“Ahora bien, los ataques de naturaleza política – y no sólo en el caso de este libro – suelen caracterizarse por una ceguera total y absoluta a las cualidades literarias y humanas de su blanco y, curiosamente, los iniciadores de las vendettas políticas son casi siempre personas de escaso talento que no se limitan a poner sus dotes a prueba en un panfleto, sino que tienen pretensiones de dominar otros géneros.”

Adam Zagajeweski, prólogo a Mi siglo de Aleksander Wat.

Osvaldo Lamborghini era un animal de escritura – su gran problema social fue la falta de talento. La gente de talento puede hacer cualquier cosa para ganarse el respeto social, cosas decentes, por supuesto, no hablo de tejes y manejes balzacianos, no, hablo de un trabajo: psicoanalista, profesor, periodista. Empleado es más difícil. En el mundo de la literatura no es bien visto. Les bastó con Kafka, que no era exactamente un empleado, era abogado en una empresa. Osvaldo Lamborghini era un animal de escritura, sólo era bueno para eso, sólo servía para eso. Su pecado social. Su falta de talento era notoria. Osvaldo Lamborghini tenía genio: hacía lo que podía. Lo dice Ingres, que separaba a la gente de talento, los talentosos, gente que podía hacer lo que quería, de los genios, gente que sólo hace lo que puede. Osvaldo Lamborghini sólo podía hacer lo que podía, escribir. Sólo era bueno para eso. La lista gente sin talento es larga (pero menos, mucho menos, que la de los talentosos): para mí la encabeza Joyce. Santo patrono de los escritores sin talento. Cuando Osvaldo Lamborghini se fue a España tenía una fama ultra secreta. Ricardo Strafacce cuenta la epopeya de la escritura Lamborghini en su biografía. Justamente, tal vez sin proponérselo, muestra las diferencias entre el talento y el genio. Ahí está. En este pequeño panfleto sólo quiero hacer notar el efecto linchamiento post-morten que desencadenó la biografía de Osvaldo Lamborghini.

Pequeño recorrido para la gente que por motivos difamatorios necesita no leer la biografía, otros no la leen porque no quieren, y está bien, no hay obligaciones de lectura. Se puede amar a un escritor sin leer su biografía. Esos no me interesan, acá. Me interesan los que no la leen deliberadamente porque de lo contrario todas las acusaciones que levantan contra Osvaldo Lamborghini se caerían como el albergue Warnes. O como el Muro de Berlín. Castillo de naipes. Osvaldo Lamborghini se fue a España con tres libros editados. Casi todos apostaron a su sequía “creadora”. No se dieron cuenta de que sólo se secan los talentosos. Después de su muerte, se publicaron Novelas y cuentos y Tadeys. Empezó la lectura, y la fama. La Universidad empezó a ocuparse. Los primeros gritos se escucharon en esa dirección. La impresión fue que lo querían proteger de la Universidad. Del famoso discurso universitario. El pobre y maltratadísimo discurso universitario. ¿Por qué? Beckett tiene una caterva de universitarios y filósofos que escriben dislates sobre él, y nadie quiere protegerlo. Hasta Adorno, sordo notorio para la literatura, publicó ese bodoque sobre Beckett que es la matriz de todas esas horripilantes lecturas repetidas indefinidamente. Beckett le murmuró al oído a Siegfried Unseld, editor de ambos, cuando terminó de escuchar pacientemente la conferencia de Adorno sobre Fin de partida: “Es eso el progreso de la ciencia: que los profesores puedan obstinarse en sus errores”. Viene un período de relativa calma. Después a un editor se le ocurrió sacar las Obras completas de Osvaldo Lamborghini, cuatro tomos. Escándalo. Los angustiados apostaron a la no venta. Se vendieron. Hubo un suplemento de cultura que le dedicó un número. Ahí, algunos se esmeraron en mostrar que su fama era inmerecida. Gritos, enojos, como si se tratara de Paul Claudel. Hablo de casos. Como quien dice el caso Cézanne, pongamos. O el caso Claudel. Osvaldo Lamborghini rompió el círculo de la fama secreta. Empezó el resentimiento y la venganza. Strafface pone todas las acusaciones. Al que le interesa, están ahí. Es interesante ver cómo el resentimiento se venga de un escritor de genio. Ya sé que lo dijo Nietzche, pero no basta, hay que ver el trabajo de zapa de la rabia celosa en acción. Mandelstam lo dijo mejor: “en la poesía, se trata de la guerra”. Después vino la biografía y se redobló el malestar. Algunos insisten en mostrar todos los defectos de Osvaldo Lamborghini como persona. La biografía muestra que no son tan extraordinarios. Tan fuera de lo común. Lo extraordinario en esta biografía es la epopeya de un tipo que escribe contra la cultura, o mejor: escribe porque es animal de fraseo. Como Albert Ayler un animal de música. Ese es el gran escándalo. Un escándalo de literatura. Como el de Reinaldo Arenas. Pero insisten. Algunos preparan trabajos definitivos donde van a mostrar lo equivocado que estamos los que amamos la obra de Osvaldo Lamborghini. Pero hay algo sin retorno: Osvaldo Lamborghini rompió el círculo estrecho, podrido, policíaco y ridículo de la familia literaria. Hay lectores sueltos, lo leen porque se enamoran de su fraseo, sí, no de sus palabras, de su fraseo, Osvaldo Lamborghini no era un escritor de palabras, amaba el lenguaje, o sea, amaba las frases, sí, su fraseo, se puede leerlo sin hacer una tesis, sin escribir trabajos definitivos sobre su persona o su vanguardismo, yo no podría, no lo conocí, me hubiera encantado, no, leerlo para uno, usarlo, citarlo. Otros se la agarran con su Niño proletario para deschavar algún desviacionismo ideológico. ¿Cuál sería? Pero este panfleto no es para denunciar nada, ni a nadie. No. Tampoco busca conciliaciones o acuerdos. No. Es una respuesta a la lectura de la biografía, que me prestaron. Ningún lector en serio acuerda o concilia una lectura con otro. Eso es para buenos alumnos. Para tipos que siguen esa maldición escolar sarmientina. Yo, por ejemplo, no quiero que nadie me enseñe a leer. Eso se aprende en el primario. Leo solo. Muchos amigos a los que respeto, leen solos. A mí me gusta leer a Osvaldo Lamborghini, no me interesa saber cuáles fueron sus opiniones políticas, o estéticas, creo que con algunos de sus puntos de vista acerca de la estética disiento, con las opiniones ideológicas, no sé, no las conozco y es un asunto privado, o las que conozco me vienen de sus difamadores, firmadas sus difamadores, es suficiente para no entrarlas, que se desgañiten en los cafés, de rabia, pero lo que es muy obvio, es que las opiniones políticas de Osvaldo Lamborghini no tuvieron ninguna influencia perniciosa, me corrijo: no tuvieron ninguna influencia. Lo que sí tiene influencia es su literatura, su posición frente al lenguaje. Sus puntos de vista acerca de lo que hace el lenguaje. Eso sí. Y mucha influencia. Hay muchos lectores. Y tipos que escriben y se inspiran, y sueñan con ese estilo. Lo imitan. Se quieren contagiar, lo estudian. Hablan en los bares. Algunos son medio religiosos. Eso sí, eso no lo niego, y genera malestar. Porque es incontrolable. Y ese malestar se disfraza de justicia, de objetividad, pero en realidad, es una rabia silenciosa, estragante, que los vuelve repetitivos y machacones, y no pueden aceptar que Osvaldo Lamborghini los venció en el tiempo. Imperdonable. Es curioso ver cómo se juntan en el territorio de la aprobación todos los resentidos que tienen que dar su opinión sobre Osvaldo Lamborghini. ¿Por qué hay que dar opiniones? ¿Qué es ese concepto ruinoso, mediocre y lastimero de la justicia literaria? ¿Quién la dicta? Leer Sale el espectro de Philip Roth. Amy Bellette lo dice en una carta al Times. Estos tipos corren presurosos a dar testimonio, más que testimonios, son denuncias. Osvaldo Lamborghini era un arquitecto de lo sonoro. Amaba el lenguaje. Pasaba las palabras por la boca. Las sacaba en frases. Masticaba sus frases. Se deleitaba en Mansilla: “Mansilla se demora, espera, / al doctor Macías. Hasta que no puede esperar / esperar más. / Parten… / los caballos…”, que bello, por favor, y amaba a Eduardo Wilde. Amaba la precisión de Kafka. Y a Horacio Quiroga. Nada grave, socialmente hablando. Gustos propios. Su condena es el animal de escritura que llevaba adentro. No lo podía controlar. Los contemporáneos son la mala leche. Se denuncian mutuamente. En nombre de alguna justicia ejecutan genios si el poder político se los permite. Pero no vayamos tan lejos. Como dijo Lorenzo García Vega en una conferencia, que escuché con un amigo, él es testigo, dijo algo así, si mal no recuerdo: “hagan de cuenta que no dije nada de esto.” Así que hagan de cuenta que esto último no lo escribí. La corporación de escritores, cada tanto, se higieniza ideológicamente. Exige cada tanto la higiene ideológica. Van de todas las corrientes y géneros al mismo juzgado. Sobre todos la corriente estudio de géneros. Para salvar lo cultural. Es obvio que lo cultural no era el proyecto de Osvaldo Lamborghini. Ni su destrucción. Tampoco se veía en la gran cultura. Lo digo por lo que escribió. Pero como parece que sus viejos colegas destripan sus sueños diurnos, sus pequeños delirios de grandeza o de gloria, la biografía deja claro que tenía una vida, también iba al café, alguna vez fue joven en la edad, se soñó algo, alguna gloria, más o menos como todos, la gloria, ¿quién no?, vamos, un esfuerzo de reconocimiento, a recordar. Sólo que por esas cosas del genio, salió de la estrechez de la familia literaria. Imperdonable. Tampoco iba por las causas. Sólo era bueno para escribir. La biografía de Strafacce muestra esa epopeya, un tipo que se va convenciendo a los golpes de su falta de talento. Todos le dicen que es talentoso, que puede, por ejemplo, ganarse la vida como psicoanalista, entrando en alguna escuelita, pongamos, o que era un brillante periodista -¿acaso una mesa de periodistas no lo aplaudió cuando entró a la Giralda de Constitución con Sergio Rondan?-, pero Osvaldo Lamborghini duda de su talento, siempre en el sentido Ingres. Busca trabajo. Lo va a ver a César Contino. Él mismo llamaba a eso su proyecto kafkiano. Servir sólo para escribir no se paga bien. No se paga ni un peso por eso. Ningún dinero alcanza. Ya se teorizó mucho al respecto. Casi todos los filósofos de instituto se ocuparon del tema, bien pagados. Cada uno de esos tipos tiene su Barthes bien aprendido. Pero no leen a Simon Leys. Otra vez: hagan de cuenta que no escribí esto. No hay como ellos (los filósofos de instituto) para hablar de lo mal que vivieron los escritores. Es conmovedor. Amy Bellete, la viuda de E.I. Lonoff le escribe al Times una carta: “Hubo un tiempo en que las personas inteligentes usaban la literatura para pensar. Ese tiempo pronto llegará a su fin. Durante los años de la guerra fría en la Unión Soviética y sus satélites de Europa del Este, los escritores dignos de ese nombre fueron proscritos: hoy, en los Estados Unidos, es la literatura la que está proscrita, como capaz de ejercer una una influencia efectiva sobre la manera que se tiene de aprehender la vida.” Es notable la insistencia de algunos autores en querer desempeñar todavía un papel, y algunos apoyándose en la justicia literaria. Como chivo expiatorio: el genio de algunos otros. Los talentosos se quejan de que el salario no les alcanza. Y buscan el pelo en la leche. Simon Leys me ayuda más que Barthes para leer a Osvaldo Lamborghini, yo no leo textos, leo libros, por eso Simon Leys. En un libro que se llama La Felicidad de los pececitos, si traduzco bien, en el artículo Marginales, dice algo sobre la manía de analizar retrospectivamente la conducta de los escritores que me viene anillo al dedo:

“EMERSON TIENE RAZÓN: “Dante era un invitado desagradable, y por eso nadie lo invitaba a cenar”.

Recuerdo estas palabras cuando leo la reseña idiota de una biografía de Solyenitzin. El crítico del que se trata parece chocado cuando descubre que Solyenitzin tenía pocas pulgas. Un poco lo sospechábamos: si hubiese sido modesto, conciliador, complaciente, diplomático y fácil de tratar, habría sido un agradable vecino de campo – pero ¿cómo diablos se habría convertido en Solyenitzin?”

Este Simon Leys para Osvaldo Lamborghini, para que se vea mejor el odio y molestia que se armó con la salida de la biografía que escribió Ricardo Strafacce. Porque la escribió. Hay que recordarlo. Están los que dicen que la literatura de Osvaldo Lamborghini es un invento, en el sentido más porteño, y también en el de la teoría del complot: ¿un grupo de amigos? ¿inescrupulosos que aprovechan la fama de Osvaldo Lamborghini para construir su propia fama? ¿el lobby universitario? ¿el lobby editorial? ¿el lobby de los suplementos? ¿el de los jóvenes irresponsables? Muchos lobbys, que mutan. Que viven en paralelo como en las novelas de Philip Dick. No puedo privarme de citar otra vez a Simon Leys –lectura no apta para almas bellas, abstenerse almas bellas, ya que citamos la figura de Dante. “Cuando Sartre declaró que Mauriac no era novelista, la víctima habría podido consolarse pensando que este mismo juez había descubierto igualmente que Orson Welles no era cineasta.” Con Simon Leys se pueden multiplicar las citas. Es realmente un autor pernicioso para la maldición escolar que gobierna la crítica literaria. Pero no es el asunto, aquí. Tampoco la crítica. Borren lo que escribí. Mucha gente hecha en el sartrismo todavía hoy es juez importantísimo en la distribución de jerarquías en la Argentina, jueces de literatura. Pero Osvaldo Lamborghini escribió esto, que nunca veo citado: “Mi conclusión es que la literatura no les interesa, es el pretexto; el ´texto´ es algo demasiado elevado –sagrado- para dejarlo en manos de irresponsables como Joyce o Artaud. El texto es cosa de la Universidad, institución a la que le importa un pepino volverse musulmana o marxista-leninista-pictogramática con tal de conservar intacto su propio poder. Esto lo sabemos desde hace tiempo. Sabemos que lo único que quieren estos profesores es hablar de ellos mismos”.

Nunca la veo citada, a esta frase, otra vez, por favor, un esfuerzo de sinceridad, aunque a la sinceridad no se la pueda decir toda, porque parece que siempre falta en algún lugar. Pero bueno, y la última vez: Simon Leys: “Hay obras que ganan cuando no son entendidas”. Osvaldo Lamborghini fracasó en el talento, eso le hizo creer a sus rabiosos contradictores que apenas eran esos tres libros y un poco más. Nunca contaron con el aspecto Ingres.

Pablo Brameri

“Lo que me interesa es el límite de toda tentativa de totalización, de reunión, el límite de este movimiento unificador, el límite que [tal movimiento] tiene que encontrar, porque la relación de la unidad consigo misma implica alguna diferencia”

Jacques Derrida

Nadie confía ya en los títulos o en cualquier otra forma de clasificación, de rótulo. Todos vivimos de acuerdo a ellos, según sus antojos, sujetos por sus límites, pero no confiamos en ellos. El impersonal del que habló Heidegger para caracterizar el principal modo de ser del Dasein (para entendernos: el hombre, aunque sea bien distinto) nos coloca en un estado de indiferencia barbitúrica frente a la “realidad” y su disposición, cuya consecuencia es el andar cansino y apático que acostumbramos, la mediocridad, pero cuya causa se enraíza menos en una convicción que en una desconfianza cronificada por la rutina.

El poder de las palabras, tantas veces exaltado (pienso en la Biblia, en Sócrates, en el psicoanálisis, en la poesía por supuesto), también ha sido muchas veces minimizado en cuanto a su peso real. Son las palabras – al menos en la inmensa mayoría de los casos – las que nos clasifican el mundo; quiero decir: no sólo representan el título de lo previamente clasificado sino que fundan la clasificación. Las palabras, además de varias otras cosas, clasifican. Son ellas las que dividen, las que ordenan. A veces hay que saltarlas o taladrarlas para comprender que detrás no hay nada, nada que justifique plenamente la división en cuestión, ninguna otra cosa que difusas pautas morales o triquiñuelas políticas.

La literatura, por caso, también es una palabra que – pese a sus pretensiones esenciales – primordialmente define. Otro tanto ocurre con la filosofía, o con la ciencia. Son palabras que en su acontecer suscitan un conjunto más o menos determinado de caracteres o normas cuya rasgo distintivo es su incompletud, su estado de abierto. Todos sabemos eso, e incluso solemos mirar de soslayo, con tirria, a cualquier filósofo que prescriba de modo terminante qué-es-la-filosofía (que, dicho sea de paso, suele coincidir con sus filosofías particulares) o a los escritores que pretenden determinar el quid de la literatura. No obstante, todos vivimos de acuerdo a los conceptos de esos autores o reaccionamos de algún modo cuando los límites establecidos tienden a esfumarse.
Todos vivimos más cómodos rodeados de etiquetas, en el croquis anónimo de lo que debe-ser la realidad.

En una escena memorable de Los Simpsons – para quien escribe esto el último “Gran Relato” de Occidente, análogo a La Ilíada, La Divina Comedia, la obra de Marx o Platón, el Ulises – la familia pasa unos días de vacaciones en la casa veraniega de los Flanders; al llegar, encuentran pequeñas notas de papel por toda la casa, hasta es los rincones más insospechables, notas que simplemente enuncian el nombre de aquello a que están adheridas o su función. Una casa para idiotas, un micromundo organizado en torno a nombres. Nuestro mundo se parece en la práctica demasiado a esa casa.

 Esta serie de escritos que La Periódica propondrá en los próximos meses bajo el título “Torsiones de la verdad” apuntan a interpelar la relación entre literatura y filosofía, el “entre” de esos dos polos que han sabido distanciarse a partir de la reflexión sobre ellos mismos. Las disciplinas, al igual que los sujetos, se definen a sí mismas tomando como base una suerte de auto-conocimiento que les “permite” (y allí está la cuestión a socavar) decir lo propio de ellas mismas, su quid, su esencia. Esta maniobra, menos que un conocimiento efectivamente más integral de la mismidad, lo que produce es la imposición de unos supuestos límites más allá de los cuales está lo otro, lo diferente.

Pero hete aquí que la maniobra no cesa sino que avanza en busca de la reducción de lo otro a lo mismo. Quiero decir: la filosofía habla de la literatura (o viceversa) con categorías propias que señalan la otredad pero al mismo tiempo la calculan, la describen como si pudieran “saber” de ellas…lo otro es lo mismo, aparece incorporado a lo propio, es evaluado desde las categorías propias. ¿Qué es lo que motiva esta artimaña? ¿Cuáles son las desventuras propias que impelen a semejante autoritarismo?. La respuesta no se impone por sí sola, ninguna respuesta lo hace, no por lo menos en forma de respuesta. El autoritarismo del que estamos hablando al fin y al cabo es el cotidiano, y como tal cuenta con numerosas aristas.
Una “respuesta” tentativa, menos una respuesta que una sospecha, apunta directamente al corazón de la Verdad. Dicho con más precisión: una “respuesta” tentativa acerca del autoritarismo reductor de la mismidad puede estar en la constitución de La Verdad que esas diferentes mismidades producen y defienden – necesariamente – por oposición a las Otras Verdades que se insinúan.

Torsiones de la Verdad. Verdades que colisionan entre sí, que se estiran para cubrir el mayor territorio posible…verdades que se dislocan para ser más “ellas-mismas” que nunca. El hombre, en cualquier acepción comunitaria que se quiera imaginar, es una máquina (violenta, cínica, cándida, algo pavota a veces) de pelear en torno a la verdad. Claro que esa lucha se da, por decirlo de alguna manera, en un modo nuclear; el armamento más grueso para la batalla surge siempre del centro, del bunker medular (e intocable, tal como se refería Lakatos al núcleo duro de las teorías científicas) que fundamenta ese Verdad. El problema son los límites, es allí donde las teorías o las posturas – no olvidemos que la religión o el arte también combaten por al verdad, esa es precisamente la condición de posibilidad de todo este devaneo – pierden fuerza radioactiva. Los límites, es allí en donde las formas y los contenidos flaquean en su convicción y en sus cimientos.

En el límite, en ese espacio inextenso que llamamos frontera, es donde procede la torsión de la verdad. Hacia allí marchan nuestras intenciones, tan libres como se pueda ser libre, siquiera en el disparo de largada. Nadie verterá aquí opiniones definitivas ni dogmáticas: hablar acerca de la verdad con pretensiones de verdad es, por lo menos, una pérdida de tiempo. Se lo dejamos a los – tantos – sabihondos con vocación de celadores que andan por ahí, aferrados a la cuerda que los justifica aún cuando no saben de dónde está sujeto el otro extremo, el que no sabe de sus manos temblorosas.

