La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Dossier Kerouac: La América de papel (suite) mayo 4, 2009

 

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(Allemande) De la América de Papel reconozco dos registros certeros.
El primero certifica un ingreso y se encuentra al final de la primera parte de En el Camino. Es entonces que el término se hace patente, el regreso a la ciudad crepuscular luego del extravío en los caminos. Regreso a lo dado, ingreso al mundo que es.
El segundo se ubica después, hacia el capítulo tercero de la cuarta parte del libro, y marca un egreso de ese mismo mundo: se sale, pero se ingresa a la vez: se ingresa al mundo que fue alguna vez.
Pero luego, al recorrer En el Camino página tras página, al habitar una y otra vez la obra completa de Jack Kerouac, caemos en la cuenta de que la América de Papel no es corroborable mediante el pasaje de un mundo a otro, de una tierra a otra, y que no importa tan solo a éste o aquél capitulo su difusa transparencia, sino que se encuentra desperdigada por todos lados, a veces de forma intensa, otras subrepticia, y que en la mayoría de los casos deja de ser una toma de posición, o una petición, o la manifestación de una voluntad, para ser un estado de ánimo, algo con lo que aprehender el mundo y soportarlo, y soñarlo, y hacerlo revivir. Algo, en última instancia, con lo que hacer del mundo un ensueño, una manera de morar en él sin ser un muerto vivo.
Y los muertos vivos, aceptémoslo, pueblan la tierra, ejercen atinadamente las funciones más obedientes, los rigores más perentorios en una sociedad que ha de funcionar útil y repetidamente, sin sobresaltos, sin excedentes, sin incidencias. Una sociedad silenciada detrás del rugido mecánico de sus sostenes. Sociedades que avancen, que no dejen de extenderse horizontalmente hasta saciar su último y por siempre efímero deseo de consumación, cuando consumar algo refiere siempre a sobreponerse al fracaso de no llegar a tiempo al futuro, y pretender que el futuro está aquí siempre que se empleen los medios por sobre los fines para apresarlo. Y los medios estipulan la marcha prolija hacia el futuro, y los medios borran los fines finalmente y de los fines tan solo saboreamos el vértigo de haberlos podido alcanzar: saber que la meta estuvo aquí por dos segundos, que pudimos hacerla nuestra y que no importó a cuántos hemos dejado a un lado del camino por nuestra fiel vocación de un mundo de permanente actualización aquí y ahora, de un mundo siempre presente, siempre enérgico e impávido, y tan repentinamente válido en tanto haya una consigna enhebrada con mediana y mediocre sapiencia que acometer y con la que cumplir.
Entonces es que la tarea del artista no difiere tanto del mundo al que éste se opone, ya que también el mundo vislumbra su estrella, y también se confunde y se desconcierta detrás de una estrella fugaz tas otra hasta que se hunde (En el Camino, 151). Pero resta acaso una diferencia crucial: el artista va hacia donde no sabe que va, va allí adonde no hay idea clara del mundo, donde el mundo va haciéndose en sus propias huellas, en el devenir de su viaje. El artista deviene al trasponer el horizonte, refundándolo, permutando la mirada del horizonte por la suya, y lo que consigue al fin es verse devenir, sabiendo en último caso que es el mundo el que le impulsa a corregirlo, y no al revés.
 
 

 

 

(Courante) Jack Kerouac fue quien sembró otra tierra en su tierra, quien abrió en ella un espacio para la vida, espacio por el que la vida se sostuviese tan solo en la medida en que un hombre se precie de estar vivo y resuelva que no hay batalla final más que la de un presente intenso que te arrastre a vivir pedestremente con lo que puedas abrirte paso. Jack Kerouac creó también un hombre para esa vida, uno o varios. Jack Kerouac creó sobre todo héroes detrás de una inalterable consigna: “you can’t die without heros to look after” (Doctor Sax, 27), y se echó a andar detrás de ellos, tratando de buscar en sus pasos un tiempo que los americanos extrañamente han podido vivir en su historia como en la literatura y en la memoria ancestral de sus paraísos perdidos.
La América de Papel no podría entonces ser más que una clave, una eterna sugerencia que mueve a Kerouac sin preguntarle demasiado, sin pedirle nada tampoco. Y Kerouac de la misma manera se abalanza en el ensueño, yendo, como un maniático, para seguir habitándolo.
América es varias Américas, como Kerouac es varios Kerouacs, varias versiones de una vida y varias e permutables visiones del sueño, el sueño del amor, de la amistad, de los caminos, de la fuente de algún incierto saber, de una imposible redención. Kerouac supo todo esto, por eso lo confundió todo, por eso fue desobediente a cualquier mandato, porque sabía que no podía sino forjar uno propio, que lo que justificase, que revelase que la mejor manera de amor y responsabilidad con respecto a alguna idea es apropiarse confusamente de ellakerouac44481 y devolverla como algo absolutamente nuevo. Y de las varias Américas que hubo, Kerouac eligió acaso la menos verídica y verificable, y vislumbró entonces su América de Papel atrás, mucho más atrás, en esa América primigenia donde las auténticas rebeliones aún eran posibles (Henry D.Thoreau), donde la osadía parecía ser una obligación (Herman Melville) donde el heroísmo era el resultado de la aventura y de la amistad de un otro que alteraba con su sola presencia y de un solo plumazo, el curso de nuestras vidas para siempre (Jack London, Mark Twain). Y esa América tan solo resistía en los confines, en las lindes de la otra gran América, la que empezaba a instalarse como vigía de sí misma y del mundo entero, e instalaba en cada hogar un puesto de vigilancia: la televisión.
 
