La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Sergio Pitol: testimonio gris abril 26, 2010


Se parte de una omisión, pero parece que eso siempre es así. Luego viene lo que decimos; la zona que elegimos e intentamos narrar. Si podemos. Recuperar un lugar y un tiempo, como un testimonio que apela a lo discursivo, pero que busca, en el fondo, relatar una experiencia. Narrar un viaje como testigo privilegiado de un cambio. Contar, sin mayor pretensión, una experiencia precisa, pero terminar gestando un relato con múltiples entradas, con diversas referencias. En el fondo: hacer del texto un artefacto que supere la convención memorialística. Y eso es lo que logra Sergio Pitol en El Viaje, texto donde cuenta su experiencia en Moscú y Tiflis en los años que comienza la Perestroika.


El ejercicio narrativo funciona como un aparato donde las entradas y las salidas son muchas. Todo lo que el sujeto lee, sueña, conversa, imagina, y mira, son fuentes para una escritura que se dedica a registrar. Sin embargo, ese registro no es el de una escritura que pretenda fijar un espacio y tiempo determinado, necesariamente; sino el de una escritura que procura explorar la historia, consciente que hay otros relatos circulando. Esos relatos, para el autor, son sus propios recuerdos de viajes pasados, la historia política y, sin duda, la lectura de ciertos autores rusos que cuentan y dicen tanto de este tiempo como de cualquier otro.


Gogol, Tolstói, Pasternak, Chéjov, Pushkin, Bulgákov, entre otros, son convocados por el sujeto que escribe El Viaje, para refrendar comentarios, imponer ideas, contextualizar escenarios. Pero, por sobre todo, para abrir rutas hacia otros destinos, para conocer biografías que narren y dejen testimonio de una experiencia diferente. Los autores que Pitol convoca, dialogan con las impresiones del escritor. El uso de las citas, por ejemplo, ayuda a la sensación de que el escritor mexicano lo que verdaderamente procura es sostener un texto que contenga la mayor cantidad de referencias posibles y que eso sea algo explícito.


Una de las referencias más cuidadas y minuciosas, es la que hace con Marina Tsvietáieva. Realiza pequeños análisis sobre su literatura y, apoyado en las biografías que existen sobre ella, cuenta su vida íntima y política. El propósito de Pitol, no es sólo, como lo confiesa en algún momento, patentar la distancia que el género biográfico tiene con los hechos reales –similar al de la palabra con su referente-sino también proyectar la historia del lugar que visita en ese otro. La persecución familiar, la pobreza, el desenfreno amoroso, la distancia a la que estuvo sometida Tsvietáieva, es símbolo de un tiempo y una época – algo esquinada, pero real y violenta- que dejó marcas en la memoria rusa. Tsvietáieva es símbolo de resistencia: se subsiste en la escritura, se padece fuera de ella.


“Un ensayo suyo es siempre un relato y la cápsula de una novela y una crónica de época y un trozo de autobiografía.” P.111


La cita anterior es de Pitol hablando de los ensayos de Tsvietáieva. No obstante, esa misma cita puede ser utilizada para referirse a la escritura del escritor mexicano en El Viaje. Sin la intención de marcar una diferencia, pero consciente de que no hay memoria sin una escritura que se contradiga desde su génesis, el autor se ubica en un tiempo histórico y realiza saltos hacia atrás. Es un texto, entonces, que no olvida que el pasado y el presente –como los tiempos del conflicto- se cuenta con los recuerdos de todas las otras vidas que circulan.


La escritura de la memoria, para Pitol, no es una escritura que padezca del autoritarismo de la verdad; busca alianzas y conflictos, procura explorar el entorno, pero también la intimidad del que cuenta. No hay una búsqueda de un mensaje concreto, sino un fluir textual que sabe de obsesiones y perplejidades, de ensoñaciones y tragedias políticas.


Sergio Pitol, muchas veces, esconde el “yo”, para darle espacio a otros actores. Hace de la escritura, de principio autobiográfico, un lugar donde el “yo” juega un rol también desde afuera del texto. Un artefacto, como dije, que va transformándose. Un texto que integra voces, ritmos, tonos, pero, por sobre todo, que incorpora otras biografías, simbolizando, en parte, que también somos las otras vidas que leemos y observamos.


R.S


 

Chejov: en marcha enero 27, 2010

Tal vez la intención no sea otra que la de hacer patente la contradicción. Mostrar la impostura. Rastrear las debilidades sobre las que se sostienen algunas relaciones; indagar en ese poder que determina ciertos comportamientos. Hacer del cuento, en definitiva, un lugar donde la naturaleza de ciertas conductas queden expuestas no a un juicio, no a una enseñanza pedagógica –o eso quiero creer- sino a una comprobación de lo que somos y su correspondiente lectura.


Digo esto en relación a los cuentos de Chejov. Y no todos, sino sólo pensando en esos cuentos que leí. Ahí, en la lectura breve y minuciosa de una estética que juega a estar siempre controlada, el texto se apodera de situaciones en las que los personajes actúan dentro de su cotidianeidad. No hay ningún suceso que supere las referencias espacio temporales conocidas. El realismo, con cierto grado de autodeterminación en las acciones, se apodera de los cuentos haciendo que el fin último sea el de representar una realidad que no pretende ser otra cosa.


La espesura emocional se esboza, pero no hay una indagación que supere las posibilidades del narrador como sujeto. Sin embargo, aún en esa superficie, en ese espacio controlado y cuidado, surgen las debilidades. Y éstas se estructuran, de cierta manera, a través de relaciones de poder. Sobre la base de que hay uno que manda y otro que obedece –los de arriba, los de abajo-, hay también otra lógica que se desprende: los que obedecen tienen que comportarse de una determinada manera ante los que mandan.


En el cuento “El gordo y el flaco”, por ejemplo, dos antiguos amigos se vuelven a encontrar tras muchos años. Hay una horizontalidad en la relación, en cómo se comportan, en la manera de saludarse, que se rompe cuando el flaco se entera del cargo que ostenta el gordo.


¿Por qué empleas ese tono? ¡Somos amigos de la infancia, y esa apreciación de las categorías está fuera de lugar.


Chejov, que ha mantenido un tono a lo largo del relato, hace el quiebre en el momento preciso. El giro del lenguaje, los tópicos y títulos que utiliza el flaco para referirse al gordo, cargan de simbolismo la escena y dibujan una sociedad jerárquica. De una situación cotidiana, de un encuentro casual, se desprende una forma de relacionarse, la cual es, de una manera u otra, la manera en la que la sociedad concibe las relaciones entre las personas. Una sociedad que potencia el cargo como signo de respeto.