Se trata de un mero recorrido, arbitrario como todos, delirante en el mejor de los casos, tan emancipado y tan esclavo como las “disciplinas” o “actividades” que lo motivan. Por aquí pasarán eras históricas, nombres propios, pensadores, artistas, ideas, negaciones. Si la faena nos sale bien, estaremos en un punto equidistante del rigor sedimentado o erudito y la vaguedad. Esperamos sea de provecho para todos.

Mome

1- Filosofía y Lieteratura, elementos para un diálogo.

Historias hostiles en el aire 

Hay pensadores que creyeron ver en la hostilidad, en la guerra, en la perpetua tensión entre contrarios la naturaleza del mundo y también la del hombre. Pensadores de la talla de Heráclito o Nietzsche por ejemplo. Según esta postura, el hombre – y por tanto sus productos – viven, son en una pugna infinita entre opuestos. Historia hostil la del hombre en esta concepción.
Pero también hubo quienes pensaron, por otra parte, que si uno coloca un nombre a una cosa y le adjudica una serie de características inmóviles y concretas, no puede asombrarse después, cuando esas mismas cosas chocan entre sí o cuando adquieren una coherencia prefabricada. Curiosamente (o no tanto), Nietzsche también se cuenta en este grupo, y más tarde Heidegger, y más tarde casi todos los que vinieron después.

Quiero decir: las tensiones entre la filosofía y la literatura (o entre el pensamiento y el arte, o entre la ciencia y la ficción, o como demonios se quiera expresar el dilema) pueden ser vistas como naturales en algún sentido y también como una mera ficción, otra de las tantas que la cultura humana debe confeccionarse a ella misma para subsistir.

Las tensiones entre filosofía y literatura pueden ser el fruto de una naturaleza humana, de la hostilidad que subyace, fundamenta y sobrevuela la vida humana y cada una de sus consecuencias, entre las que se encuentra el terreno del saber y de la expresión. El ser humano tiene creencias, ideologías, gustos; los precisa para vivir, para el mero hecho de despegar el atribulado cráneo de la almohada. Por eso defiende sus creencias, porque en esa defensa le va su propio ser, su constitución como “hombre” o como “sujeto”. ¿Qué otra cosa que aquel manojo de cosas en las que cree es el hombre después de todo?.

El hombre lucha por sus creencias y eso supone, por definición, la existencia de los otros, de las otras creencias. Asimismo, la existencia de las otras creencias supone, también por definición, la pugna, el combate con ellas. Ignoro si esto es cierto; ignoro si en realidad esa hostilidad latente que se da entre los hombres y entre sus productos no es acaso un invento socio-cultural más. Ignoro, en fin, si las disputas omnicomprensivas a las que estamos acostumbrados no podrían trocarse en una convivencia pacífica de accionares sin categorías ni etiquetas. Lo ignoro, pero me acompaña la secreta sospecha de que es mejor así; es decir: no tan así, pero así. La sospecha de que es mejor, siempre mejor, el combate, el intercambio, la polémica. El hombre, antes que un animal racional es un animal apasionado, un animal sintiente al que, por mucho que patalee la ciencia iluminista, no hay acción civilizatoria que logre despojarlo que aquel sentir.

Ahora bien, las tensiones entre filosofía y literatura igualmente pueden ser vistas como un rasgo típico de la estupidez y la vanidad humana, como un mojón entre tantos de su autoritarismo cobarde. ¿Qué significa estrictamente que la filosofía no es “lo mismo” que la literatura? ¿Se hace referencia a diferentes grados del conocimiento en torno a un objeto único y verdadero, verbigracia: la realidad? ¿O simplemente se hace alusión a una diferencia de métodos? ¿O a una divergencia en las recepciones humanas?. Sea como fuera, es viable que la división tajante no responde a otra cosa que al engreimiento humano, a cierta borra del orgullo intelectual de los hombres, que no toleran ver franqueados los límites artificiales que él mismo dispuso (o fraguó) para considerarlos, al minuto siguiente, como naturales.

De un modo u otro, lo concreto es que las tensiones entre literatura y filosofía existen, al menos en las actitudes pendencieras que los representantes de uno y otro bando muestran al respecto y desde siempre. Existe en el aire, en un territorio laxo e indescriptible en el que se cruzan las palabras, los discursos, las mofas y las acusaciones. Las tensiones entre filosofía y literatura existen, aún para disolverse en el examen, aún para perseverar en la tajante parcelación. Las tensiones entre literatura y filosofía existen y subsisten, tal vez para que continuemos pensándolas.

En el principio fue el logos

Para remontar cualquier aspecto de la separación (o de la comunión) entre filosofía y literatura, hay que regresar hasta el principio, en este caso el principio del pensamiento occidental. Me estoy refiriendo al paso del mito al logos, al desplazamiento desde un modo de ver – y por tanto, de narrar, de escribir – el mundo al otro.

Los mitos, pese a la dificultad que ocasiona una definición estricta, eran para los griegos las palabras dichas para explicar el origen de las cosas, historias inmemoriales o atemporales a través de las cuales – recurso a los dioses mediante – los griegos podían explicarse el mundo, es decir, los fenómenos naturales y las angustias psíquicas. Apunta bien Kirk en su La naturaleza de los mitos griegos que es un equívoco hablar del “Mito”; que más bien lo que había eran mitos, historias desperdigadas y disímiles entre sí que explicaban de diferentes modos el desierto de la realidad. Si puede remarcarse algún rasgo y distintivo común, coincido con Kirk en que “Los mitos son alusivos por naturaleza, y su modo de referencia es tangencial. No pretenden ser algo completo, acabado, ni seguir una secuencia lógica y, reducidos a una exposición erudita, pierden gran parte de su encanto”(Kirk:12).

Los mitos no tenían aún la pretensión de verdad sobre sus espinas dorsales, pero esto tampoco debe confundir respecto al status de la mitología en relación con la (aún no bautizada) “realidad”. Para nosotros los occidentales, es muy difícil entender que los mitos refieran a asuntos maravillosos o divinos y que n o obstante represente la cosmovisión que la época se había dado a sí misma con fines estéticos y pedagógicos. La realidad, fuera lo que fuera (ya que no era interpelada aún como tal, ese será el deporte predilecto de la filosofía, lo sabemos), era efectivamente la que “explicaba” la realidad del mundo, Una realidad muy otra, desde ya, de la que nosotros tarareamos como tal.

El logos por su parte era para los griegos (entre las 14 o 15 acepciones que manejaban del término) el discurso escrito, argumentado, racional. Ya no se trataba de “historias” trágicas y edificantes que se pudiesen liberar fácilmente del tiempo en su transcurrir sino de discursos lógicos, cortados por la preminencia misma del logos, por su violencia, que debían encargarse de describir lo “real”, que ahora sí aparecía como una categoría al menos en ciernes. Un discurso más actual y empírico.

Ahora bien, estos dos modos de constituir y regir una cultura pasaron a la historia como rivales, y sin dudas ese rivalidad es la que lleva, en su génesis, a la distinción entre arte y pensamiento, o más concretamente, entre literatura y filosofía. Dicho con más justeza: es la aparición del logos lo que produce el hiato; los mitos no habían (des)calificado nada del logos simplemente porque no existía, el mito no tenía con quién confrontar en cuanto a la lucha por el saber-poder. Fue el logos, con su irrupción, el que comenzó a calificar, a imponer condiciones de verdad y criterios de demarcación que permitieran legitimar un tratamiento de la realidad como “más real” que el otro, como el verdaderamente verdadero, disculpando el horror gramatical.

Pero el logos ¿representó en verdad una irrupción? Dice Heidegger en Logos (Heráclito, fragmento 50): “Desde la Antigüedad se interpretó el Logos de Heráclito de distintas maneras: como ratio, como verbum, como ley del mundo, como lo lógico y la necesidad de pensar, como el sentido, como la razón. Ahí se oye siempre una llamada a la razón como el módulo que rige el hacer y el dejar de hacer. Sin embargo, ¿qué puede la razón si ella, junto con la no-razón y la contra-razón, sigue estando obstinada en el mismo plano de un olvido, un olvido que descuida reflexionar sobre el provenir esencial de la razón, del mismo modo como descuida prestarse a este advenimiento? ¿Qué puede hacer la Lógica, del tipo que sea, si no empezamos nunca prestando atención al Logos y yendo tras su esencia inicial?” Me interesan las palabras de Heidegger principalmente al efecto de notar cómo la no-razón al fin y al cabo no es tan diferente de la razón, cómo ambas tienen deficiencias que comparten y legan a la tradición.

En efecto, el paso del mito al logos no es un asunto tan simple como aparece en los manuales de pensamiento; a este respecto hay opiniones para todos los gustos: hay quienes insinúan que el tránsito de un modo al otro se dio en forma fulminante, como si en el 650 a.c., con el supuesto pensamiento de Tales de Mileto, el mundo griego hubiese abandonado al mito para siempre en cuanto a la legitimidad de su saber para abrazar a la razón, y también hay quienes creen que en verdad ese tránsito no se dio nunca en forma literal puesto que el logos mismo está preñado de mitos y no puede ser entendido ni darse a entender sin ellos. Tengo a las dos propuestas por exageradas: es absurdo pensar que de un día para el otro una civilización abandona un paradigma para ejecutar uno nuevo, tan absurdo como creer que la continuidad entre el mito y el logos es total. El pasaje del mito al logos representa la asunción de la Razón al trono de la autoridad, una Razón preocupada aparentemente por su afuera (por la naturaleza y la realidad) que en verdad no hace más que enamorarse de la auto-inquisición. Dicho pasaje se dio en forma paulatina, en un mecanismo de contaminación mutua que puede dar el pie para la interrogación acerca de las relaciones entre los dos polos en cuestión. ¿O acaso la filosofía, el logos, no buscó también un plano intemporal para explicar la realidad (la Idea platónica, el Motor Inmóvil aristotélica, el Dios de la filosofía cristiana, la Razón moderna)? ¿O no es cierto que la filosofía también es alusiva, que – como gustaba de insinuar Borges – también puede leerse como historias maravillosas, como un mero fruto de mentes geniales?

Vaya la muestra con el ejemplo más básico de la historia filosófica: los Diálogos platónicos. Platón, el campeón del logos, el mismo que recomendaba el destierro de los poetas (cuestión que será revisada en la próxima entrega de esta serie), el inventor de la filosofía tal como la conocemos, elige como modo de expresión una retórica brillante y ficcional a la vez, elige el diálogo, un verdadero género literario.

El Caso Parménides

Si existiese algún tipo de competencia acerca del caso filosófico que más cabalmente muestra el ambiguo y moroso pasaje del mito al logos, estoy seguro que el ganador sería el Caso Parménides, un verdadero leading case al respecto. Parménides aventajaría a sus predecesores (los llamados presocráticos, de los que Parménides naturalmente forma parte) en la hipotética competencia porque de los anteriores no tenemos más que fragmentos, y los fragmentos son eso: fragmentos, que en el caso de los presocráticos no alcanza para adjudicarle un propósito dialéctico (aunque el caso de Heráclito pueda ser discutible). Pero también dejaría rezagado a Platón en la contienda, justamente porque la forma de expresión parmenídea es nada menos que un poema. Y nada es más literatura que un poema, digan lo que digan.

Se ha parloteado espesamente sobre el asunto, muchos puristas del discurso lógico han argüido que, por cuestiones técnico-culturales, Parménides no tenía alternativas al respecto. Eso es cierto, casi tan cierto como que efectivamente la obra, la única obra conocida de Parménides es un poema, más allá de cualquier contexto. Y resulta que esa única obra, ese poema, plantea en unas pocas líneas dos o tres de los grandes problemas filosóficos de todos los tiempos. En el poema se interroga el status del ser y su sentido; en el poema también se pone en cuestión la esencia misma de la sabiduría o el conocimiento racional. En el mismo y único poema de Parménides, finalmente, se instaura el eterno problema del cambio y el movimiento, la imposibilidad de pasaje entre el ser y el no-ser.

La violencia significativa del poema, el peso con el que golpea el incipiente edificio especulativo occidental, convirtieron a Parménides en un genio lacónico, una especie muy extraña de profeta ontológico. Y también esa violencia pone una y otra vez al poema – en tanto forma – como potencial (y efectivo) vehículo de conocimiento racional o “científico”. Insisto: fuera cuál fuera el contexto de Parménides, su forma de escribir es poética, su obra es un poema, y no obstante lega al pensamiento occidental algunos de sus primeros problemas serios. El poema, efectivamente, piensa, enseña, desafía. No se queda en el mero artificio estético, como muchos “pensadores” gustan decir de la poesía en general. La forma-poema gozaría de legitimidad para activar el conocimiento de la “realidad”, legitimidad que se le retiró más bien pronto, en cuanto la filosofía inventó el concepto de episteme (conocimiento científico) para oponerlo al de doxa (opinión); es decir, en cuanto Sócrates y Platón – y más tarde Aristóteles y los demás – postularon una realidad y una verdad trascendente a cualquier plano subjetivo, objetivas, idénticas a sí mismas.

Parménides está allí, incólume, en el torbellino genético del pensamiento que nos acuna y nos incendia en este lado del mundo, inquietando con su mera presencia a los rectores del discurso (proto)racionalista, avivando la paradoja que Fränkel remarca en su Poesía y filosofía de la Grecia arcaica: “El núcleo de la filosofía de Parménides es de naturaleza metafísica (…) La estructura y el discurso poéticos se nos dan en la imagen de un viaje glorioso y alado, que se contrapone a la prosa sencilla, correspondiente al discurso pedestre” (Fränkel: 331). La empresa metafísica es abordada y ejecutada a través de la forma poética, en principio porque las palabras del discurso cotidiano o vulgar no servían al efecto de tan elevada tentativa. Fränkel sugiere – y es francamente plausible – que esa depuración de la lengua, esa intención refinadora, es la causa principal de la elección formal de Parménides.

Ahora bien, los formalistas rusos y sus continuadores, obstinados como estaban en encontrar la “literaturidad” de la obra literaria, ¿no dijeron, en resumidas cuentas, lo mismo? ¿El “extrañamiento” de la lengua no es acaso un sinónimo para la postura de Parménides?. Por mi parte, no abrigo dudas al respecto, y entonces la paradoja se enerva: el rasgo principal que los teóricos modernos han encontrado para hacer de la literatura un “objeto científico” (sic) es precisamente el mismo que adoptó Parménides para inaugurar la tradición racionalista y lógica: la rarefacción del lenguaje banal o utilitario. Podrá acusárseme de incurrir en una diacronía abusiva, pero en verdad creo que hay ciertos deslindes o categorizaciones que el hombre ha efectuado “más allá” del tiempo, fuera del mismo. Y también creo que, en efecto, la distancia entre Parménides y Tinianov, no es significativa en el punto que revisamos: la poesía debe extrañar al lenguaje para comunicar su misión, y eso es lo que la define como poesía, se ocupe esta de rabanitos, de la ruina del amor o de la bondad divina.

Un último punto: el poema de Parménides contiene, en el tramo propiamente metafísico de la obra, un discurso puesto en boca de una Diosa. Es decir: los complejísimos retruécanos ontológicos y gnoseológicos que este filósofo transmitió a la posteridad están pronunciados (hablamos del sujeto enunciativo, apelando a otra manipulación de los contextos) por una Diosa, que refiere inmediatamente a la idea de Musa, tan cara a los poetas de cualquier tiempo. Pero aquí se presenta otra paradoja: la Diosa también es la Verdad, o la Sabiduría, o la Filosofía misma, debe serlo. Otra vez Fränkel para clarificar: “Debemos ver en ella a la Musa del poema, o también a la potencia de la verdad, o del conocimiento, o de la intuición. No hay mucha diferencia, puesto que las musas de los poetas representan todo esto: arte y habilidad, saber y verdad” (Fränkel: 332).

Parménides, el primer metafísico de nuestra tradición, escribió un poema, un poema enclavado entre los márgenes de lo que siempre se entendió por poesía. La existencia de su Poema postula ciertamente la posibilidad de fusión (esto es, indeterminación) entre pensamiento especulativo sobre “lo real” y arte. El hombre debió trabajar mucho para deshacer a tajos esa potencial (y a menudo efectiva) fusión. O no tanto. Lo veremos.

Mome

En 1948, Céline, habiéndose enterado de que Sartre, en Retrato de un antisemita (Les Temps Modernes, diciembre de 1945, texto recogido más tarde en un volumen de Gallimard bajo el título Reflexiones sobre la cuestión judía), había escrito: “Si Céline pudo sostener las tesis socialistas de los nazis es porque le pagaron”, escribió este panfleto como respuesta. Se lo envió a Jean Paulhan, que no lo publicó, y luego a Albert Parraz, que lo reprodujo el final de su libro Le Gala des vaches, donde pasó desapercibido. Costeada por sus amigos, fue impresa una edición de 200 ejemplares. (P. Lanauve de Tartas, París, s. f).
Traducción: Mariano Dupont

No leo mucho, no tengo tiempo. ¡Demasiados años perdidos en tantas tonterías y en prisión! Pero me presionan, me ruegan, me molestan. Es imperioso que lea, parece, una suerte de artículo, el Retrato de un antisemita, de Jean-Baptiste Sartre (Les Temps Modernes, diciembre 1945). Recorro esa larga tarea, le echo un vistazo, no es ni bueno ni malo, es nada, pastiche… “A-la-manera-de”… Ese enano de J.-B. S. leyó l’Etourdi, l’Amateur de Tulipes, etc. Quedó prendado, evidentemente, no sale más… ¡Siempre en la escuela este J.-B. S.! siempre con los pastiches, “A-la-manera-de”… También a la manera de Céline… y de muchos otros… “Putas”, etc. “Cabezas de recambio”… “Maïa”… Nada grave, por cierto. Arrastro en el culo una buena cantidad de esos “A-la-manera-de”… ¿Qué puedo hacer? Sofocantes, rencorosos, cagones, traidores, semisanguijuelas, semitenias, no me hacen ningún honor, no hablo nunca de ellos, eso es todo. Progenie de la sombra. ¡Decencia! ¡Oh! No le deseo ningún mal al enano J.-B. S. ¡Su destino ya es bastante cruel! Ya que se trata de una tarea, yo le habría dado con gusto siete de veinte y no se habría hablado más del asunto… ¡Pero en la página 462 el soretito me desconcierta! ¡Ah! ¡El maldito culón podrido! ¿Qué osa escribir? “Si Céline pudo sostener las tesis socialistas de los nazis es porque le pagaron.” Textual. ¡Epa! Eso es lo que escribía ese pequeño escarabajo mientras yo estaba en prisión corriendo gran peligro de que me colgaran. ¡Maldita lacra atiborrada de mierda, salís de mi culo y me ensuciás! Ano de Caín. ¿Qué querés? ¿Que me asesinen? ¡Es evidente! ¡Aquí! ¡Cómo te aplastaría! ¡Sí!… Lo veo en una foto… esos ojos grandes… esa tricota de crochet… esa babosa con ventosas… ¡es un cestodo! ¡Qué no inventaría este monstruo para que me asesinen! ¡No termina de salir de mi caca y ya me está denunciando! Lo más fuerte está en la página 451: “Un hombre que encuentra natural denunciar a los hombres no puede tener nuestra concepción del honor, incluyo a aquellos de los que él se vuelve benefactor, él no los ve con nuestros ojos, su generosidad, su dulzura, no son parecidas a nuestra dulzura, a nuestra generosidad, no podemos localizar la pasión”.

En mi culo, en donde se encuentra, no se le puede pedir a J.-B. S. que vea bien o que se exprese con claridad, J.-B. S parece sin embargo haber previsto el caso de la soledad y de la oscuridad en mi ano… J.-B. S habla evidentemente de sí mismo cuando escribe en la página 451: “Este hombre teme cualquier tipo de soledad, tanto la del genio como la del asesino”. Comprendamos qué quiere decir… Basándose en la fe de los semanarios J.-B. S no se ve sino como un genio. Por mi lado, y basándome en sus propios textos, me siento forzado a ver a J.-B. S como un asesino, e incluso mejor, como un maldito alcahuete, un repugnante, asqueroso, inmundo soplón, un cana con anteojos. ¡Ya me empiezo a embalar! No corresponde a mi edad, ni al estado en el que me encuentro… Iba a concluir ahí… asqueado, listo… Reflexiono… ¿Asesino y genial? Hay casos… Después de todo… ¿Será quizá el caso de Sartre? Asesino lo es, quisiera serlo, entendámonos, ¿pero genial? ¿La caquita que está en mi culo es genial? ¿Hum?… Vamos a ver… sí, cierto, eso puede hacer eclosión… dispararse… ¿pero J.-B. S? ¿Esos ojos de feto? ¿Esos hombros mezquinos? ¿Esa busardita? Tenia, seguro, tenia humana, ubicada donde ya saben… ¡y filósofo!… son demasiadas cosas… El liberó, parece, París en bicicleta. El jugó… en el Teatro, en la Ciudad, con los horrores de la época, la guerra, los suplicios, el hierro y el fuego. Pero los tiempos cambian, y hete aquí que crece, se infla enormemente. ¡J.-B. S! Ya no se domina… ya no se conoce… de embrión quiere convertirse en criatura… el ciclo… no tuvo suficientes jueguitos, suficientes engaños… corre detrás de las pruebas, las pruebas verdaderas… la prisión, la expiación, los palos, y el más grande de todos los palos: el Poste… La Maldición lo entretiene a J.-B. S… ¡las Furias! terminadas las bagatelas… ¡Quiere convertirse en un monstruo! ¡Ahora tira la bronca contra de Gaulle!