(Zarabanda)Quand irons-nous, par delà les gréves et les monts, saluer la naissance du travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des démons, la fin de la superstition, adorer – les premiers ! – Nöel sur la Terre !” solían repetir los primeros beats, inclinándose sobre sus ejemplares trajinados de Temporada en el Infierno, en los primeras borracheras y desórdenes en New York, mientras lidiaban con sus propios fantasmas e ilusiones, y empezaban a abrirse a la aventura de vivir literariamente. Y así vivían, en cualquier departamento, con cualquier alma que les alojara, sin vergüenza, sin sentir nada como un error. Vivían y se encaminaban como Rimbaud hacia el espíritu, mientras el coglomerado de neón de la ciudad los hundía en las anfetaminas, la bencedrina y la lectura acalorada de Thomas Mann, de William Blake, de Céline.
No obstante, frente a tal entrega no deben haber desapercibido aquella otra notación rimbaudiana que, sin darse cuenta, empezaban a poner en práctica: “Vous êtes en Occident, mais libre d’habiter dans votre Orient (…) L’esprit est autorité, il veut que je sois en Occident. Il faudrait le faire taire pour conclure comme je voulais.”
La América de Papel, la fantasía de vivir fuera del ipso facto de lo cotidiano de un ritmo social bajo el que todos tus días están contados, todas tus carreras universitarias bien acabadas, todos tus hijos tienen juguetes y todas tus esposas se quejan por el aumento de los impuestos; la América de Papel, el lugar donde vivir en un oriente dentro de tu cabeza, desapercibiendo todo lo que te rodea.
(Giga) Entonces fue que apareció la palabra beat. Mucho ha escrito Kerouac sobre ella –más que todo, en respuesta a todo lo que pretendía estandarizarla- y en sus declaraciones, algo cansadas, siempre dejaba sospechar que no había razón para tan ciclópea tarea. En 1931, Duke Ellington había ya zanjado la cuestión al titular una de sus composiciones “It ain’t mean a thing if it ain’t got that swing,” mucho antes del beat, mucho antes de que se confundiese ambigüedad con polisemia. Esta última circunstancia, rara vez tratada, alberga buena parte de las innumerables discusiones en torno a la palabra. Si hay algo que sostiene al signo Beat no es su oscuridad o su capacidad de difuminar los contornos para que cualquier cosa pueda parecer cualquier otra, sino su permeabilidad, su potencial para hacer despertar en una cosa, todas las cosas. El mismo Ellington, cuando se le preguntó por el significado del swing, dijo, “si te lo explico, no vas a entenderlo.” Ya en nuestros tiempos, Andrés Calamaro habría de reformular la frase inteligentemente, “el swing, como los vicios, no se pueden explicar. Se tienen o no se tienen, pero no se explican.”
El swing, como lo beat, mientras veían como una usina se llevaba el río y como el río también servía para hacer la guerra, se funda en una capacidad para moverse de una manera especial, para ser abatido de una manera especial, para tener visiones de una manera especial, pero por sobre todo las cosas, para vivir de una manera especial y saber que esa manera te es propia, intransferible y te concede fuerzas suficientes como para hacerte a un lado del mundo y no sentir la necesidad de dar demasiadas explicaciones, ya que para entender has de latir a la par y sólo latiendo, llegarás a entender. En la literatura de Jack Kerouac, ritmo y sentido son claramente indisociables ya que reclaman, en el hombre que se mira en el agua, la fuerza altisonante con que las aguas se mueven bajo la mirada del hombre. Ritmo y sentido se precisan para constatarse, para saber el uno la verdad del otro y en último caso, para realizarse. Jack Kerouac, como bien dice hoy su epitafio, honró la vida, puesto que no sólo vivió, sino que forjó además una manera de sentir de qué se trata esto de estar vivos, se pasó la vida buscando el lenguaje adecuado para hacernos sentir de qué se trata esto de que la vida venga a atravesarnos.
 
(Minué) Con la publicación de En el Camino en 1957 más que el manifiesto de una generación, se abría paso a un estilo y una forma de ejecución. En el Camino narraba aventuras del período 1948-1949 y los años que le tomó a Kerouac conseguir un editor que publicara el libro, anotician de cuán adelantado estaba a la sociedad literaria de entonces, cuando en ese ínterin de 8 años de esperar un editor, Kerouac ya había escrito Los Subterráneos, Los vagabundos del Dharma y esa joya del fraseo y la imaginación que es Doctor Sax. Esta asincronía explica más o menos bien cómo buena parte de su obra fundamental, posterior a En el Camino y en muchos casos superior a ella, fuese arrojada al ostracismo y el hecho de que cuando la crítica y el público fue en busca de Kerouac y quisieron ver quién era el hombre que había firmado aquel kerouac145libro, se encontraron con un “católico loco” que se veía obligado a responder sobre asuntos que él ya había reformulado, actualizado y ejecutado de varias maneras diferentes, nunca símiles entre sí. No obstante, entiendo fácil y peligroso hablar de Kerouac tan solo como un escritor que se encargó de narrar un quiebre generacional y sus posteriores consecuencias. Lo insoslayable, como nunca antes, fue el cómo antes que el qué: entre muchas otras cosas, como sus adorados Bird Parker, Dizzy Gillespie y Thelonious Monk, Kerouac fue el primer perfomance de la literatura occidental, alguien capaz de interpretar estilísticamente la realidad de un momento, embargando a su propia escritura con las vibraciones propias del momento en que se escribe, dejando que el éxtasis del presente se transporte a su literatura a la misma velocidad en que ocurre en su propia vida y confiando finalmente en que su satisfacción personal, como dijera alguna vez, estimularía en el lector una satisfacción de iguales dimensiones.
(Rondó)Monsanto dirá “No hay que hacer más que eso, no preocuparse, todo está perfecto, no tomes las cosas con tantas seriedad, están mal aunque las analices en profundidad con conceptos imaginarios, como siempre dices”—Sacaré el boleto y diré adiós en un día lleno de flores y dejaré atrás San Francisco y volveré a casa a través del otoño de Norteamérica y será como si fuera el principio— La eternidad pura y dorada derramando su bendición sobre todos— Nada ha sucedido nunca— Ni siquiera esto— Santa Carolina del Mar seguirá siendo dorada de una u otra manera— El niño crecerá y será un gran hombre— Habrá adioses y sonrisas— Mi madre me estará esperando contenta— En el rincón donde está enterrado Tyke habrá un sepulcro nuevo y perfumado que hará que mi casa parezca de algún modo más propia— Las noches de primavera me quedaré en el jardín bajo las estrellas— Algo bueno nacerá de todas estas cosas— y será algo dorado y eterno— No hace falta decir una palabra más.” Así concluye Jack Kerouac Big Sur, acaso una de las últimas y mejores muestras del poder de su escritura y del sueño de una América de Papel que no supo escapársele de las manos hasta el último momento. Cuando no lo hacía en pequeñas libretas, Kerouac escribía en largos rollos de papel teletipo, sintiendo que sus palabras se extendían toda la noche, al igual que los caminos, a lo largo de su vida. “Habrá adioses y sonrisas,” acota, y nuevas Américas de Papel van fundiéndose en la suya, transformándola, hasta decir palabra, hasta decir una última palabra que nunca será posible decir.
M.A

 

 

 

 

 

 

 

Dossier Kerouac: Entrevista a Jack Kerouac (1968)

 

 

N. del T.: La siguiente entrevista fue realizada en 1968 y publicada por la revista literaria The Paris Review. La introducción que la encabeza señala las circunstancias y los partícipes.

El lector notará en ocasiones que la conversación se pierde en el sin sentido o en lo meramente coloquial. Eran los años finales de Kerouac, ligados al alcoholismo que finalmente le terminaría quitando la vida en 1969.

Traducción: Martín Abadía

 

 

 

 

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Los Kerouac no tienen teléfono. Ted Berrigan contactó a Kerouac unos meses antes y lo había convencido de hacer esta entrevista. Cuando creyó que había llegado el momento del encuentro, simplemente apareció en casa de los Kerouac. Dos amigos poetas, Aram Saroyan y Duncan McNaughton lo acompañaron. Kerouac atendió el timbre; Berrigan rápidamente le dijo su nombre y el propósito de la visita. Kerouac recibió a los poetas pero antes de hacerlos pasar, su esposa, una mujer muy resuelta, lo apartó y le pidió al grupo que se retiraran de inmediato.

Jack y yo empezamos a charlar, yo insistía y repitía “Paris Review” “Entrevista,” etc,” recuerda Berrigan, “mientras Duncan y Aram ya se escabullían en el auto. Todo parecía perdido pero seguí hablando en lo que creía un tono de voz razonable, civilizado, amistoso y calmado, y prontamente la Sra. Kerouac accedió a hacernos pasar unos veinte minutos con la condición de que no bebiéramos.”

Una vez dentro, mientras se hacía evidente que en realidad estábamos allí persiguiendo un fin serio, la Sra. Kerouac se volvía más amistosa y nos vimos libres de comenzar la entrevista. Parece ser que mucha gente aparecía en casa de los Kerouac constantemente, buscando al autor de On The Road, quedándose por días, bebiendo y distrayendo a Jack de su ocupación.”