En “El Álbum”, el narrador se encarga de ajusticiar la vacuidad de ciertos sentimientos. O, más bien, denota el paso del tiempo sobre unas emociones que creemos duraderas.


…llegó a parecerle que, en efecto, su vida había sido de tal utilidad para la patria, que si él no hubiera existido en el mundo, la patria lo hubiera pasado muy mal.


Ese álbum de fotos, con el rostro de los subordinados, siendo recortado por los hijos del militar retirado, provoca al lector. Sobre todo cuando al comienzo del texto, el militar se ha visto emocionado de recibirlo. Impacta más cuando el mismo militar asiente al ver la acción de los hijos. Lo material es un disfraz de la impostura social. Se olvida rápido. El objeto –el regalo- puede ser una demostración de sentimientos, pero también una convención. Las reacciones desmedidas –como la del militar- son parte de ese mundo sobre el que Chejov escribe. Un entorno invadido por el rigor de la norma y la convención. Emociones de ceremonia, que sólo significan para el protocolo del funcionario.


¡Todo se reducía a un loco jugar a los naipes, a gula, a borracheras, a charlas incesantes sobre las mismas cosas! El negocio innecesario, la conversación sobre repetidos temas absorbía la mayor parte del tiempo y las mejores energías, resultando al fin de todo ello una vida absurda, disforme y sin alas, de la que no era posible huir, escapar, como si se estuviera preso en una casa de locos o en un correccional.


Vemos como los cuentos de Chejov van, poco a poco, y si se nos permite realizar esta lectura, armando la cartografía de un tiempo y lugar. Aunque nuestros conocimientos sobre la Rusia del siglo XIX sean escasos, la sociedad que el escritor ruso describe con minuciosidad y agudeza, está dominada por una estructura jerárquica, que tiene códigos de comportamientos precisos, basados en una distinción social.


Para ejemplificar aún más estos códigos, podemos centrarnos en el cuento “La Suerte Femenina”. Dos hombres comienzan a enumerar las ventajas de ser mujer, contraponiéndolo con el relato de una escena donde un prestigioso General sucumbe en su propia casa ante los mandados de su ama de llaves.

¡El género femenino es siempre afortunado en todo! ¡A las mujeres no se las llevan de reclutas! ¡En los bailes no pagan, y están exentas de castigo corporal! ¿Y por qué méritos?, se pregunta uno…Que la señorita deja caer un pañuelo…, ¡tienes que recogérselo!


La extrañeza surge entre los hombres, en primera instancia, al ver una mujer ejerciendo una facultad tradicionalmente masculina: o sea, el mando. En segunda instancia, la mujer puede pasar a un lugar donde el hombre tiene órdenes de no llegar. ¿Y por qué no puede llegar? Porque causa desorden y alboroto dada sus características físicas. En definitiva: las razones por las que se supone el hombre está por sobre la mujer –la fuerza física- son las mismas que lo dejan afuera. Una inquietud de género surge en el cuento de Chejov que mencionamos, la cual, evidentemente, tiene directa relación con el tema central de estos cuentos: la manera en que se estructuran las relaciones dado los diferentes grados de poder de los personajes.


En los cuentos, hay un llamado. Uno que se superpone y quiere ser dueño de sí mismo. El hombre, dice un personaje de “El Feliz Mortal”, hace su camino, dibuja su destino, es el responsable de su propia felicidad.


Si ustedes no son felices…, ustedes tienen la culpa… ¡Ni más ni menos! ¿Qué se figuraban? El hombre es el creador de su propia felicidad. Si quiere usted ser feliz…, lo será; pero si no lo quiere usted y con astucia evita la felicidad…


No hay una medida naturalista, como si puede figurarse en otros cuentos de Chejov. Sin embargo, y la resolución del conflicto así lo determina, “El feliz mortal” no puede luchar contra ciertos azares que escapan del control humano. Errores, defectos, fallas, olvidos pequeños, que desembocan conflictos mayores. De cierta manera, el hombre tiene como misión intentar desprenderse de la convención, pero eso no quiere decir que alguna vez lo vaya a lograr del todo. Hay factores que superan la voluntad, o eso quiere decir Chejov con la dirección que le da a sus cuentos. ¿Pero qué puede hacer el hombre con esos personajes de “El Arte de la simulación”, por ejemplo?


El esfuerzo individual supone un premio. Supone. No obstante, hay una sociedad entera que pacta un lenguaje con el que se relaciona. Ese lenguaje es el que dicta las pautas y códigos de reconocimiento, y también es el que le entrega valor a los actos.


bajo el manto del misterio como el manto de la noche, se ocultaba la verdadera vida interesante.Toda existencia individual descansa sobre el misterio y quizás es en parte por eso por lo que el hombre culto se afana tan nerviosamente para ver respetado su propio misterio.


La vida subterránea, escondida, que llevan los protagonistas de “La dama del Perrito”, convoca cierto grado de resistencia ante la sociedad. Ellos crean un espacio de simulación, donde la vida “real” no llega. Ese espacio les permite vivir el amor, porque el misterio, si somos rigurosos, no compite con la realidad. No obstante, se sustenta en ella, y es el temor, el miedo a los otros, a la vida que llevan, lo que no los deja sincerarse con la estructura social. Lo que nos despierta el interés, entonces, es ver hasta dónde se puede llegar ocultándose. De qué manera la vida clandestina permite que las convenciones sociales sigan persistiendo y no dan espacio a una honestidad que procure romper con todo.


El escritor ruso hace del paisaje de su época una representación de lo universal. Temáticas que trascienden, conflictos que se repiten. Chejov, sin pretensiones literarias excesivas, hizo que sus relatos debatieran con uno de los aspectos más relevantes de la sociedad: sus mecanismos de poder basados en la jerarquía de rango y social. Sin plantear soluciones, Chejov enseñó el conflicto y mostró algunas rutas.


R.S

 

Dostoievski: “O Héroe o Fango” octubre 21, 2009

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La lectura de Memorias del Subsuelo, de Dostoievski, deviene en varias rutas. Algunas, tienen relación con el contexto histórico y social del siglo XIX, más precisamente en los años que se escribió. O sea, alrededor de 1864. Hay otras, en cambio, que sin olvidar la situación en la que se instala el escrito, rescata elementos que alzan al texto por un mérito propio. Escribiremos aquí sobre lo segundo. Los gestos y rastros históricos, eso sí, no deben ser obviados y merecen algunas consideraciones. La sombra de una cultura francófona, la presencia de Napoleón III y sus conflictos europeos, la guerra prusiano-danesa, las ideas de otros pensadores (como Henry Buckle, Chernichievski o Anaievski) y ciertas situaciones y personajes del también escritor ruso Gogol, configuran un texto que funciona como crítica, queja, reflexión y confrontación de ideas. Pero también como un relato que abre el campo a una nueva manera de entender la escritura y el sujeto.

