflicto. En definitiva, completar la escena con más piezas.


Los narradores de Hemon no avisan. Narran: se dejan llevar como si todo fuera un ejercicio narrativo y no estuvieran sujetos a las secuencias –digamos, lógicas- del argumento. Narran un sueño, y no advierten; narran una posibilidad de desarrollo, y no se retractan. Todo lo que pudo ser también es parte del texto.


Hay momentos donde la literatura ya no sabe de finales. Y El Hombre de Ninguna Parte es, justamente, eso: un texto que se escriben sin la idea que conocemos de comienzo y final. El protagonista quedó en una habitación destrozada, de rodillas, siendo fotografiado por su novia. El narrador lo invitó a recordar. Y en eso estamos: fijando ruta.



R.S

 

Les Voleurs – William Burroughs junio 2, 2010

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Nota: el siguiente artículo apareció en The Adding Machine (Collected Essays), John Calder Edit., London, 1985.
Traducción: Milita Molina

 

Los escritores trabajan con palabras y voces, como los pintores trabajan con colores. ¿De dónde vienen esas palabras y esas voces? Muchas fuentes: conversaciones escuchadas y oídas al vuelo, películas y radio, periódicos, revistas, sí: y otros escritores. Una frase llega a la cabeza desde una vieja historia del oeste leída años atrás en una revista de segunda, no puedo recordar dónde o cuándo: “Él la miró tratando de leer su mente pero sus ojos eran viejos, sin subterfugios, ilegibles”. Ésta es una que levanté.

 

La secuencia del Funcionario del Condado en Almuerzo desnudo viene del contacto con el Funcionario del Condado en Cold Spring, Texas. Es de hecho una elaboración de su monólogo que en aquél momento me parecía meramente aburrido, porque todavía no sabía que yo era un escritor. De cualquier modo, no hubiera habido ningún funcionario del condado si me hubiera quedado con el culo sentado, esperando por “mis verdaderas propias palabras”.

 

Todos nos hemos encontrado alguna vez con el publicista que va a salir de la dura rutina, encerrarse en una cabina y escribir la Gran Novela Americana. Siempre le digo: “no cortes tu suministro B.J.: podrías necesitarlo”.

 

Muchas veces me he quedado estancado en una línea de la historia sin poder ver adónde iría desde ahí. Luego alguien cae por casa y me cuenta de un pez en Brasil que sólo se alimenta de frutas. Saqué un capítulo entero de esto.

 

O comprar un libro para leer en el avión y que ahí esté la respuesta; y que ahí haya una frase buena también: “voces dulcemente inhumanas”. Tuve un sueño con esas voces antes de leer El gran salto de Leigh Brackett y encontrar esa frase.

 

Miren el bigote surrealista de Mona Lisa. ¿Sólo una broma tonta? Piensen adónde puede llevar esa broma. He estado trabajando con Malcon McNeill por cinco años en un libro titulado Ah Pook is here. Usamos la misma idea: Hieronymus Bosch como fondo de escenas, y personajes tomados de los códices mayas y transformados en símiles modernos. Esa cara en el Códice Maya de Dresde sería en esta escena la camarera y podíamos usar el Dios Buitre sobre ella. El Bosco, Miguel Ángel, Renoir, Monet, Picasso, no robaron nada, en apariencia. ¿Quieres alguna luz sobre tu escena? Róbala de Manet. ¿Quieres un telón de fondo de los años 30? Usa Hooper.

 

Lo mismo se aplica a la escritura. Joseph Conrad hizo una soberbia descripción de paisajes de selvas, agua, clima ¿por qué no usarlos tal cual, palabra por palabra, como escenario de una novela que se sitúe en el trópico? Continuidad por Fulano de tal, descripción y escenario fílmico de Conrad. Y por supuesto que podemos secuestrar algunos personajes más y ponerlos en un escenario diferente. La amplia gama de pintura, escritos, música y films son tuyos: para usar. Toma el monólogo de Molly Bloom y dáselo a tu heroína. De cualquier modo, ocurre todo el tiempo. Cuántas veces hemos tenido a Romeo y Julieta prestándonos su servicio. Y Calille ganó 40 millones en Los jóvenes amantes. Entonces, déjalo aflorar abiertamente y roba con libertad.

 

Mi primera aplicación de este principio fue en Almuerzo Desnudo.

 

El encuentro entre Carl Peterson y el doctor Benway está modelado sobre el encuentro entre Razumov y el Consejero Mikulin en Bajo la mirada de occidente de Conrad. Seguramente no hay semejanza entre Benway y Mikulin, pero la forma del encuentro, la treta de Mikulin de las oraciones incompletas, su método elíptico y la conclusión del encuentro son definitiva y conscientemente usadas.

 

En su momento no alcancé a ver las miles de implicaciones.

 

Brion Gysin llevó el proceso más lejos en una escena inédita de su novela El Proceso. Tomó a la letra un tramo de diálogo de una novela de ciencia ficción y lo usó en una escena similar. (La novela de ciencia ficción, como corresponde, trataba sobre un científico loco que inventó un agujero negro en el que desapareció). Confieso que quedé algo shockeado por tan evidente y rastreable plagio. No había abandonado completamente el fetiche de la originalidad aunque, desde luego, el sublime concepto global de robo total está implícito en los cuts ups y en el montaje.

 

Había estado condicionado por la idea de palabras como propiedad -las “verdaderas propias palabras”- y, en consecuencia, por una profunda repugnancia por el pecado negro del plagio. La originalidad era la gran virtud. Recuerdo un chico que fue descubierto copiando un ensayo de un artículo de periódico y este horrible caso discutido en susurros … Por primera vez la oscura palabra plagio.

 

¿Por qué en una obra de Jack London un escritor se mata cuando descubre que sin saberlo había plagiado el trabajo de otro escritor?: No tenía el coraje de ser un escritor.

 

Por suerte estoy hecho de un material más duro o, al menos, más adaptable.

 

Brion me hizo notar que yo había estado robando por años. “¿De dónde viene esto… “Ojos, viejos, sin subterfugios, ilegibles”? ¿Y esto… “inflexible autoridad”? ¿Y esto … “ manera artística, no principios”?¿Y esto? … ¿Y esto?… ¿ Y esto?. . . “ Me miró implacable”

 

¿Vous etes un voleur honteux . . . un ladrón secreto ? Entonces tracemos un manifiesto.

 

Les Voleurs

 

Fuera lo privado en museos, bibliotecas, monumentos arquitectónicos, salas de conciertos, librerías, estudios de grabación y de cine de todo el mundo.

 

Todo pertenece al inspirado y dedicado ladrón.

 

Todos los artistas de la historia, desde los pintores de las cuevas hasta Picasso, todos los poetas y escritores, los músicos y arquitectos ofrecen sus productos, presionando al ladrón como vendedores callejeros.

 

Le suplican desde sus aburridas mentes de niños de escuela, desde la prisión de la veneración acrítica, desde museos muertos y polvorientos archivos. Las esculturas extenderán sus brazos de mármol para recibir la vivificante transfusión de carne y las extremidades separadas injertadas en Mister América.
 

Mais le voleur n’ est pas pressé –el ladrón no tiene prisa. Antes de otorgar el honor supremo y bendito del robo, debe asegurarse de la calidad de la mercancía y de la adaptabilidad para su fin.

 

Palabras, colores, luces, sonidos, piedra, madera, bronce, pertenecen al artista vivo. Pertenecen a cualquiera que pueda usarlo. ¡Saquea el Louvre! A bas l’ originalité, el estéril y aseverativo yo que aprisiona lo que crea. Vive le vol , puro, desvergonzado, total. No somos responsables. Roba todo lo que esté a tiro.

 

Entrevista a Leonard Cohen (1969) – 1º Parte mayo 19, 2010

 

N. del T: la siguiente entrevista apareció en el periódico Duel en el invierno de 1969. Las palabras liminares, como la conducción de la entrevista, pertenecen a Michael Harris.
Traducción: Martín Abadía

 

Leonard Cohen está ahora en sus primeros treinta años. Ha publicado Let Us Compare Mythologies, The Spice Box of The Earth, The Favorite Game, Flowers For Hitler, Beautiful Losers, Parasites of Heaven, Selected Poems 1956-1968 y un disco intitulado Songs of Leonard Cohen y trabaja en un segundo álbum de canciones, en los estudios de Columbia en Nashville. A diferencia de muchos artistas canadienses, los frutos de Cohen han sido prolíficos en cantidad, calidad y recepción del público. Sus libros, publicados por McClelland & Stewart, se venden bien, al igual que su disco. Por lo que recuerda, Cohen dice que es la primera vez que no está preocupado por la falta de dinero.