Mientras se iba haciendo de noche, la atmósfera cambiaba considerablemente, y la Sra. Kerouac, Stella, se las arregló para ser una amable y encantadora anfitriona. Lo más asombroso sobre Jack Kerouac era su mágica voz, la cual sonaba igual que en sus trabajos. Era capaz de los cambios más desconcertantes y pasmosos en un santiamén. Lo marcaba todo, incluso esta misma entrevista.”

Luego de haber terminado, Kerouac, que había estado sentado todo el tiempo en una silla tipo Presidente Kennedy, se pasó un gran sillón  y dijo “¿Así que ustedes son poetas? Bien, oigamos algo de lo que hacen.” Nos quedamos una hora más y Aram y yo leímos algunas de nuestras cosas. Al final, nos dio a cada uno de nosotros un poema que recientemente había escrito, firmado a lo largo, y nos fuimos

 

 

Ted Berrigan, 1968

 

 

 ENTREVISTADOR: ¿Podemos acercar ese taburete para apoyar esto?

 

STELLA: Sí.

 

JACK KEROUAC: Dios, Berrigan, eres tan inútil.

 

ENTREVISTADOR: No sé usar un grabador, Jack, Sólo sé charlar, como tú. Ok, ahí vamos.

 

JACK KEROUAC: ¿Okay? (Silba) ¿Okay?

 

ENTREVISTADOR: En realidad, me gustaría empezar por… El primer libro que firmaste con tu nombre, bastante raro, sobre todo para la gente que leyó primero On The Road…. El primero que yo leí fue The Town and The City….

 

KEROUAC: ¡Vaya!

 

ENTREVISTADOR: Lo encontré fuera del circuito de librerías….

 

KEROUAC: ¡Vaya! ¿Leiste Doctor Sax? ¿Tristessa?

 

ENTREVISTADOR: Va a ser mejor que me creas. Incluso leí Rimbaud. Tengo una copia de Visions of Cody que Ron Padgett compró en Tulsa, Oklahoma.

 

KEROUAC: ¡Maldito Ron Padgett! ¿Sabes qué? Él empezó un pequeña revista llamada White Dove Review en Kansas City. ¿Tulsa? En Oklahoma… sí. Me escribió “empezamos la revista; envíanos un gran poema, uno largo.” De modo que le envié “The Thrashing Doves.” Y también otro más. Rechazó el segundo porque su revista ya había comenzado. Eso es para que veas qué clase de enfermos tratan de abrirse camino a costas de uno. Ah, él no es un poeta. ¿Sabes quién es un gran poeta? Yo sé quienes son los grandes poetas.

 

ENTREVISTADOR: ¿Quiénes?

 

KEROUAC: Veamos… William Bissett, de Vancouver. Un muchacho indio. Bill Bisset, o Bissonnette.

 

SAROYAN: Hablemos de Jack Kerouac.

 

KEROAUC: Él no es mejor que Bill Bissett, pero es bastante original.

 

ENTREVISTADOR: ¿Por qué no empezamos con los editores? ¿Cómo…?

 

KEROUAC: Ok, todos mis editores, desde Malcolm Cowley han recibido instrucciones de dejar mi prosa exactamente tal como fue escrita. En los tiempos de Malcolm Cowley, con On The Road y The Dharma Bums, no tenía poder para apegarme a mi estilo, ya sea para bien o para mal. Cuando Malcolm Cowley hizo infinitas revisiones e insertó miles de comas innecesarias como, digamos, “Cheyenne, Wyoming” (¿por qué no decir simplemente “Cheyenne Wyoming” y dejar que asi quede, por ejemplo?). Gasté quinientos dólares haciendo la restitución completa del manuscrito de The Dharma Bums y recibí un cheque de Viking Press con el título de jack_kerouac-mm“Revisiones”. ¡Ja, Ja, Ja! Y me preguntas cómo es que trabajo con un editor… Bueno, en estos días, estoy gratificado por su asistencia en las pruebas de imprenta del manuscrito y descubriendo errores lógicos, como fechas, nombres de lugares. Por ejemplo, en mi último libro escribí “Firth of Forth” y luego lo revisé por sugerencia de mi editor y me di cuenta de que estaba refiriéndome a “Firth of Clyde.” Cosas como ésas. O que haya escrito “Alisteir,” en vez de Aleister Crowley, o descubrir pequeños errores de terminología con respecto al football… y así. Al no revisar lo que escribes, le das al lector el verdadero trabajo de tu mente durante la escritura misma: confiesas tus pensamientos de manera inalterable… Mira, ¿has escuchado alguna vez un tipo en un bar contando una historia larga y salvaje a un grupo de hombres y todos escuchan y sonríen? ¿Has visto que el tipo se detenga a revisar lo que ha dicho, que vuelva a la oración anterior para mejorarla, para pulir el impacto del pensamiento rítmico? Si hace una pausa para sonarse la nariz, ¿nos está ya planeando la siguiente oración? Y cuando deja que la siguiente oración se pierda, ¿no es precisamente eso lo que quería hacer? ¿No se aparta del pensamiento de esa oración y, como decía Shakespeare, “calla para siempre”, ya que ha pasado el tema por encima, como un brazo de un río fluye sobre una roca una y otra vez y nunca vuelve a hacerlo de la misma manera? A partir de mi obsesión con los períodos, todo lo que vino luego fue incidental; ésa la prosa de October in The Railroad Earth, muy experimental, con la intención de un golpe extensivo, como una máquina de vapor empuja un tren de carga desde un furgón rechinante al final, ésa era mi manera de hacerlo entonces y aún lo es, si el pensamiento durante la escritura veloz es confesional y pura y completamente excitada con la vida que la transporta. Estate seguro de esto, me pasé toda mi juventud escribiendo lentamente, haciendo revisiones e infinitas y cíclicas especulaciones, descartando cosas, pero llegué un día a ver que estaba escribiendo una oración que no tenía SENTIMIENTO. Mierda, es SENTIMIENTO lo que me gusta en el arte, no ARTIFICIO.

 

 

 

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué fue lo que te animó a usar prosa “espontánea” en On The Road?

 