¡Qué manera! ¡Quiere cometer lo irreparable! ¡Lo logra! Las brujas van a volverlo loco, él vino a acicatearlas, ellas no lo soltarán jamás… Tenia de los soretes, falso renacuajo, ¡te vas a morfar la Mandrágora! ¡Te vas a convertir en súcubo! La enfermedad de la maldición evoluciona en Sartre… Vieja enfermedad, vieja como el mundo, en el que toda la literatura está podrida… ¡Reflexioná J.-B. S antes de seguir cometiendo errores irreparables! ¡Pensá! Date cuenta de que el horror no es nada sin el Sueño y sin la Música… Te veo bien como una tenia, pero no como una cobra, para nada una cobra… ¡sos nulo para la flauta! Sin música, sin sueños, Macbeth no es sino un Grand-Guiñol y malos días… Sos malvado, sucio, ingrato, rencoroso, cana, ¡pero J.-B. S es más que eso! Eso no es suficiente… ¡Todavía hay que bailar!… Me gustaría equivocarme, por cierto… No pido nada mejor… Iré a aplaudirte cuando al fin te hayas convertido en un verdadero monstruo, cuando hayas pagado, a las brujas, lo que hace falta, el precio para que te transmuten, para que te eclosionen en un verdadero fenómeno. En una tenia que toca la flauta.

Pero me rogaste mucho, a mí y a través de Dullin, de Denoël, ¡me suplicaste “bajo la bota” que descendiera a aplaudirte! Yo no veía que bailaras o flautearas, para mí eso es un pecado terrible, lo reconozco… ¡Pero olvidemos todo eso! ¡Pensemos en el futuro! ¡Tratá de que tus demonios te inculquen la flauta! ¡Primero la flauta! ¡Mirá a Shakespeare, colegial! ¾ de flauta, ¼ de sangre… ¼ es suficiente, te lo aseguro… ¡pero de la tuya! antes que de cualquier otra sangre. La Alquimia tiene sus leyes… la “sangre de los otros” no les gusta para nada a las Musas… Reflexionemos… Conseguiste un pequeño éxito en el “Sarah”, bajo la Bota, con tus Moscas… ¿Por qué no despachás ahora tres pequeños actos, rápidamente, de circunstancia, a las apuradas, Los Soplones? Pequeño desfile retrospectivo… Te vemos en persona, con tus amiguitos, enviando a tus compañeros odiados, a los llamados “Colaboradores”, a la cárcel, al poste, al exilio… ¿No es gracioso? Vos mismo, por supuesto, haciéndote fuerte gracias a tu texto, en el primer papel… como tenia bufona y filósofo… Es fácil imaginar cien funciones exitosas, peripecias y surgimientos de más farsas en el curso de una comedia de ese género… y luego en la escena final una de esas “Masacres Generales” ¡que producirá carcajadas en toda Europa! (¡Ya es hora!) ¡Lo más alegre de la época! ¡Cómo van a mear y cagar incluso en la 500ª!… ¡y mucho más lejos! (¡Mucho más lejos! ¡Je, je!) El asesinato de los “Signatarios”, ¡unos por otros!… vos mismo en manos de Cassou… ¡Cestuy en manos de Eluard! ¡el otro por su mujer y Mauriac! ¡y así siguiendo hasta el último!… ¡Te das cuenta! ¡La Apoteosis de la Hecatombe! ¡Sin olvidar la carne, por supuesto!… Gran desfile de chicas despampanantes, desnudas, contoneándose increíblemente de un lado a otro… orquestra del Grand Tabarin… Jazz de los “Constructores del Muro”… “Atlantist Boys”… premio asegurado… y la gran partuza de los fantasmas en una sobreimpresión luminosa… 200.000 asesinados, presidiarios, enfermos de cólera, indignos… ¡y colgados! ¡en corro! ¡un pedazo de Cielo! ¡Coro de los “Verdugos de Nuremberg”!… Y al tono le insuflás más-que-existencia, instantaneísmo, masacrismo… Clima de espasmos de agonía, ruidos de cólicos, de sollozos, de hierros… “¡Socorro!”… Fondo sonoro: “Máquinas de ¡Hurras!”… ¿Lo ves? Y luego, como atracción principal, en el entreacto: ¡Remate de esposas para presos! Y un Bar de sangre. El Bar futurista absoluto. ¡Sólo sangre verdadera! En vaso, cruda, certificada por los hospitales… ¡de esa misma mañana! ¡sangre de aorta, sangre de feto, sangre de himen, sangre de fusilados!… ¡Para todos los gustos! ¡Ah! ¡Qué futuro J.-B. S! ¡Qué maravillas vas a hacer cuando seas eclosionado! ¡Verdadero Monstruo! Ya te veo fuera del sorete, casi tocando la flauta, ¡una flautita verdadera! ¡qué encanto!… ¡ya casi un verdadero pequeño artista!

Maldito J.-B. S.

Lo primero que me viene a la memoria cuando pienso en Nacho Vegas es una melodía que no precisa letra. Extraño tratándose de un músico cuya lírica es tan personal como abrumadora. La melodía en la que pienso y el disco que la contiene llevan el mismo nombre: Actos Inexplicables. Se escucha más que todo el mar (pero a lo lejos), la montaña (pero a lo lejos), y el frío, sobre todo el frío, y poco fuego al que acercarnos. Me dirás, parece música incidental. Me dirás, parece el sonido del final o del principio de un film. Y podría decirte que sí, pero que el film no es más que un continuo ruido blanco con la imagen fija de una tierra gélida, desamparada, y un áspero vaticinio, igualmente gélido. En ese zona todo te parecerá un principio o un final infinito, pero te vas a dar cuenta de que es sólo una sensación: de que no habrá más que un nudo al que no podrás percibir como tal. Lo sabrás porque empezará a anidar en tu interior. Te sabrás atenazado por él, cautivo de él, inamovible. Caminando sobre tus viejos pasos, adivinando tus pasos futuros. Como nudos, como espiroquetas, como signos de interrogación sin preguntas en medio.
Nacho Vegas inició de esa manera su carrera solista, acorralando su vida contra las riendas y escrutándola duramente a los ojos: una mirada de ruido blanco. Esa mirada que es tan solo nudo que quiere resolverse con palabras. Mirada que busca nuestros ojos en cada una de sus canciones, pidiéndonos que guardemos el secreto, que no contemos nada de lo que nos dijo, que el aire inútil que flota entre nosotros es lo único sagrado y lo único verdaderamente indestructible. Eso parece seguir afirmando con su último Epé, El Género Bobo. Por eso fuimos en su búsqueda. Por eso le invitamos a responder.

Martín Abadía – Roberto Santander 

 ¿Cómo fueron tus inicios en la música, Nacho? ¿Recuerdas tu primera aproximación a un instrumento, las canciones que se escuchaban en tu hogar, la primera letra que escribiste? ¿Cuál fueron los artistas que te llamaban la atención entonces?
Recuerdo La Internacional, no lo digo en broma, mi padre era del PSP entonces, y después del PCE, antes de acabar en el PSOE cuando llegaron al poder. De pequeño íbamos a las fiestas del partido en Asturies y claro, siempre se acababa entonando el himno con el puño en alto. Más tarde, recuerdo tocar la batería con los cacharros de cocina mientras escuchaba canciones a todo volumen. Lo de todo el mundo. Lo hacía con los Housemartins. Mis primeras letras eran muy malas, claro. Todo ahora parece muy lejos.

“Dentro de este horror no hay literatura”, cantas en Ocho y Medio. No obstante, tus letras tienen mucho de literatura. Hay algo extraño que ocurre con tus letras, que no ocurre con las de la mayoría de los músicos: al tomar una letra y leerla, me doy cuenta de que no se adaptan a un número definido de versos y que tampoco son versos libres. Más bien parecen ser relatos muy precisos, escritos desde un lugar diferente al de un músico que espera musicalizarlos. De tus primeros discos, a estos últimos, ¿de qué maneras trabajas las letras? ¿qué cambios notas en la forma de encararlas desde tus primeros discos? ¿No crees que hay una tendencia a buscar cierta historia prosaica, más que de llenarla de imágenes y evocaciones líricas?
No sé, escribo lo que puedo y lo que tengo que hacer, eso es todo. Pero desde luego la forma ha cambiado con los años. Utilizo la primera o la tercera persona para ver las cosas desde diferentes perspectivas, y en alguna ocasión la segunda. De hecho la primera persona no es siempre la misma en cada canción, vas creando personajes a través de los que cantar. Y más que una tendencia al prosaísmo lo es a buscar lo esencial. Para mí acabar una canción es como podar un árbol, despojarlo de sus ramas para que pueda seguir con vida.

En ocasiones pareces encariñarte con ciertos límites que, en algún punto, resultan perturbadores, convulsivos. ¿Te interesa incomodar a quien te escucha?
No, no, yo ni siquiera sé quién me escucha. A mí me gusta la música que me perturba, pero cuando yo hago canciones no hay ninguna finalidad. Aunque tal vez sí necesito sentirme perturbado en el proceso.

Cabe la posibilidad de que en La Sed Mortal seas el objeto de todos esos perdones. ¿Pero no cabe la posibilidad de que la misma canción –el hecho de componer esa misma canción- fuese una manera de disculparte a ti mismo?
Cabe esa posibilidad, pero es del todo irrelevante. Y además no lo ha conseguido. Pedir perdón por existir y seguir existiendo es, cuando menos, falaz.

Eres fruto de una generación que pasó de la apatía grunge a la frivolidad con una velocidad abrumadora. Tu música misma sufrió un cambio bastante precipitado, desde el sonido más sucio y afilado de Manta Ray a estos discos de corte más introspectivo que ahora conforman tu carrera solista. ¿Cómo ves el panorama hoy día, desde tu lugar de artista? Si miramos adelante, ¿qué ves?
Ahora, o bueno, tal vez desde hace ya algunos años, hay una nueva generación de bandas y solistas muy emocionante, como Manos de Topo, Cohete o Alondra Bentley… Pero estoy poniéndome al día, ahora no tengo perspectiva para mirar hacia delante. Bueno, no sé si se puede llegar a tener eso, en realidad la perspectiva sólo se tiene respecto al pasado, ¿no? Me estoy perdiendo…

Detrás de buena parte de la literatura norteamericana del siglo XX se alistan dos recurrencias significativas: la primera, lo mórbido de un orden; la segunda, la inapelable referencia a Dostoievsky. Entiendo que estas instancias no sólo recurren, sino que también se imbrican. En lo que sigue, me ocuparé caprichosamente de la primera.

Nataniel Hawthorne anotó en 1835 la fuga ligeramente fantástica de un hombre llamado Wakefield; algunos años después Herman Melville insertó en otro hombre llamado Bartleby el evanescimiento paria de Wakefield trocándolo en conducta ética: Bartleby acepta su destino paria y a partir de él, hace manifiesta la idea de que, en un mundo errático, causal y definido, las infracciones conducen al silencio, al anonimato, a la muerte en vida. Sin embargo, Bartleby no sucumbe a la fuga como Wakefield; Bartleby resiste en una empecinada actitud. La labor de Bartleby consiste sólo en copiar, repetir un modelo del cual ya no existe original alguno (alguna de estas figuras, el difícilmente rastreable modelo o la labor del copista pueden antojársenos como metáforas del infinito; llamarles metáforas lo corroboraría). Bartleby tan solo copia y en cada copia el orden se afinca más y más, un orden secreto: orden que anida y se renueva en su mismidad –insalvable paradoja- dentro del inconsciente de cada ciudadano. Bartleby resiste, pero sobre todas las cosas, Bartleby no escarmienta. Se pronuncia taxativo en una respuesta unívoca: prefiero no hacerlo. Bartleby, consecuentemente, deja de copiar.

Probablemente alguien lo haya notado antes. Entre ambos relatos se extiende una notable similitud: tanto Wakefield como Bartleby ejecutan sus acciones allí donde el orden se manifiesta con mayor virulencia. Wakefield lo hace en el centro de la ciudad de Londres; Bartleby en la mismísimo Wall Street. La línea final de Wakefield dice: “En la aparente confusión de nuestro mundo misterioso los individuos se ajustan con tanta perfección a un sistema, y los sistemas unos a otros, y a un todo, de tal modo que con sólo dar un paso a un lado cualquier hombre se expone al pavoroso riesgo de perder para siempre su lugar. Como Wakefield, se puede convertir, por así decirlo, en el Paria del Universo.” Hacia el final de Bartleby, Melville apunta: “No puedo afirmar su fundamento; ni puedo decir qué verdad tenía. Pero, como este vago rumor no ha carecido de interés para mí, aunque es triste, puede también interesar a otros.”
Hay en la voluntad de estos hombres algo más que una toma de conciencia. Hay en parte una extraña predicción opuesta al posterior espíritu creador de Walt Whitman. Hay, en esa misma predicción, cierta vocación por la escuela trascendentalista. Whitman encarnó el nacimiento simbólico de una nación –tal como lo hizo Borges en Fundación Mítica de Buenos Aires- cuando lo que marcaba era el nacimiento de una literatura. Difícilmente las letras americanas puedan eludir la clarividente sombra de Walt Whitman; más difícilmente aún puedan soslayar el signo de Bartleby.

Restan algunas diferencias. Wakefield encarna un cierto tipo de hombre de acción; Wakefield resuelve olvidar el orden y lo olvida; puede verlo como algo ajeno, ridículo. Wakefield difícilmente perciba al orden como tal; sólo se siente presa de él. Bartleby, en cambio, ve como ese mismo orden se agrieta con su palabra, mira los ojos de enfado del sujeto al que se le dice No. Si Wakefield se avecina a determinar el campo de acción de un supuesto Adversario, Bartleby pelea a ciegas en él, con la ingenuidad suficiente que precisa cualquier forma de rebelión.

Entiendo que, en cierta medida, la literatura norteamericana se abre paso de esta manera: valentía e impermeabilidad, avance y reticencia. Algo mejor acaso: avance cauto, paso del francotirador. Lo que se escribe, lo que se enuncia, se ejecuta desde una trinchera móvil, condenada al pulso de un enemigo en permanente fuga, y a falta de certezas sobre su identidad, se intuye siquiera su presencia, su entidad, su olor. Lo que me alienta a seguir en esta línea es una intuición doble: que la escuela de todo escritor norteamericano consista en darse cuenta de que algo huele mal y que en buena medida cada escritor norteamericano sea un Bartleby, atento a una actitud fundamental: el hombre no ha de marchar a destiempo del orden que lo atenaza, sino contra él. Para ser más explícito: lo que impone el signo de Bartleby no es que Uno diga No como consecuencia de dejar de decir Sí; por el contrario, Uno dice No muy especialmente cuando todo indica que debería decir Sí.

Tomando como referencia esto último, pensaremos no con injusta soberbia que la literatura que se agrupe detrás del signo de Bartleby es cuantiosa mas no dispar. Ciertamente, cuantiosa es. Me pregunto si no dispar.

Este reciente siglo de madurez con el que carga la aún breve historia de literatura norteamericana –ese del que abrevamos con cierta ingenuidad, confiando en sus inicios y sus confines, como si las fechas vinieran a decirnos algo realmente- conoce de un Sherwood Anderson y de un Norman Mailer, de un Cummings y de un Chandler, de un Fitzgerald y de un Carver, todos tan sutilmente abigarrados en el signo de Bartleby y en el destino final de Wakefield. Algunos, como Bartleby, asumieron la valentía de oponerse al orden; otros, como Wakefield, pusieron al descubierto sus paradojas. La disparidad que media entre una y otra actitud determina dos caracteres más o menos evidentes: francotiradores y fugitivos tiñen lúgubremente la literatura norteamericana.

Pero algo más: que algo abigarre a los escritores norteamericanos en un signo y un destino paria no obedece –y esto se me antoja fascinante- a conocer fielmente aquello que les conduce a padecerlo. El orden de un imperio se distingue de otros órdenes en su sigilo: las jaulas jamás serán mencionadas como jaulas, los hombres jamás mencionados como prisioneros. El signo de Bartleby, por tanto, no designa aquello contra lo cual revelarse; prioriza tan solo las ansias de rebelión. Bartleby, como decía anteriormente, se revela a ciegas, es un ciego de la verdad. Pero no hay condición más eficaz al rebelarse que esta ceguera de saber a ciencia cierta que está dando en la tecla.

El caso Patchen resulta más que ilustrativo a este respecto. Patchen probablemente sea uno de los poetas al que menos justicia le han hecho las antologías y los exégetas. Patchen no nos resultaría olvidado si no fuera por la suerte de algunos de sus sucesores. Es lícito argüir que probablemente la literatura que vino después no fue sino variaciones del sentir de Patchen. En 1936, con la publicación de Before The Brave, Patchen vindicó como ningún otro poeta la ominosa sombra del signo de Bartleby, fue desapercibidamente el audaz preconizador del signo de Bartleby.

Fue Henry Miller quien en 1946 retrató fielmente –con la fidelidad que da la imaginación- a Kenneth Patchen. Mucho antes –y acaso también después- Patchen no se escondía sino detrás de algunos detalles biográficos: su nacimiento en Ohio, sus tempranos esfuerzos literarios, la vocación por el vagabundeo, publicaciones en algunos periódicos, en algunas revistas. Distinguiblemente, la numeración de estas efemérides no evoca a un hombre; podría evocar a cientos de norteamericanos. Miller apunta en Patchen: man of anger & light que Patchen era silencioso e inquieto, que su espíritu indócil no traficaba en manerismos, (”he is inexorable: he has no manners, no tact, no grace. He gives no quarter. Like a ganster, he follows a code of his own.”), que pasó la parte final de su vida confinado a una cama a causa de su invalidez. Miller dispone también una cualidad insoslayable: su inocencia (“innocents, precisely because they disavow all responsibility for evil are they accursed”).

Pero la mención de Patchen puede ser –a esto me ajusto- la de muchos otros escritores. Lo que importa en todo caso es el panorama, el entorno del cual se desprende, rebelde, el signo de Bartleby, y la significación de su impronta. Dispongo, lógicamente, de ejemplos literarios. En 1967, Norman Mailer propuso alguna variación al signo de Bartleby, variación que puede ser también pensada como desbarajuste. Algunas de estas digresiones se encuentran en un viejo artículo mío, “Norman Mailer y el Héroe Cómico.” Copio aquí algunas líneas de Mailer.
 

“marchó sobre un bastión que simbolizaba el poderío militar de la república, y marchó, no para capturarlo, sino para herirlo simbólicamente; y las fuerzas que defendían a ese bastión reaccionaron como si una herida simbólica pudiese ser tan mortal como cualquier otro desgarro en el combate”

El inocente, según Miller, no es tal tanto por inculpabilidad como por desentendimiento: él mismo acaba siendo marginado precisamente porque se desprende de la culpa, se desembarga de ella ya que ésta es el atributo que el orden dispone para anularlo, para reducirlo a objeto. El héroe, según Mailer, sólo debe operar en intervenciones lacerantes y las heridas no tienen sino que ensuciar las singularidades del orden, herir simbólicamente, dejar en manos del futuro un seco reguero de pólvora y no las consecuencias del estallido, la fórmula y no el resultado, establecer el conflicto ignorando la solución. Ningún orden se extingue porque una fuerza opuesta a él, de iguales magnitudes, se abalance a derrotarlo. Ocurre más bien lo que al modelo infinito de Bartleby: si nos enfrentamos en iguales condiciones –es decir, sin diferencias sustanciales entre ellos y nosotros, lo cual viene a decir también que todo lo que ellos hagan para ganar, nosotros lo haremos también- no estaremos sino copiando aquello que tanto nos atosiga. No habrá por tanto heroísmos, ya que la heroicidad se marca en lo particular, en lo diferencial, pero por sobre todo, en lo insólito y en la suma de las infracciones inesperadas por el orden que conducen a su abatimiento. Los Bartlebies, los Wakefields, no producen explosiones; por el contrario, son la huella intachable de la implosión, actúan desde y para lo inusitado, sobre lo que ha de perdurar para que el orden caiga desde lo alto con el exacto peso con el que se yergue; contribuirán a su erosión y a su ruina: le ofrecerán un espejo en el que pueda verse monstruoso.

El siguiente verso de Patchen, de apreciable influencia kafkiana, resulta iluminador al respecto.

¿Conocemos otra culpa que la espera?

Pero mucho más certeros fueron los versos finales de Have you killed your man for today?, de 1943.

Nuestra es la enfermedad del venado al que matan
Ya que la actividad de los cazadores es matarlo.