 

Durante un receso de cuatro días en la grabación del disco, Cohen volvió a Montreal, escenario de sus dos novelas, The Favorite Game y Beautiful Losers, para buscar apartamento. El encuentro tuvo lugar a finales de Octubre en el apartamento de la calle Bishop del entrevistador, justo encima del café Prag. El ruido de las motocicletas, gritos indefinibles, botellas rotas y coches exhaustos se las arreglaron para insmiscuirse en la cinta con cierta claridad. Contrapuesta a todos estos ruidos, la voz de Cohen suena tranquila y amable. Habla tal como lee su poesía; espera la pregunta, la piensa y responde con clara y concreta inteligencia. Parece comprometerse y hacerse cargo de un problema a la vez, bastante despreocupado por el contexto, los desconocidos, el ruido o el hecho de que al día siguiente estará volviendo a Nashville, Tennessee sin haber encontrado el apartamento que había venido a buscar.

 

Se graduó en la universidad McGill con un promedio mediocre y luego abandonó su máster en Columbia. Ha vivido en y fuera de las calles de Montreal, New York, Londres y en una isla griega llamada Hydra, con su poesía, sus novelas, sus canciones, con su familia, con pequeños grupos de amigos como con tantas otras personas, trabajando en diversas cosas. Pero ahora hace aquello que siempre ha querido hacer. Canta, y alcanza algo que nunca le ha dado la poesía. Tal como lo mencionaba, ahora puede vivir de ello. No tiene grandes planes: un impermeable azul, un rostro oscuro y desolado, un cuerpo encorvado y endeble que consume cigarrillos franceses y caramelos griegos, entre otras cosas.

 

Como es esencialmente un hombre reservado al que le disgusta dar entrevistas que tengan que ver específicamente con su trabajo, accedió a conceder ésta con cierto desgano, lo cual acabó siendo algo bueno, ya que el entrevistador también estaba de mala gana y el inicio de la conversación versó sobre el disgusto por las entrevistas, el “artista-que-habla-sobre-su-obra,” y los “rumores-que-se-escuchan-por-todos-lados.” Por tanto, se decidió no centrarse en preguntas sobre literatura y simplemente hablar, llenar el silencio con una charla que se dirigiría de manera natural a conclusiones insospechadas.

 

Cohen llegó con un amigo una hora antes. Mientras los entrevistadores acababan de comer, se puso a tocar la guitarra –trabajaba, dijo, en una de las canciones del nuevo álbum que le estaba ocasionando problemas. Cuando todo estuvo listo, se quitó el impermeable, se rascó su voluminosa melena, sonrió un poquito y todo empezó…

 

 

Lo importante ahora es el disco. ¿Qué harás en este nuevo disco?
No tengo idea del sonido que estoy buscando.

 

¿Del sonido y no de las palabras?
No. No pienso mucho en las palabras porque sé que las palabras están completamente vacías y que no se puede insuflar emoción alguna en ellas. De todas formas, todas mis canciones pueden ser cantadas. Cantadas en tanto simples canciones o canciones amables o contemplativas o cortesanas.

 

Siempre he pensado que Suzanne era una canción que debía ser cantada sólo por ti. Me sorprendieron muchos los arreglos musicales.
A mí también me sorprendieron.

 

¿No tienes idea alguna del sonido que va a tener este disco en que estás trabajando?
Es difícil decirlo porque todo sucede en el estudio. Estoy trabajando con músicos muy buenos y a veces les pido que se vayan a casa y que me dejen cantar solo; y a veces algo bueno sucede y tocamos juntos. Tuve problemas en mi primer disco para llegar al tipo de música que quería porque hacía mucho tiempo que no trabajaba con gente. Lo había hecho todo yo solo y había olvidado lo necesario de trabajar con gente. Había olvidado cómo hacerle entender tus ideas a otra gente. Era mi culpa. No era consciente de las técnicas de una empresa colectiva, no las conocía en verdad. Ahora me vuelto un poco más consciente de todo eso.

 

¿Qué piensas de quienes, como tú, son reservados, solitarios, pocos afectos a trabajar con más gente?
No creo que nadie sea así. Quizás su estilo lo demuestre pero el estilo es un método para relacionarte con los demás. A menudo he sentido que para juntarme con gente, tenía que estar alejado. Y lo que sea que esté proyectando cuando estoy alejado, siempre me hace sentir en una especie de mercado.

 

¿Has forjado tu estilo siguiendo a alguien?
No. Ojalá hubiese alguien a quien seguir en cuanto a estilo. Pero cuando me llegó el momento, había muy pocos modelos dando vueltas. De alguna manera, hay muchos modelos dando vueltas ahora para que siga la gente que quiere asumir su masculinidad.

 

¿Tuviste un instante mágico que te decía que te había llegado el momento?
Ahora me siento como al filo de ese mismo momento.

 

¿Estuviste alguna vez al filo de algo?
He estado alguna veces y otras, lo he sobrepasado.

 

¿Cuándo fue que lo pasaste?
Cuando hicimos el primer disco tenía ideas muy poco claras sobre casi todo.
 

¿Llamarías a eso desesperación?
Desesperación es una de las cosas que lo llamaría.

 

¿Encontrabas que las canciones de ese primer álbum sonaban mejor cuando las cantabas para ti que cuando las llevaste al estudio?
No, no creo.

 

¿Cuál fue la razón entonces?
Las canciones había perdido mucha energía en lo que a mí concierne. Pero esto siempre es muy decepcionante: cuando pones a un artista a hablar sobre su producción siempre es muy decepcionante aceptar lo que dice de él, ya que a menudo siempre existe esa especie de tensión, ese cansancio, esa desesperación, o como quieras llamarle. Es una magia muy especial la que hace que una canción vaya de boca en boca. Sabes, nunca puedes referirte bien a la energía que le concedes a algo así. Quizás sientas que no le estás dando lo suficiente, pero quizás le estés dando lo exactamente necesario. Esas canciones se mueven a través de las personas de una manera muy, muy lenta. El disco en tanto fenómeno comercial es también muy, muy lento, pero a la vez muy, muy estable.

 

¿Es la energía y el mismo fluir que se aplica a la poesía?
Creo que sí. Cuando escribí mis primeros poemas no hubo mucha gente que estuviese interesada en ellos. Sólo unos pocos. Siempre pensé en un tipo de poesía que llegara a mucha gente, algo bastante alejado del tipo de educación que estaba recibiendo por entonces, una educación elitista. Esa fue una de las razones por las que nunca habría podido continuar con la universidad.

 

Pero sí continuaste en McGill.
Bueno, estuve en los exámenes suplementarios, obtuve un cincuena por ciento y pasé. Pero fue para quitarme de encima las deudas con mi familia y con mi sociedad. Creo que si hubiese habido el apoyo que hay en día para abandonar los estudios, los habría abandonado.

 

¿Cuándo y por qué fuiste a Grecia por primera vez?
Fue en el 59’. Me tropecé con ella, ¿sabes?

 

¿Hubo gente de McGill que te ayudó? Gente como Irving Layton o Louis Dudek, que tuvieron una relación directa contigo, ¿fue una relación del tipo mentor-discípulo o de maestro-estudiante?
Bueno, me hice amigo de Irving Layton, amigos muy cercanos, y aún lo somos. Si tuviese que referirme a una relación del tipo maestro-estudiante, fue muy sutil de su parte, ya que una persona como yo no acepta demasiados consejos. No se trata de que no me guste; más bien me parece que de alguna forma no puedo asimilarlos cuando me los dan. Cando recibo un consejo nunca sé si es bueno o malo. De modo que si Irving sintió intimamente que me daba instrucciones, lo hizo de una forma muy sutil y encantandora. Lo hizo como amigo, nunca me hizo sentir que me tenía sentado a sus pies. Hubo mucha gente que se sentó a sus pies, yo no fui uno de ellos. Muy rara vez hablábamos sobre poesía o sobre arte. Hablábamos de otras cosas. De hecho,no recuerdo que habláramos demasiado, tan solo lo pasábamos juntos. Pero Dudek fue un buen maestro y también lo fue Frank Scott. Ellos sí me enseñaron cosas de manera más directa. Yo estaba en sus clases.