KEROUAC: La idea de la prosa espontánea la saqué de lo buenas que eran las cartas que me escribía Neal Cassady, todas en primera persona, rápidas, locas, confesionales, completamente serias, detalladas, con los nombres reales de todos. Ya, eran cartas, es lógico. Pero recuerdo la admonición de Goethe, su profecía de que en el futuro la literatura de Occidente iba a ser confesional por naturaleza; incluso Dostoievsky lo profetizó también y habría empezado a trabajar en esa vena si hubiese vivido lo suficiente para escribir ese proyecto de obra maestra, La Vida de Un Gran Pecador. Cassady también empezó a escribir en su primera juventud con cierta lentitud, de manera pintoresca y toda esa basura artificial, pero se hartó de ello, al igual que yo, al ver que el resultado no era lo que sentía salir de su corazón y sus agallas. Pero el impacto fue el estilo. Esos degenerados de la Costa Oeste mienten cruelmente cuando dicen que la idea de On the Road la saqué de él. Todas las cartas que me escribió eran sobre sus días de juventud, antes de que le conociera, sobre su padre y sus experiencias juveniles. Pero hubo una carta que me envió una vez que fue descripta erróneamente como de unas trece mil palabras…. Uhm, no, trece mil palabras tenía su primera novela, The First Third, la cual sigue en su poder. Esta carta a la que me refiero, la carta principal, tenía cuarenta mil palabras, imagínate, una novela corta. Es el mejor texto que yo haya leído alguna vez, mejor que cualquier otro en América, o al menos tan bueno como Melville, Twain, Dreiser, Wolfe, revolcándose en sus tumbas. Allen Ginsberg me pidió que le enviase esta vasta carta para leerla. La leyó, luego se la prestó a un tipo llamado Gerd Stern que vivía en una casa flotante en Sausalito, California, en 1955, y este tipo la perdió: a bordo, supongo. Neal y yo la llamábamos convenientemente la Carta Joan Anderson… el relato de una Navidad en los billares, las habitaciones de hotel, la cárcel en Dénver, toda llena de momento hilarantes y trágicos también, incluso el dibujo de una ventana, con las medidas precisas para que el lector la entendiera mejor. Escucha: esta carta habría sido impresa bajo la propiedad intelectual de Neal si la hubiésemos hallado, pero como ya sabes, era de mi propiedad –dado que estaba dirigida a mí-. Allen no debió haber sido tan descuidado con ella, o bien, el tipo de la casa flotante. Si pudiéramos desenterrar esta carta de cuarenta mil palabras, Neal se vería justificado. Hemos grabado muchas veces nuestras conversaciones, en 1952, y las hemos escuchado varias veces; ambos tenemos el secreto de la JERGA para contar una historia y darnos cuenta de que la única manera de expresarla es con la velocidad, la tensión y las tonterías extasiadas del momento… ¿es suficiente?

 

ENTREVISTADOR: ¿Piensas que tu estilo ha cambiado a partir de On The Road?

 

KEROUAC: ¿Qué estilo? Ah, el estilo de On The Road. Bueno, como decía, Cowley mantiene el estilo del manuscrito, lejos de mi poder de queja, y desde entonces mis libros se publicaron tan como fueron escritos; el estilo varió de la aguda velocidad experimental de Railroad Earth al trabajo delicado, de “uña encarnada,” de Tristessa; o de la influencia de la locura confesional de Memorias del Subsuelo (de Dostoievsky) en The Subterreneans a la perfección de Big Sur, que cuenta una historia bastante llana de un tirón, de manera delicada, a Satori in Paris, que fue el primer libro que escribí con un trago a mi lado (coñac o licor de malta)… Aunque no desestimo Book of Dreams, el estilo de una persona medio dormida, recién despierta, con un lápiz en la cama… Sí, un lápiz… ¡Qué trabajo! Los ojos somnolientos, la loca mente desconcertada y perpleja por el sueño, detalles que saltaban mientras escribías y que no sabías su significado hasta que despertabas, te tomabas un café, lo mirabas y veías la lógica de los sueños en el lenguaje mismo del sueño, ¿sabes? … Finalmente, decidí en mi cansada madurez, aflojarme un poco y escribí Vanity of Duluoz en un estilo más moderado de modo que, al haber sido tan esotérico todos estos años, volvieron a mí algunos lectores y vieron lo que estos diez años han hecho de mi vida y mi pensamiento… lo que, después de todo, tengo para ofrecer, la verdadera historia de lo que vi y de cómo lo vi.

 

ENTREVISTADOR: Dictaste algunas secciones de Visions of Cody. ¿Has usado este método desde entonces?

 

KEROUAC: No dicté secciones de Visions of Cody. Pasé a máquina un segmento de la conversación grabada con Neal, o Cody, hablando de sus primeras aventuras en L.A. Son cuatro capítulos. Desde entonces no he vuelto a usar ese método; ya no sale bien; bueno, con Neal y conmigo, cuando todo ya está bajado al papel,  todos los ahs, y los ohs y los ahums y el atemorizante hecho de que la maldita cosa cambia y te ves forzado a no desperdiciar cinta o electricidad… Pues, nuevamente, no sé, quizás haya recurrido a eso en algún momento; pero ya estoy cansado y me vuelvo ciego. Esta pregunta me deja perplejo. Sé que muchos están haciéndolo, lo he oído, pero yo sigo garabateando. McLuhan dijo que tendemos a volvernos más orales, de modo que creo todos aprenderemos a dominar estas máquinas.

 

ENTREVISTADOR: ¿De qué se trata ese estado yeatsiano de semi-trance que posibilita la atmósfera ideal para la prosa espontánea?

 

KEROUAC: Bueno, ahí lo tienes, ¿cómo puedes estar en trance con tu boca moviéndose todo el tiempo?… Escribir es siempre una meditación silenciosa, a pesar de que vayas a cien millas por hora. ¿Recuerdas esa escena de La Dolce Vita donde el viejo párroco enfurece porque un montón de maníacos aparecen para ver el árbol donde los niños habían visto a la virgen María? Él dice, “no puede tenerse visiones en medio de este frenético y alborotado griterío; es necesario el silencio y la meditación.” Pues eso.

 

ENTREVISTADOR: Has dicho alguna vez que los haikus no pueden escribirse espontáneamente, que deben ser corregidos y revisados. ¿Es éste el principio de toda tu poesía? ¿Por qué el método de la poesía habría de diferir del de la prosa?

 

KEROUAC: No. Primero, los haikus son mejores si se los corrige y se los revisa. Lo sé, lo he intentado. Tienen que ser completamente económicos, sin follaje y floritura y lenguaje rítmico. Tiene que ser una simple imagen en tres líneas. Al menos, ésa es la manera en la que lo hacían los grandes maestros, pasándose meses con esas tres líneas para luego salir y decir:

 

In the abandoned boat

The hail

Bounces about.

 

Eso es de Shiki. Pero para lo que es el verso regular en inglés, yo arremetía al igual que con la prosa, usando el tamaño de la página de una libreta para la forma y el largo del poema, tal como un músico de jazz tiene un orden de un cierto número de barras y estribillos y tiene que detenerse allí donde el estribillo se detiene. Al final, en poesía puedes ser completamente libre de decir lo que quieras decir, no tienes que contar una historia, puedes usar juegos de palabras secretos; es por eso que siempre digo, cuando escribo prosa, “no hay tiempo para la poesía ahora, haz un relato simple.”

 

ENTREVISTADOR: ¿Cómo escribes haikus?

KEROUAC: ¿Haiku? ¿Quieres oír un haiku? Tienes que comprimir en tres líneas cortas una gran historia. Debes empezar por un situación de haiku –una hoja, como le contaba a Stella la otra noche, que cae sobre el lomo c2807de un gorrión durante una gran tempestad de Octubre-. ¿Cómo podrías comprimir eso en tres líneas? Piensa que en japonés han de comprimirlo en diecisiete sílabas. No tenemos que hacerlo ya que no tenemos el mismo sistema silábico que tiene el japonés. De modo que dices: “Pequeño gorrión” – no tienes que decir pequeño- todos saben que un gorrión es pequeño. Así que…

 

Gorriòn

Con una gran hoja sobre su lomo

Tempestad

 

No, no funciona, lo rechazo.

 

Un Gorrioncito

Cuando una hoja de otoño de pronto golpea su lomo

Traida por el viento.

 

Ah, está bien, aunque es un poco largo. ¿Ves? ¿Te das cuenta, Berrigan?

 

ENTREVISTADOR: Parece haber una palabra que sobra. Quizás sea “cuando”. ¿Qué tal si dices…

 

Un gorrión

Una hoja de otoño de pronto golpea en su lomo—

¡Traida por el viento!