La pregunta por la literatura norteamericana pudo haber sido otra y pudo incluso el signo de Bartleby brotar sin circunscribirse a un solo orden, sino a todos. Todo orden menor importa uno superior y el camino de uno a otro siempre es infinito.
Nuestra también es la culpa de la espera. Pero lo que aguardamos tendrá algún vínculo con la verdad última de Bartleby –aquella que Melville prefirió no hacer pública-. Y será a través de ella que nos convertiremos en perfectos francotiradores o hermosos fugitivos. Algún día, probablemente mañana, cuando sin razón alguna, sin dirección que seguir, sin Adversario certero, despertemos y acatemos lo que dentro de nosotros señala el signo de Bartleby.

M.A

El fanatismo, ese malentendido

Bukowsky representa en la historia moderna de la literatura un caso en verdad peculiar; en especial para los jóvenes se trata de una especie de estrella de rock que vive en la calle, con muy mal genio, una implacable elegancia a la hora de hablar – en serio – de arte y una valentía pendenciera y viril que asocia su figura al lema que habla de vivir de prisa y morir temprano. (A propósito: ¿habla aún ese lema, o nuestros tiempos de yogures liberadores y tubos de oxígeno cree en realidad que vivir durante mucho tiempo a cualquier precio es un mérito y una bendición?).

 No deja de ser un misterio el porqué de ese papel en Bukowsky, más allá de la estrategia comercial que haya podido desplegar y de lo genuino que pueda haber en su pluma. ¿Por qué precisamente él y no otro de los tantos escritores que se pasaron la vida bebiendo entre correrías y depresiones?. Ignoro la respuesta, solamente se me ocurre que en su desolación no hay jamás tristeza pura, no hay melancolía porque no hay un pasado, y esta es una cualidad preferida por los jóvenes en tiempo de ejercicio. También se me ocurre, lo confieso, que la manía de la moda eufórica desde mediados del siglo pasado ha operado con tozudez y con algo de azar en sus elecciones. Alguien tenía que ocupar ese lugar en aquellos años, tan endurecidos tras el desencanto del hipismo; alguien cuya existencia no cayera en la frivolidad (al estilo Fitzgerald o Capote) ni tampoco se subiera a su alcoba de cristal con panfletos comunistas o solipsismos altaneros (como Hemingway o Salinger). Alguien de carne y hueso que sufriera lo suficiente como para odiar al mundo pero no tanto como para delinquir de veras, alguien que tuviese mucho tiempo y un talento superior a la media para narrar las aventuras líquidas de toda una casta marginada, ya por el sistema, ya por motu propio. Ese alguien fue Bukowsky, que tomó el encargo de buen grado y lo fomentó en cuanto pudo mediante su propia literatura; tal vez no haya misterio después de todo.

Bukowsky es un autor al que se lee de joven, por las razones expuestas más arriba, un escritor que en cierto sentido se puede reconocer como “iniciático” aunque, me apresuro a aclarar, no en el sentido que el mercado y la crítica literaria le pretende dar. Se ha dicho que únicamente un adolescente o un joven puede leer con entusiasmo a Bukowsky, que solamente uno de ellos puede festejarle las andanzas. Se ha dicho lo mismo de Rayuela, de modo que no es para alarmarse. El caso es que, efectivamente, leí algunas novelas de Bukowsky siendo muy joven: La senda del perdedor, Cartero, Factótum. También leí algunos de sus relatos en compilaciones. Todo en muy poco tiempo e intercambiando volúmenes con amigos como si se tratara de alguna droga. Es muy arduo, si uno tiene alguna joven disputa con la vida, si uno no está de acuerdo en algún punto con el estatuto, desconfiar de Chinaski, no entusiasmarse con sus placeres y sus cruces. Un día algún partidario de la literatura maldita, más añoso él, me comentó: “Si te gusta Bukowsky tenés que leer a Henry Miller, es como Bukowsky escribiendo bien”. Así lo hice y, a decir verdad, mi entusiasmo por el viejo Hank decayó sensiblemente.
Pero, afortunadamente, no incurrí en la conducta habitual, es decir, no me dediqué a menospreciar a Bukowsky como deporte de pasillo académico; supongo que toda mi decepción consistió en no leerlo por un tiempo, en “probarlo” más adelante, cuando el bagaje de lo leído permitiera el cotejo con los demás. Conducta presuntuosa la mía, pero más sincera que la mayoritaria: a mí jamás me había dejado de interesar lo que él había escrito ni tenía reproches para el cómo lo había escrito. Su prosa era más bien simple, reseca; eso lo sabe cualquiera, pero no se trataba, a mi juicio, de un defecto. Sus motivos eran repetitivos, qué duda puede caber. Tal vez una sola: la de cuántos dedos necesitaríamos para contar a los escritores cuyos motivos no lo sean.

Cumpliendo mi palabra, tras haber leído bastante volví a Bukowsky; a intentar desenvolver los piolines del fanatismo y sus reveses.

El último Bukowsky y su diario del infierno

Me interesa en esta oportunidad un libro no tan leído de Bukowsky, un diario publicado póstumamente con el título El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco. Mi nuevo recorrido por la obra de Bukowsky no pasó de ser una (re)lectura en la mayoría de los casos pero constó también de algún que otro descubrimiento. Corroboré que difícilmente haya escrito algo mejor que Cartero o los relatos de La máquina de follar pero también asistí – algo atónito, puedo confesarlo – al encuentro de un Bukowsky viejo, a pasos de la muerte, más juicioso que en otras temporadas, no menos cínico, levemente asustado por el debate entre la vida y la muerte que se da en su cuerpo y en su mente segundo tras segundo; un Bukowsky millonario y aburrido que da la idea de un chimpancé al que sentaron a la mesa del Sheraton Hotel con la excusa de que el vino que allí se bebe es el mejor de todos.

Bukowsky había hecho trizas a la literatura en tanto institución; uno de sus pasatiempos predilectos era fustigar a las estrellas de la literatura o preanunciar crónicamente el fin de la literatura válida, que a simple vista no avanzaría mucho después de su propia muerte. Pues bien, en El capitán salió… Bukowsky está efectivamente cerca de la muerte, puede olerla, puede verla en cualquier rincón, y a pesar de sus bravuconadas, le teme. No con un miedo avaro y caprichoso (Bukowsky parece saber demasiado de la vida como para aterrarse ante la muerte) sino con la rabiosa turbación del que está obligado a esperar algo que no conoce. Y en ese punto la literatura ya no es ninguna broma ni tampoco un campo de batalla donde aniquilar a los ídolos vigentes; Bukowsky se sigue mofando de muchos nombres propios, pero los que lo hayan frecuentado conocerá los límites de esos berrinches. En el umbral de la muerte, la literatura literalmente le salva el pellejo:

“Lo primero que debe hacer la escritura es salvar tu propio pellejo. Si lo hace, entonces será automáticamente jugosa, entretenida […] Me relajé. ¿Por qué no? Ponerse a tono. Intentar sentirse mejor. El mundo entero es un saco de mierda que se está rompiendo por las costuras. Yo no lo puedo salvar. Pero he recibido muchas cartas de gente que afirma que mi escritura le ha salvado el pellejo. Pero yo no la escribí para eso, la escribí para salvar mi propio pellejo.”

El viejo escritor exacerba su individualismo pero no lo hace en el estilo que acostumbraba durante los tiempos de gloria: ahora está tratando de decir la verdad, una verdad que enunciativamente es idéntica que la anterior pero que el propio Bukowsky parece comprender como verdad por vez primera. La verdad, según cualquier teoría correspondentista, se produce allí donde nuestra mente – o nuestro discurso – se adecua a la realidad. Eso está muy bien para cualquier tercero instalado en un inevitable plano superior desde el cual puede juzgar la correspondencia en cuestión; pero no para nosotros. Para los seres humanos la verdad, sea lo que sea, irrumpe en una intuición filosa y fría como una hoja de afeitar en invierno, irrumpe en un instante más allá de que la mentada correspondencia estuviese allí, dándose, desde mucho antes. Bukowsky está frente a la muerte, logró todos esos anti-logros que se había propuesto desde la primera trompada a su padre narrada en Factótum. Se emborrachó hasta batir cualquier record, naufragó con las mujeres más chifladas del mundo, durmió en la calle para conocer en las entrañas mismas al marginado, ganó mucho dinero y lo despilfarró según su humor, pero en su tuteo con la muerte, en la flexión del último peldaño, entiende que lo único que realmente hizo fue escribir para no suicidarse, para no morir.

“Hacerse viejo es muy extraño. Lo principal es que te lo tienes que estar repitiendo: soy viejo, soy viejo. Te ves en el espejo mientras bajas por las escaleras mecánicas, pero no miras directamente al espejo, echas una miradita de lado, con una sonrisa de precaución. No tienes tan mal aspecto; pareces una vela polvorienta […]. Hay algo dentro de mí que no puedo controlar. Nunca puedo cruzar un puente con el coche sin pensar en el suicidio. Nunca puedo contemplar un lago o un océano sin pensar en el suicidio. Bueno, tampoco le doy demasiadas vueltas. Pero se me aparece de repente en la cabeza: SUICIDIO. Como una luz que se enciende. En la oscuridad. El hecho de que exista una salida te ayuda a quedarte dentro. ¿Me explico? De lo contrario, no quedaría más que la locura. Y eso no tiene gracia, amigo. Y terminar un buen poema es otra muleta que me ayuda a seguir adelante”

Bukowsky, de alguna manera, exhibe las muecas de cualquier viejo: parece a punto de pedir perdón por su propia vejez, por ya no ser aquel saltimbanqui camorrero que se hundía hasta el fondo en la bebida, por relajarse, por no acceder hasta la médula de la locura que había propuesto a los gritos durante toda su vida. Pero no, finalmente no pide perdón: algo lo exime de la ignominia, y ese algo es la literatura. No la literatura en su versión romántica o teleológica sino la pura escritura que lo mantiene vivo y – aquí está todo el punto – también digno de estar vivo.

El capitán… es un diario del infierno que consiste ser viejo y aún tener “combustible” – tal como escribe Bukowsky – para seguir. En este sentido, Bukowsky representa un extraño caso para el estereotipo de escritor-maldito-norteamericano: Bukowsky ha vivido de un modo tan (o más) excesivo que el de otros escritores alcohólicos o adictos, pero llegó a viejo y, sin tener una sola razón fundamentada para hacerlo, quiere seguir viviendo. La literatura vuelve a terciar: Bukowsky no quiere seguir escribiendo para perdurar en ningún panteón supraterrenal sino para permanecer vivo. Escribe en el diario respecto a las glorificaciones que su figura recibirá tras su muerte física:

“¿Y qué? La inmortalidad es el estúpido invento de los vivos”

La verdad siempre es la última verdad

Tal como insinué algunas líneas más arriba, la relación de Bukowsky (o de su literatura) con la verdad es muy compleja. O muy simple. Todo depende de cómo se quiera observar. Por un lado me resulta ridícula la intención de relacionar de alguna manera a Bukowsky con cierta pretensión de verdad que lo emparentaría con el “realismo” en cualquiera de sus versiones contemporáneas. Bukowsky era mucho más docto de lo que simulaba, eso lo sabemos todos, pero su mochila de lectura no implica que el tipo estuviese pendiente de alguna teoría de la representación o, tanto menos, de alguna definición – más o menos científica de la verdad. Creo realmente que Bukowsky se mantuvo al margen de ese tipo de presunciones: contra la soberbia pedante de la ciencia, una soberbia mayor aún, material y efectiva como un gancho al hígado; la soberbia del hombre que se siente muerto desde su propio parto en un mundo enloquecido, adornado de bragas roídas y revólveres humeantes. La soberbia del hombre egoísta en el mundo real.

En una entrevista que le realizó Fernanda Piovano, publicada con el título Lo que más me gusta es rascarme los sobacos, un Bukowsky ya maduro sigue apostando a lo que algunos (insidiosamente) podrían rotular como “llaneza” a la hora de hablar sobre un supuesto quid de la literatura y que, supongo, no se trata de otra cosa que perplejidad:

“Escribir es algo que no se sabe como se hace. Uno se sienta y es algo que puede ocurrir o puede no ocurrir. Y entonces ¿cómo es posible enseñar a alguien a escribir? No consigo entenderlo porque nosotros mismos no sabemos si seremos capaces de escribir. Cada vez que subo con mi botella de vino, a veces estoy sentado delante de la máquina de escribir durante un cuarto de hora, ¿entiendes? No es que suba para escribir, la máquina está allí, pero si no comienza a moverse, digo, bueno, es posible que ésta sea la noche en que no doy ni una.”

Ese es el grado de verdad – literaria y extra-literaria – en el que vive Bukowsky. La asociación entre la literatura y la vida la establece él mismo en la entrevista al decir, en principio, que el 95 % (sic) de su literatura se corresponde con hechos verídicos, y luego, cuando le preguntan por la verdad explícitamente, contestando: “Bueno, la verdad tiene su manera de cambiar cada día, cada segundo. Permanecemos pegados al estilo propio y la verdad cambia a nuestro alrededor. Si tienes estilo tienes tu método, que sigue mientras todas las cosas cambian. ¿Me sigues?”

No hay en Bukowsky la más mínima posibilidad de sentencia metafísica, está muy atento a eso. De allí, según mi parecer, cobra valor El Capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco. El viejo Bukowsky allí sí se preocupa por la verdad; la muerte – que es La Verdad entre las verdades – lo hace re-flexionar sobre la verdad toda. Sobre su última verdad, que es siempre la única verdad que cuenta.

“Siempre estoy intentando encajar los números con la realidad, intentando codificar la locura para convertirla en un sencillo número o un grupo de números. Quiero entender la vida, los sucesos de la vida” escribe el último Bukowsky, el viejo apesadumbrado por una muerte que no se presenta en grandes amenazas sino más bien en la renguera de ciertas costumbres que delineaban su estilo de vida. Hay quien dijo que Bukowsky se volvió “más filósofo” en este postrero volumen; hay siempre quien diga cualquier cosa. Bukowsky no pretende filosofar, siquiera en sus últimos espasmos literarios: es un hombre cansado, o poco más que eso: un hombre incrédulo de su propia subsistencia que lucha con las palabras para atenuarla: “Somos delgados como el papel. Existimos a base de suerte, entre porcentajes, temporalmente. Y eso es lo mejor y lo peor, el factor temporal. Y no se puede hacer nada al respecto. Puedes sentarte en la cima de una montaña y meditar durante décadas, pero eso no va a cambiar. Puedes cambiar tú mismo y aprender a aceptar las cosas, pero quizá eso también sea un error. Quizá pensemos demasiado. Hay que sentir más, pensar menos.”.

Allí no hay filosofía alguna amigos, allí sólo hay la tremebunda náusea de la verdad.

Mome

La lectura de Memorias del Subsuelo, de Dostoievski, deviene en varias rutas. Algunas, tienen relación con el contexto histórico y social del siglo XIX, más precisamente en los años que se escribió. O sea, alrededor de 1864. Hay otras, en cambio, que sin olvidar la situación en la que se instala el escrito, rescata elementos que alzan al texto por un mérito propio. Escribiremos aquí sobre lo segundo. Los gestos y rastros históricos, eso sí, no deben ser obviados y merecen algunas consideraciones. La sombra de una cultura francófona, la presencia de Napoleón III y sus conflictos europeos, la guerra prusiano-danesa, las ideas de otros pensadores (como Henry Buckle, Chernichievski o Anaievski) y ciertas situaciones y personajes del también escritor ruso Gogol, configuran un texto que funciona como crítica, queja, reflexión y confrontación de ideas. Pero también como un relato que abre el campo a una nueva manera de entender la escritura y el sujeto.

¿Y no puede ser que el hombre ansía algo más que prosperidad? ¿Qué también le guste el dolor en la misma medida? ¿Por qué el dolor no puede resultarle tan beneficioso como la prosperidad? A veces el hombre ama el dolor de un modo pasional y terrible: esto es un hecho. Y para llegar a esta observación no hay porqué echar mano de la historia universal: basta con preguntarse a sí mismo, si uno es hombre y ha vivido un poquito. Por lo que a mi opinión personal se refiere, creo que anhelar sólo la prosperidad resulta incluso indecente. Romper algo en pedazos puede estar bien o mal, pero en ocasiones también resulta de lo más agradable. Personalmente, no soy partidario ni del sufrimiento ni de la prosperidad. Más bien soy partidario de…mi capricho personal, y de que se me garantice cuando así lo exija. (…) Sin embargo, estoy convencido de que el hombre nunca renunciará al auténtico sufrimiento, es decir, a la destrucción y al caos. Al fin y al cabo, el sufrimiento es la única razón de ser de la consciencia.

Una tentación de verdad, una genuina lucidez, es parte de la búsqueda del sujeto que transita las páginas de Memorias del Subsuelo. No obstante, hay, como lo he mencionado, una desconfianza hacia las afirmaciones que se sostienen, a las deliberaciones que se toman. La confesión de no escribir para nadie, que aparece en el final de la primera parte, o esas oraciones donde el narrador dice que todo es una broma, apelan a una falacia necesaria que no engaña, pero que se quita responsabilidad. Es un autocuestionamiento que la prosa de los años posteriores hará suya, no con la máxima de no escribirse para nadie, pero sí con la sutileza de reconocerse ficción, estrategia, mera representación. El fin de un relato hegemónico y excluyente; el principio de un plural infinito que lo contaminara todo y a todos.

]]> http://laperiodicarevisiondominical.wordpress.com/2009/10/21/dostoievski-o-heroe-o-fango/feed/ 0 laperiodicarevisiondominical http://laperiodicarevisiondominical.wordpress.com/2009/10/18/nota-al-pie-leonard-cohen-y-la-belleza-desmoronandose/ http://laperiodicarevisiondominical.wordpress.com/2009/10/18/nota-al-pie-leonard-cohen-y-la-belleza-desmoronandose/#comments Sun, 18 Oct 2009 21:58:00 +0000 laperiodicarevisiondominical http://laperiodicarevisiondominical.wordpress.com/?p=5726 ]]>

A Leonard Cohen pueden adjudicársele algunos buenos poemas, dos novelas meditadamente sórdidas, más de una centena de canciones y ciertos disfraces dispares. Detrás de un poeta que fue músico al final, resta un músico que no fue tan solo poeta, que fue en todo caso autor de una obra que resiste las modificaciones siempre veloces de un público que intenta atomizarla en el racconto de una biografía improbable: una infancia judía, una adolescencia canadiense, una temporada griega, otra newyorkina, la certeza de que en la juventud, aunque todo pueda luego parecernos ingenuo, estamos haciendo algo realmente al estar tan solo vivos.

El siglo XX fue el siglo de los “ismos”, no porque antes no los hubiera sino más bien porque en el siglo pasado la terminación en “ismo” se hizo bandera de legitimidad para cualquier “desvío” que pudiera proponerse respecto a la norma, o a la transgresión de la norma, o a la transgresión de la transgresión, y así.

El principio del siglo XX, sus tres primeras décadas, se nos dibuja ahora como un período en donde todas las expresiones podían ser novedosas, revulsivas; en donde cualquier manifestación, para ser tal, debía volverse manifiesto. Las terribles resultas del imperialismo ilustrado, la estupidez de la guerra, el génesis de los movimientos totalitarios, la irrupción del marxismo aplicado, el psicoanálisis, la provocadora gnoseología husserliana, el atormentado legado de Rimbaud y Mallarmé; estas y otras causas pueden citarse para la revuelta general, causas que por lo común tenían vocación de estandarte. De ahí que la figura de Apollinaire, tan rescatada de los mil anzuelos, aparezca ensombrecida en las páginas de las enciclopedias culturales.

En cualquier ámbito de la vida, en cualquier empresa conjunta, alguien tiene que hacer el trabajo sucio. La idea misma de la división del trabajo puede ser aplicada al caso: toda superficie luminosa precisa de una médula oscura que la sostenga. Cualquier engranaje – y de ese modo se presentan las “Historias” de cualquier cosa – precisa de un lado oscuro, recóndito, invisible; precisa de cada uno de los dientes, incluso de aquellos que no se ven, los que están enclavados en el corazón del mecanismo. Sobre todo precisa de estos últimos. El simbolismo, el cubismo, dadá y el surrealismo son los faros más palmarios de los procesos vanguardistas. Pero entre-sobre-bajo ellos, está Apollinaire, mucho más rezagado en cuanto a la fama, mucho más de paso. Creo que esa es la figura retórica indicada: Apollinaire es un autor “de paso”, dueño de una obra por la que se sobrevuela sin detenimientos. Pero la expresión “de paso” también sirve para delimitar su papel en la asonada vanguardista de comienzos del siglo pasado: Apollinaire es un pasaje inevitable para los artistas agitadores de antaño.

Las dos guerras mundiales del siglo pasado, y en menor medida la prolongada y absurda contienda en Vietnam, fueron sucesos que estimularon secuelas en todos los planos de la existencia. Y la literatura no es la excepción ni mucho menos. La literatura también recibió el impacto de la guerra, a grandes rasgos, al menos en dos sentidos: por un lado, muchísimos gigantes de la literatura moderna combatieron efectivamente en alguna, o cumplieron al menos funciones de algún tipo no muy lejos de las líneas de fuego (tal es el caso de Hemingway, Céline, Sastre, Dos Passos, entre muchos otros), y por otro, la guerra misma como evento real suscitó una literatura particular, intervenida sobre todo por los elementos tecnológicos que se habían desarrollado a propósito de las batallas (el futurismo italiano se me ocurre como ejemplo para este caso).