 

¿Ellos aún cuidan de ti?
¿Si ellos aún cuidan de mí? Espero que sí.

 

¿Qué te hizo cambiar el estilo de My Favorite Game en Beautiful Losers, y qué te hizo pasar de una poesía más directa y simple a esta suerte de sandwiches de tu última antología? ¿Por qué has cambiado?
Bueno, sabes, en algún momento dejas las cosas atrás. Y cuanto más atrás las dejas, más profunda es la aversión que sientes para con los ornamentos o las facilidades que hicieron que las hayas querido dejar atrás. Así, si nada te hace dejar las cosas atrás, lo natural es asumir que lo que haces está bien.

 

¿Esto se aplica a varios niveles?
Sí, a varios niveles de la vida. Dejas de hacer las cosas que te metieron en un pozo y yo sentí que estaba en un pozo en que todos los instrumentos que usaba para mantenerme fuera de él eran de alguna manera defectuosos.

 

¿Te consideras un maestro?
Si lo fuera, no creo que mis enseñanzas deban surtir efecto hasta que yo mismo haya alcanzado algún tipo de calma donde poder nutrir mi experiencia. Si la gente las sigue, si la gente por alguna razón se fija en mi trabajo y se fija en él como algo educativo y piensa que allí acaba todo, estarían equivocados. Tal vez crea más bien que aprendes con el paso del tiempo, que el proceso es importante. A veces podría ser un maestro.

 

Me parece curioso y de alguna manera, una suerte de profanación leve, que haya gente que quiera hacer masters sobre ti, que escriban tesis sobre ti y que probablemente te dejen a un lado. ¿Qué piensas de ello?
Entiendo el fenómeno de las tesis de masters y en particular, el lugar que de alguna forma tengo ahora en la vida cultural de mi país. Sabes, entiendo el fenómeno, pero no me apego a ello, no pienso en ello muy a menudo. De hecho, probablemente esta sea la primera vez que pienso en ello, ahora, que me has hecho la pregunta.

 

No sé muy bien lo que quiero preguntar. Pero tiene que ver con una imagen que has formado de ti. También con todo este asunto de ir haciéndose viejo. Quizás cambie, cambie completamente, y acaso en el próximo disco sea el epítome de la simplicidad y nada parezca provenir de un pozo muy negro y profundo.
Bueno, entiendo lo que dices. Trataré de contarlo con un ejemplo: esta canción de la que estaba hablándote, “Like a Bird On The Wire.” Intenté varias versiones de ella y sentía, de alguna manera, que la historia en esa canción era mi propia historia. Intenté cambiarla de forma varias veces. Y a eso de las cuatro de la madrugada, le dije a todos los músicos que se fueran a casa, salvo a mi amigo Zev que toca el arpa de boca, Charlie McCoy que estaba tocando el bajo, el bajo eléctrico y Bob Johnston que es el caza-talentos; a él le pedí que tocara el órgano de vez en cuando. Y repentinamente supe que algo iba a pasar. Nunca había cantado la canción con honestidad; siempre usaba una suerte de introducción falsa del estilo de Nashville [Nota: ciudad mítica del norte de Estados Unidos por su gran tradición en la canción folk] y seguía tocándola consciente de que estaba siguiendo un centenar de modelos. De pronto canté el primer verso a capella y me escuché decir esa frase, “Like a Bird On The Wire,” y me dí cuenta de que esa era la manera más honesta de cantarla. Así que la canté entera, siempre escuchando tan solo mi propia voz; me sorprendió. Luego la escuché y supe que era así como debía ser. Nunca la había cantado con honestidad y no pensaba que pudiese volver a hacerlo ya que no soy un intérprete. Pero de pronto ocurre algo así, algo que coincide con la enorme maquinaria de facilidades de Columbia Records: eso es mágico. Y así fue como lo hice, de esa manera. Eso es maestría, la maestría del azar y cualquiera que entienda profundamente el fenómeno, podrá ver el método y la técnica. Aprendí muchísimo de ello. Me gustaría aplicarlo ahora mismo. Tal vez volvamos a pasar por un momento así. Pero bien, ¿qué piensas de mi trabajo?

 

¿Qué pienso de tu trabajo? Bueno, mira, fui a una escuela privada, tuve una buena casa y todo estaba pagado. Em algún momento, pasó algo y me mudé cuatro años a la vida de la calle Hutchinson. Luego tu describiste un paseo por la calle Sherbrooke, los trozos de hierro en el suelo y las iglesias derrumbadas, y has escrito algunos poemas que hice míos desde la primera lectura, poemas que decían algo que yo no podía decir; ése fue el ardid y tenía aquella energía de la que hablabas. Y aún en el disco, por ejemplo, hay partes que me atravesaron completamente.
Lo que dijiste es verdaderamente hermoso: “dijiste algo que nadie más podía decir.”

 

Sí, pero la cuestión es que me recuerdas a otros poetas. Uno recuerda quizás algunas líneas de los grandes como de los jóvenes poetas; no importa en realidad, la grandeza no tene nada que ver con lo que recuerdas.
Quería con muchas ganas ser poeta en Montreal ya que quería tener esta conversación que tenemos ahora. Cuando tenía dieciocho años, quería con ganas tener una conversación así. Sabes, poder desmontar mi trabajo de alguna maner y entenderlo dentro de una cierta manera de ver la vida de Montreal.

 

Más allá de esta conversación, ¿has corrido detrás de la publicidad o las reseñas críticas?
Creo que corres muchas veces, siempre hay tiempo de correr. Cuando tuve que echar a correr, tenía en mi cabeza una idea bastante clara del tiempo. Y cuando estuve en ello, simplemente no le di importancia; quiero decir, podía no darle importancia cada vez que oía a alguien decir algo sobre mi trabajo. Cada vez que oía el eco de mi trabajo, nunca sé en verdad qué decir o cómo aceptarlo, y sé que ciertamente no puedo vivir en ese mundo en que recibo todo el tiempo el eco de mi trabajo, ya que si estás en ello, lo único que oyes es el eco de tu propio trabajo. Pero sé que ahora mismo no es momento de echar a correr, así que podemos discutirlo a fondo.

 

¿Qué es lo que sientes por ese lugar, por Montreal? Leí en contratapa de un libro: “voy para renovar mis neuronas,” o algo así.
“Para renovar mi filiación neurótica.”

 

Eso es. ¿Qué sientes hoy en día? ¿Ha cambiado alguna vez?
No me parece que cambie demasiado.

 

¿Y qué hay de Estados Unidos? ¿Significa algo para ti?
Sí, ciertamente. Lo que significa es difícil es explicar porque es enorme. Pero amo Canadá, simplemente porque no es Estados Unidos. Y tengo, supongo, sueños tontos sobre Canadá. Creo que de alguna manera podría rehuir de los errores de Estados Unidos y así se convertiría en un país noble, no en uno poderoso.

 

Hablemos de tus películas. Una de las partes más fuertes, más humanas, es cuando en la película apareces sentado en una especie de auditorio viendo tu propia película. ¿Sabías que estabas siendo filmado? [Nota: la pelicula a la que se refiere es “Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen”]
Sabía que estaban filmándome. Fue una idea muy inteligente del director, Don Britain.

 

¿Qué piensas de esas películas?
Bueno, en principio, me sorprendí de que el grupo de filmación me agasajara. Todo sucedió de forma muy inusual. Empezó originalmente como una película sobre la gira de un grupo de poetas y yo era uno de ellos. Los otros eran Irving Layton, Earl Bumey y Phyllis Gotlieb. Era una suerte de promoción llevada adelante por McClelland y Stewart. Por alguna razón técnica sólo las partes que tenían que ver conmigo parecían haber salido bien, así que se vieron con un problema en las manos. Habían invertido muchísimo y tenían que hacer una película, así que decidieron hacerla sobre mí. Yo tuve que soportar toda la presión de la producción porque se trataba de un trabajo algo salvaje. Pero Don Britain es un buen hombre.
 

 

Yo estaba en el auditorio principal de McGill y fue interesante.
¿Cuál fue la reacción?