 

KEROUAC: Ey, eso está bien. Sí, “cuando” sobra. Ya sabes a lo que me refiero, O’Hara. “Un gorrión, una hoja de otoño de pronto — ¿no tenemos por qué dejar “de pronto”, no?

 

Un gorrión

Una hoja de otoño golpea en su lomo

¡Traida por el viento!

 

(Kerouac escribe la versión final en una libreta de espirales)

 

ENTREVISTADOR: “De pronto” es justamente lo que no necesitas allí. Cuando lo publiques, ¿pondrás una nota al pie que diga que me hiciste algunas preguntas?

 

KEROUAC: (escribe) Berrigan, mira. ¿Ves?

 

ENTREVISTADOR: ¿Escribes mucha poesía? ¿Escribes otro tipo de poesía además de haikus?

 

KEROUAC: Es difícil escribir haikus. Escribo largos y tontos poemas indios. ¿Quieres escuchar uno de ellos?

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué raza de indios?

 

KEROUAC: Iroqueses. (Lee)

 

On the lawn on the way to the shore

Forty-four years old for the neighbors to hear

Hey, looka, Ma I hurt myself. Especially

With that squirt.

 

¿Qué significa, eh?

 

ENTREVISTADOR: Léelo otra vez.

 

KEROUAC: Hey, looka, Ma, I hurt myself, while on the way to the shore I hurt myself I fell on the lawn I yell to my mother hey looka, Ma, I hurt myself. I add, especially with that squirt.

 

ENTREVISTADOR: ¿Te caíste sobre un rociador?

 

KEROUAC: No, es el rociador de mi padre mojando a mi mamá.

 

ENTREVISTADOR: ¿A distancia?

 

KEROUAC: Oh, renuncio. Sabía que no entenderías ése. Tendría que explicártelo. (Abre su libreta una vez más y lee)

 

Goy means joy

 

ENTREVISTADOR: Envíale ése a Ginsberg.

 

KEROUAC: (lee)

 

Happy people so called are hypocrites – it means

The happiness wavelength can’t work without

Necessary deceit, without scheming and lies and

Hiding. Hypocrisy and deceit, no Indians. No smiling.

 

ENTREVISTADOR: ¿Indios no?

 

KEROUAC: La razón por la cual escondes cierta hostilidad para conmigo, Berrigan, es la guerra entre los franceses y los indios.

 

ENTREVISTADOR: Puede ser.

 

SAROYAN: Vi una foto tuya en el sótano de Horace Mann [escuela secundaria a la que asistió Kerouac]. Te veías bastante gordo por entonces.

 

STELLA: ¡Tuffy! Vamos, ven, gatito…

 

KEROUAC: Stella, tráenos una o dos botellas más. Mataría a todos si me dejaran salir. ¡Helados de azúcar caliente! ¡Boom! Solía comer esos helados luego de cada juego. Con Lou Little…

 

ENTREVISTADOR: ¿Él era tu entrenador en Columbia?

 

 

 

KEROUAC: Lou Little fue mi entrenador en Columbia, sí. Mi padre fue a buscarlo y le dijo “Narigón embustero… ¿por qué no dejas a mi hijo, Ti Jean, Jack, jugar en un juego del Ejército para poder volver batir a su enemigo en Lowell?” Y Lou Little respondió, “Aún no está listo.” “¿Quién dice que no está listo?” “Yo lo digo.” Y mi padre le dijo, “¡Sinvergüenza, nariz de banana, sal de mi vista!” Y luego irrumpió en la oficina fumando un gran cigarro. “Vayámonos de aquí, Jack, vayámonos ya.” De modo que dejamos Columbia juntos. Incluso, cuando estaba en la Marina durante la guerra -1942- donde los almirantes, entró y dijo, “Jack, tienes razón. Los alemanes no deberían ser nuestros enemigos. Deberían ser aliados. El tiempo va a probarlo.” Y todos los almirantes allí, con la boca abierta, y mi padre no se comía la mierda de nadie – mi padre no era más que un gran estómago, de este tamaño [hace el gesto con los brazos] y arremetía ¡POOM! [se pone de pie y lo demuestra, hinchando el estómago.] Una vez caminaba junto con mi madre, brazo a brazo, por Lower East Side. En aquellos tiempos, sabes, los 40′s. Venía un grupo de rabinos caminando en dirección opuesta… tee-dah tee-dah tee-dah… y no hacían lugar para este cristiano y su esposa. Así que mi padre ¡POOM! Los golpeó en la boca. Y siguió caminando con mi madre. Si no te gusta eso, Berrigan, te digo, es la historia de mi familia. Nunca se comieron la mierda de nadie. Y en lo que a mi respecta, yo tampoco me como la mierda de nadie. Puedes grabar eso. ¿Éste es mi vino?

 

ENTREVISTADOR: ¿The Town and The City fue escrito bajo principios de composición espontánea?

 

KEROUAC: Parte de él, sí. Incluso escribí otra version con Burroughs. Está escondida bajo la alfombra.

 

ENTREVISTADOR: Sí, he oído sobre ella. Todo el mundo la quiere.

 

beat-generation

 

 
 
KEROUAC: Se llama And The Hippos Were Boiled In Thier Tanks. Hipopótamos, ya que Burroughs y yo estábamos sentados en un bar una noche y escuchamos un informativo que decía “… los Egipcios atacaron bla bla bla… y mientras tanto, hay un gran incendio en el zoológico de Londres y el fuego corre por todo el predio ¡y los hipopótamos se hierven en sus tanques! ¡Buenas noches a todos!” Así es Bill (William Burroughs), él presta atención a cosas así. Siempre está en eso.
 

 

ENTREVISTADOR: ¿Es cierto que pasaste a máquina el manuscrito de Naked Lunch en Tánger?

 

KEROUAC: No, sólo la primera parte. Los primeros dos capítulos. Me había ido a la cama y tenía pesadillas… soñaba con grandes mortadelas que salían de mi boca. Tuve pesadillas cuando lo pasaba a máquina… Le dije, ¡Bill!. Y él dijo, “Sigue pasándolo. Te compraré un maldito calentador de kerosén en África del Norte.” Sabes, viviendo entre árabes es difícil conseguir un buen calentador. Encendía el de kerosén y me lo llevaba a la cama, y también un poco de marihuana. Kef, como le llamaban allí… a veces era hashish… allí, por cierto, es legal… y yo fumaba y fumaba y fumaba y cuando me iba a la cama tenía pesadillas con cosas que se me salían de la boca. Al final, aparecieron Allen Ginsberg y otros tipos, como Alan Ansen, y arruinaron todo el manuscrito ya que no lo pasaron del mismo modo en que había sido escrito.

 

ENTREVISTADOR: Grove Press ha estado lanzando sus libros de Olimpia Press con un montón de cambios y adicionales.

 

KEROUAC: Bueno, en mi opinión Burroughs no ha dado a nuestros corazones rotos algo interesante desde que escribió como en Naked Lunch. Todo lo que hace ahora son “fragmentos.” Escribes una página de prosa sobre otra, luego la doblas por la mitad, la cortas y la pones juntas… mierdas como ésas.

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de Junky?

 

KEROUAC: Es un clásico. Es mejor que Hemingway – es exactamente como Hemingway, pero aún un poco mejor. Por ahí se dice: “Danny entra en mi casa una noche y dice, “Hey, Bill, ¿me prestas tu cachiporra?” ¿Sabes lo que es una cachiporra?

 

ENTREVISTADOR: ¿Un bastón para golpear?