El personaje principal, en la primera parte de Memorias del Subsuelo, realiza –a su manera, en su tono, con ese ritmo algo confrontacional- una especie de exégesis donde la idea de razón y voluntad se enfrentan. ¿Qué es lo que debe predominar en las resoluciones del hombre? ¿Qué sucede con el libre albedrío, con los condicionantes morales? Ésas parecen ser las preguntas que el narrador intenta responder. Sin embargo, a diferencia de un pontificado, las elucubraciones se saben imperfectas, subjetivas, dignas del mismo cuestionamiento que el narrador impone a su materia de estudio. Una operación que es realizada por un sujeto que se ha apartado del mundo, que vive en un subterráneo, en un subsuelo donde, supuestamente, enfrentarse a la sociedad es una resistencia siempre doblegada, pero no por eso innecesaria.

Se avergonzará de su propia imaginación, pero a pesar de ello no se olvidará de nada; montará y desmontará todos sus recuerdos; se inventará fábulas sobre sí mismo con la excusa de que todo pudo haber ocurrido…y no se perdonará nada. Puede que incluso comience a vengarse, pero lo hará a salto de mata, por cosas sin importancia, desde el otro lado de la estufa, de incógnito, sin creer en su derecha a vengarse ni en el éxito de su venganza, y sabiendo de antemano que en todos sus intentos de cobrarse venganza él sufrirá cien veces más que la persona de la que se vengue, la cual quizá no llegue ni a inmutarse.

La construcción de sujeto que realiza Dostoievski en esta obra, resulta importante para la historia de lo que se escribió después. Mucho se ha dicho de la importancia de Raskolnikov, el protagonista de Crimen y Castigo, para la configuración de un tipo de sujeto que se desarrollará en gran parte de la literatura del siglo XX (el ya famoso antihéroe, por ejemplo), pero hay un bosquejo de ese famoso personaje de Dostoievski ya en Memorias del Subsuelo. El autor ruso en este libro se desprende de cierto romanticismo que practicó en algunas de sus primeras obras (pienso en Las Noches Blancas) para explorar la sordidez de un personaje que comienza a cuestionar los principios racionales sobre los que funda la moral de una sociedad. Lucha sobre cierta convención social, sobre una moral que impera e intenta asfixiar las conductas, para justificar una libertad que recién comienza a ser nombrada.

¿Y no puede ser que el hombre ansía algo más que prosperidad? ¿Qué también le guste el dolor en la misma medida? ¿Por qué el dolor no puede resultarle tan beneficioso como la prosperidad? A veces el hombre ama el dolor de un modo pasional y terrible: esto es un hecho. Y para llegar a esta observación no hay porqué echar mano de la historia universal: basta con preguntarse a sí mismo, si uno es hombre y ha vivido un poquito. Por lo que a mi opinión personal se refiere, creo que anhelar sólo la prosperidad resulta incluso indecente. Romper algo en pedazos puede estar bien o mal, pero en ocasiones también resulta de lo más agradable. Personalmente, no soy partidario ni del sufrimiento ni de la prosperidad. Más bien soy partidario de…mi capricho personal, y de que se me garantice cuando así lo exija. (…) Sin embargo, estoy convencido de que el hombre nunca renunciará al auténtico sufrimiento, es decir, a la destrucción y al caos. Al fin y al cabo, el sufrimiento es la única razón de ser de la consciencia.

En el párrafo anterior podemos visualizar la presencia de un yo. Un yo fuerte y caprichoso, que se considera medida de las cosas y las sensaciones. A su vez, la presencia de una consciencia dictamina un principio fundamental en la literatura de Dostoievski: la culpa. Sin embargo, la consciencia es también necesaria, como el sufrimiento es un padecer ineludible, según el autor ruso. Hay una flagelación que nace de nuestro actuar, de nuestros comportamientos que surgen del deseo, que contravienen la suma racional, pero que son fieles a nuestras primeras intenciones. Lo que el narrador intenta decir es que estas intenciones no tienen por qué ser nobles, ni dignas. No tienen, además, que hacernos necesariamente un bien moral. Incluso, como lo dice, pueden provocarnos un dolor. Pero somos nosotros los que decidimos.

Estoy de acuerdo en que el dos por dos son cuatro es algo excelente. Pero, puestos a elogiar, el dos por dos son cinco también resulta encantador.

Una tentación de verdad, una genuina lucidez, es parte de la búsqueda del sujeto que transita las páginas de Memorias del Subsuelo. No obstante, hay, como lo he mencionado, una desconfianza hacia las afirmaciones que se sostienen, a las deliberaciones que se toman. La confesión de no escribir para nadie, que aparece en el final de la primera parte, o esas oraciones donde el narrador dice que todo es una broma, apelan a una falacia necesaria que no engaña, pero que se quita responsabilidad. Es un autocuestionamiento que la prosa de los años posteriores hará suya, no con la máxima de no escribirse para nadie, pero sí con la sutileza de reconocerse ficción, estrategia, mera representación. El fin de un relato hegemónico y excluyente; el principio de un plural infinito que lo contaminara todo y a todos.

Dostoievski apela a la necesidad de una reflexión. Un pensar que se tiene que dar no tan sólo en las ideas fuerzas que dominan una época, sino también en los objetos por los que se dan a conocer estos discursos: esto es, la literatura y los sujetos que ahí se desarrollan. Creo que el gesto del protagonista de Memorias del Subsuelo, convoca a una reestructuración de los modelos fundantes de su tiempo, pero con consecuencias directas al modo en que se comenzó a pensar y fundar un futuro que nadie sabe muy bien cuál es, pero que está ahí, en una tensión, en un desequilibrio que juega a no ser sólo promesa. Una actitud desafiante, y a veces dolorosa. Un regreso al deseo; a lo imperfecto, a la utopía. La utopía del desprenderse y mirar desde abajo. Pero, ¿mirar qué, mirar dónde? Son otros los que, con posterioridad, intentaron contestar eso. Intentaron. Beckett, por ejemplo. Pero eso está un poco más allá.


R.S

 

La densidad del papel de calcar marzo 13, 2009

 

 

La copia de la copia de la copia. O Platón en crisis histérica.