 

Más que todo, el sitio estaba casi lleno. Esa fue la primera reacción, ya que la gente no va a ver películas así. Te filmaban leyendo tu trabajo en el auditorio. Se oían muchísimas risas y aplausos. La gente se quedaba muy, muy en silencio cuando leías. No se veía como un documental. Aparecía también la cuestión de tu vergüenza por aparecer en ropa interior. ¿Has pensado alguna vez en la película como una forma de expresarte?
Siempre he tenido la fantasía de que algún director me encontrara sentado en la barra de un drugstore, como Hedy Lamar o quien sea. ¿Quién era esa chica a la que descubrieron en un drugstore de Sunset Boulevard? Una actriz muy famosa, Hedy Lamar o alguien así. Siempre quise que algo así sucediese. Que algún director me vea detenido en algo muy, muy particular. El trabajo podría hacerse a partir de eso. No tendría que crear una imagen de mí mismo. Interpretaría a una especie de detective de cuello alto. Mi sonido simplemente saldría de eso.

 

¿Es por eso que vistes impermeables de cuello alto?
Bueno, se me hace difícil comprar ropa. Cuando he usado un mismo impermeable por diez o doce años, sé que es mío. Tengo un impermeable y un traje porque se me hace difícil comprar ropa en un tiempo como éste. Por alguna razón no puedo reconciliarme con mi visión de benefactor de la humanidad. Sabes, comprar ropa cuando ves a la gente en tan baja forma en todos lados; así que sigo usando las cosas viejas que tengo. Incluso, no puedo encontrar ninguna ropa que me represente. Y la ropa es mágica, su intervención es mágica ya que puede cambiarte en verdad. Cualquier mujer lo sabe y los hombres ahora lo han descubierto. Quiero decir, la ropa es importante para todos y hasta el día en que tenga alguna idea de lo que soy para mí mismo, seguiré usando mi vieja ropa.

 

¿Te sientes representativo de algún grupo en particular?
No lo sé. De alguna forma, sí, de un grupo pequeño. Sabes, tengo amigos íntimos de hecho, tal como tengo ropa. Mis amigos intimos son los que crecieron en la calle conmigo. Alguien como Rosengarten, que fue un vago modelo de Krantz en mi libro. El vivía calle Belmont arriba y yo, calle Belmont abajo. Desde niños éramos amigos.

 

¿Qué te hizo escoger el nombre de Breavman para el héroe de The Favorite Game?
¿El nombre? No recuerdo cómo fue. Creo que tuvo algo que ver con “bereaved man” (“desconsolado”) y “brave man” (“valiente”).

 

¿Fue en el momento en que escribiste Beautiful Losers que te sentiste descender a un pozo, o estar bordeándolo?
Sentía que era el fin. Cuando empecé el libro hice un pacto secreto conmigo mismo, pacto que no revelaré ya que era en verdad un pacto secreto. Era lo único que podía hacer. No había nada más. Me dije que si no podía escribir, si no podía emborronar aquellas páginas, no podría hacer nada más.

 

¿Por qué Catherine Tekakwitha?
Una amiga mía, Alanis Obamsawin, que es una india Abenaquis, tenía en su apartamento fotos de Catherine Tekakwith por todos lados. Le pregunté por las fotos y con los años, empecé a saber algunas cosas sobre ella. Mi amiga me prestó un libro que perdí, un libro muy raro sobre Catherine Tekakwitha. Lo tenía conmigo en Grecia e incluso tenía una historieta de Blue Beetle, creo que era de 1943, y otros libros más en mi escritorio. Me sentaba de muy mal ánim y me decía, bueno, no sabes nada acerca del mundo, nada acerca de ti mismo, nada acerca de Catherine Tekakwitha. Y fue entonces cuando empecé, ahí empecé a escribir el libro.

 

¿Qué piensas de las reseñas que han aparecido sobre él? ¿Te enfada cuando alguien dice algo en tu contra?
No.

 

¿No te importa?
No. Y para ser honesto, no creo que alguna reseña me haya herido alguna vez.

 

¿Por qué no?
En los últimos dos años no he recibido un sola buena crítica.

 

¿En verdad? ¿Ni siquiera por The Favorite Game?
Oh, bueno, de cierta forma estaban bien. Pero nadie salió a decir que era genial.

 

Bueno, alguien te comparó con James Joyce…
Eso fue en torno a Beautiful Losers, en un periódico de Boston. Lo escribió un católico que había conocido a Catherine Tekakwitha, que conocía el culto. Al margen de eso, era una buena reseña. Creo que lo decía con cierta comicidad: “un James Joyce circuncidado que vive en Montreal.” Fue una buena reseña. Digo, se había tomado en serio el libro. No me refiero a la seriedad del texto, sino al esfuerzo de vida y muerte en él.

 

¿Cuándo escribiste ese libro?
Creo que lo escribí en 1965. Durante todo el año, cada día. Y hacia el final, los dos o tres últimos días, trabajaba una veinte horas por día.

 

¿Te importa el dinero?
Sólo cuando no lo tengo.

 

¿Cómo lo consigues?
Bueno, el dinero fue un problema hasta hace muy poco tiempo. De hecho, hasta hace muy, muy poco tiempo. Nunca tuve un céntimo. Hice todo lo que la gente normal hace para conseguirlo. Trabajé aquí y allá. Luego empecé a vender mis trabajos, pero nunca escribí nada que pudiera venderse. A veces alguien compraba algo que yo había escrito. Nunca le envié poemas a las revistas o algo por el estilo. Nunca quise estar en el mundo de las letras. Quería estar en el mercado en un nivel diferente. Supongo que siempre quise ser cantante. Cuando digo cantante, me refiero a que de alguna manera las cosas a las que pongo música, vayan a ser cantadas por mucha gente. Recuerdo haber estado en la presentación de una antología de poesía china hace muchos años en la que se discutían las biografías de varios poetas. Uno de estos poetas, era muy intelectual, y los poemas de otro, al cual amo, eran cantados por las mujeres mientras lavaban la ropa. Entonces pensé que quería ser ese tipo de poeta. Pero ya sabes que todas estas descripciones de ti mismo, las cosas de las que estamos hablando ahora, mi propia descripción de mí mismo, siempre van más allá de los hechos.

 

 Bueno, no quiero preguntarte por cosas que estén más allá de los hechos ya que es como pregunarte por el pacto secreto que dijiste haber hecho.
Bueno, hay algunas cosas que son difíciles de contar y otras de las que sabes que no debes decir nada.

 

 

Para leer la segunda parte de esta entrevista, click aquí

 

 

Tres cartas de Bukowski abril 15, 2010

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 9:48 am
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Nota: las siguientes cartas de Charles Bukowski aparecieron en Living on luck, Selected Letters 1960-1970, Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1995
Traducción: Javier Fernández y Flavia Cogliano Jalabert

 

 

(A John William Corrington)

 

17 de enero de 1961

 

Hola, Sr. Corrington:

 

Bueno, me ayuda, a veces, recibir una carta como la suya. Con esta van dos. Un joven de San Francisco me escribió que algún día escribirían libros sobre mí, si eso fuese de ayuda. Bueno, no estoy buscando ayuda ni tampoco elogios, y no estoy tratando de hacerme el duro. Pero tenía un juego que solía jugar conmigo, un juego llamado Isla Desierta, y mientras estaba tirado ahí en la cárcel o en clase de arte o yendo a la ventana de diez dólares en las carreras, me preguntaba, Bukowski, si estuvieras solo en una isla desierta, para nunca ser encontrado, excepto por los pájaros y por los gusanos, ¿tomarías una rama y arañarías palabras en la arena? Tuve que decir “no”, y por un tiempo esto solucionó muchas cosas y me dejó seguir adelante y hacer muchas cosas que no quería hacer, y me alejó de la máquina de escribir y me puso en la sala de beneficencia del hospital del pueblo, con la sangre saliendo de mis orejas y de mi boca y de mi culo, y ellos esperaban que me muriera, pero no pasó nada. Y cuando salí me pregunté, de nuevo, Bukowski, si estuvieras en una isla desierta y etc.; y sabés qué, supongo que fue porque la sangre había abandonado mi cerebro, o algo así, que dije, SÍ, sí, lo haría. Agarrarría una rama y arañaría palabras en la arena. Bueno, esto solucionó mucho porque me permitió seguir y hacer las cosas, todas las cosas que no quería hacer, y también me dejó tener la máquina de escribir; y desde que me dijeron que otro trago me matararía, ahora lo mantengo en siete litros y medio de cerveza por día.

Pero escribir, por supuesto, como el matrimonio o la nieve o las llantas de los automóviles, no siempre dura. Podés irte a la cama la noche del miércoles siendo un escritor y despertar el jueves por la mañana, siendo algo completamente distinto. O podés irte a la cama la noche del miércoles siendo un plomero y despertar el jueves por la mañana siendo un escritor. Ésta es la mejor clase de escritor.