 

KEROUAC: Sí, un bastón. Bill dice, “lo dejé en el armario, debajo de las camisetas dejé el bastón. Se lo di a Danny y le dije, “No me la pierdas, Danny” — Y Danny dice, “No te preocupes, no lo haré.” Pues, sale y la pierde. Cachiporra… bastón…

 

ENTREVISTADOR: ¿Crees en las colaboraciones? ¿Has hecho colaboraciones más allá de con los editores?

 

KEROUAC: Colaboré en la cama con Bill Cannastra, en un departamento. Con rubias.

 

ENTREVISTADOR ¿Él fue el tipo que intentó bajarse del subterráneo en movimiento en Astor Place? Se cuenta en el libro de Holmes, Go.

 

KEROUAC: Sí, dijo, “quitémonos la ropa y corramos por toda la calle”… Estaba lloviendo, sabes. En la Calle Diecisiete y la Avenida Séptima. Yo dije, “bueno, pero me dejo los pantalones cortos” —- y él dice, “No, sin pantalones cortos.” “Me los voy a dejar puestos,” repetí. Y él, “Está bien, pero yo no.” Así que trot-trot-trotamos calle abajo. Desde de la Dieciséis hasta la Diecisiete… Y volvimos, subimos las escaleras — nadie nos vio.

 

ENTREVISTADOR: ¿A qué hora fue?

 

KEROUAC: Estaba desnudo por completo… a eso de las tres o cuatro de la madrugada. Llovía. Todo el mundo estaba allí. Él bailaba sobre vidrios rotos y cantaba algo de Bach. Bill solía tambalearse y caer del techo de su casa por entonces. Decía, “¿quieres que me caiga?” Le decíamos, “No, Bill, no.” Es italiana. Los italianos son bastante locos, sabes.

 

ENTREVISTADOR: ¿Escribe él también? ¿Qué hace?

 

KEROUAC: Él dice, “Jack, ven, miremos por esta cerradura.” Miramos y vimos muchas cosas… en su baño. Dije, “No estoy interesado, Bill.” “No estás interesado en nada.” Auden venía en esos días, la tarde siguiente a tomar algo. Quizás junto con Chester Kallman, Tennessee Williams.

 

ENTREVISTADOR: ¿En esos días estaba ya Neal Cassady? ¿Lo conociste cuando te relacionabas con Bill Cannastra?

 

KEROUAC: Oh, sí, sí… tenía un gran bote de hierba. Siempre fue un fumón feliz.

 

ENTREVISTADOR: ¿Por qué crees que Neal no escribe?

 

KEROUAC. ¡Él ha escrito… maravillosamente! Escribió mucho mejor que yo. Neal es un tipo divertido. Muy 4californiano. La ha pasado mejor que cinco mil despachadores de gasolina. En mi opinión, es el tipo más inteligente que he conocido. Por cierto, es jesuita. Solía cantar en un coro. Era corista en las escuelas católicas de Denver. Y me enseñó todo lo que hoy en día creo que vale la pena creer sobre la divinidad.

 

ENTREVISTADOR: ¿Te enseñó cosas como Edgar Cayce?

 

KEROUAC: No, antes de haber sabido algo sobre Edgar Cayce me contó todas las cosas que él seguía en esta vida. Fue cuando estábamos en el camino. Decía, “¿conocemos a Dios, no es así, Jack?” Y yo, “siii, muchacho.” “¿No sabemos acaso que nada va a salir mal?” “Sííí, muchacho.” “¿Y vamos a ir una y otra vez… y hmmmmmm ja-bmmmmm…” Era perfecto. Y aún lo es. Cada vez que nos encontramos no puedo dejar de lado nada de lo que dice.

 

 

 

ENTREVISTADOR: Escribiste sobre cuando Neal jugaba al football en Visions of Cody.

 

KEROUAC: Sí, era bastante bueno. Por entonces levantó a dos beatniks de jeans en North Beach, Frisco. Dijo, “tengo que ir, bang bang, ¿tengo que ir?” Trabajaba en el ferrocarril… no usaba reloj… “las dos y cuarto, tengo que estar allí a las dos y veinte. Chicos, los llevo hasta allí, así llego a tiempo a mi tren… para poder tomar mi tren”—- ¿Cuál era el nombre del lugar?– ¿San José? Ellos dijeron, “Sí,” y Neal, “Bueno, aquí tienen hierba.” “Quizás luzcamos como dos beatniks barbados… pero somos policías. Y vamos a arrestarte,” dijeron. De modo que un tipo fue hasta la cárcel y lo entrevistó para el New York Post; él dijo, “Dile a Kerouac que, si todavía cree en mí, me envíe una máquina de escribir.” Así que yo le envié cien dólares a Allen Ginsberg para que le comprara una máquina de escribir. Neal la recibió y escribió notas allí, pero no le permitieron enviarlas fuera. No sé dónde quedó la máquina de escribir. Genet escribió todo Our Lady of the Flowers en esa cloaca… la cárcel. Un gran escritor, Jean Genet. Escribía y escribía hasta llegar al punto sobre el que quería escribir… hasta que fue al lecho – ese frasco. El frasco francés. La cárcel francesa. Prisión. Final del capítulo. Todos los capítulos de Genet pudieron salir. Lo que, debo admitir, Sartre debe haber apercibido.

 

ENTREVISTADOR: ¿Piensas que se trata de un tipo diferente de escritura espontánea?

 

KEROUAC: Bueno, yo podría ir a la cárcel y escribir cada noche un capítulo sobre Magge, Magoo y Molly. Es precioso. Genet, verdaderamente, es el escritor más honesto que hemos tenido desde Kerouac y Burroughs. Pero vino después de nosotros y es más viejo. Bueno, tiene la misma edad que Burroughs. Pero no creo que haya sido deshonesto. ¡Yo la pasé muy bien! Dios, anduve rodando por este país libre como una abeja. Pero Genet es un trágico y maravilloso escritor.  Y le concedo el laurel. La corona de laureles. ¡Pero no se la daría a Richard Wilbur! O a Robert Lowell. Dénsela a Jean Genet y a William Seward Burroughs. Y a Allen Ginsberg y a Gregory Corso, especialmente.

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de Peter Orlovsky? ¿Te gusta lo que escribe?

 

KEROUAC: ¡Peter Orlovsky es un idiota! Un idiota ruso. Ni siquiera ruso. Es polaco.

 

ENTREVISTADOR: Ha escrito algunos poemas buenos.

 

KEROUAC: ¿Ah, sí? ¿Cuáles poemas?

 

ENTREVISTADOR: Tiene uno muy hermoso que se llama “Second Poem”

 

KEROUAC: “Mi hermano se mea en la cama…. Y yo voy al subterráneo y veo a dos personas besándose…”

 

ENTREVISTADOR: No, el poema que dice, “es más creativo pintar el suelo que barrerlo.”

 

KEROUAC: ¡Eso es un mierda! Ése es el tipo de poesía que ya fue escrita por otro idiota polaco llamado Apollinaire. Apollinaire no era su nombre real, sabes. Hay mucha gente en San Francisco que me ha dicho que Peter es un idiota. Pero me gustan los idiotas y disfruto de su poesía. Piénsalo, Berrigan. Pero en lo que a mí respecta, me quedo con Gregory (Corso). Dame una de ésas.

 

ENTREVISTADOR: ¿Una de estas pastillas?

 

KEROUAC: Sí, ¿Qué son? ¿Clarinetes?