La guerra, para empezar, es un suceso real. Crudamente real. Allí murieron y enloquecieron millones de personas reales a causa de balas y bombas reales. Los libros de historia la evocan y describen con detallismo, es un documento, un archivo en el que consta de lo que es capaz el hombre. Pero a su vez, la trepidante materialidad de la guerra la torna ficcional, inverosímil, literaria en un sentido muy amplio. La guerra deviene fábula para aquellos que pueden resistirla.

Y, ya se sabe, la fábula es fábula no tanto por quien la inventa (desconocido, remoto, inexistente quizás) como por quien se atreve a contarla. Cada uno de los partícipes de una guerra, de cualquier guerra, sabe cuál es la poesía de las batallas, la música de los obuses, la filosofía del terror permanente. Cualquiera de ellos, debajo de la inmunda cáscara de barro y sangre, pudo divisar el flemático y estricto trabajo de la muerte, pero no cualquiera pudo contarlo, no todos tienen ese don.

¿Qué demonios hace un escritor en la guerra? Esa pregunta tiene, por lo pronto, una respuesta rotunda: lo mismo que un maestro, un albañil o un visitador médico: matar gente y procurar que no los maten a ellos. En el caso de Apollinaire el interrogante tiene una segunda respuesta, no menos rotunda: escribir. El escritor en la guerra escribe. Escribe la guerra; escribe sobre ella con tanta furia y desesperación que termina re-fundándola en la escritura.

Resulta curioso, inimaginable, pero es cierto. Algunos hombres, entre bombazo y bombazo, tomaban una libreta y ensayaban poesía en ella. Poesía, justamente ella, es difícil de creer. De algún modo resulta más plausible la idea de un cuento o una novela, incluso la de un diario que sirva como isla para el horror en estado puro. Pero la poesía parece, en primera instancia, un término de oposición a la guerra real. Lo parece hasta que se leen los Caligramas de Apollinaire.

La guerra, la simple enemistad entre los hombres llevada al extremo, siempre inspiró poesía, empezando por el propio Homero; pero una cosa es la vocación de musa que la guerra en tanto conflicto violento pueda ostentar y otra – muy otra – es la factura de poesía en el mismo campo de batalla, entre las estampidas de una contienda que parecía contener al mundo entero en un paso de danza mortuoria. Caligramas es acaso una prueba mayor en este sentido, un verdadero milagro si se considera además el talante con que Apollinaire está tratando a la poesía, las cuestas de espaldas a las que la está sometiendo.
Caligramas se compone de 6 partes que en este caso, como si se tratara de una novela o de una serie de cuentos ordenados, tienen un sentido en su disposición que, además de ser cronológica, refiere a un proceso de evolución poética y vital de Apollinaire que el propio poeta parece endilgar al universo mismo, a la civilización occidental y sus costosas bromas de fuego. Para simplificar la tesitura: “Ondas”, el primer grupo, refiere claramente al período de pre-guerra y está visto por su mismo creador como una continuación de Alcoholes, su obra más perfecta; “La cabeza estrellada”, la última sección, remite a la tremenda herida sufrida en el cráneo por Apollinaire y también al fin de la guerra, a la victoria de los aliados, a un mundo que ya no volvería a ser el mismo y a un autor que ya no volvería a ser.

Apollinaire erigió a la poesía como la forma de expresión artística más eficaz y apropiada para el devenir sangriento de occidente. Una poesía que por cierto se saltaba de cualquier molde tradicional, una poesía cebada de pintura y de innovaciones teóricas. Una poesía digna de los vertiginosos años que se vivían. Esa sola apuesta coloca a Apollinaire en un sitio de excepción: la poesía fue, desde aquella posguerra y hasta mucho después (a pesar de las prescripciones propuestas por algunos pensadores) la forma más cabal de hablar de algo. Tal vez la única forma.

También se puede trazar una línea de evolución, dentro del mismo volumen, entre los ismos que tanto sacudieron a Europa en aquellas temporadas. En los primeros poemas de Caligramas se encuentra la pretensión cubista de la enumeración, de la neutralidad de las cosas reales. El poema Las ventanas es un buen ejemplo de lo que digo, y también Las colinas, un poema monumental, quizás el mejor que Apollinaire escribió en su vida, que cobra rasgos proféticos cuando dice:

ENCIMA de París un día
Dos grandes aviones combatían
Uno rojo y negro el otro
Mientras en el cenit llameaba
El eterno avión solar
Uno era mi juventud entera
Y el otro era el porvenir

Y más adelante:

Dónde fue a dar mi juventud
Ya ves que arde el porvenir
Sabrás que yo hablo hoy
Para anunciar al mundo entero
Que al fin nació el arte de predecir

El poeta es consciente – o al menos intuye – el tiempo y lugar en el que está; es consciente del viento que lo arrastrará todo, ya sea materialmente con la codiciosa guerra, ya sea en el plano espiritual con el estallido brutal de la ficción que la modernidad había construido: el sujeto racional, liberalista y científico. 1913 es la fecha del poema y evidencia, junto a los del mismo período, el gigantesco peso visual – o más que visual, pictórico – que Apollinaire le carga a la poesía. El futurismo y el cubismo están a la base de estas composiciones; especialmente el primero, con su adoración hacia la tecnología y la velocidad, con su inquietud belicosa frente al futuro incierto que planean esos mismos factores técnicos.

Pero hacia el final de Caligramas encontramos al Apollinaire que las figuras del dadaísmo y el surrealismo señalaron como precursor. El proceso que se puede bosquejar en la vida personal del poeta o en el acaecer del mundo capitalista también se da en su estilo, en las operaciones literarias que intenta, en el furor de sus poemas
(A propósito: ¿qué tal si la guerra resulta ser el factor principal respecto a la génesis de los grandes movimientos vanguardistas del siglo pasado?. No hablo de un-factor-entre-tantos, eso es demasiado obvio; me refiero a que la Gran Guerra sea, efectivamente, a través de la persona de Apollinaire, la razón principal de los transcursos vanguardistas. No suena descabellado ni lógico: debe ser cierto)

Por lo pronto, la guerra hipnotizó a Apollinaire; lo fascinó en la variante de un shock cuyas condiciones de posibilidad y cuyas consecuencias se traducen, poéticamente, en los siguientes recursos: ruptura con una realidad coherente, basada en los principios de no-contradicción y causalidad; hiper-sensorialidad de los poemas; claras alteraciones en la puntuación; establecimiento de la alucinación como fundamento estético, como procedimiento. Escribe Apollinaire en Tristeza de una estrella:

UNA hermosa Minerva de mi cabeza ha nacido
Una estrella de sangre para siempre me corona
La razón está en el fondo y el cielo en la cumbre
O en La victoria, poema definitivo del Apollinaire definitivo:
CANTA un gallo yo sueño y agita el ramaje
Sus hojas semejantes a pobres marineros
Alados y girando como Ícaro el inconsistente
Unos ciegos gesticulantes como hormigas
Bajo la lluvia se miraban en los reflejos de la acera
Sus risas arracimadas como uvas
No salgas más de mi casa diamante que hablabas
Duerme suavemente estás en tu casa todo te pertenece
Mi lecho mi lámpara y mi casco agujereado
Y más adelante, en el mismo poema:
Queremos sonidos nuevos sonidos nuevos sonidos nuevos
Queremos consonantes sin vocales
Consonantes que ventoseen sordamente

Sonidos nuevos sonidos nuevos: me suena de alguna parte. Probablemente de la profundidad del alma humana en cualquier tiempo. Probablemente.

Mome

N del T: esta entrevista apareció en el otoño de 1968 en la revista norteamericana The Paris Review. Traducción: Martín Abadía – Roberto Santander

Esta es una entrevista compuesta. Combina dos encuentros diferentes con Robert Creeley, celebrados en diferentes épocas y conducidos por entrevistadores diferentes: Linda Wagner y Lewis MacAdams Jr. Las preguntas que abordan específicamente lo referente a su poesía pertenecen a Linda Wagner. Ella alude a este intercambio como un “coloquio” –término en el que Creeley insistía ya que (como él mismo las denominó) sus preguntas fueron “conjeturas activas”. Ella mantuvo un primer intercambio en las sesiones de poesía de Vancouver de 1963, luego en la casa de Creeley en Bowling Green, Ohio en 1964 y finalmente en agosto de 1965, en el nuevo hogar del poeta en New Mexico.
MacAdams entrevistó a Creeley en Eden, New York, en la primavera de 1968, a sólo unas millas de Buffalo, donde Creeley alguna vez había enseñado durante un invierno. “La primera sesión fue un fracaso,” dirá MacAdams sobre la entrevista. “Ambos estábamos cansados y pese a que Creeley fue educado y versátil, yo hice un montón de preguntas tontas. La entrevista terminó tarde, todos estábamos borrachos y ligeramente malhumorados. Levantamos la sesión ya que mucha nieve se había juntado en la entrada de la casa. Dos semanas más tarde, lo intentamos una vez más. La nieve había parado, el sol había salido y la casa de Creeley estaba llena de amigos, entre ellos los poetas Allen Ginsberg, Robert Duncan y Robin Blaser. Luego de desayunar, los dos fuimos hasta su estudio en la parte alta de la casa, una gran habitación soleada con vistas al largo valle boscoso de Lake Erie. Antiguamente, aquel estudio había sido una enfermería; las fotografías enmarcadas de Charles Olson, John Wieners y de la esposa de Creeley, Bobbie, sobresalían del empapelado rosa, cubierto también por fotos de caballos y vacas lecheras.”-Linda Wagner & Lewis MacAdams, 1968

¿Cuál piensas que fue el primer impulso que te llevó a ser escritor?
Desde chico estuve fascinado por la gente que, como dicen, “viaja ligera.” Mi padre murió cuando yo era muy joven, pero en mi casa quedaron cosas que mi madre guardaba como evidencia de su vida: su maletín, sus instrumentos quirúrgicos, incluso su bloc de recetas. Más allá de que estas cosas fuesen algo más que reliquias de su persona, lo que era más interesante para mí era que las cargaba en su mano. El “maletín” del doctor. Ahora es una cosa del idioma corriente, “maletín”, hablar de éste o aquél “maletín.” El maletín del doctor era un ejemplo concreto de algo que cargas contigo y con lo que puedes trabajar. Desde chico, al crecer sin padre, siempre estuve interesado en hombres que llegasen a casa con instrumentos de ese tipo –carpinteros, técnicos – y me fascinaba la idea de poder viajar por el mundo con todo lo necesario en las manos… un Johnny Aplleseed. Todo esto vuelve a mí cuando me encuentro hablando con gente acerca de la escritura. La escena es siempre la misma: “¡Qué maravilloso! ¡Ser escritor!” Las palabras son algo que puedes llevar contigo. Verdaderamente puedes “viajar ligero.”

Tu trabajo se asienta mucho en el medio del poeta, su lugar. ¿Es por un interés geográfico o responde a un sentido más personal?
En realidad, hablo de mi idea de lugar. Como diría Robert Duncan, “donde el corazón halla reposo.” Me refiero al lugar al que uno está abierto, donde las inseguridades, el actuar a la defensiva y muchos otras reacciones bajan finalmente los brazos. Donde uno siente una asociación íntima con la tierra que pisa. Es obviamente una idealización – o al menos el anhelo de que un lugar como este sea una idealización – pero hay algunos lugares donde uno siente esa posibilidad con mucha más intensidad que en otros. Yo, por ejemplo, me siento mucho más cómodo en un pueblo pequeño. Siempre me he sentido así, creo que porque crecí en uno de New England. Me gusta ese derrame de vida que hay en todos lados, como la primavera en New England con tanta agua, hilos de agua por doquier, el empañarse de las cosas, esa timidez en las personas y, muy particularmente, las urracas azules. Me gusta el ritmo de las estaciones como cualquier otro ritmo que se da en relación evidente con el suelo, como – pongamos por caso- el ritmo que sienten los granjeros. Me gusta el excedente de tiempo en las personas. Es por eso que amo muchos aspectos de la vida en España y, francamente, tengo la misma idea donde vivo ahora, en New México. Por mi ventana puedo ver la Caverna Sandia, siete millas más allá de las montañas, quizás la evidencia más vieja de un asentamiento en este hemisferio. Creo que data de 15 o 20 mil años antes de Cristo y aún sigue allí. Además, se me ofrece la magnitud del Río Grande llegando desde el Oeste, con las montañas del sudeste, y las salvajes sierras de Mesa. Es un lugar bastante básico para vivir. Las dimensiones son de tal tamaño y de tan curiosa eternidad que avergüenzan a la idea del hombre como la totalidad significante de la vida. Esta zona produce un tipo de persona que encuentro muy aliviadora y mucho más segura para mi naturaleza que, digamos, esa acumulación de intenciones y esfuerzos que hace a los hombres en New York. De manera que lo local responde a un sentido geográfico y a la vez personal.

¿Le atribuyes a algún escritor –del pasado o contemporáneo- un fuerte influencia en tu poesía?
Creo que Williams me dio el ejemplo más amplio, pero igualmente no puedo ignorar la influencia insistente de Charles Orson en los primeros tiempos y también en la actualidad. Y la de Louis Zukofsky. La primera persona que me introdujo en la escritura como oficio -quien inclusive habla de ella en tanto oficio- fue Ezra Pound. Creo que fue cuando cumplí los veinte años que mi cuñado me llevó a una librería de Cambridge y me dijo “¿Qué te gustaría llevar? ¿Quieres algún libro?” Compré Make it New y ese libro fue toda una revelación para mí. Pound hablaba desde el punto de vista de lo que era la escritura en sí misma, no de lo que trataba, no de qué simbolismo había que seguir, sino de cómo un hombre se sitúa frente al acto mismo de escribir. Y aquel fue el conocimiento más profundo y conmovedor que creo haber obtenido. Así que Pound fue muy importante en lo que refiere al oficio, más allá de que, posteriormente, yo lo haya avergonzado con mi propio trabajo. Tanta, tanta gente –Robert Duncan, Allen Ginsberg, Denise Levertov, Paul Blackburn, Ed Dorn. Podría decirse también que Charlie Parker – en su uso del silencio y la estructura rítmica. Su música también fue influyente en un punto, así que no puedo hacer una jerarquía de personas.

¿Qué me dices de la comunicación con otros escritores cuando estabas empezando?
Empecé a escribirles a Ezra Pound y a William Carlos Williams sobre una revista en la que estaba involucrado. De ahí saqué la valentía para hacerlo. Me hubiese dado mucha timidez escribirles y decirles, “creo que eres un gran hombre.” Estar en contacto con ellos, me dio una razón para seguir. Pound me escribía específicamente, pero tendía a darme directivas – “Haz esto. Haz lo otro. Lee esto. Lee aquello.”

¿Hiciste todo lo que dijo?
Lo intenté, pero no podía hacer todo. Él me envió libros en un momento, los cuales fueron muy útiles. The History of The Money de Alexander Del Mar, el cual leí bastante bien. Él fue de mucha ayuda. Era muy halagador poder ser tomado seriamente por alguien como él. William fue siempre más específico. A veces decía cosas que me consternaban, pero que ponían a mi ego en su lugar. Recuerdo que una vez le escribí una carta muy severa – una descripción de algo que iba a hacer y que así eran las cosas y no de otra forma, bla bla- y él me envió de vuelta las páginas de la carta con marcas al margen en algunas secciones en particular, “Bien, tu estilo está ajustándose.” Yo tenía para mí que esos comentarios eran de una cierta utilidad, más allá de que aprobase o no lo que tenía para decir. Esas cosas que hacía estaban muy bien. Pound me decía, “¿Por favor, podrías decirme qué edad tienes? Te muestras como alguien que ha estado involucrado en algo por cuarenta años. ¿Tienes veintitrés o sesenta y tres?”

¿En ese momento criabas palomas en el campo?
De chico tuve aves de corral, palomas y pollos. Me casé en 1946 y luego de vivir un año en Cape Cod, nos mudamos a una granja en New Hampshire donde intenté sustentarme a través de ella. No teníamos ambiciones con respecto a poder sacar algún rédito. Teníamos un pequeño jardín que nos proveía una cierta producción para ser enlatada. Eso hacía que los días fueran muy activos y muy interesantes, cierta continuidad –alimentarlos, desplumarlos, cuidar de ellos de diferentes maneras. Conocí a un hombre adorable, un loco, un criador decidido de Barred Rocks. Era bastante bajo, era como un elfo de algún modo, con una imaginación loca, intensa y maravillosamente elocuente. Se dedicaba a la rabdomancia, por ejemplo, y a un montón de otros asuntos místicos y locos que le calzaban tan cómodamente como un hacha en tu mano. Ningún tipo de consternación ni de confusión. Una vez, uno de los vecinos de New Hampshire perdió dinero en el bosque. Él hizo una varita mágica de un abedul y lo encontró, de la misma forma en que tú puedes encender las luces y ver lo que estás haciendo. Recuerdo que otra vez, uno de nuestros vecinos, Howard Ainsworth, un leñador, estaba sacando pasta de los árboles un día de nieve. Uno de sus bolsillos tenía un agujero y para el momento en que lo advirtió, ya había perdido el dinero. Así que Howard simplemente cortó un palito de un abedul y lo encontró. Estaba casi a oscuras en el bosque. Él sólo comentó esto; más que el hecho de haberlo encontrado, cómo lo había encontrado. Nunca le ocurrió nada más extraordinario que aquello.

¿Cómo fue que te ocurrió a ti?
Estuve fascinado por ello – porque era un tipo de “misticismo” extraordinariamente cercano y práctico. Él tenía una manera loca y aún práctica de ejemplificar lo que había conocido empíricamente. Solía pintar, por ejemplo. Una vez me mostró una pintura de un perro. Me dijo, “¿Qué piensas? Es uno de mis perros favoritos.” Era un perro en blanco y negro, quieto; se veía increíblemente enfermo. Le dije, “Es una linda pintura, pero.” Y él dijo, “Sí, murió hace tres días; es por eso que se ve tan enfermo.” Me deleitó, sabes, y me sentí mucho más en casa junto a él que con cualquier otra persona porque no creí que hubiese un hombre más sofisticado en este sentido que él. Pero, Dios, él hablaba de cosas por las que darías tu propia mano. Era muy paciente y con él aprendías cómo prestar atención a cualquier cosa.

¿Piensas que trabajas mejor en lugares aislados como los que frecuentas – New Hampshire, Mallorca, New México-?
Ese parece ser mi hábito, más allá de que haber sido profesor por varios años hace que te hagas de un número de gente y encuentres un lugar entre ellos. Pero mi dilema, por así decirlo, siendo joven, fue que siempre tuve muy buena relación con gente que conocía por casualidad. Recuerdo que una vez, bueno, varias veces, intenté acercarme a cierta gente en particular. En cuanto tenía acceso a alguien que me era atractivo – no sólo sexualmente, sino personalmente también- quería inmediatamente estar con él. Me encontré absorbiendo formas de hablar muy rápidamente. Quería estar entre ellos. Quizás algunos puedan sentirlo como algo estúpidamente agotador – intentar encajar con alguien, sabes, así como ellos contigo. Nunca experimenté que la otra persona sintiese cierta afectación. Digo, creo que muchos de los momentos amargos en la relación con mi primera esposa se debieron a la intensidad con que ella la encaraba. Me refiero a que todo era tan intenso que involucraba siempre cierta tensión. Mi manera de experimentar emociones fue siempre la más exigente, y no muchas veces era a sabiendas de ello. Simplemente, era “natural”. Allen Ginsberg me dijo una vez que cuando voy a la ciudad, nadie se duerme hasta que me haya ido. No dejo que nadie se duerma porque no quiero perderme nada. Lo quiero todo, así que tiendo, comprensiblemente, a agotar a mis amigos –presionar, presionar, presionar. No es una presión social alborotadora, pero, sabes, no quiero perderme nada. Lo amo. Amo la intensidad de la gente al punto de no dejar que nada se detenga si no es porque llega a su fin.
He oído muchas historias acerca de tus peleas en esos primeros días.
Eso sucede cuando la confusión que produce el estar rodeado de gente llega a su extremo y me rebalsa. Tenía que ver con la bebida, la cual estaba muy presente en mí entonces. Y la marihuana. Habíamos fumado marihuana continuamente desde… veamos… la primera vez que lo hice fue en la India, donde estuve junto al Servicio Norteamericano. Estábamos en el cuartel –unos 40 tipos, de todas las edades. Creo que casi todo el mundo en esos cuarteles estaba colocado la mayor parte del día. Estábamos en la India Central, y no había nada qué hacer. El clima nos era increíblemente hostil. Digo, hacía mucho calor y nos la pasábamos sudando –la bebida era algo imposible- y enfermando muy mal todo el tiempo. Tenía un amigo del sur de California que un día nos sugirió una alternativa. Nos dijo, “prueben esto.” No fue nada místico. Más bien, algo como, “Aquí tienes una aspirina.” Fue entonces que el cuartel cambió y todo se volvió muy agradable. La comida tornó instantáneamente apetecible y la vida mucho más interesante. Tanto fue así que me recuerdo volver desde Inglaterra en el Queen Elizabeth y mi amigo y yo seguíamos fumando a bordo. De hecho, solíamos hacerlo en el baño. Mucha gente dependía de ese baño y él y yo nos metíamos ahí, nos colocábamos y nos sentábamos donde fuese. Afuera podía haber una gran masa que esperaba y aporreaba la puerta. Pensaban que éramos homosexuales – una idea que circulaba ya que una noche, recuerdo, volví tambaleándome a la habitación y me metí en la litera equivocada. Solíamos ir a la cubierta también, la cual nos estaba restringida. Aquel Atlántico norte – absolutamente desolado y silencioso, la luna llena sobre el mar en su totalidad. Simplemente hermoso.