… La mayoría de ellos muere, claro, porque lo intentaron demasiado; o, por otro lado, se vuelven famosos, y todo lo que escriben es publicado y no tienen que intentarlo en absoluto. La muerte trabaja en muchas avenidas, y, aunque digas que te gustan mis cosas, quiero hacerte saber que si empiezan a pudrirse, no fue porque yo lo haya intentado demasiado o demasiado poco, sino porque me quedé sin cerveza o sin sangre.
Lo que vale es que puedo darme el lujo de esperar: tengo mi rama y mi arena

 

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(A John William Corrington)

 

14 de Febrero de 1961

 

[…] Bill, como estamos discutiendo sobre poesía y sobre lo que es o no es poesía, creo que sólo es importante tratar de entender lo que estamos o no estamos haciendo, y siguiendo en esa línea, escribí una carta a James Boyard May de Trace en relación a un artículo que apareció en la edición de enero-marzo de 1961. Y como probablemente el Sr. May no va a publicar esto, quisiera repetir acá la carta, porque, en algún punto, concuerda con nuestra discusión… Bueno, dice así:

 

Estimado Sr. May:

 

En consideración al “Ensayo sobre la historia reciente de la inmortalidad” de Robert Vaughan, realmente no sé por dónde empezar. Más bien imagino a Robert V. como una persona seria e intelectual (sé que edita una revista), y que su moral es correcta y que su estudio del poema es, seguramente, más completo que el mío. Y es justamente acá en donde empieza la dificultad. Si alguien alguna vez estuvo forzado a ir a una clase sobre poesía o cometió el error de ir a una lectura de poesía, está obligado a saber qué es lo “correcto” en los enfoques poéticos y artísticos, y si puedo usar una frase deshechada… me importa una MIERDA cualquiera de las dos. El Sr. Vaughan y los profesores de clase hacen mucho hincapié en que ¡LA PROSA SE ESTÁ ACERCANDO SIGILOSAMENTE HACIA LA POESÍA! Por Dios, nosotros trabajamos con nuestras IMÁGENES y después viene un tipo y dice… todo el asunto es una carretilla roja en el jardín trasero, juntando agua de lluvia. Estas no son las palabras exactas, pero no tengo tiempo de buscar mi Williams, eso era Williams, ¿no era así? Bueno, en todo caso, las declaraciones de la prosa en un poema parecen molestar a los editores. (“Esto es excelente, ¡pero no es un poema!”) y parece molestar a los Vaughans y a los profesores. Pero yo digo ¿por qué no? ¿Qué hay de malo en una declaración en prosa de 6,7 o 37 líneas de largo, quebrada en la legible ventaja y limpidez de la forma del poema? Mientras diga lo que debe y lo diga tan bien o mejor que el molde y suene como si dijera ESTO ES UN POEMA, ENTONCES ESCÚCHENME. ¿Qué hay de malo con un cuento corto de 7 líneas o una novela de 37 líneas que esté dentro de la forma del poema, si esta forma lo deja leer mejor que tirados todos juntos como una oración regular o como un párrafo regular de prosa inglesa? ¿Siempre tenemos que DEFINIR Y CLASIFICAR lo que está hecho? ¿No puede, por el amor de Dios, el ARTE ser ARTE sin un programa ni números?
No hay NADA “básicamente inmoral sobre una poesía que no trate de comunicar emociones o desenterrar del subconsciente del lector una experiencia previa”. De hecho, estaría tentado a decir que una poesía que INTENTE hacer eso … Cristo, no me gusta usar la palabra “inmoral”, dejame que diga que ese tipo de poesía (“que intenta”) es propensa a ser confusa y repetitiva y aburrida, excepto para la sagrada escuela de los devotos que APRENDIERON LAS REGLAS y hablan estúpidamente y gritan cuando miran la cara de su dios en el espejo. Sé que mucha poesía es un sostén para el corazón solitario. Pero, demonios, hay clubes para esas personas, bailes, y tímidos besos sobre la terraza. La gran poesía afila sus espadas para una partida más larga.
“Si el creador no tiene, para su punto de apoyo firme, una actitud moral o un acercamiento ético–” etc. Dejame decir que no hay puntos de apoyo firmes en la creación. Preguntale a Van Gogh que se voló la cabeza entre los mirlos con una escopeta prestada debajo del caliente sol que movía la mano que movía el color. Aunque Van creía en Dios, no había ningún INTENTO ahí excepto el intento de lo desconocido, LA PROSA PINTADA DE SUS COLORES que hicieron a Gauguen y a Pisarro y otros post-impresionistas, grandes como eran, reírse de él porque pintaban a través de la regla aprendida, el POEMA sin la línea– si yo pudiera dejar al descubierto estas similitudes. Y cuando Tolstoy encontró a Dios sus líneas se volvieron mustias, y Turguenev en su lecho de muerte lloró por él, porque aunque Tolstoy había abandonado su tierra y sus cobres en Dios, él también había abandonado algo más. Y aunque Dostovieski terminó creyendo en Cristo, tomó una larga ruta para llegar allá, una más interesante y quizás poco saludable ruta por las mesas de ruleta, violando a un pequeño joven, parado delante del muro esperando que los fusiles disparen, encontró que “la adversidad es el motivo principal del propio realismo”, encontró su Cristo, pero el Cristo más interesante, un Cristo creado por sus propios esfuerzos, y yo le hago una reverencia.
Ahora me doy cuenta que en la (y sin la) palabra “Moral” el Sr. Vaughan no quiso referirse específicamente a la religión, sino más biena a la religión de pensar y escribir del modo en que deberíamos. La moral transferida a 1961 significa una forma de pensar y actuar que son aceptables en un fondo de reacciones humanas y realistas de lo que pasó y de lo que probablemente pase. Pero, en realidad, aunque los Robert Vaughans lo refieren bien, y yo no tenga nada sino respeto por ellos, abarrotan el camino de las impertinencias. Dame hombres de aparente maldad, para ellos los precursores de un futuro bueno–mucho de lo que fue voluntad ayer a las 5 de la tarde, hoy es algo distinto.
A veces pienso en las grandes sinfonías, que hoy aceptamos, y que fueron silbadas y abandonadas desde el primer momento en que las escucharon.
“Escribir poemas es difícil: sufrir la llegada de la imagen apropiada, la frase precisa, el giro de un pensamiento…”
Escribir poemas no es difícil; lo difícil es vivirlos. Seamos realistas: cada vez que le decís “buen día” a alguien y no querés significar “buen día”, estás mucho menos vivo. Y cuando escribís un poema dentro de la aceptada forma poema, haciéndolo sonar como un poema porque un poema es un poema, estás diciendo “buen día” en ese poema, y bueno tus morales son rectas y no dijiste una MIERDA, pero no sería maravilloso si pudieras… en vez de sufrir la llegada de la imagen apropiada, de la frase precisa, del giro en el pensamiento… simplemente sentarte y escribir la jodida cosa, poniendo el color y el sonido, mezclándonos vivos con la fuerza, los mirlos, los campos de trigo, la oreja en la mano de la puta, sol, sol, sol, ¡SOL!; hagamos poesía de la misma forma en la que hacemos el amor; hagamos poesía y dejemos las leyes y las reglas y las morales a las iglesias, y a los políticos; hagamos poesía de la misma forma en la que inclinamos la cabeza al buen licor; dejemos al vagabundo borracho hacer su llama, y algún día, Robert, voy a pensar en vos, bonito y difícil, midiendo vocales y adverbios, haciendo reglas en vez de poesía.

 

Bueno, esa es la carta, más o menos, Cor, aunque cambié y agregué algunas palabras en la trasposición. Pensé, sin embargo, que vos podrías querer oírla. La poesía puede ser una cosa tan deprimente, una cosa tan muerta. ¡Cómo quieren envolvernos con cadenas! ¿Por qué? Realmente no lo entiendo. Parece como si estuvieran tratando de hacerlo… bueno, como aprender a soldar o a ser ingeniero. Siempre esto es lo correcto y esto es lo incorrecto. Mientras tanto, no dan con lo esencial en lo absoluto. […]

 

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(A los editores de The L.A. Free Press)

 

15 de noviembre 1974

 

Hola, editores:

 

Con respecto a la carta de Lynne Bronstein del 15 de noviembre acerca de mi cuento del primero de noviembre:

 

1. La historia trata sobre la pretensión en el arte. El hecho de que el pretencioso tuviera órganos femeninos no tiene nada que ver con el relato en su totalidad. Que cualquier mujer hecha para parecer desagradable en un cuento se deba interpretar como una denuncia a lo femenino como femenino es puro palabrerío. El derecho del creador de mostrar personajes de cualquier manera debe permanecer inviolable – ya sea que esos personajes sean mujeres, negros, morenos, indios, chicanos, blancos, hombres, comunistas, homosexuales, republicanos, lisiados con pata de palo, mogólicos, y/o (?).