 

ENTREVISTADOR: Se llaman Obetrol. Neal fue uno de los que me habló de ellas.

 

SAROYAN: Dijiste en la contratapa de la antología Grove… que dejabas que una línea fuese siempre un poco más allá para que se llenara de imágenes secretas que aparecían al final de la oración…

 

KEROUAC: ¡El Gran Armenio! Sedimento. Delta. Fango. Allí empiezas el poema….

 

As I was walking down the street one day

I saw a lake where people were cutting off my rear,

17.000 priests singing like Geroge Burns

 

Y luego…

 

And I’m making jokes about me

And breaking my bones in the earth

And here I am the great John Armenian

Coming back to earth

 

Y entonces recuerdas donde estabas al principio y dices…

 

Ahaha! Tatatatadooda… Screw Turkey!

 

¿Ves? Recordabas la línea al final… perdiste la noción en la mitad.

 

SAROYAN: Ya.

 

KEROUAC: Eso se aplica tanto a la prosa como a la poesía.

 

ENTREVISTADOR: Pero en la prosa cuentas una historia.

 

KEROUAC: En la prosa haces un párrafo. Cada párrafo es un poema.

 

ENTREVISTADOR: ¿Es así como escribes párrafos?

 

 

KEROUAC: Cuando estaba yendo a la ciudad, haciendo esto y aquello, durmiendo en cualquier lugar, con alguna chica, un tipo sacó unas tijeras y me apartó de la calle para mostrarte fotos sucias. Luego salí y me caí por las escaleras con una bolsa de papas.

 

ENTREVISTADOR: ¿Te ha gustado algo de lo que ha escrito Gertrude Stein?

 

KEROUAC: Nunca estuve muy interesado. Sólo me gustó un poco “Melanctha” Debería alguna vez ir a la kerouacgraveescuela y enseñarle algo a los chicos. Podría hacer miles de dólares en una semana. Estas cosas no pueden aprenderse. ¿Sabes por qué? Porque tienes que nacer de padres trágicos.

 

ENTREVISTADOR: Sólo podrías decir eso si hubieses nacido en New England.

 

KEROUAC: Creo que fue a propósito que mi padre dijo que tu padre no era nada trágico.

 

SAROYAN: No creo que mi padre lo fuera.

 

KEROUAC: Mi padre decía… “ese Saroyan… William Saroyan no es en absoluto trágico… está lleno de mierda.” Y discutí mucho con él. The Daring Young Man on the flying Trapeze es bastante trágico, debería agregar.

 

SAROYAN: Era tan sólo un jovencito entonces, sabes.

 

KEROUAC: Sí, pero estaba pasando hambre, estaba en Times Square, volando. Un joven en un trapecio. Una historia hermosa. Me mató cuando era un niño.

 

ENTREVISTADOR: ¿Recuerdas esa historia de William Saroyan sobre un indio que llega a la ciudad, compra un auto y pone a un niño a conducirlo?

 

STELLA: Un Cadillac.

 

KEROUAC: ¿En qué ciudad era?

 

SAROYAN: Fresno. Era Fresno.

 

KEROUAC: Bueno, te acuerdas de esa noche en que yo estaba durmiendo una larga siesta y te me apareciste en la ventana sobre un caballo blanco…

 

SAROYAN: “El verano del hermoso caballo blanco.”

 

KEROUAC: Y miré por la ventana y dije, “¿Qué es eso?” Dijiste, “Mi nombre es Aram. Y monto un caballo blanco.”

 

SAROYAN: Mourad.

 

KEROUAC: “Mi nombre es Mourad,” dicúlpame. No, mi nombre es… Yo era Aadam, tú eras Mourad. Dijiste, “¡Despierta!” No quería despertarme. Quería dormir. Mi nombre es Aram es el nombre de un libro. Le robaste el caballo blanco a un grajero y me despertaste, Aram, para que fuera de paseo contigo.

 

SAROYAN: Mourad fue el loco que robó el caballo.

 

KEROUAC: Hey, ¿qué fue lo que me diste antes?

 

ENTREVISTADOR: Obetrol.

 

KEROUAC: Oh, obies.

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay del jazz y del bop como influencias,,, más que Saroyan, Hemingway y Wolfe?

 

KEROUAC: Sí, el jazz y el bop, en el sentido de un tenor tomando aire y soplando una frase en su saxofón, hasta quedarse sin aliento, y que cuando lo haya conseguido, conseguido su oración, pues la exposición ya está hecha… Así es como yo separo mis oraciones, separaciones respiratorias de la imaginación… He formulado ya charlie_parkeresta teoría de la respiración como una unidad de medida, tanto en la prosa como en el verso, no importa lo que Olson, Charles Olson diga; yo formulé esta teoría en 1953 a pedido de Burroughs y Ginsberg. Luego está el brío y la libertad y el humor del jazz en contraposición con todo ese espantoso análisis y cosas como “James entró en la habitación y encendió un cigarrillo. Pensó que Jane habría podido pensar que aquel gesto era demasiado vago…” Ya sabes como es. En cuanto a Saroyan, lo amé cuando era un adolescente, me sacó del pozo decimonónico que estaba intentado estudiar, no sólo por ese tono tan gracioso sino también por sus raíces en la poesía Armenia —- No sé… sólo me atrapó… Hemingway también me era fascinante, las palabras como perlas sobre la página en blanco, dándote la imagen exacta… pero Wolfe fue un torrente del cielo y el infierno americano que me abrió los ojos a América como un tema en sí mismo.

 

ENTREVISTADOR: ¿Y el cine?

 

KEROAUC: Sí, todos hemos sido influenciados por el cine. Malcolm Cowley lo mencionó varias veces. Es bastante perceptivo algunas veces: mencionó que en Doctor Sax se habla continuamente de orina, y de manera bastante natural ya que no tenía otro lugar donde escribir cuando estaba en México que el pequeño inodoro del baño, de manera de poder apartarme de los invitados en el departamento. Creo que tuvo cierta incidencia que lo haya escrito fumando marihuana todo el tiempo, el estilo es verdaderamente alucinatorio. Aunque no era la intención, en realidad.

 

 

ENTREVISTADOR: ¿Cómo ha influenciado el Zen tu trabajo?

 

KEROUAC: Lo que realmente influenció mi trabajo fue el Mahayana, el budismo original de Gautama ‘Sàkyamuni y Buda en sí mismo, la vieja India de Buda…. El Zen es lo que queda de su Budismo, o del Bodhi, después de su paso por la China y luego por el Japón. La parte del Zen que ha influenciado mi trabajo es el Zen contenido en los haikus, como decía antes, esas tres líneas, poemas de diecisiete sílabas escritos hace cientos de años atrás por tipos como Basho, Issa, Shiki, y además los recientes maestros. Una oración que es amable y dulce con un súbito brote de pensamiento en ella es siempre algún tipo de haiku, y hay mucho de sorpresa y diversión en ti mismo cuando estás en ello, dejas que tu mente salte, como sea, de una rama a un pájaro. Pero, en igual medida que el  Catolicismo, es el Budismo de la antigua India el que ha influenciado esa parte de mi trabajo que quizás llamarías religiosa o ferviente, o piadosa. El Budismo Original remitía a una continua compasión consciente, a una hermandad, el dana paramita (lo que significa la perfección de la caridad), no pisar insectos y todo eso, humildad, mendicidad, el dulce y apenado rostro de Buda (que, por cierto, era de origen ario, digo, de la casta de los guerreros persas y no oriental como creemos)… en el Budismo original a ningún chico que entraba al monasterio se le advertía “aquí los enterramos vivos.” Solamente se les proveía de un delicado ánimo para meditar y ser amables. Los inicios del Zen datan de cuando Buda, de alguna manera, reunió a todos los monjes para anunciarles un sermón y escogió al primer patriarca de la iglesia Mahayana: en vez de hablar, simplemente levantó una flor. Todos se quedaron estupefactos, excepto Kasyapiya, que sonrió. Y Kasyapiya fue llamado así primer patriarca. Esta idea cautivó a los Chinos, como al sexto patriarca Hui-Neng que dijo, “en el principio no había nada,” y quiso hacer trizas los registros de los dichos de Buda que hay en los sutras; los sutras son “hilos de disertación.” De algún modo, luego, el Zen es una discreta aunque tonta forma de la herejía, pese a que ha habido verdaderos viejos monjes en algún lugar y hemos oido que fueron de los más locos. No he estado en el Japón. Tu Mha Roshi Yoghi es simplemente una disciplina extraída de todo esto y nada nuevo en realidad, por supuesto. En el Show de Johnny Carson, no se menciona el nombre de Buda. Tal vez su Buda sea Mia.