Hablabas de las peleas.
Bueno, mira, al beber yo tenía la idea de que lo hacía por frustración frente a la ineptitud social. Incluso hoy en día, si bebo –más allá de que sea extremadamente placentero, aliviador y relajante- llega un punto en que, inevitablemente, todo lo que siento torna en irritación, frustración, y es entonces cuando peleo. Digo, no creo haberme peleado jamás con alguien si no es en esa condición – pelear por pura frustración y por un sentimiento de absoluta incompetencia e incapacidad. Además, la gente solía ser más beligerante en los años 40 y 50. Solíamos meternos en esas peleas ridículas.

Oí que una vez te peleaste con Jackson Pollock.
Sí, un gran encuentro. Obviamente fue debido a que él tenía el mismo problema que yo, peleaba por ganas de pelear. Había estado en el Cedar Bar con Franz Kline y un amigo de Kline, y probablemente Fielding Dawson también estuviese ahí. Estábamos sentados en la esquina hablando y bebiendo muy relajados. Pero una vez más, yo –algo muy característico en mí- me desenganché de la conversación y empecé a apurar las cervezas o lo que fuese que estuviésemos tomando porque no salían rápido. Iba hasta la barra, bebía un trago rápido y volvía a la mesa. Los tragos empezaron a salir con regularidad y, para entonces, yo ya estaba excitado y me estaba poniendo desagradablemente borracho y volvía a la barra para pedir otro trago cuando este tipo tan sólido, tan particular, tan intenso, entró al lugar. Vino hasta la barra y casi inmediatamente hizo un gesto que me molestó: puso su vaso cerca del mío, empujándome con sólo estar ahí. Así que yo traté de afirmarme en donde estaba. Lo próximo que recuerdo es estar abalanzándonos el uno sobre el otro. Recuerdo que John, uno de los dueños, se apoyó en la barra y saltó encima para ponerse en medio de nosotros y nos dijo, “ok, muchachos,” y empezó a empujarnos a los dos, con lo cual, sin siquiera pensarlo, nos enfrentamos a él y él dijo, “vamos, muchachos, córtenla.” Luego dijo, “Muchachos, ¿ustedes se conocen?”, y nos presentó y ¡Dios! ¡Era Jackson Pollock! Acto seguido, yo estaba mostrándole fotos de mis hijos y él me decía, “Quiero ser su padrino.” Instantáneamente afable, sabes. De inmediato nos hicimos amigos y él fue muy bueno conmigo.
En esos días, recuerdo, en el Cedar Bar yo solía llevar conmigo una navaja de mano que en mis momentos de frustración y furia… – digo, nunca apuñalé a nadie, pero la podía sacar si… sabes, no creo que alguna vez haya tratado de asustar a la gente con ella, pero si todo fallaba, la navaja estaba ahí… no en el sentido de que fuese a matar a alguien, como con un arma, pero amaba esa navaja. Podías tallar cosas con ella, formar cosas y mucho más. Aparentemente, yo coqueteaba con esa navaja en el bar en algún punto y recuerdo que John me la quitó una vez diciendo “por dos semanas no vas a llevar esta navaja.” Finalmente, me prohibió la entrada al lugar. Yo le dije, “¿qué voy a hacer entonces? ¿Adónde voy a ir?” Más tarde, dejó que entrase con la condición de que bebiese solamente cerveza de jengibre, pero tan sólo porque empecé a quedarme en la puerta y a mirar adentro por la ventana. Me dejó entrar y sentarme otra vez, en tanto fuese un buen chico y tomase mi cerveza de jengibre. Más tarde me devolvió mi navaja porque esa navaja era muy… bueno, aún tengo una de ésas.
Cuando tomaste LSD por primera vez, ¿tuviste algún tipo de problema?
Recuerdo que tuve uno momentáneo cuando en algún punto entré en ese dualismo de “sí-no”, el factor binario. Creí que iba a ser absolutamente horrible. Me dije algo como, “este es el caso” e inmediatamente tuve una experiencia intensa de “este es el caso – este no es el caso- este es el caso…” Era como ver un gran tablero de ajedrez – una situación alterante. Luego, por la gracia de algo, me bajé de ello. Simplemente me bajé. En mi segunda experiencia, el verano pasado, estuve agradecido de que eso no volviese a ocurrir. Durante ella, tuve “There is a mountain” de Donovan todo el tiempo sonando. Estaba con un buen amigo y lo tomamos a eso de las dos de la madrugada. Sentíamos al fuego arder, estábamos en un lugar de New England. Se hizo de día de una manera clara y fresca y había caído mucho rocío sobre los árboles y la hierba – esas telarañas de rocío que se forman – Era absolutamente idílico. El color de la casa cambió completamente. Los niños obviamente no tenían conocimiento de que estuviésemos de LSD, pero de alguna manera el sentimiento se extendió a toda la casa, así que las chicas fueron hasta una tienda a una milla de distancia y nos trajeron una torta de chocolate. Ellos no parecían ni preocupados ni interesados en nuestro estado y pasaron más de una hora y media haciendo un collar de piña que luego le regalaron a mi esposa Bobbie. Los gatos y los perros estaban allí, casi hambrientos. Se nos trepaban encima. No era que nosotros solamente lo estuviésemos alucinando; ellos estaban junto a nosotros, molestando y ronroneando alrededor. Más tarde, el fuego en la chimenea, aquella luz tan hermosa; y luego ver una vez más cómo volvía a amanecer a nuestras espaldas y cómo se hacía de día en la habitación… Así es que “The Finger” surge directamente de esa información. Recuerdo estar allí con esta hermosa mujer primigenia, disfrazada de mi esposa y, a su vez, su imagen flotando en montones de nacimientos –desde una niña hasta una bruja – Demenciales todos esos disfraces de mujer. Es lo que Robert Graves, por ejemplo, de una manera didáctica, intentó decir. Él estaba ciertamente en lo correcto. Aunque no es jerarquía; es una manifestación absoluta a través de todos los reinos de existencia que una mujer puede figurar, aún siendo una mujer. Inequívocamente mujer. Absolutamente maravilloso. Así fue que yo entonces esbocé delante de ella un mundo hecho en mi mente y pensé “eso es lo maravilloso.”
¿Cuál crees que es el efecto de las drogas alucinatorias en el proceso creativo?
Es tremendo. Al fin y al cabo, eso es lo que quería decir. Las cosas habían sido tan rígidas por casi un año – escribiendo sobre nuestro matrimonio con la sensación rancia del esfuerzo y también la confusión que provoca el ir haciéndote viejo. Lo pienso muchas veces y, en ocasiones, puedo encerrarme en mí mismo con un armamento de soluciones racionales y puedo llegar a quedarme en un atasco sin esperanza. Así que, de alguna manera, el LSD despejó todo eso –los miedos, las indecisiones y el sentimiento de estar perdido o de estar perpetuamente apartado del mundo, todo eso se fue. No podría afirmar tan simplemente que la escritura logró, de ese modo, una apertura pero sí sé que el año pasado fue muy activo como consecuencia de ello. El asunto es la información –información extraordinaria y profundamente relevante. Como si uno oyera que la guerra acabó, que algún inminente peligro o un desgaste a raíz del tiempo la detuvo. Por supuesto, no hay objeto alguno en contar esto una y otra vez; yo no siento una necesidad constante de tomar esa droga todos los días. Es una visión de una vida, de toda la vida – y esa visión es obviamente una concesión enorme de lo que uno no se aparta muy rápidamente.
¿Cuándo empezó tu interés por la pintura?
Bueno, a través de la agencia de Pound llegué a conocer a René Laubiès, quien tradujo algunos de los Cantos de Pound al francés. La primera traducción al francés que se publicó de ellos. Y Laubiès, además, es un pintor muy activo e interesante. De hecho, la primera vez que vi verdaderamente el trabajo de Jackson Pollock fue en su galería en París, la galería de Paul Fachetti. Hasta aquel momento mis vínculos habían sido fundamentalmente con escritores, pero me gustaba mucho lo que hacía Laubiès. No era la pintura en sí misma lo que me interesaba, sino el pintor, o el acto de pintar. Por ese entonces, empecé a ver más cosas y al ser un norteamericano viviendo en Europa –había dejado mi granja en New Hampshire- estaba particularmente intrigado por el americanismo de ciertos pintores como Pollock y algunos otros, como Ashley Bryan, y en particular John Altoon, quien se volvió muy importante para mí ya que su energía era algo increíblemente evidente en su trabajo – y reflejo de mi propia realidad, por así decirlo. También Guston me parecía extremadamente bueno y fue muy generoso conmigo en concederme su interés y su tiempo. Yo estaba fascinado por la vida de estos tipos y no simplemente porque estuviesen bebiendo todo el tiempo, sino porque era solitarios y peculiarmente norteamericanos, específicamente norteamericanos en su manera de experimentar la actividad, poniendo energía en el proceso –como en “When I am in my painting” de Pollock. Duncan dejó muy en clara en Maximus cómo era su relación con la pintura en San Francisco con el grupo de allí – Clyfford Still, Diebenkorn y todos sus otros amigos. En la escritura, todavía se discutía con la tradición o con las formas y las actitudes heredades.
Luego, en mitad de los años cincuentas, los pintores, sin duda, se volvieron muy decisivos para mí, y no sólo para mí. Pensaba en esto cuando me encontré con John Ashbery el otro día y, en algún punto, Ashbery me dio su propia visión de la escuela de New York. Me dijo, “Bueno, antes que nada, en lo único en lo que estábamos todos de acuerdo era en que no debía haber programa alguno y que el poema, tal como lo imaginamos, debe ser la posibilidad de todo lo que experimentamos. No debe haber límites de orden programático.” Y luego me dijo por qué ciertos pintores les eran interesantes; simplemente es el hecho de que la articulación en la pintura –la gama de posibilidades- es más viable en su forma de ver las cosas. Y yo pensé, “es eso exactamente lo que quería decir.” Precisamente, esa es la idea de actividad que yo tenía. Hoy en día todos estamos pasando los cuarenta y lo llamativo es que todos nosotros solíamos tener la misma concepción en lo que refiere a la experiencia y al propósito. Obviamente John llegaba por la vía del surrealismo francés en donde encontró no sólo cierto entretenimiento, sino también la entrada a un mundo que puede ser sentido y confrontado a la vez. Pero eso no sólo provino de allí. Yo lo hallé en el jazz, por ejemplo. Es por eso que Charlie Parker, Thelonious Monk y toda esa gente fueron extraordinariamente interesantes para mí. Era simplemente que parecían tener como límite sólo la naturaleza de su actividad. Posiblemente no pudiesen siempre hacer agua con las piedras, pero, en ocasiones, lo lograban. Era eso lo que me intrigaba.