 

2. La historia se basa en una entrevista de una poetisa reconocida en una reciente entrega de Poetry Now. Debido a que me entrevistaron para un próximo número de la misma revista y para futuras ediciones de Creem y Rolling Stone, mis detractores tendrán la oportunidad de ver cómo me mantengo de pie o caigo en condiciones similares.

 

3. Cuando el narrador nos permite saber que tiene las piernas de Janice Altrice en mente, podemos inferir con más facilidad que está aburrido de los juegos de la poesía y, también, que puede tener una mente podrida, a veces. Que el narrador puede estar atacándose, en lugar de tratar de disminuir a la dama a un “objeto sexual”, está evidentemente más allá de la creencia de las llamadas mujeres Liberadas. Nos guste o no, el sexo y los pensamientos sobre sexo nos surgen a muchos de nosotros (tanto hombres como mujeres) en momentos raros y poco probables. Lo prefiero así.

 

4. Que “ella, de hecho, está hablando por el mismo Bukowski, quien ha expresado un desprecio similar por los poetas desconocidos que se respaldan entre sí”. La dama habló por sí misma. Su “desprecio” era hacia los poetas no capacitados académicamente. Mi desagrado es hacia la mala poesía y hacia todos los poetas malos que escriben mal – que son la mayoría. Siempre me indignó la falsedad y la depresión, no sólo de la poesía contemporánea, sino de la poesía de las centurias, y este sentimiento me acompaña desde antes que me publicaran, cuando trataba de que me publicaran, y sigue conmigo, incluso ahora que pago el alquiler con la poesía. Lo que me mantuvo escribiendo no fue que fuera tan bueno, sino que esa condenada banda fuera tan mala cuando tuvieron que ser comparados con la vitalidad y la originalidad que estaba sucediendo en las otras esferas del arte. Con respecto a aquellos que deben juntarse para respaldarse entre sí, yo estoy con Ibsen: “los hombres más fuertes son los más solitarios”.

 

5. “Ahora que es conocido y que es el único poeta del sur de California que publicó en Black Sparrow Press, se cree que nadie tiene derecho a ser poeta – especialmente las mujeres”. Mi querida señora: usted tiene derecho a ser lo que pueda ser; si puede saltar seis metros en el aire o entrar a un encuentro de carreras de caballos del oeste, por favor, vaya y hágalo.

 

6. “Muchos pensamos que hay algo más para escribir en poesía que borrachos por tomar cerveza, hemorroides, y cuán podrido está el mundo”. También creo que hay algo más para escribir en poesía y eso hago.

 

7. “Las artistas mujeres, por otro lado, tratan de ser optimistas”. La función del artista no es crear optimismo sino arte, que a veces puede ser optimista y, a veces, no. La mujer es criada para ser más optimista que el hombre debido a una función de la que todavía no ha logrado escapar por completo: llevar un niño en su vientre. Después de atravesar el embarazo y parir, llamar a la vida a una mentira es mucho más difícil.

 

8. “¿Podría ser que el hombre está “acabado” como artista, que no tiene nada más que decir excepto escupir, con envidia, a los jóvenes idealistas y a las voces recientemente liberadas de las mujeres?” ¿Son estos conceptos que surgen en sus sesiones para aumentar el ego? Quizás sea mejor que se tome una noche libre.

 

9. “La poesía es una forma de arte. Como toda forma de arte, es subjetiva y no tiene órganos sexuales”. No conozco tus poemas, Lynne, pero los míos tienen pija y bolas, comen ají picante y nueces, cantan en la bañadera, putean, se tiran pedos, gritan, apestan, huelen bien, odian a los mosquitos, pasean en taxi, tienen pesadillas y amoríos, todo eso.

 

10. “… sin ser negativa…”. Pensé que ya no usaban esa frase, es el más viejo de los sombreros viejos. La primera vez que la escuché fue en el departamento de inglés de Los Ángeles High School en 1937. La implicancia de llamar a alguien “negativo” es que se lo separa por completo del mundo porque él o ella no poseen la comprensión básica de las fuerzas y los significados de la vida. No me encontrarían borracho en un colectivo camino a Shreveport usando ese término.

 

11. No me importan Longfellow ni McKuen, aunque ambos poseen (o poseían) órganos masculinos. Uno de los mejores escritores que conocí es Carson Mc Cullers, y ella tenía nombre de mujer. Si el perro de mi amiga pudiera escribir un buen poema o una novela decente, yo sería el primero en felicitar a la bestia. Eso es ser Liberada.

 

12. Mierda, deberían pagarme por esto.

 
 

Trilogía para una trilogía: la literatura, el azar y la ciudad marzo 24, 2010

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Se ha prodigado ya mucha tinta escribiendo sobre el escritor y “su” ciudad; no son tantos escritores después de todo los que merecen el honor (o el escarnio) de que se los asocie con una ciudad determinada. Joyce y Dublín es un buen ejemplo, Baudelaire y París, qué duda cabe; Arlt y Buenos Aires, se me ocurre, Dickens y Londres, Gogol y San Petersburgo. Estas y algunos más son las parejas que emergen de ese modo como pares insolubles, como componentes indiscernibles de un todo literario. No resulta indigno de esa lista, al menos según mi forma de ver el asunto, Paul Auster y su relación con la ciudad de New York.

 

 Se sabe que La Trilogía de Nueva York es un libro borgeano escrito en los términos de Fitzgerald con una perspicacia y una tenacidad propia de Balzac; no es este tipo de exploración lo que más me interesa para este escrito. Descuento la lucidez del argumento mismo, el equilibrio monstruoso de sus palabras y sus bastidores; doy por cierta también la suprema habilidad de Auster para demorar la información central de la trama, su tremenda puntería a la hora de elegir los momentos exactos con cuentagotas, puntería realmente inusual incluso para los grandes escritores. Pero no es nada de esto lo que aprovecha a las líneas que siguen sino más bien una sencilla conjetura: La trilogía de Nueva York está basada (o cimentada, o estructurada, ignoro cuál es el término adecuado, si es que existe alguno) en otra trilogía, compuesta por la literatura – o la escritura en general, el simple acto de escribir –, el azar en tanto rector indescifrable del paseo humano por la existencia y la ciudad considerada como perverso tablero de juego de dicho azar. Vaya esta trilogía como homenaje a la original.

 

 

I – La literatura: todos los hombres tienen algo que escribir

 

 Antes o después me quedaré sin palabras, ¿comprende? Todo el mundo tiene solamente cierto número de palabras dentro

 

 Es indudable que uno los “Hilos de Ariadna” que recorre y coagula a la Trilogía de Auster es la literatura. Claro que en este punto hay que intercalar la siguiente apreciación: la literatura en este contexto es la escritura, una escritura de sí y de los otros – aunque más bien de sí, y no estamos ante un detalle menor –, una escritura maniática y misteriosa a la vez. Eso es: la manía y el misterio, los dos elementos centrales de cualquier religión.

 

La escritura como religión; cuántas veces habremos oído de eso, cuántas se nos habrá figurado la comunión de los términos entre página y página de algún genio atribulado. Lo sagrado en Auster es secular y sagrado a la vez; un misterio que está allí, en la superficie de las cosas, en apartamentos enclavados sobre la atestada ciudad. Un misterio que de tanto mostrarse no puede verse a simple vista.

 

La literatura se parece a la religión en la Trilogía; se asemeja en esas interminables cadenas de despersonalización (que suponen la irresponsabilidad pero que acaban a menudo en la culpa más enferma), en Quinn-Wilson-Max Work-Auster, en Negro-Henry Dark-Fanshawe, en la curiosidad aturdida que despierta la escritura del otro, del oculto, de aquel cuya genialidad no estaba destinada a hacerse pública. También la escritura se torna religiosa cuando el que observa, el que persigue, no puede otra cosa que erigir a su vez la escritura de esa sigilosa persecución. Esa escritura fragmentada, apenas referencial, es de algún modo la escritura-de-la-escritura, una archi-escritura, una suerte de protocolo para la escritura central, siempre subrepticia, intocable. ¿Será casual que en el centro de lo que podríamos llamar el “universo literario” se halle un libro invisible, oculto o tal vez – por qué no sospecharlo – sencillamente inexistente? No lo creo; aún tratándose de Auster, el lacayo predilecto del demonio Azar, no lo creo. Me resulta más apropiada la situación como una metáfora de la literatura misma. Quizás como su definición.