 

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Jorge Luis Borges

El concepto de imitación atraviesa toda la historia de la humanidad conocida; o, a la pesquisa de una metáfora más precisa, la sobrevuela temerariamente, casi al ras de la materia y el espíritu, sin tocarla, sin llegar a ser nunca en forma plena, sin nunca recibir la investidura ontológica (ni epistémica, me atrevo a decir) de ser. Desde el concepto de eidos (Idea) que acuñó Platón en su sentido estricto, la copia, la imitación, la réplica siempre carente del modelo o arquetipo (la Idea misma) pasó a ser una cosa degradada, impura, deficiente. Pero en esta misma cabriola, la actividad imitativa queda ofendida, lo que se comprueba en cierto desdén que Platón manifiesta por el arte en tanto que imitación de una imitación. Efectivamente, la cama que aparece en el cuadro que Van Gogh pintó a propósito de su habitación es una copia de una copia, de una cama a la que nosotros llamamos real pero que, de acuerdo con lo dicho, para Platón ya constituye un remedo. De esta secuencia de copias se puede extraer una máxima platónica: cada instancia de la copia, es decir, cada copia que se aleja un poco más del supuesto “original” supone una degradación cada vez mayor. En cada instancia mimética se pierden elementos.

Ahora bien, el concepto de imitación – con su inseparable carga negativa a cuestas – se expande hacia todos los ámbitos para cobrar en cada uno de ellos un significado particular, a punto tal que muchas veces imitar algo puede ser una virtud. ¿Quién no ha tenido una abuela insistente en este sentido? ¿A quién no le han recomendado alguna vez “imitar la conducta de ese muchacho” para triunfar en la vida o, mejor pensado, para perder sin decepción ni escarnio? No obstante estas odiosas excepciones, por lo general fruto del conformismo o del terror a los resquicios de libertad que aún no logran arrebatarnos, la palabra imitación sufre en casi todas sus acepciones un lastre nefasto, blanco de mofas y de desprecio. Un lastre que es directamente proporcional al prestigio y estima del que goza la originalidad. Un prestigio que surge más veces – sobre todo en estos tiempos – de la vanidad desinhibida que de la verdadera genialidad.

 

La originalidad tal vez sea el atributo más malogrado, el más abusado, en la historia de la humanidad en general y en la historia estética o cultural en particular. La originalidad, en tanto Meca indiscutida del arte en cualquiera de sus acepciones, actúa, como los faros, a veces iluminando y otras veces cegando.

 

No descreo de la originalidad, por el contrario: en este aspecto estoy con Kant, que en la tercera de sus Críticas, la que se ocupa de la facultad de juzgar y en la que se encuentra el más acabado sistema estético del autor, caracteriza al arte bello (al arte no mecánico, al verdadero arte) como arte de genio. Creo, con el filósofo alemán, que el arte no tiene otra regla que el genio humano, que “avanza” en tanto los genios van rompiendo reglas que no existen como prescripciones posibles, recetas para preparar obras geniales” pero que se notan, para instalar en lugar de ellas unas nuevas, tan inasibles como las anteriores. No sólo creo que los genios existen (afirmación que por sí misma suscita legítimas discusiones) sino que además creo que son los que constituyen la espina dorsal, el esqueleto mismo, de la historia artística de este mundo.

Pero ocurre que la originalidad se torna obsesión, afán exclusivo, y con ello se transforma demasiadas veces en una caricatura de sí misma. No creo que haya forma menos antipática de decirlo: no cualquiera es un genio, y pocas cosas son tan fastidiosas como que un ser humano reglamentario, aún uno de talento considerable, no se entere de eso y se suponga un genio a fuerza de triquiñuelas módicas o grotescas.

La originalidad, cuyo prestigio bien ganado está, no es una facultad como cualquier otra que se pueda ejercitar y transitar. La originalidad esencial no está, simplemente falta, en la abrumadora mayoría de los hombres que hemos poblado este planeta. Cuando la originalidad ausente es forzada a existir en acto tiene lugar la grandiosa burla de sí misma de la que hablé más arriba, y por cierto – tal vez sea este el punto que más me interese – también tiene lugar el desperdicio del talento, que en efecto no es algo que sobre tampoco.

 

Como sea, la originalidad, en sus humores de diva, conmina a la imitación a una humillación eterna. Pero, si la originalidad de la que se suele hablar es “originalidad” en un sentido tan laxo, inversamente, el sentido de la imitación recupera algo de prestigio, sale del escalón que puede ocupar como plagio ladino o mero refrito para convertirse en algo más aceptable. Así es, en algo que se vuelve aceptable, como suele ocurrir, únicamente cuando su inevitabilidad es manifiesta.

 

Así las cosas, puede hallar un sitio la inversión de la tesis platónica, a concreto riesgo de ser exagerada: la imitación, única facultad con que cuentan casi todos los hombres para crear, facultad de la que nos llegan el lenguaje, las conductas, las pasiones, los desgarramientos, enriquece a lo original, o al menos no es una grave degradación de ellos mismo. En esta postura está el cuento de Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote.

 

No quería componer otro Quijote – lo cual es fácil – sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una trascripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran – palabra por palabra y línea por línea – con las de Miguel de Cervantes

 

Cito otro pasaje del cuento: “El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza)”. No creo, naturalmente, en la verdad empírica de esta concepción, pero creo que en su fundamentalismo permite ver sin embargo una aterradora sugerencia: la imitación no sólo no es tan mala como decía Platón sino que es imposible. La imitación puntual, detallada, paróxica, la imitación más perfecta y descarada que el hombre pueda hacer, no logrará jamás como producto un término idéntico al del cual partió en su actividad mimética. La imitación literaria, esa imitación que en el esquema platónico representaría una copia de la copia de la copia es imposible. Pero ¿qué es exactamente la imitación literaria? ¿Qué es exactamente aquello que no existe, que aún en su inexistencia conmueve al mundo literario?

 

 

 

La imitación literaria. De vástagos envenenados y suburbios de la lengua.

 

 

Fiódor Dostoievsky

Fiódor Dostoievsky

 

 

 

Tuve la oportunidad de oír a una profesora de Teoría literaria referirse a Dostoiesky, mientras sonreía con sorna, como “el padre de la criatura”. La criatura en cuestión, por cierto, no era otro que Roberto Arlt. No se trata de sentenciar a esta usual profesora por lo que dijo, aunque francamente me da lo mismo, sino más precisamente de explorar algunos lugares comunes que la tradición literaria – esto es, toda la kermesse que rodea a lo único que importa, la literatura misma – sedimenta hasta convertirlas en frases soldadas, en verdaderas prescripciones, en sentencias.

El discurso sobre la imitación literaria supone una doble pedantería: debe hablarse con modos terminantes (y arbitrarios, por supuesto) sobre las obras de dos autores diferentes pero también debe hablarse de la relación entre esas dos obras, con idénticos modos vale decir. El discurso sobre la imitación, en este sentido, es un repertorio de atribuciones transplantadas sin mucho esmero, un ejercicio de la simplificación.