¿Cuándo empezaste a escribir acerca de pintores?
Lo primero que escribí fue una nota acerca de Laubiès para Black Mountain Review, la cual fue la primera nota de ese tipo que yo haya escrito. Luego, por intermedio de Black Mountain, empecé a interesarme por Guston y por lo visual, qué vemos en el mundo y cómo eso puede llegar a ser un todo. Había estado tan involucrado con la economía de las palabras y la experiencia del sonido y el ritmo que, de pronto, fue como si las cosas volvieran a abrirse. No tenía conocimiento alguno de cómo una escena puede tener una continuidad histórica ni sabía usar el vocabulario preciso de un crítico de arte, pero sí era capaz de dar testimonio y de extender mi visión a otros. Puedes ver cuán relevante es. Estábamos haciendo algo, no solamente usando nuestra imaginación –que era nuestro objetivo después de todo- sino también trabajando con los materiales propios de nuestra propia experiencia, así como John Chamberlain experimentaba los materiales de su mundo y viendo cómo la imaginación podía articular esa experiencia. Yo intentaba hacerme del vocabulario que reflejase la experiencia de mi mundo. Ninguno de nosotros tenía un historial en ello. Recuerdo a Ducan, aquel momento maravilloso en que nos conocimos –él y Jess y Harry Jacoby habían venido a Mallorca. Yo estaba pasando una etapa densa y difícil en mi matrimonio. Ann estaba fuera por alguna razón –en la ciudad, haciendo compras. Vivíamos en una casa pequeña de la periferia. Llegamos hasta allí en tranvía y los cuatro buscamos una pensión en la ciudad donde pudiesen quedarse. Íbamos en el tranvía con un montón de gente y recuerdo que Robert -viajábamos sosteniéndonos del pasamanos- se dio vuelta, me miró y dijo, “¿tú no estás interesado en la historia, no?”. Le dije, “debería. Quiero hacerlo. Pero creo que sí, que no lo hago. Sabes, me gustaría hacerlo, pero ciertamente no lo hago.” La historia, como forma de experiencia, era algo con lo que verdaderamente había querido involucrarme, pero con lo que, finalmente, no pude ligar. El arte quizás sea, como diría Williams, producto de algo, pero nunca llegué a aceptarlo como parte de un proceso histórico.
¿Podrías decir algo de los poetas de Black Mountain –Olson, Duncan y los otros- o algo de aquellos días?
Por intermedio de Vincent Ferrini, con el primero que tuve contacto fue con Olson. Vincent era amigo de Cid Corman y fue la revista Origins de Cid, que comenzó en los primeros años de los cincuentas, la que formaría el centro de lo que posteriormente sería la escuela de Black Mountain. Yo no conocí a Olson hasta que fui a enseñar a Black Mountain en 1954, trabajo que me salvó la vida de alguna manera y que, a su vez, me la cambió. Ya viviendo en Mallorca, más allá de las facilidades y la belleza del lugar, yo había empezado a sentir que, literariamente, era un bueno para nada. Así fue que Olson me ofreció aquel trabajo y me encargó la edición de la revista, lo cual fue un cambio rotundo de panorama.
Para el momento en que llegué al lugar, las cosas estaban bastante apretadas. No podían albergar más que veinte o veinticinco estudiantes y cada día parecía que iríamos a acabar en la calle. Recuerdo que, en algún momento, existió la posibilidad de que un tipo acaudalado de un lugar como Charleston nos enviara a su hijo mentalmente deficiente para que lo incorporásemos a cambio de una donación y luego de muchas idas y venidas finalmente aceptamos. Él habría de cumplir su promesa –Dios sabe por qué- haciendo volar su avión por encima del colegio. Pasamos al menos tres días mirando al cielo y el maldito avión nunca apareció.
Hubo otra posibilidad de financiamiento que consistía en que Stefan Wolpe, conmigo como su secretario, escribiría cartas a gente como Guggenheims y Doris Duke –cartas que Stefan empezaba diciendo, “apuesto a que Ud. Debe tiene muchísimo dinero a su disposición y no sabe qué hacer con él,” y que luego yo trataba de apropiarlas a un inglés más correcto. Pero nada vino de allí tampoco, a excepción de una de los Guggenheims que, aparentemente, habia heredado una fortuna en oro y le envió un cheque de diez dólares a Stefan con una nota en la que explicaba que sus negocios estaban poniéndose en orden y que, más adelante, intentaría enviarnos más. De Kooning hizo una vez una apreciación bastante aguda, “el único problema que tiene Black es que, si te inscribes, ese problema pasa a ser tuyo.”
Pero para mi fue toda una revelación y la gente de allí era increíble. Por ejemplo, fue allí que conocí a Ed Dorn, Mike Rumaker, Dan Rice y a muchos, muchos otros. A Johnathan Williams ya lo conocía de Mallorca, igualmente que a Fee Dawson, cuando ambos estábamos en el ejercito en Sttugart, pero, volviendo al punto, la intensidad y la singularidad de esta gente que comprendía la escena de Mountain era absolutamente maravillosa. Supongo que el único problema era cómo encontrar una alternativa, la cual obviamente, habría de llegar.
¿Cuáles son las características comunes a los miembros del grupo Black Mountain?
Estaba a punto de responderte que el ser solitarios era lo que parecía juntarnos. No había idioma alguno en común por así decirlo, como si lo había en el grupo de New York por ejemplo. Creo que había un sentimiento común de que el verso era algo que le había sido concedido a uno para escribir y que la forma debía cobrar cierta intimidad con ese hecho. Al menos era eso a lo que yo me refería con “La forma nunca es algo más que una extensión del contenido.”
¿Cuándo conociste a Ginsberg?
En 1956, después de abandonar Black Mountain. Debió haber sido en enero o por entonces, cuando paró en Albuquerque con algunos amigos para que yo me uniese a ellos y fuésemos a San Francisco en donde estaban Ed Dorn y su familia. Yo estaba tratando de deshacerme de mis hábitos. Mi matrimonio había acabado completamente y estaba harto de lo que ya conocía, por así decirlo. Así que, de alguna forma, decidí irme al Oeste. Llegué a la casa de Ed hacia las cuatro de la tarde y él y Helene me llevaron a recorrer el lugar. Recuerdo que me emborraché muchísimo y Rexroth me había invitado a cenar. También recuerdo vomitar en la acera justo antes de entrar. Más tarde, esa misma noche, Ed se fue a Greyhound –había conseguido trabajo como despachador de equipaje- y, de pronto, Allen apareció. Estaba trabajando en el mismo lugar, sólo que en el turno anterior. Es tan característico de Allen el estar allí de esa manera y cómo llega tan directamente a lo que le interesa. Yo me sentía halagado –hablamos la mayor parte de la noche de Olson y de la escena de Black Mountain – y me contó lo que estaba sucediendo en San Francisco. Más tarde, recuerdo estar caminando junto a él y a Phil Whalen por la ciudad, y Allen llevando aquella gran carpeta negra con sus notas, leyéndonos “Howl” cada vez que nos deteníamos para sentarnos o parábamos para comer. Fue un momento hermoso – todo parecía tan abierto, tan desenvuelto por su propia energía.
Hablaste de tu correspondencia con Pound y Williams. ¿Te has escrito con tus contemporáneos? ¿Qué clase de cartas?
Constantemente. Creo que durante una época, Olson y yo nos hemos escrito un promedio de una carta cada dos días. Mayan Letters podría darte alguna noción de todo eso. Entonces yo estaba tan alejado de todo el mundo que dependía de esas cartas por una necesidad de conversación. Más tarde, viviendo en Francia, tenía a Denise Levertov y a su esposo, y a Mitch Goodman para hablar, pero la mayoría de las veces no había nadie inmediatamente cercano a mí con el que compartir las inquietudes que estaba teniendo, así que las cartas servían al hecho de una retroalimentación que, por entonces, yo consideraba muy necesaria. Por ejemplo, a principios de los cincuentas, Paul Blackburn y yo nos escribimos constantemente y él me daba una lectura muy precisa de los poemas que yo le enviaba –no sólo acerca de lo que pensaba de ellos, sino un desglose línea a línea, palabra por palabra, en el que exponía de qué manera podían conmoverlo. Así que las cartas fueron muy importantes para mí y recuerdo que en algún momento en Mallorca me pasaba unas ocho horas diarias escribiéndolas. Creo que fue Williams quien me escribió una vez que las cartas eran una especie de ensayo de lo que fuésemos a hacer más tarde.
Has dicho que la poesía es “la expresión básica del habla y del sonido.” ¿Estás implicando que la motivación del poeta se encuentra en su propia forma de expresarse o existe algo más que pueda ser dicho acerca de este deseo de comunicar sus intereses a los posibles lectores?
Yo no creo que haya “lectores posibles” en el contexto en el que se escribe la poesía. Personalmente, ése jamás ha sido mi caso. Si uno pensase en un público, sería extraordinariamente molesto. El acto total de escribir se volvería una suerte de entretenimiento para personas a las que uno jamás conocería y probablemente, estaría avergonzado de conocer en todo caso. Así que sólo me interesa lo que puedo articular con las cosas que me son dadas en tanto confrontación. No puedo lamentar su costo. No creo que ningún hombre que escriba deba lamentar el costo que trae aparejado el acto de escribir, incluso no siendo consciente de ello.
La comunicación per se entonces, ¿no es la primera motivación del poeta?
Para algunos, lo es; para otros, no. Depende de lo que te refieras con “comunicación”, por supuesto. Yo estaría muy complacido si pudiese darme cuenta de que alguien, al leer, ha sentido lo mismo que yo he sentido al escribir – me tranquilizaría que alguien haya sentido conmigo eso que he escrito. Así y todo, no es la circunstancia de mi propio trabajo. Antes podía tener horribles dudas verdaderamente al caer en la cuenta de que sería leído por otros, pero eso jamás podría influir de manera importante en mi trabajo. Así que no puedo decir que la comunicación –en tanto sea “hablarle a alguien”- sea lo que me ocupa. Cuando escribo me estoy diciendo algo a mí mismo, algo de lo que, curiosamente, no tengo un conocimiento previo. Una vez, años atrás, un amigo se lo le preguntó a Franz Kline –no con hostilidad, sino con intensidad- y él finalmente dijo, “bueno, mira, si yo pintase lo que ya conoces, eso simplemente te aburriría, la repetición de mí hasta ti. Si pintase lo que yo conozco, sería aburrido para mí. Así que pinto lo que no conozco.” Bien, yo creo en eso. Escribo lo que no conozco. Comunicación es una palabra que uno podría pasar mucho tiempo definiéndola. Por ejemplo, ¿puedes hacer que un ciego vea? Esa fue una pregunta que me he hecho. Y si es cierto que no puedes contarle a alguien algo que no ha experimentado, el acto de leer es aquel en el que uno lee con alguien. Yo siento que cuando la gente lee mis poemas de la manera más empática, es cuando los lee conmigo. De modo que la comunicación es un sentimiento mutuo con alguien, no un proceso didáctico de información.
Quizás esta sea una pregunta al margen, pero ¿la “sinceridad” del artista tiene algún tipo de influencia en la calidad de la obra? ¿Un poeta puede escribir poemas buenos acerca de algo por lo que no siente nada?
No veo cómo no. Si uno respeta la medida de Pound en “Only emotion endures” y en “Nothing counts save the quality of the emotion,” la ausencia de sentimiento parece prohibir enteramente la posibilidad de ese tipo de calidad, pero al mismo tiempo, hay muchas formas de sentir. Quizás éste sea el caso de Ted Berrigan –uno fue hecho para sentir por el sólo hecho de que en las palabras no hay accesorio alguno más que lo subjetivo del sentimiento. Es una cuestión sutil. Recuerdo que Irving Layton escribió un poema muy conmovedor, “Elegía for Dred Smith,” y luego, Gael Turnbull, muy impresionado por el poema, le dijo, “debes haber sentido mucho la muerte de tu amigo,” y Irving le respondió que no había tal Smith, que simplemente había tenido ganas de escribir el poema. Ya ves, el también quería sentir, quería llegar a verse en la posibilidad de confrontar con ese sentimiento. No había habido sentimiento alguno que provocase el poema, pero sí cierto sentimiento involucrado. Y era ciertamente un tema por el que Irving sentía algo. Por supuesto que el tema de la sinceridad en sí misma puede ser un refugio para los tontos. Yo estoy seguro que el senador Goldwater es sincero de alguna manera, pero eso no lo protege de un juicio hostil. Los fanáticos son a menudo muy sinceros, pero yo me refiero a la sinceridad en el sentido de Pound, ese ideograma que forma: el hombre sostenido por su propia palabra. Ese tipo de sinceridad siempre ha sido importante para mí en lo que hago.
Indudablemente también hay obstáculos. Probablemente Edgar Guest es más sincero que cualquiera en lo que escribe, pero ¿por qué no llega a ser un Williams?
Una vez más, como puedes verlo, la respuesta es simple. Si creemos en “Nothing counts save the quality of the emotion,” tenemos un parámetro que califique lo que hace Guest –la emoción en Guest es de una calidad paupérrima. Está todo articulado de una manera tan general y ese supuesto sentimiento es algo tan borroso que se convierte en una especie de lío. La demasía de generalidades, ésa sería la diferencia entre él, diría yo, y alguien como Williams, quien tiene la virtud de llegar a una calidad en el sentimiento de una intimidad, modulación y complejidad muchísimo más rica. El área de lo sentido está mucho mejor articulada y no sólo da evidencia de ella, sino que además permite que esa evidencia sea sentida por el lector.
Un tipo de lector al que se le permite sentir de una manera personal a través del poema, el acto de recrear la experiencia. No estoy solo, creo, al sentirme excluido de cierta poesía moderna. El otro día estaba leyendo un poema de Gary Snyder, “How to make stew in the pinacate desert”:
Now put in the strips of bacon.
In another pan have all the vegetables cleaned up and peeled
And
Sliced.
Cut the beef Sank meta up small…
La técnica es el principio del poema de Snyder, ¿no crees que estamos poniendo demasiado énfasis en la técnica?
El contexto del poema es muy relevante; quizás yo sé demasiado acerca de él. Está dirigido a dos amigos. Lo que Gary está haciendo es ofrecerles una receta de estofado a ellos y allí su forma de hablar se hace evidente. Lo que realmente sucede allí es la proyección de un tono o un modo de hablar. Sí, puedes tomar literalmente ese poema como una receta para hacer estofado, pero en esa manera de expresarlo existe también un contexto emocional, un cierto sentimiento. Esa es, para mí, la parte significativa del poema. Es ese dirigirse hacia alguien que trae aparejado cierto sentimiento y es la manera en la que las palabras se suceden, en mi opinión, lo que engendra el aspecto más íntimo de ese poema como tal. Ahora, ¿cómo podríamos llamarlo? ¿Técnica? Seguro, hay una técnica que articula a ese poema en tanto las palabras se sitúan en líneas y hay cierta velocidad en esas líneas, pero no creo que él haya ido tan lejos como tampoco creo que Wlliams en Paterson haya ido tan lejos al plasmar sus exploraciones. Parece ser muy prosaico, pero me genera una extraordinaria sensación vívida de cuán lejos uno puede excavar para encontrar lo íntimo y vital de acuerdo a sus propias necesidades. Así como el agua se halla luego de muchas capas, el personaje de ese registro me da una sensación verdadera de lo que es intentar encontrar algo en un medio atiborrado por la acumulación de basura, de desperdicios, de tedio y abuso. Así que preferiría ya no hablar de “técnica” como algo extensivo al poema o apartado de él. Respetaría la particularidad del poema de Gary. Me es inevitable no volver a “Only emotion endures” de Pound; en este caso, trata de dirigirse a sus amigos de una manera cálida que los reúna a todos en uno. Esa posibilidad me parece más interesante.
La considerable cantidad de obscenidad en la poesía contemporánea, ¿es el resultado de que algunas barreras hayan cedido o es reflejo de un comportamiento de estos tiempos?
Una vez, en un taller de poesía en Arizona, justo después de haberse publicado Naked Lunch, Duncan dijo que la gente estaba aún escribiendo poemas sobre la luna y la indomable avalancha primaveral. Es decir, nadie se exaltó frente a que fuese posible entonces publicar algo que incluyese la palabra “fuck”. Sin embargo, dado que uno quería que eso fuese capaz de acaparar a un máximo de gente y no solamente a algunos focos marginales, creo que supuso un gran alivio el que empiece a hacerse. De todas formas, creo que la moral sexual se ha ablandado en los últimos años – y la obscenidad, o mejor dicho, las palabras llamadas obscenas, tienen una gran energía. De manera que uno las usa de forma que parezcan ocasionales. Por ejemplo, los diarios de Peter Orlovsky de los que Ed Sanders ha publicado algunas secciones, son más entendibles si Peter hace uso de esas palabras en tanto detalles del acto sexual.
¿Cuánto tiempo te toma escribir un poema?
El tiempo que toma tipearlo o escribirlo de alguna otra manera, ya que trabajo simplemente sentándome y escribiendo, sin hacer revisiones de ningún tipo. Si eso sucede de manera llevadera, continúa hasta su fin y es entonces cuando me detengo. Es terriblemente difícil para mí tener un sentido del tiempo real ya que, como decía antes, no estoy seguro del tiempo cuando escribo. A veces parece sólo un momento y puede haber sido una hora y media o una tarde entera. Además, los poemas me llegan en grupos de tres a la vez, o quizás de seis o siete. Siempre más de uno a la vez. Entro a mi habitación y me siento a trabajar porque tengo ganas de hacerlo. Empiezo a escribir y, como suele decirse, a jugar y algo empieza a cobrar forma; empiezo a seguirlo si ocurre. Quizás me lleve a su propio término, complete su propia entidad. Luego, muy posiblemente debido al estímulo que produce, algo comienza a anidar. Esa parece ser la forma en la que lo hago. Por supuesto, no tengo idea de cuánto tiempo toma escribir un poema en el sentido del tiempo que tarda un poema en definirse entre una de las tantas variaciones de articulación que puede tener.
Lo que te rodea en ese momento, ¿qué tan importante es?
Allen Ginsberg, por ejemplo, puede escribir poemas donde sea – trenes, aviones, en cualquier espacio público. Es inconsciente de todo eso. De hecho, él parece estimularse con la gente que lo rodea. En mi caso, necesito cierta tranquilidad. A menudo, pongo algo de música porque me da algo, un murmullo que me gusta en tanto relajación. Recuerdo que Hart Crane escribió una vez que el sonido de algún disco lo estimulaba y lo llevaba a una cierta apertura. En todo caso, el entorno que es necesario es aquel que le provee al artista una manera de dejarse estar en el mundo del modo más fructífero posible.
¿Cuál es tu concepción del proceso creativo per se? ¿Estás de acuerdo con la descripción de Williams: un saber-cómo teórico más la cuota imaginativa, la desenfrenada base de un sonido demencial?
Sí. Uno puede aprender muchísimo tanto leyendo como por lo que has acumulado al escribir. Pero llega un momento en que todo esto sucede sin demasiadas declaraciones y que puede apartarse de las intenciones de uno. Un proceso comprensivo total no garantiza la ocurrencia. Y uno, curiosamente, nunca sabe ni cómo ni cuándo ni porqué ni bajo qué forma se hará presente.
Nadie puede aprender a escribir poesía, ¿no? Todo lo que envuelve al poeta –experiencias, conocimiento, técnica, emociones. ¿Uno es poeta por mérito de serlo más que por lo que sabe?
Se es poeta en tanto te es dada la posibilidad de la poesía de una manera que se revele como un proceso realmente misterioso. Naturalmente, todo lo que se sabe proviene de la propia escritura y de la de otros escritores que ayudan a obtener una manera de articularla. Es parecido a conducir. Un hombre que no puede conducir en absoluto se siente obviamente avergonzado de bajar un camino. El conductor más “articulado” sería aquel que puede seguir el camino a fuerza de responder precisamente a cada obstáculo. Los contextos de alguna manera son equivalentes.
¿Tienes la sensación de un proceso continuo? ¿Existe la sensación de una nueva aventura en cada poema?
Posiblemente sea una nueva aventura, en el sentido que Melville le daba, “sé fiel a los sueños de tu juventud”, frase de la que Olson me dijo que Melville solía tenerla sobre su mesa de trabajo. No quiero no ser romántico al respecto, pero nunca he sentido estar yendo hacia algún lado con lo que escribo – no creo en un “todos los días y en todas direcciones, voy mejorando más y más”*. Lo que sí me gusta mucho es el hecho de que, a veces, puedo apropiarme de la actividad, estando allí con lo que sea que surge. Al vivir en esta casa, o en la relación con mi esposa, es igual. Ir a “un lugar” no es el objetivo de todo esto.
Has hablado de un poema que creaste “en un molde” o a medida. ¿Es algo te moleste que la inspiración no llegue? ¿Crees que es un fenómeno norteamericano el creer en una fuerza de inspiración que desaparece de vez en cuando?
Me molesta muchísimo, pero he encontrado una cura. No conozco escritores que no hayan atravesado el mismo dilema. No sé qué se puede hacer, excepto esperar. Me di cuenta al final que, perversamente, disfrutaba mi descontento, es decir, no hacía más que revolcarme en la inercia que sentía al estar bloqueado. Es pesadísimo, pero sin embargo, verdad que no hay manera de que pueda escribir, por más deseos que tenga.
¿Eliges conscientemente las temáticas?
Nunca he sido consciente de ellas. Quizás enfatice mucho esa idea, pero no puedo recordar que me haya puesto conscientemente a escribir un poema sobre algo. Bueno, puedo pensar en alguna excepción, como la secuencia de poemas que hice para complementar las pinturas de Robert Indiana, pero luego de un año duro de intentos vanos, llegaron los primeros cinco entre las cinco y las siete de la mañana – un momento del día que no me parece bueno para escribir como para cualquier otra cosa.
Para mí, escribir ha sido siempre una forma de encontrar aquello que estoy sintiendo, -eso es lo que me engancha como “temática- y es también encontrar una articulación para las emociones dentro de la propia escritura. De manera que no elijo mis temáticas de forma consciente. Creo que una vez que las cosas han empezado – es decir, una vez que ya tengo tres o cuatro líneas- es cuando también empieza a engendrarse una posibilidad continua que probablemente siga. Reconozco que, al mirar atrás, he sido persistente en algunas preocupaciones: el matrimonio, las relaciones entre los hombres y las mujeres, la sensación de aislamiento y de lugar en una cierta intimidad, pero jamás he tenido para mí que hubiese que comenzar con algún tipo de “temática”. Vuelvo a Olson en este punto; creo que es en “Letter 15” en The Maximus Poems donde dice “Él dijo, das vueltas alrededor de un tema. Yo dije, no sabía que fuese un tema.” Ya ves, no entiendo que la poesía tenga “temas”, a excepción de las referencias categóricas que hacen en los catálogos de las bibliotecas. La poesía tiene tópicos, es decir, un contenido que persiste en la poesía, más allá de que quiera o no quiera reconocerlo el autor. Estos tópicos son como aquéllos a los que Olson alguna vez se refirió: la guerra, el amor entre el hombre y la mujer, la amistad y el cuidado de la tierra; pero no siento que estos tópicos sean indicadores del mérito de un poema o de su utilidad en la sociedad en la que se hace presente.
Entonces no tienes “punto” alguno que ilustrar o que usar como un término común de referencia.
El punto que quisiera ilustrar es aquello mismo que escribo. La escritura es mi primera articulación, así que, cuando escribo, es por eso mismo por lo que me pongo a trabajar –una articulación en la cual confrontarme, de la que no puedo darme cuenta o anticipar la prioridad de mi trabajo. Creo que hace unos diez años, en la introducción a The Gold Diggers, dije que si dices una cosa, siempre te llevará mucho más allá de lo que habías pensado decir. Esa ha sido siempre mi experiencia.
Para mirar un poco más de cerca los tópicos en tu trabajo: muchos parecen rondar el amor, el odio –en las relaciones humanas. ¿Es esta interacción humana el interés que domina tu punto de vista artístico?
Bueno, siempre me he sentido avergonzado de una supuesta visión más amplia. Estuve escribiendo sobre lo que ejercía una presencia íntima en mí y siempre me he sentido muy, muy nervioso, las veces en las que he intentado lograr una visión más abarcadora. Nunca me he sentido cómodo. Soy un hombre que trabaja con aquello que le es cercano – el sentido del vínculo entre las personas. Creo, al menos para mí mismo, que el mundo se muestra más evidente y más intenso en esos vínculos, por tanto, son esos los materiales con los que trabajo.
Entonces, ¿en general escribes sobre lo que es más importante para ti?
Sí. Para mí, las personas son la cosa más importante en el mundo. No me refiero en absoluto a un sentido humanístico. Es sólo el hecho de que son las presencias más insistentes, exigentes y complejas que se me han ofrecido.
De alguna manera, este tipo de temática es diferente de la de muchos poemas de Williams, al cual admiras. ¿Ves alguna contradicción allí?
Una vez más, recuerdo a Williams cuando dice, “el poeta piensa junto a su poema.” Cuando él llega a un poema como “The Red Wheelbarrow”, el cual es parte de la secuencia de Spring And All, una mixtura de poesía y prosa en su versión original, ese poema y toda la secuencia es una manera de percibir – no planeada, sino encontrada casi en su totalidad por “accidente divino”, como diría Stendhal. Williams dice que esa secuencia particular se mueve entre el reconocimiento que le es ofrecido a través de sus percepciones. En eso estoy interesado, en poemas así – no en el material en concreto que hace a “The Red Wheelbarrow”, sino en cómo se da la percepción, cuál es su idea en el contexto de esa relación. No es simplemente por qué él dice eso, sino cómo lo dice, cómo le da credibilidad y reconocimiento. Ambos estamos haciendo cosas bastante semejantes: pensamos y logramos una manera de articular el poema que nos sea propia. Como él dice, “en nuestra familia tartamudeamos hasta que, ya medio locos, empezamos a hablar.” O, “las palabras están hecha únicamente de aire.” Este contexto de la poesía es de un intimidad e inmediatez muy reconocible para mí, de modo que no creo que puedas decir, “bueno, este hombre habla de botellas verdes y este otro de su esposa; por tanto, están interesados en cosas diferentes.” Es la manera en que las cosas se perciben en el poema y cómo se articulan lo que es significante y, a ese respecto, tengo una gran deuda con Williams y siento que, ciertamente, he aprendido mucho de él.
Dado que tus dos libros recientes son en prosa, The Island y la republicación de The Gold Diggers, ¿podríamos hablar un poco de la diferencia entre poesía y prosa?
Bueno, la prosa parece ofrecer más variedad para acercarte a una experiencia. Es más relajada. Uno puede experimentar mientras está en route, por así decirlo. Pero aún así, para mí, la poesía ofrece una articulación más concentrada e íntima –una manera de hablar más elevada. No tengo preferencias. No digo que la poesía sea para mí más útil en este sentido y que la prosa lo sea en aquel, por tanto, escribo un relato cuando quiero este efecto y un poema cuando quiero aquel. Van y vienen. Cuando algo está en mi mente por un tiempo largo y de alguna forma, soy consciente de ello, probablemente será la prosa la que me dará la oportunidad de articular lo que me anda rondando con tanta insistencia. Pienso, por ejemplo, en un parque de Inglaterra en el que me sentaba junto a un amigo y la novedad de lo que nos rodeaba. No me sentía un extraño, pero sí recién llegado. Estábamos sentados en este parque inglés tan tranquilo un domingo por la tarde cuando una pequeña familia pasaba por un sendero no muy expuesto, pero sí arreglado para que la gente se moviera por los corredores de árboles y plantas, y aquello posibilitaba una cambio permanente en el paisaje de la gente que iba y venía. Había allí una estatua vieja, no muy admirable pero sí interesante, como si una persona hubiese sido inmovilizada o concretizada. En todo caso, en ese momento, sentados en un banco, hablando casualmente y mirando la gente y los niños de todas las edades, algo se despertó en mí. No sabía lo que haría de eso – o quizás, lo que eso iba a hacer conmigo- pero esa clase de persistencia es una de las cosas más intensas que creo haber hallado en Inglaterra. No sé lo que significa. No la comprendo. No sé por qué – de todas las experiencias que he tenido allí- ese momento repentinamente cobró una gran intensidad. Probablemente, eso fuese algo que estaba llegando para ser escrito. Lo siento ahora, lo siento llegar y que haré algo de él. Y, cuando lo haga, probablemente se escribirá en prosa porque en él hay una complejidad en la que querré moverme. Quizás sienta a la prosa como un modo de atravesar algo. La poesía es, a menudo, el aprehender algo absolutamente – un reclamo que no ofrece variaciones de este tipo.
¿Entonces la prosa aparece en tus planes futuros tanto como la poesía?
Debo decirte que en tanto planeo escribir prosa, no hago absolutamente nada. Había planeado escribir otra novela porque verdaderamente disfruté con The Island, habiendo aprendido varias posibilidades técnicas en lo que refiere a la forma –digamos, habiéndola escrito-. Logré una visión referente a lo que, técnicamente, podía ser una obra larga en prosa. No quería perderlo, así que me prometí escribir otra novela, un gesto bastante imprudente. Incluso le puse un título ya que he vivido algo que me pareció ideal para trabajarlo en prosa – dos años que pasé en Guatemala me dejaron una impresión muy caótica de muchas cosas, personas y actos, una gran versatilidad en la gente- Pero tan pronto como lo planeo, se detiene. No sé cómo voy a atravesar eso. Un día simplemente me sentaré y empezaré a escribir. Hasta que ese día llegue, hablar de esto es un poco absurdo porque no trabajo de esa manera… planeando escribir una novela y hablando con mi editor, aceptando un pequeño avance y dándole un título, parezco… no sé. Bueno, por ejemplo, hubo un momento, la primavera pasada, en el que me puse verdaderamente histérico y llamé a mi editor para decirle, “mira, quiero devolverte el dinero. Estoy harto del programa.” Así que, una vez más, ves como Pound tiene razón. Aquella cita que había sacado de Remy de Gourmont, “ser libre para escribir lo que uno quiere escribir es el único placer del escritor.” Es completamente cierta. Tan pronto como se convierte en algo programado, intentar hacer algo se torna muy problemático.