 

Unas pocas líneas más arriba hablé de una “persecución”; si existe un tema (o un gesto) que pesa aún más que lo literario en la progresión de la Trilogía es, para llamarla de algún modo, la “actitud detectivesca”. Salvo que en realidad literatura y escudriñamiento son inseparables. Lo dice el propio Auster en Ciudad de Cristal, primera parte de la Trilogía: “El detective es quien mira, quien escucha, quien se mueve por ese embrollo de objetos y sucesos en busca del pensamiento, la idea que una todo y le dé sentido. En efecto, el escritor y el detective son intercambiables”. Auster cuenta entre sus rasgos principales al azar y a esta obsesión por los detectives y su analogía (¿o identidad?) con los escritores; esta conjunción resulta en principio paradójica: si es el azar el que lo rige todo (y Auster se encarga de repetirlo cada diez páginas) ¿qué viene a hacer el detective? ¿Es posible acaso “investigar” o “perseguir” al azar? ¿Es probable averiguar algo de él? No creo que Auster presente una respuesta categórica e inmutable a través de sus obras; de lo que sí estoy convencido es de que en esas preguntas se juega toda la literatura (y la destreza) de Auster como novelista.

 

El escritor como detective. No es la primera vez que se ha visto: podríamos remontarnos a Homero siguiendo los pasos de Ulises y desde allí avanzar citando nombres de los más gloriosos en la historia literaria. La particularidad en el caso de Auster es que en la Trilogía reduce (sin que este término implique una valoración) a la literatura misma al rango de actividad detectivesca. La literatura debe ser un ejercicio detectivesco, ninguna otra cosa puede ser. El escritor es el que rastrea algo o alguien, el que debe armonizar nuevamente al mundo en cada caso, el que junta los pedazos de lo roto o misterioso para al menos inventar una figura plausible que lo ensamble. Naturalmente, el concepto de “verdad” se resiente en este punto: tanto la literatura como los papeles del investigador naufragan cuando quieren llegar a la verdad o transmitirla. “La única verdad es que no hay verdad”: podríamos sin dudas investirlo a Auster de un escepticismo pirrónico de ese estilo, aunque no creo en verdad que sea la aproximación más exacta. Auster parece traslucir mejor en sus libros que la verdad no importa en lo más mínimo. El escritor, al igual que el detective, debe hallar algo perdido, o mejor dicho lo perdido y fragmentado, para restaurarlo.

 

No es casual en este sentido que Stillman o Dark o Fanshawe estén poseídos por algún delirio místico, consternados por pasajes de la Biblia o convencidos de que toda la literatura (sobre todo la propia) es “mierda”. Escribe Auster: “¿Qué mejor retrato de un escritor que mostrar a un hombre que ha quedado embrujado por los libros?”

 

El caso más explícito al respecto es el del primero, Stillman. Él cree que la caída original del hombre es también la del lenguaje mismo; de acuerdo con esto, él mismo como escritor, y con él todos los escritores, la literatura misma, debe restaurar el lenguaje o como dice Stillman, crear “un lenguaje que al fin dirá lo que tenemos que decir. Porque nuestras palabras ya no se corresponden con el mundo”.

 

Ahora bien ¿es esto posible? Y de ser posible ¿es útil? ¿Realmente la búsqueda de un nuevo lenguaje, reconciliado con el “mundo” y con las “cosas”, aportaría algo a la humanidad o al corazón del hombre?. Auster parece decir que no; por lo menos escribe lo siguiente: “Quinn ya no sentía el menor interés por si mismo. Escribía acerca de las estrellas, la tierra, sus esperanzas para la humanidad. Sentía que sus palabras habían quedado separadas de él, que ahora formaban parte del ancho mundo, tan reales y específicas como una piedra, un lago o una flor. Ya no tenían nada que ver con él. Recordaba el momento de su nacimiento y cómo había sido arrancado suavemente del útero de su madre. Recordaba la infinita bondad del mundo y de todas las personas a las que había amado. Ya nada importaba excepto la belleza de todo esto. Quería continuar escribiendo acerca de ello y le dolía saber que no sería posible”.

 

La literatura, más allá de su rictus detectivesco y (mucho) más allá de sus aires redentores- místicos, es belleza, pura y simplemente belleza, la exigua y entrañable belleza de la que un hombre y una vida humana son capaces. Es en este sentido que todos los hombres tienen algo que escribir.

 

 

II – El azar: tanto si gusta como si no.

 

Ya cavilé algunas líneas sobre el azar en el apartado anterior; especialmente en su extravagante relación con la idea detectivesca. En la Trilogía alguien siempre está persiguiendo a alguien; es decir: vigilando, espiando, controlando, reconociendo. Pero ese alguien también está pendiente del azar y además (aquí reside la paradoja) consciente de la regencia de dicho azar.

 

Azar, halo, destino, predestinación…se sabe que los puristas insisten en cuanto a la precisión de los términos. Confieso: en la mayoría de los casos los purismos me resultan graciosos; tal vez penosos y graciosos a la vez. Y ese es uno de los casos que engrosan esa mayoría. Auster, por cierto, tampoco parece muy preocupado por deslindar las nociones sino que utiliza indistintamente los conceptos citados más arriba. Lo que sí sugiere el uso de estas palabras en la Trilogía es el predominio del término Azar, es decir, el más neutro, el menos ligado con una supuesta “misión” en el mundo. El azar, como fuerza operadora del universo todo, reparte de tal modo las “misiones” y los “papeles” de los seres que hablar precisamente de una “misión” determinada se torna nimio.

 

Ahora no podía hacer nada que no fuese una equivocación. Cualquiera que fuera su elección -y tenía que elegir- sería arbitraria, una sumisión al azar. La incertidumbre le perseguiría hasta el final” escribe Auster, y creo con firmeza que no es posible hallar una cita más eficaz, al menos en La Trilogía de Nueva York, para referir la noción de “azar” con la que se maneja Auster. No es ella la simple ristra de casualidades a las que llamamos de ese modo por desconocer sus causas; no se trata tampoco en modo alguno de un universo ciego pero placentero, repleto de sorpresas dulzonas o ambigüedades por el estilo. El azar en Auster está hecho con la materia del destino, pero no tanto en lo tocante a un hipotético cometido que cada hombre y cada mujer tiene en este mundo sino más bien en los caminos-en-sí que conducen a un cometido cualquiera.

 

En otras palabras: el azar de Auster no se obsesiona jamás con el contenido de los puertos a los que lleva sino con la estrecha franja de agua que media entre la herrumbrosa canoa y el puerto en tanto destino. Es en esa franja en donde se visibiliza la esencial perplejidad del ser humano ante las peripecias del tiempo y el espacio. Es en esa certeza – la de comprender que nada de lo que pueda hacer es más que una equivocación – en donde el hombre cae en la cuenta de estar vivo.

 

Será por eso que la vida, lo que realmente se llama una vida, en varias novelas de Auster se parece tanto a la desesperación.

 

Todo había quedado reducido al azar, una pesadilla de números y probabilidades. No había ninguna pista, ningún indicio, ningún paso que dar” se lee en la Trilogía. Muchas veces el azar es identificado con el itinerario enloquecido y anárquico que las acciones emprenden entre los elementos del mundo; de ese modo se lo confunde con las acciones o los elementos mismos. “Es-azaroso-que-nos-hayamos-encontrado”, “Fue-fruto-del-azar-que-este-cartel-cayera-sobre-mi-automóvil” y cosas por el estilo; Auster insiste en no reducir el azar a esa dinámica. El azar es la falta de pistas, el vacío total, la incomparable incertidumbre que brota de la – no menos incomparable – certidumbre del vacío. Lo que ocurra por causa de ese azar es de menor importancia que el hueco; es este hueco que deja el azar (que es el azar) lo que nos mueve, lo que nos conmina a movernos.