 

Escojo dos comparaciones habituales, quiero decir: dos de las acusaciones de imitación o copia más usuales del ámbito. La elección no es azarosa, debo confesarlo, sino que está orientada a remarcar (a propósito del tamaño de los escritores en este caso acusados de imitadores) la liviandad de la práctica. William Faulkner y Juan Carlos Onetti por un lado y los ya referidos Dostoiesky y Arlt integran las parejas elegidas.

 

El primer caso siempre me resultó particularmente irritante; la estima en que tengo a Onetti podría ser la causa de esa irritación (después de todo el escritor uruguayo es el señalado en este asunto) sino fuera por que la estima en que tengo a Faulkner es aún mayor. La inflamación llega desde otro sitio: no he logrado encontrar similitudes tales que justifiquen de alguna manera la asociación a que están continuamente sometidos. No se trata de que no exista ninguna similitud: es palpable el influjo del norteamericano sobre el tono y la atmósfera de las novelas de Onetti (no así en sus cuentos, que por lo general son más delirantes, alucinados), por hablar de algún parentesco. También está la común utilización del recurso que consiste en crear un territorio imaginario en el que transcurren algunas sagas (Yoknapatawpha en el caso de Faulkner, Santa María en el de Onetti) o cierta forma de frasear y puntuar que en el Onetti de las primeras novelas recuerda al Faulkner insuperable del período 1929-32: frases extensas, repletas de signos de puntuación o repletas de la ausencia de signos de puntuación, lo que obliga a las pobres palabras a dictar el sentido y el énfasis de lo escrito.

Pero, ¿no es notable el influjo de Faulkner sobre todos los novelistas posteriores a él, en mayor o menor medida?

Por otro lado, ¿no son territorios imaginarios todos los escenarios posibles de todas las novelas? ¿O vamos a creer que “Buenos Aires”, “París” u “Oxford” son Buenos Aires, París y Oxford sólo porque las descripciones realistas nos avisan con sumo esmero, por ejemplo, que el cartel tradicional de Coca Cola colocado enfrente del obelisco porteño tiene un rojo cada vez deslucido?.

Por último ¿la forma de frasear no pertenece al lenguaje – a sus posibilidades – antes que a cualquier autor en particular?

Las afinidades señaladas entre Faulkner y Onetti – que en efecto existen, hay que tenerlo en cuento – son fácilmente refutables. Estas y cualquier otra que se pueda plantear (el cielo atormentado de los personajes, sus defectos físicos, los chispazos de delirio alcohólico que ilumina cada narración). La refutabilidad proviene principalmente de que las diferencias son tanto más relevantes que cualquier coincidencia.

 

Concedamos por un momento la tontería: Onetti imitó deliberadamente a Faulkner en lo que pudo. Así y todo, el trasplante del campo a la ciudad que tiene lugar en las novelas de Onetti bastaría para desbaratar el posible plagio. El desierto de Faulkner es puesto en un suburbio (no exageremos, Santa María no es una ciudad, alcanza con “verla” de noche para comprenderlo), un suburbio que también es suburbio del lenguaje, veneno. Almas envenenadas ladrando al cielo destrozado mientras rascan del fondo de la olla las últimas palabras lúmpenes que los describan, mientras vuelcan una y otra vez en el vaso con dedos marcados del bar su piojera de nostalgias y fracasos.

El infinito, lo Absoluto, que en las narraciones de Faulkner habita en la tierra, en el río, en la memoria inmemorial, atávica, memoria más de la materia, del suelo, que de las mentes humanas particulares, en Onetti, en cambio, se aferra a las patas de las camas que albergan zombies en los hoteles, en los burdeles malditos, en oficinas presurizadas en las que ratas muertas se pudren con dulzura.

 

Concedamos por un momento la tontería: Onetti colocó un papel de calcar sobre Luz de Agosto, Desciende Moisés o Los Invictos y practicó la faena. El papel de calcar (papel traicionero si los hay, eso lo sabemos todos) posee una densidad que no reconocemos, que está en otra medida que la física; densidad que deforma lo copiado, que transforma a lo copiado, que lo torna siempre en otra cosa, que evidencia la imposibilidad de la copia.

 

El caso de Dostiesky y Arlt nos es más familiar. Quizás la extendida máxima que convierte a Arlt en un escritor mediocre desde lo técnico o débil en cuanto a la erudición tiene que ver en esto. Por alguna extraña razón (tal vez sea porque es el más porteño de todos los escritores nacionales, el único quizás), Arlt ha sido un escritor vituperado que, pese a la reivindicación que desde los ‘90  se viene produciendo en los ámbitos letrados (con homenajes, salas de centro cultural con su nombre y toda la pompa), ha quedado siempre preñado de cierto desdén hacia su literatura. Para la mayoría de teóricos, estudiosos y charlatanes de esta actividad (adjetivos calificativos que no siempre coinciden, indudablemente) Arlt es un escritor torpe y lego con una mente lo bastante atormentada como para escribir páginas memorables, gozosas. De este modo, la comparación con Dostoiesky es más ofensiva que para Onetti la referida con Faulkner: el narrador ruso es considerado en forma unánime (incluso aquellos que leyeron dos o tres novelas cortas de nuestro autor opinan con la boca floja del asunto) como un genio de la literatura mundial; con toda justicia, por si hace falta aclarar. El presunto “tono común” entre Faulkner y Onetti es ahora una acusación directa, más platónica si tomamos en cuenta el primer apartado de este escrito: Arlt intentó ser Dostoiesky, dedicó su vida a emularlo, centró todas sus ansias imitativas en la figura del gran Fiódor.

 

Concedamos por un momento la (segunda) tontería: Arlt imitó exclusivamente a Dostoiesky en todo lo que pudo. Con el agravante de que pudo poco, de que su escaso “bagaje cultural” (expresión siempre a mano cuando no se le puede encontrar un origen – repleto de datos y maromas de la pura razón -  a la lucidez de alguna mente) no le permitió siquiera acertar de cerca de la profundidad psicológica y espiritual del ruso, alcanzada por supuesto también a golpes de sapiencia histórica, de rigor en los datos, de las bases teóricas de movimientos ideológicos, culturales y científicos de la época.

En ese caso, admitiendo la estupidez simplificadora (siempre la estupidez simplifica, siempre, es su peculiaridad prevaleciente), de qué imitación se habla. Si la profundidad medianamente erudita (no recarguemos tampoco, Dostoiesky no es Tolstoi) y la argucia psicológica son las características cardinales de la obra de Dostoiesky, y si esas características son sumamente improbables en la obra de Arlt debido a las deficiencias “naturales” del autor, dónde podría residir la sustancia de la acusación; en cuál médula de cuál recóndito misterio mora el fundamento de la querella.