¿Escribes los relatos de una sola vez, igual que los poemas?
Sí. Por eso es que el tipo de economía de la que Pollock hablaba me parecía tan real… Cuando dijo, “Cuando estoy en mi pintura…” Recuerdo una conversación que mi esposa sostuvo con Guston en los cincuentas. Ella lo desafió, “si pintas de esta manera, expresionismo abstracto o como sea que lo llames, ¿cómo sabes cuando está terminado?” Le sugería que, de alguna manera, estaba siendo falso y que también lo era todo en lo que estaba involucrado. Tomó la pregunta muy seriamente y le declaró de una manera muy cuidadosa y generosa su experiencia con la pintura; le decía que estaba terminado cuando, al mirar, te sentías involucrado con lo que estaba pasando y que ya no podías mirar mas allá de donde se había desarrollado esa actividad. Digo, más allá de donde todo eso ha sucedido. Y me di cuenta de que era precisamente lo que yo sentía acerca de la escritura, el momento en que ya no puedo decir algo más es el fin. Escribes o te pronuncias hasta que ya no haya posibilidad de seguir haciéndolo. Pensé que era el caso de Kline, o de Guston o de De Kooning – quizás no tanto el caso de De Kooning ya que su procedimiento formal difiere mucho, pero sí el de Pollock- de aquellos que no “experimentan” tanto como se maravillan, se conmueven y se vinculan con una determinada actividad -que permite experimentar algo- y que los hace seguir ocupados en ella tanto como fuese posible. Y que en algún punto se acaba. Me refiero a que se detiene o quizás a que algo los arroja fuera de ella, los hace detenerse.
Existe actualmente un vasto grupo de poetas que escriben lo que ha sido llamado “Poemas Creeley”. Cortos, tersos, conmovedores al máximo. Sabes, por supuesto, que has tenido una influencia tremenda en la generación posterior. ¿Crees que esta influencia es buena?
No tengo una idea totalizadora. Les toca a ellos demostrarlo. En un conferencia sobre poesía, Robert Duncan -al escuchar varios poemas dedicados a él- dijo, “Oh, Dios mío, ¿yo sueno así?” Hay un cierto horror en ver cómo se repite lo que han tomado como significante de los actos de uno. La retroalimentación proporciona un desarreglo interesante y lo que la gente hace de mi trabajo me ha maravillado algunas veces y otras me ha disgustado, pero no creo que sea mi trabajo decidir cuál es bueno o malo. Ya demostrará sus propias virtudes o sus fallas.
¿Hacia dónde pueden estar yendo estos escritores jóvenes al imitar?
Te repito, no tengo un sentido último de hacia dónde se dirigen con su poesía. Eso es asunto suyo – así como el mío me pertenece a mi. Volvemos a la idea de Olson sobre que cada uno de nosotros tiene sus propios predecesores y su propia concentración, de modo que me parece absurdo proponer reglas a los nuevos poetas. Simplemente siento que todo aquel que esté involucrado con la poesía puede tomar lo que quiera de lo que quizás yo he descubierto o de los que descubrieron antes de mi o después de mí. Obviamente, esto no tiene fin; creo que debe haber una transferencia y que puede o no ser usada para que cada uno aprenda por sí mismo.
¿Cuál es la pauta? ¿Deben seguir imitando?
No, claro que no. La imitación es una forma de lograr un aprendizaje. Es la manera en la que uno aprendió al tener la posibilidad de una cercanía con maestros como Williams o Pound. Escribir poesía en esa modalidad fue una gran instrucción para mí cuando empecé a “sentir” eso a lo que Williams llegaba como “comprensión”. La fase imitativa es una cosa natural en los artistas. Creo que debería ser alentadora. Es una manera de aprender y es la manera que yo respeto viniendo de un medio rural en donde aprendías a arar primero observando cómo otro lo hacía y luego tratando de imitar su forma de hacerlo, así logrando un uso que te sea propio. Pero aquello que ares – más allá de que ares o no- es asunto tuyo y, afortunadamente, hay muchas maneras de hacerlo.

Me propongo escribir hoy menos sobre un libro que sobre la locura de estar vivos en esta kermés giratoria.

 Pregúntale al polvo es, probablemente, la mejor novela de John Fante; la mejor escrita, aquella en donde las estampidas vitales del autor adquieren su forma más coherente. Pero – y sobre todo – Pregúntale al polvo es una novela en donde se exacerba hasta el extremo la delirante sensación de la vida en dos niveles diferentes e inseparables a la vez: por un lado la vida como institución, como evento accidental y eterno; por el otro la vida moderna como apoteosis del rasgo psicótico de vivir.

 La novela trata sobre las miserables peripecias de Arturo Bandini, reconocido alter ego de Fante, durante la adultez temprana. Se trata de la continuación de Espera a la primavera Bandini, primera novela de Fante en la que se registra la infancia del personaje. Pero se trata de una novela escrita “dos veces”, si es que cabe el término: en 1936 Fante entregó su primer manuscrito, que fue rechazado; la novela era Camino de Los Ángeles, sobre la que ya se hizo referencia en este mismo blog. Ambas obras se ocupan del mismo período en la vida de Bandini, y si bien no son idénticos los argumentos de las novelas, sí resulta transparente el trabajo de Fante en su escritura, la búsqueda de su estilo, la evolución literaria que se da de una novela a la otra.
  

En el afamado prólogo que Bukowsky escribió para las reediciones de Pregúntale al polvo, en el cual sindica a Fante como la piedra fundamental de su visión literaria, observa: “He allí, por fin, un hombre que no se asustaba de los sentimientos. El humor y el sufrimiento se entremezclaban con sencillez soberbia”. Estoy de acuerdo plenamente con Bukowsky en la reflexión: si algo puede distinguir a Fante del cúmulo de escritores malditos norteamericanos que lo circundan es su inhibición a la hora de desnudar(se). Y, como también señala Bukowsky, esa inhibición se labra a partir del contrapunto esquizoide por el que se rige Bandini en lo emocional. No concuerdo tan plenamente con Bukowsky respecto a que sean el humor y el sufrimiento los polos de la esquizofrenia fanteana; estimo que se trata de una articulación bastante más compleja, en la que intervienen brisas religiosas y patologías mentales duras como peñón.
  

Bandini no comparte la temeridad de otros personajes cercanos en la literatura norteamericana del último siglo; Bandini no es Gatsby ni Henry Chinasky ni Sal Paradise; Bandini es un esquizofrénico más o menos inocuo que se parapeta en la artimaña del yo egocéntrico para mantener tiesas las riendas de la propia vida en comunidad.
Percibo en la figura de Bandini toda una estrategia de supervivencia en un mundo que parece girar más rápido de lo acostumbrado; un mundo en el que conviven el puritanismo, las drogas, Hitler, el dinero sencillo del entretenimiento y la mendicidad más atroz. Bandini conoce que no fue criado para todo aquello, oye aún en sus entrañas los salmos repetidos por su madre y las imposiciones del amor abnegado; lo oye aún cuando la maldad lo llama de vez en cuando con su correosa voz; lo oye aún cuando el odio petulante típico del inadaptado le enardece el cuero.
  

“¿Resucitan los muertos? Los libros dicen que no, la noche grita que sí. Tengo veinte años, he alcanzado la edad de la razón, estoy a punto de meterme por las calles de abajo, en busca de una mujer. ¿Está ya mancillada mi alma? ¿Doy media vuelta? ¿Me vigila algún ángel? ¿Calman mis temores las plegarias de mi madre? ¿Me turban las plegarias de mi madre?”
  

Bandini, como tantos otros hombres de principios del siglo pasado, fue “preparado” para un mundo que ya no existía a la hora de medirse con él. Dios ya no era Dios, el amor ya no era amor, la soledad ya no guardaba nada de solitaria. La diferencia entre Bandini y los demás – al menos la que el propio Bandini se encarga de recalcar – es que él sabe de la estafa, conoce del historicismo enloquecido de la cultura moderna y, consecuentemente, despliega una estrategia para preservarse. Una estrategia esquizoide basada en la ciclotimia del propio mundo, en la perversidad del género humano y en el látigo de la culpabilidad cristiana.

 “Sigue pues andando por Bunker Hill, amenaza al cielo con el puño, sé qué piensas, Bandini. Imágenes de tu padre ante ti, un latigazo en la espalda, fuego y lava en el cráneo, que la culpa no es tuya: esto es lo que piensas, que naciste pobre, en el seno de una familia de campesinos pobres, obligado por la pobreza, obligado a huir del pueblo de Colorado en que naciste porque eras pobre, vagabundeando por las cloacas de Los Angeles porque eres pobre, esperando escribir un libro que te haga rico, porque los que te detestaban allá en Colorado dejarán de detestarte si escribes un libro. Eres un cobarde, Bandini, un traidor a tu propia alma, un embustero de pena ante ese Jesucristo tuyo que llora. Por eso escribes, por eso sería mejor que te murieras.”

Claro que la estrategia, como se puede notar, se le va de las manos a Bandini en varias ocasiones. Al igual que ocurre con todas las estrategias, vale decirlo. Bandini se convierte entonces – y aquí está todo el chiste – en víctima y victimario de su propia estrategia, en un espectro moral que marcha por la vida para puntear a los demás con los estiletes más oscuros de sus propias almas hasta incitarlos tanto como para que ellos puedan devolverle el favor.
  

Un rasgo interesante de esta conducta se observa en la ponderación que Bandini tiene de sí mismo en un plano – por llamarlo de alguna manera – socio-étnico. El racismo norteamericano es algo de lo que ya tuvimos muchas noticias y Bandini lo experimenta desde pequeño. El insulto de “¡Macarroni!” con que nos topamos a cada página en Espera a la primavera, Bandini da la pauta de ello. Y también la furia del propio Bandini, norteamericano nativo, ante la ofensa. Es por eso que el Bandini adulto se dedica a humillar mexicanas o a mancillar inválidos en Pregúntale al polvo. Pero a su vez, esa tibia y vil superioridad de escritor oriundo y publicado no le basta frente al fantasma de la clase alta en una sociedad fracturada. Bandini, tal vez a su pesar, prefiere quedarse del bando de los desangelados.
  

“Los he visto salir haciendo eses de sus palacios de cine, entornar sus ojos vacíos ante la realidad de todos los días, volver a casa tambaleándose para leer el Times, para saber qué pasa en el mundo. He vomitado al leer su prensa, he leído sus libros, observado sus costumbres, comido su comida, deseado a sus mujeres, abierto la boca ante el arte que producen. Pero soy pobre, mi apellido termina en vocal, me odian a mí y odian a mi padre, y al padre de mi padre, y si por ellos fuera, me sacarían la sangre, me sacrificarían, pero ya son viejos, agonizan al sol y en el polvo tórrido del camino, y yo soy joven y estoy lleno de esperanzas y de amor por mi patria y mi época, y cuando te llamo sudaca y aceitosa, no te lo digo con el corazón, sino por el resabio de una antigua herida, y siento vergüenza por el daño que te he hecho” escribe Fante. Y también: “Pero en la parte baja, en Main Street, Towne y San Pedro y en los dos últimos kilómetros de Fifth Street vivían decenas de miles de ciudadanos distintos; no tenían para comprarse gafas de sol ni jerseys deportivos aunque fueran baratos, y se ocultaban durante el día en las callejas y por la noche se metían en pensiones de mala muerte. Ningún policía de Los Angeles detenía por vagancia a nadie que llevase jersey deportivo y gafas de sol. Pero no dudaba en perseguir al que llevase los zapatos cubiertos de polvo y un jersey grueso como los que se llevan en los países fríos. De modo, chicos, que ya podéis compraros un jersey deportivo, unas gafas oscuras y unos zapatos blancos; si podéis. Integraos en algún club o sociedad. De todos modos no tenéis escapatoria. Al cabo de un tiempo, tras ingerir dosis masivas del Times y el Examiner, también vosotros la querréis correr en el soleado sur. Comeréis hamburguesas año tras año y viviréis en pisos y hoteles polvorientos e infestados de bichos, pero todas las mañanas veréis el sol maravilloso, el sempiterno azul del cielo, y las calles estarán llenas de mujeres provocativas que no poseeréis jamás, y las tórridas noches cuasitropicales os hablarán de historias de amor que no viviréis nunca; pero no os preocupéis, muchachos, seguiréis estando en el paraíso, en la tierra del sol.”

Como alegato contra las bondades del dinero – o a favor de la libertad de ser un desposeído – es escueto y consistente, de los mejores que he leído. Pero se trata de algo más que un simple alegato; la visión de Bandini implica una suerte de fatum, una versión implacable del destino que sabe a borra cristiana, a Apocalipsis infranqueable. Y que lo tiene a él mismo, al Arturo Bandini de carne y hueso (porque ¿alguien duda todavía de la carne y los huesos de los personajes literarios?. Mejor dicho. ¿alguien insiste aún con la supuesta primacía de la carne y de los huesos de las “personas reales”?) conmocionado, en medio de una tormenta infinita, traspasado por las lianas morales y religiosas que hacen, tantas veces, de las personas un templo de credos contradictorios y amenazadores.

 “Sabía ya la causa de mi conmoción. Se trataba de una cruz blanca muy grande que me apuntaba al cerebro y me decía que yo era un idiota porque me iba a morir y no podía hacer nada por impedirlo. Mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa. Un pecado mortal, Arturo. No cometerás actos impuros. Y allí estaba, insistente hasta el final, convenciéndome de que no había forma de escapar de lo que había hecho. Yo era católico. Había cometido un pecado mortal con Vera Rivken”

 Bandini traza en el aturdimiento de sus peripecias una mueca ambigua, oscilante entre el cinismo y el terror. En él se agitan las cifras de un mundo oscurantista y también las del mundo moderno, libre, repleto de escaparates y de un placer ágil que el propio Bandini no puede tolerar. Emancipador y reaccionario, calavera y puritano, bohemio y racista, la esquizofrenia y la cruz. Bandini, al menos en esto, no se aleja de la mayoría de los hombres de este mundo.

Mome

La literatura es una estrategia de aproximación. Nunca llegar, pero sí encaminarse hacia las zonas donde el lenguaje reconstruye un espacio, un lugar, un personaje. A modo de inventario, William Gass, en El Corazón del corazón del país (1968) (último relato del libro que lleva el mismo nombre), emprende un rumbo. Dar cuenta de un pequeño pueblo del Medio Oeste Norteamericano. Utiliza el fragmento -consciente que la totalidad no sólo es inabordable, sino también inexistente- como método posmoderno para narrar la historia de un desamor, de un pueblo en ruinas, de un futuro que no se espera.

Es una narración que se resquebraja, al igual que lo que se va narrando. Pero ante todo, un personaje, vacío, quieto, desorientado, que, al igual que el pueblo donde habita, comienza a deconstruir una identidad.

Tengo que organizarme. Tengo que, según dicen, ponerme en marcha, ahuyentar a ese gato de mi regazo –sí, tomar resoluciones, moverme, hacer. Mas ¿qué hacer? Mi voluntad es como la luz rosada y polvorienta de esta habitación: suave, difusa y levemente reconfortante. Me permite hacer cualquier cosa…nada. Mis oídos oyen como por casualidad. Me alimento con lo que me dan. Mis ojos ven lo que se les pone delante. Mis pensamientos no son pensamientos, son dueños. Estoy vacío o lleno…depende. Y yo no puedo elegir.

William Gass conduce el relato de la ciudad y el relato del personaje que la mora, como partes de una misma descomposición. La imposibilidad de dictar una norma, el imposible que es fijar una imagen que pueda perdurar, hacen que la narración se articule a través de un eje que se va moviendo y transformando a medida que avanza. Es ahí donde el carácter y la intención del autor relucen. Ya no hay sujetos que cuenten su historia con la integridad con la que cierta literatura del pasado lo hacía. Ahora, la obligación de una verdad, o la búsqueda de ésta, están supeditadas a la consciencia que tiene el que escribe y el que lee el artificio.

La disolución de la identidad, lo sabemos, es una constante de la literatura denominada como posmoderna. Esto quiere decir –aunque el debate siempre está abierto- que la forma por la que nos acercábamos a los personajes, cambia. Ya no es posible contar la historia con la utopía de un comienzo y fin, con la lógica causa-efecto. Lo que ahora prevalece son pequeños esbozos, bosquejos tentativos de un sujeto, aproximaciones que de antemano se saben insuficientes. Y es justamente eso lo que sabemos del personaje de El Corazón del corazón del país: minucias de una pérdida, imágenes que evocan historias mínimas, palabras que inducen a un lenguaje que alguna vez fue pero ya no.

Porque ahora estoy en B., Indiana, sin trabajo y sin paciencia, sin amor, sin tiempo y sin dinero, sin pan y sin cuerpo, de mal humor, sin té, señora Desmond. Así que, cierra el puño, bruja, saco de muerte. Vete a llamar a otra puerta, muérete, preciosa. (Yo quería ser famoso, pero tú me haces recordar el tiempo –mi vacío. ¿Era esto lo que yo creía que me iba a elevar sobre los demás? ¿Amor? ¿dónde estás?… ámame. Quiero llegar tan alto, decía yo, que cuando cague, nadie escape a mi mierda.

Las confesiones del personaje denotan otro tiempo, otra vida, otro lugar, pero nada sabemos. Él mismo desconfía de sus palabras, y se desdice, y se contradice, como alguien que, en realidad, aspira a una verdad, pero sabe que no existe tal cosa. Todo está ligado a una interpretación personal, a una incomunicación con los otros, pero también a una desconfianza hacia lo propio. No sé si lo que me cuento es cierto, o fue de otra manera, o simplemente lo inventé. El recuerdo es nuestra primera literatura, y como tal sólo puede mentirse.

Un ejemplo de lo anterior lo vemos en la siguiente cita:

Voy a acabar por creer que sólo viven quienes se resignan (…), mas advierto que escribo sólo viven quienes se superan. Y mantengo lo escrito, despreocupándome de mi experiencia. Cada una de mis palabras está invertida o trastocada – o soy yo quien lo está.

Y está el mensaje que hace que la incomunicación sea el estado permanente de nuestras relaciones: Me escribiste: las cosas nos parecen extrañas cuando no las entendemos. A mí vez te escribo: creo que cuando te amé fui hacia mi muerte.

Hay una presencia que acompaña al relato, como he dicho. Es el pueblo, ese lugar del Medio Oeste, que no se atreve a definirse, que sólo aspira a continuar un camino de deconstrucción. Jóvenes vacilantes, hombres con poco que hacer, locos por la calle, fábricas que se cierran. El pueblo es contado por William Gass como si lo que estuviera narrando fuera una gran bodega y su trabajo fuera tan sólo nombrar lo que ve.

Sin embargo, el procedimiento adoptado por el autor norteamericano no sólo tiene relación con la desconfianza que toda narración supone. También hay un juego mayor, que se condice con el título del relato. El corazón del corazón del país, lo más propio de la gran nación, es esa desolación y enfermedad que lo inunda todo. La descomposición como una constante.

Estas casas están muriendo a la par que los despojos que las habitan; poco a poco fueron perdiendo el uso de sus facultades –sordera, ceguera, falta de memoria, habla incongruente, andares inseguros, temblores incontrolables, han ido apoderándose de ellos.

El Medio Oeste. Discordancia de gentes y lugares, somos una consonancia de ciudades. Como quien aumentase físicamente, excepto en su corazón, trabajamos en exceso. Nuestro aspecto nunca realmente urbano, nunca rural tampoco; vegetamos sin dejar de aumentar, tal como Alicia, en el cuento, crecía sin cambiar de aspecto.

Un lugar que no puede definirse; que no se reconoce como urbano, pero tampoco como una zona rural. Similar a lo que sucede al personaje principal, ya que éste no se decide ni elige, sólo recuerda un amor, un pasado que, presumimos, tal vez fue mejor. No lo sabemos. La ciudad también recuerda otras épocas, pero no hay juicio al respecto. Lo mejor o peor, lo bueno o malo, no está librado a un juicio categórico.
Gass demuestra en su texto que el sujeto se cuenta su vida de la misma forma que una ciudad se cuenta a sí misma. El estilo que el autor utiliza hace que lo supuestamente trascendental en el hombre, quede anulado por esa narración fragmentaria que apila sucesos sin que sepamos su historia. A su vez, la ciudad se narra como un recuento de cosas, lugares, casas y tiendas, que estaban y ya no están. Los hechos en la vida de un hombre son homologables a una fábrica que alguna vez estuvo y desapareció. Hay una consciencia de que la literatura es un artificio y que los sentimientos pueden ser manejados como una ficción más.

Para los demás puede ser una tontería: amor. ¿Por qué he de sentir una pérdida? ¿De qué he sido despojado? Nunca fue mía; era una ficción, siempre fue una chica maravillosa, descalza, con aspecto adolescente e interesada como un muchacho en los deportes y en la pesca, un personaje de Twain o, todavía peor, de Riley. La edad no es amable. Aquí hay poca caricias…en B., pocas. Nadie toca a otro a no ser con ira.

No obstante el texto aspira a un reconocimiento metaliterario, hay algo que como lectores siempre identificamos como real. O próximo, más bien. Trasladarlo todo a un plano meramente textual, donde el lenguaje asume una condición de promesa imperfecta, funciona si queremos analizar las estrategias narrativas sobre la que se construye un relato. Sin embargo, entre las palabras, en las imágenes que éstas forman, hay un rumor de dolor y desencanto que se parece más a nuestra experiencia que a una construcción abstracta. Tal vez sea eso lo que hace que aún leamos y busquemos huellas de un yo en textos y vidas ajenas. Es tal vez por eso que seguimos leyendo. Hay aún una utopía en nuestras lecturas que no se gasta.

R.S