 

El hombre, preciosamente atormentado por su racionalidad y su lenguaje, olvida que el acto más noble del que es capaz estriba menos en un cálculo o en una oración sintácticamente intachable que en un simple paso. El hombre debe andar, está hecho para andar; tiene que moverse para ser. De acuerdo con Auster debe moverse en el azar, pero – y aquí está la gracia del asunto – cada paso es imposible de deshacer, es definitivo a su modo, es inapelable: “Era el destino, entonces. Pensara lo que pensara, por mucho que deseara que fuese diferente, no podía hacer nada al respecto. Había dicho que sí a una proposición y ahora era impotente para deshacer ese sí. Lo cual significaba una sola cosa: tenía que seguir hasta el final. No podía haber dos respuestas. Era esto o aquello. Y era así, tanto si le gustaba como si no”. Esto o aquello, siempre es esto o aquello, así, de forma tan abstracta y despersonalizada. El “esto” o el “aquello” son estructuras formales que se pueden colmar con cualquier contenido, sea el suicidio del ser amado o nueve fetas de salchichón primavera descansando en la heladera. Esto o aquello, hasta el final, sin vuelta atrás, tanto si gusta como si no.

 

 

III – La ciudad: la evaporación del yo

 

No se trata precisamente de que New York no haya tenido narradores que la retraten o festejen. Que nos cuelguen a todos si no los ha tenido. Pero cualquiera sabe de la obstinación de Auster al respecto; Auster no se pretende a sí mismo “el narrador de New York”; lo dice en cuanta entrevista se le insinúe la cuestión, aduciendo que New York sólo es “el sitio en donde ocurren sus narraciones”, que no opera al estilo de un Dickens respecto a Londres, con sus descripciones y su tesón por la captación de la idiosincrasia del lugar.

 

¿Hay que creerle? Por mi parte, no suelo creer en la palabra de los escritores, mucho menos en la que se empeña en las entrevistas. Es cierto a su vez que quizás le falte sótano a las descripciones de Auster, que le falten detalles, que le falten alcohol, sexo, bibliotecas y barro. Es muy cierto, pero eso no invalida su candidatura sino que (tal vez, sólo tal vez) la refuerza en tanto adopta la mirada del ciudadano promedio. Se podrá objetar: “¿existe tal ciudadano promedio? Bla, bla, bla”. No sin una pizca de tristeza, todos sabemos que las preguntas de esa calaña son irremisiblemente retóricas. Todos sabemos del ciudadano promedio, están impregnados de la fragancia aséptica que llevan los automóviles hasta varios meses después de comprados, sus rostros evidencian la insufrible corrección de su alma, cada una de sus reflexiones están preñadas de cobardía y sonrisas de hombres buenos. Es el Mr. Jones de la canción de Dylan, Ballad of thin man, para más datos.

 

Los personajes de Auster, más enrevesados seguramente, más complejos y enloquecidos, menos frívolos en sus vidas cotidianas, sostienen no obstante una mirada similar a la del ciudadano promedio, cuyo punto de homologación estriba en la neutralidad, en la detención en la superficialidad. No es difícil entender el por qué de esta comunión, basta con remitirse a la actividad detectivesca referida más arriba. El detective, el que persigue algo, si bien debe ver allí donde los otros no ven, tiene la obligación de tratar a la ciudad, al contexto, al “horizonte externo” como diría Husserl, como una superficie, un tablero de componentes que se mueven en él con un número tal vez infinito de desplazamientos y combinaciones posibles. Únicamente a partir de un trato semejante con la ciudad puede desplegarse su actividad, únicamente a partir de una mirada neutral con el contexto puede observar lo substancial en el núcleo, si es que puede.

 

Claro que a veces esa mirada maquinal encuentra un punto de conmoción y se rompe, dando paso a lo otro, lo subterráneo, lo oculto a plena vista, una pesadilla digna de un cocainómano en abstinencia: “Hoy, como nunca antes: los vagabundos, los desarrapados, las mujeres con las bolsas, los marginados y los borrachos. Van desde los simplemente menesterosos hasta los absolutamente miserables. Dondequiera que mires, allí están, en los barrios buenos como en los malos. (…) Pero los mendigos y los artistas constituyen sólo una pequeña parte de la población vagabunda. Son la aristocracia, la élite de los caídos. Mucho más numerosos son quienes no tienen nada que hacer, ningún sitio adonde ir. Muchos son borrachos, pero ese término no hace justicia a la devastación que encarnan. Sacos de desesperación, cubiertos de harapos, las caras magulladas y sangrantes, avanzan por las calles arrastrando los pies como si llevaran cadenas. Dormidos en las puertas, tambaleándose entre el tráfico, derrumbados en las aceras, parecen estar por todas partes en el momento en que los buscas. Algunos morirán de inanición, otros morirán de frío, otros serán apaleados, quemados o torturados”.

 

New York, como todas las grandes ciudades – y quizás más que ninguna en tanto es el colmo de las “grandes ciudades” – es una curiosa fusión de libertad e ignominia, cultura y asesinato, belleza y corrupción. Un genuino tablero infernal en el que las fichas se desplazan a toda velocidad pese a que parecen quietas. Los personajes de Auster a este respecto son ejemplares: por motu propio o forzados por la situación, locos de remate o apenas traviesos en lo intelectual, habitualmente son sedentarios, están quietos, agazapados en algunos casos, jugando a ser invisible como comprendemos claramente en La habitación cerrada, última parte de la Trilogía. Los que persiguen y los perseguidos, los vivos y los muertos, los sanos y los enfermos están quietos en la Trilogía; todo es cansino en ellos, todo es cercano. Auster maneja con decidida maestría este tipo de tensión. La ciudad, nada menos que New York (apoteosis de la ciudad moderna y desquiciada) se despliega en un vértigo que contrasta armónicamente – allí está la maestría endilgada anteriormente – con la postración de los personajes. La ciudad, y esto es aplicable a todas las metrópolis, se mueve a tanta velocidad y con tanto sigilo a la vez que hace de su propia escenografía y su propio ser una sorpresa cuanto menos. Los habitantes de la Trilogía, que conocen a la ciudad como a la palma de su mano, que están insertos en ella desde siempre, no pueden menos que asombrarse cuando “descubren” en ella a los restos miserables del progreso o, más fatalmente, de la reunión masiva de los hombres. Cualquiera de los que vivimos en grandes urbes entendemos de qué se está hablando.

 

Pero no es la única tensión que aparece en relación con la ciudad. Existe otra, íntimamente ligada a la anterior, quizás una y la misma, que sin embargo me parece aún más portentosa. Es la que se manifiesta entre la masa y el individuo. Apenas iniciada la Trilogía encontramos una declaración iluminadora al respecto: “Nueva York era un espacio inagotable, un laberinto de interminables pasos, y por muy lejos que fuera, por muy bien que llegase a conocer sus barrios y calles, siempre le dejaba la sensación de estar perdido. Perdido no sólo en la ciudad, sino también dentro de sí mismo. Cada vez que daba un paseo se sentía como si se dejara a sí mismo atrás, y entregándose al movimiento de las calles, reduciéndose a un ojo que ve, lograba escapar a la obligación de pensar. Y eso, más que nada, le daba cierta de paz, un saludable vacío interior. El mundo estaba fuera de él, a su alrededor, delante de él, y la velocidad a la que cambiaba le hacía imposible fijar su atención en ninguna cosa por mucho tiempo (…) Nueva York era el ningún sitio que había construido a su alrededor y se daba cuenta de que no tenía la menor intención de dejarlo nunca más

 

El hombre no sólo se pierde en la multitud (y en la misma cabriola se deshace de ella y de su insoportable lastre) sino que se pierde él mismo. En la multitud ya no necesita pensar y de alguna manera regresa a un estadio puramente sensorial en el cual es un simple “ojo que ve”. El hombre en la multitud, de tanto remarcar su individualidad en pos de un corte con el hechizo popular, pierde incluso los vedettismos propios de cualquier “individualismo”, abandona al menos por un rato la mochila de encuentros, rechazos, recuerdos y vanos orgullos en que consiste por lo común una vida humana. La enorme ciudad de este modo se convierte en la llave maestra de la evaporación del yo; una evaporación que jamás se produce de forma completa, es posible, pero que al menos de a ratos proporciona el saludable vacío interior que narra Auster. Diez o quince minutos de paz, tal vez algunos más…quién se atreve a decir que no consiste en eso lo que llamamos “felicidad”.

 

 

 Mome

 

 

 

 
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