 

De nuevo el mismo ejercicio: no ignoro que hay matices en la escritura Arlteana que saben a ciertos clásicos del ruso (quiero decir: Noches blancas o El idiota han sido claramente leídos por Arlt, como por tantos otros escritores, como por todos los escritores, espero). Lo que de verdad ignoro es cómo esos matices (constituidos por temáticas universales, rasgos genéricos de ciertos personajes como el de la mujer abnegada y brutal, una irritación crónica del cerebro, oficinas modernas como escenarios fugaces de la desgracia moderna) pueden ser tomados por elementos definitorios que, al repetirse, constituirían la materia (y la forma) de un claro artificio plagiario.

 

 

Todos los otros

 

William Faulkner

William Faulkner

 

 

 

La singularidad de la obra de arte, su desconcertante singularidad, hace poco más que vana cualquier teoría sobre la copia, la imitación, el plagio. Quiero decir: la imposible tarea de definir desde lo conceptual qué es una obra de arte (pregunta que dejó de tener sentido hacer rato, pregunta que no le interesa siquiera al propio arte) hace aún más imposible – como si las imposibilidades pudiesen apreciarse cuantitativamente, aunque, quién sabe – la tarea de delimitar cuándo una obra imita a otra, cuándo la copia, cuándo la plagia. Para atenernos únicamente a la literatura, el conjunto de factores que intervienen en una acusación de copia es numeroso y además se caracteriza por el hecho de que la mayoría de esos factores no son definibles a su vez. ¿Qué es el estilo de un autor; qué es un autor? ¿Qué es una historia, una sucesión de hechos atados para siempre al marco de su narración o una arborescencia semántica transplantable, calcable?

Si no somos capaces de definir qué es una obra de arte (y está bien claro que no lo somos, hay que ver a Kant y a Hegel, a Bretón y a Artaud revolcarse en el barro sin mayor suerte, hay que verlos a ellos para saber que no lo somos), cuál es la razón de  nuestro desasosiego, de nuestra vigilancia, sobra la imitación en al terreno artístico. Estimo que la desesperación del “cógito herido” (concepto que le debemos a Ricoeur) es central en esta aporía; una especie de resistencia del cógito, ya quebrado, ya herido en su orgullo monolítico y prístino, que no obstante quiere recuperar para sí esa calmosa posición. El cógito no entiende que, pese a no ser esa conciencia idéntica a sí misma y constituyente del mundo que soñaron Descartes o Husserl por ejemplo, sigue siendo un cógito, destrozado, fragmentado, pero sigue siendo un cógito: nunca podrá ser lo otro ni el otro, a qué viene tanto complejo, a qué tanta histeria por la imposible (y a su vez inevitable) originalidad.

 

Otra vez la originalidad, así es. Y una nueva aporía: nunca podremos hacer el producto del otro (pensemos nuevamente en Menard y en Cervantes según Borges) y nunca tampoco podremos hacer lo original radical porque esa misma radicalidad nos arrancaría de los límites en que pretendemos ser originales, nos arrancaría de todos los límites, seríamos en ese caso pequeños dioses (tal como quería Aristóteles que nos sintamos) o genios desligados de humanidad, pero no escritores por ejemplo. O pintores, o músicos.

 

 

 

Mome

 

 

 

La impaciencia del gatillo (fantastique) febrero 1, 2009

 

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No es nada novedoso afirmarlo: lo fantástico no implica sino cierta naturalidad para ser convincente y valerse como tal. Es lo que lo han sostenido durante tanto tiempo y a lo que remiten algunas buenas lecturas valederas: Fantasy de Watson o la muchas veces insostenible tipología todoroviana.

Me esfuerzo, empero, por entender que dicha naturalidad ha de contar  en algún punto con lo atávico, con lo asombrosamente dado. Con ciertas lecturas que he hecho a lo largo de los años, supe pensar que esa naturalidad refiere a una sensación más que a una verosimilitud y que tal sensación actúa en consonancia con ciertos componentes telúricos, propios de las lenguas en los que se engendran, con cierta idiosincracia de poca pero llamativa evidencia. Pensar si, en algún punto, las ideas de un pueblo no se configuran en sus lenguas de tal manera que una lengua, al ser la manera de articular una descripción de la realidad, la gramática misma que la incorpora, la hace posible y la hace decirse en última instancia, no es sino generadora de ciertas recurrencias y por supuesto, de varias destrezas.

 

Me involucro en estas disgreciones para potenciar una sospecha: el sentimiento de lo fantástico parece estar consagrado a la sangre anglo-germana.

Pero algo hace que me detenga en este punto, acaso ser más definitivo: la naturalidad para con lo fantástico da visos a todas horas de ser asunto sajón.

Algo los separa del resto de los pueblos, un resabio, una impronta, una fervorosa tranquilidad para sentir el desorden de manera estética, difícilmente igualada. Extraigo alguna evidencia, la más convincente acaso: la risa. 

En el sajón, el humor no constituye una modificación de la realidad, sino la formulación de una segunda realidad paralela. Contrariamente, minusvalorar o herir la realidad en clave humorosa siempre ha sido asunto latino. El latino difícilmente ha sabido reírse de sí mismo mas que asumiendo lo dramático del acto; sabe del peligro del ridículo, que éste es ineludible y que su huella es atroz. El sajón, en cambio, no accede al ridículo, su risa suele ser impersonal; asume un distanciamiento tal con lo parodiado que permanece incólume. Cuando el sajón ríe de sí mismo, el objeto empieza ya a ser otro. Tal vez sea por eso los pueblos de raíz sajona rara vez comulguen con el pesimismo.

 

Sólo los sajones pueden darse el lujo de no asumir en absoluto la culpa y distanciarse de tal modo que nada les prodigue el desamparo ético. Frente a la misma circunstancia, el latino sólo puede detentar la ironía, mas no la distancia. La risa de la sangre latina es un sembrado de paradojas sobre lo dado. La risa sajona es lo dado, ergo, la formulación de la paradoja. A causa de esta diferencia, en cada momento en que pueblos tan disímiles entre sí como españoles, italianos y franceses se toman en serio sus convicciones, imponiéndose lo riguroso de un principio, siempre lucen ridículos o bien falsos. De ahí que un filósofo como Miguel de Unamuno suscite la compasión más que el crédito con su temor frente a la muerte, que el romanticismo francés no tenga acaso virtud más que lingüística o que Goya se haya atrevido a caricaturizar lo irracional antes que develarlo. El romanticismo inglés y alemán no sólo fue almado, sino además almático. El alma alemana no sólo siente el rigor mortis, sino que además batalla contra él, es capaz de sentir fidedignamente la tragedia porque ésta le es prácticamente imposible a su normalidad. En sus años de romanticismo, Alemania e Inglaterra supieron recoger verdaderamente el sentido griego de lo trágico; Francia, en cambio, no pudo sino adaptarlo a los primeros esbozos de lo que sería luego el existencialismo y la enajenación de las ciudades; lo romántico francés revelaba un personal y árido declive: el spleen baudelaireano.

 

El ámbito del alma latina es la desgracia. El alma latina convive con la desgracia, pervive en medio de las sombras, y no puede más que ofrecerla sino en todas las circunstancias en las que actúa. Desconfiar de la realidad es norma y norma es juzgarla insoportable. El sentimiento de ennui, de spleen, jamás habría podido ser sajón. Jamás el agotamiento existencial podría darse en pueblos en los que el fervor es siempre religioso y la culpa, cósmica.

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Nicolai Gogol

La venganza posible del latino habita en el ser. Los dioses de la antigüedad grecorromana eran parte de la cotidianeidad, y allí habría de tomar cartas su justicia. El sajón forjó también una mitologia, pero por más que implica una acción en lo cotidiano, consuma un dominio propio, lejos del mundo de los hombres. Su inserción es ocasional y acaso maligna. Duendes, elfos y fantasmas son criaturas del orden de lo puramente legendario. Los dioses sajones –en la mayoría de los casos, el dios sajón- participa sino en lo alto y está fuera de las decires y haceres de los hombres.

 

 

Me valgo de esta elucubración. En muy buena parte de las letras modernas, en el nunca estricto territorio de lo fantástico, no ha habido una auténtica forma latina de asumir la fantasía; siempre ha parecido ser réplica a lo sajón. El caso resulta evidente desde un inicio: Hoffman tuvo su siempre tan rauda apropiación francesa, Théophile Gautier. Gautier fue un extraordinario poeta y un gigantesco escritor de relatos, pero todo aquello que era natural en Hoffman, empieza a desnaturalizarse con Gautier, siendo en mayor o menor medida equilibrado desde la razón. Un poco más tarde la cuestión pareció zanjarse: Edgar Allan Poe no buscaba ya el mero entretenimiento, el asombro frente a lo paranormal, sino que intentaba ir hasta el fondo de las cosas, explicarse qué pasa cuando aquello que ocurre es extraordinario. Hablo lógicamente de fantasías modernas a partir de Baumgarten. El nombre propio de Miguel de Cervantes sería inadecuado en este desarrollo.

 

Pero aún, me digo, resiste un olvido: llego a darme cuenta de que muy diferente fue la forma de percepción de lo fantástico en la sangre eslava. Todo aquello que se entiende como natural en las letras inglesas y alemanas, todo lo que deviene terror o asombro inmediato, es acaso aún más simple y grato en Gógol: la super-naturalidad de lo fantástico. “Todos nosotros hemos salido del Capote de Gógol,” declaró Dostoievsky en algún momento. Super naturalidad, y tan intensa que, muy a menudo y muy justamente, se nos antoja como una forma de realismo. Nicolai Gógol inició con La Nariz, en 1835, un terreno nunca antes abordado con tanta sapiente destreza. 

 

 

Los relatos de Novelas de San Petersburgo  tuvieron mucho de sátira social, pero aún más de delirio. La cuestión acaso estribe en hasta qué punto la sátira y lo irreal pueden confluir alegremente en un relato. La sátira propiamente dicha alienta una didáctica, una resolución posterior en el lector, y acaso haya sido el terreno más fuerte de lo sajón; aún hoy, en las letras inglesas, difícilmente haya podido escribirse algo tan cruel, lascivo y grotesco como Modesta proposición para impedir que los niños de los irlandeses pobres sean una carga para sus progenitores o para su país, de Jonathan Swift. Gógol es satírico en tanto se sirve de la caricatura y del lugar común, pero su función, entiendo, es otra: comprender que, en el ámbito privado de los hombres de San Petersburgo, la aparición de una nariz dentro de un pan es absolutamente posible y aun necesaria. Habríamos quizás de hablar de una extraña cruza entre la sátira y la fantasía, pero hablaríamos necesariamente de Gógol. No obstante, la vocación por los géneros refiere a una partición  siempre abyecta; sabemos con mayor o menor ingenuidad que todos los géneros son comodidades del lector.

 

Referí anteriormente a la fantasía y a la risa, dos maneras fieles de describir a Gógol sin sumarlo a un inmenso archivo de categorizaciones. Pienso que, en todo caso, la risa rusa trabajó siempre en un sentido diferente de lo latino y de lo sajón: forjó lo increíble para crear la parálisis y el desorden, no la paradoja. La risa rusa es la carcajada incesante ante lo inaudito, lo no recomendado, y su manera de sentir lo irreal no se abstiene de localizar una anomalía que altere el ámbito cotidiano, sino por el contrario, se trata de suscitar la anomalía desde un principio y que ésta prodigue, a su vez, una nueva realidad. 

 

 

 

“Pues está duro,” dijo para sí. “¿Qué podrá ser esto?” Metió los dedos y sacó… ¡una nariz!”

 

 

 

Entiendo que esta anomalía difícilmente se soporta como una infracción al orden de lo comprensible; más bien, comienza un nuevo orden dentro del cual todos los actores en torno se vuelven, a su vez, anómalos, actores que no acceden en momento alguno al displacer o al descrédito: creen sin más que una nariz puede pasearse en carruaje por la ciudad y ser consejero de Estado. Marco este breve pasaje:

 

 

 

“No consigo comprender absolutamente nada -contestó la nariz-. Explíquese mejor.

“Muy señor mío -pronunció Kovaliov dignamente-: no sé como interpretar sus palabras… Creo que la cosa está perfectamente clara… O, es que quiere… ¡Si usted es mi propia nariz!

 

La nariz se quedó fija en el mayor y frunció un tanto el ceño:

 

-Está usted equivocado, señor mío. Yo soy yo. Y entre nosotros no puede haber ninguna relación estrecha. A juzgar por los botones de su uniforme, usted debe servir en otro departamento.”

 

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La sangre eslava siempre combinó procesos humorísticos de difícil enunciación. Frente a los ardientes monólogos del padre Karamazov no podemos sino sentir cierta empatía: la tragedia deviene grotesca ya que se exacerba hasta lo inverosímil. Lo recurrente en la risa y la fantasía rusa han sido las modificaciones, el carnaval, el cambio de roles; cómo los unos pueden ser los otros y cómo, a su vez, pueden ser siempre los mismos, cómo todos podemos ser cualquier cosa y cómo cualquier cosa (una nariz, por caso) puede completar todo un círculo de significaciones desde el orden de lo irreal, hacia el orden de lo real. Si podemos hablar de super naturalidad de la fantasía en torno a Gógol, lo hacemos precavidos en todo caso, con la secreta sospecha de que bien pudo ser todo un juego hábil, que Gógol entendía que la realidad se resiste y sufre nuestras creencias mucho más de lo que pensamos, que los órdenes lógicos no son tan impermeables como parecen ser. Gógol asumió la fantasía como algo más que una sátira, como algo tan cotidiano como urgente y tan risible como contaminante. Gógol creyó, en todo caso, en la fantasía como en un revólver ansioso, de gatillo impaciente, listo para inmiscuirse y desmontar lo absurdo de todos nuestros actos, lo ridículo de nuestras seguridades. Y reirse de todo.

 

Las extensiones, creo, han sido evidentes: Gógol abre la brecha para otras fantasias naturales tan sugestivas y acuciantes como La Metamorfosis, de Franz Kafka.

 

 

 

 

M.A

 

 

 

 

Taller del Diablo septiembre 28, 2008

 

Para llevar a buen puerto esta serie de intervenciones prefiero darme algunas libertades. La primera entiende al hombre -a todos los hombres- como al ser que no puede medirse sino a través de cuán variables e indefinidas sean las circunstancias a las que se somete. Frente a la adversidad, hablamos de imposibilidad, pero también de desafío. Una de estas dos nociones alterna con la otra a lo largo de toda la historia; así ambas llegan a ocupar a la humanidad. Una de las dos también acaba resolviéndola.
La segunda compete a las divinidades, las cuales exigen la fe del hombre. Así fue que Dios despojó a Job de todo para corroborar su fe y así fue que Dios en un momento detuvo su prueba. Dios juzgó la fortaleza de Job y no toleró que Job pudiese devenir Dios; pero por sobre todo que Job pudiese adueñarse de su propia fe y ya no ser un inquilino de ella.
El libro de Job -entiendo- precede la siguiente contrariedad: el hombre, bajo la estima de Dios, se despoja de su fe en sí mismo. Así Dios resuelve dar un paso a un lado y reconocer a su hijo más fiel en Job. Dios -al igual que el Diablo- tientan para corromper, pero en esa prueba, lo que se juega pareciera ser un poder. Dios y el Diablo, los grandes matemáticos, aborrecen su propia condición al ver que el hombre es capaz de apostar con la locura al comprobar su fe frente a la divinidad.
Difícil es pensar que pueda suceder lo contrario: las divinidades no son sojuzgadas por su fe. Acaso rara vez haya habido fe en Dios o en el Diablo. Dios y el Diablo muestran casi siempre dientes de objetividad. La objetividad que los ampara del dolor, del hambre, de la traición. La objetividad que, en fin, previene la fe, el desatino, el milagro. Dios y el Diablo, estimo, no saben de la fe que el hombre podría tener en sí mismo, aunque vivan sospechándola.

 

A través de estos últimos giros fue como he llegado a aproximar a Ouspensky y Roberto Arlt. La idea ronda lo descabellado; uno representa la fineza de un pensamiento visionario; el otro, es la visión sin cauce. Arlt rezumaba espirales cósmicas; Ouspensky las inteligía. La obra de Arlt se previene de la estilística y desborda el sentido, es puro espíritu abriéndose paso; Ouspensky ideó un camino por el que el espíritu pudiese desprenderse de las premisas morales del mundo; vio el terror de la mentira y de la imaginación y cómo éstas -la una creyéndolo todo posible, la otra engendrándolo- alejan toda voluntad gnoseológica en el hombre. Arlt consuma al hombre, Erdosain, y en él respiran un paria y un héroe siempre confundibles; leyó en Dostoievsky y en El Buscón su propio destino y escribió sobre la enajenación desde la propia enajenación; admiró a Nietzsche y no sintió error alguno en el caos y la desmesura. Ouspensky, de alma fatalmente rusa, lector de Stevenson, supuso hombres que pudiesen no pensar y la ironía de que La Gran Materia y La Gran Superchería no previeran lo inasible del alma humana.

 

Un hecho, no obstante, lo aúna: Arlt, que desconocía la senda del Zen, sostuvo el poder de una apuesta que fuera ejecutada por una verdad más alta aún que la fe: poder de quien espera, de quien contempla en silencio, de quien es capaz de desbaratar a dioses y diablos por igual dentro su propio ser. Obvió las timoratas diferenciaciones. Obvió u olvidó. Esto último es asunto de sus biógrafos. Creyó que optar por ser el demonio era negar la idea misma del demonio y accedió al mal en vistas de una trascendencia ulterior: ser a través de un crimen.

 

Ouspensky forjó a su Inventor con la certeza de que no hay huellas de las divinidades que sean inherentes al hombre y le adjudicó al discurso del Diablo un extraño propósito: les contaré un cuento de hadas, dijo el Diablo, con una condición: no debe preguntarme cuál es la moraleja.
En Arlt, la verdad de la acción remite al Imp of Perversity de Edgar Allan Poe en donde se entiende que la inducción del hombre se sostiene muchas veces en un obrar por la razón por la que no debería hacerlo.
En Ouspensky, la verdad se sobrepone al nivel de las creencias y estimó, junto con William Blake, que nunca puede decirse de modo que sea comprendida sin ser creída.

 

Los movimientos que llevaran a cabo Ouspenky y Arlt ciertamente implican mecanismos y virtudes disímiles. No obstante, dioses y diablos parecieron irrumpir en sus pasos. Rescato algo evidente de ambos: su abstención por la prédica. Los arranques de odio de Erdosain no obedecen a un juicio posterior; Arlt pensó a Erdosain como a sí mismo, confundido en un mundo de confusos; Erdosain fue una convicción más que un recetario. Ouspensky quiso y abordó la oscuridad de un misterio: su Inventor se revela inasible para con todo, incluso para con su propia conciencia.

 

Acaso ésta sea la misión de miles de poetas dormidos, inventores, desterrados, parias y otros que urden una alternativa a lo que a todas horas se impone como predecible, sucedáneo, corroborable, disyuntivo. Misión de quienes sienten la contradicción y acceden ciegos a ella, mientras que el resto bien podría ser falso.
Algunas de las nociones que soportan este artículo son objetables; el territorio de la literatura se abstiene de invictos afortunadamente. Otras supongo que subsisten oscuramente -bajo otros seres y otros disfraces- en L’homme revolté de Albert Camus.

 
 

 

M.A

 

 

 

 
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