 

ENTREVISTADOR: Has escrito sobre Buda. ¿Cómo fue que no escribiste sobre Jesús? ¿No fue también un gran hombre?

 

KEROUAC: ¿Nunca escribí sobre Jesús? Si es así, eres el falso más insano que ha entrado en esta casa… y… todo lo que escribo es sobre Jesús. Soy Siempre-leal Mercurio, General del Ejército Jesuita.

 

SAROYAN: ¿Cuál es la diferencia entre Jesús y Buda?

 

KEROUAC: Ésa es una buena pregunta. No hay diferencia.

 

SAROYAN: ¿No hay diferencia?

 

KEROUAC: La diferencia está entre el Buda original de la India y el Buda de Vietnam, que solamente se afeitaba la cabeza y se ponía un vestido amarillo porque era un temperamental agente comunista. El Buda original ni siquiera caminaba sobre la hierba joven para no destruirla. Nació en Gorakhpur, hijo del cónsul de las hordas 4f2ff72c04persas invasoras. Y fue llamado el Sabio de los Guerreros. Y tenía miles de tipos bailando para él cada noche, con flores en las manos, diciendo ¿Quieres olerla, Señor?” Y él decía, “Sal de aquí, puta.” Cuando cumplió los treinta y un años, se enfermó y se cansó… su padre lo protegía de lo que estaba pasando fuera de la ciudad. Y fue en su caballo a las afueras de la ciudad, contradiciendo las órdenes de su padre y vió una mujer que agonizaba – un hombre que había sido incinerado que preguntó, “¿De que va tanta muerte y decadencia?” El sirviente dijo, “Esta es la manera en la que son las cosas. Tu padre te escondía de todo esto.”

Él dijo, “¿Qué? ¡Mi Padre! ¡Trae mi caballo, ensíllalo! ¡Llévame hasta el bosque!” Fueron hasta el bosque. “Ahora quítale la montura. Ponla en la de tu caballo y toma las riendas de mi caballo y ve hasta el castillo y dile a mi padre que ya no lo veré nunca más.” Y el sirviente, Channa lloró y dijo, “Yo tampoco volveré a verte. Pero no me preocupa. ¡Adelante! ¡Piérdete!”

Pasó siete años en el bosque, mordiéndose los dientes y nada sucedió. Se atormentaba al tratar de ayunar. “Me comeré mis propios dientes hasta que halle la causa de la muerte,” se decía. Y un día dio con el Río Rapti y se desmayó en él. Una chica se acercó con un tazón de leche y dijo “Señor, un tazón de leche.” (Slurrrp, bebió) Y dijo, “me da muchas energías, gracias, querida.” Luego salió de allí y se sentó bajo el árbol Bo. Figuerosa. Una higuera. Y dijo, “Cruzaré las piernas (lo demuestra haciendo la postura) y mis dientes rechinaran hasta que halle la causa de la muerte. A las dos de la mañana, cien mil fantasmas lo asaltaron. Ni siquiera se movió. A las tres, ¡los grandes fantasmas azules! ¡Arrghhhhh! Todo lo acosaba. A las cuatro, los locos maniáticos del infierno salieron de las alcantarillas…. en New York. Sabes, en Wall Street, donde las alcantarillas humean. Les sacas lo que las cubren y —¡yaaaaaaahhh! A las seis, todo estaba tranquilo — los pájaros empezaban a trinar y dijo, “Ah, la causa de la muerte… la causa de la muerte es el nacimiento.”

 

¿Simple? De modo que empezó a caminar hacia Banaras, en la India… con pelo largo, largo como el tuyo, ves…

Y entonces, tres tipos. Uno que dice, “Allí viene Buda, que se murió de hambre en el bosque con nosotros. Cuando se siente aquí, sobre esa cubeta, no laven sus pies.” Buda se sentó en aquella cubeta… El tipo se apresura y le lava los pies. “¿Por qué le has lavado los pies?” Buda dice, “porque voy hacia Banaras a golpear el tambor de la vida?” “¿Qué es eso?” “”Que la causa de la muerte es el nacimiento.” “¿A qué te refieres?” “Te mostraré.”

Una mujer se acerca con un bebé muerto en sus brazos. Dice, “Devuélvele la vida a mi hijo si es que eres el Señor.” “Claro que lo haré. Sólo lo ve y encuentra una familia en ‘Sravasti que no haya padecido la muerte en los últimos cinco años. Y le devolveré la vida a tu hijo.” Y ella fue por toda la ciudad, dos millones de personas, la ciudad de ‘Sravasti era más grande que banaras y al volver, dijo, “No encontré una familia así. Todos han padecido la muerte en los últimos cinco años.” “Entonces,” dijo él, “entierra a tu bebé.”

Y luego, su primo celoso, Devadatta (ése es Ginsberg, ¿ves?… yo soy Buda y Ginsberg es Devadatta) emborracha a un elefante… un enorme elefante borracho de whisky. Y el elefante va y… (imita el sonido del elefante y su trompa) con un gran tronco y Buda llega por el camino y atrapa al elefante y empieza a… (se arrodila). Y el elefante se arrodilla también. “¡Estas enterrado en el barro de la pena! ¡Deja en paz a ese tronco! ¡Quédate aquí!” Es entrenador de elefantes. Luego Devadatta hace rodar un gran pedrusco por un acantilado. Y casi golpea a Buda en la cabeza. Él dice, “Ahí está Devadatta nuevamente.” Y Buda hace así (camina hacia delante y hacia atrás) delante de sus muchachos, ves. Detrás de él estaba su primo, que lo amaba… Ananda… que significa “amor” en Sánscrito (sigue caminando). Eso es lo que haces en la cárcel para mantenerte en forma. 

Sé muchas historias sobre Buda, pero no sé exactamente lo que dijo en cada una de ellas. Sí sé lo que dijo cuando un tipo lo escupió. Dijo, “como no puedo darle uso a tu abuso, deberías quedártelo.” Era genial.

 

(Kerouac toca el piano. Se sirven tragos.)

 

SAROYAN: Hay algo ahí.

 

ENTREVISTADOR: Mi madre solía tocar eso. No sé como transcribiremos esto al papel. Quizás tengamos que incluir un disco de ti tocando el piano. ¿Tocaría esa pieza otra vez, Mr. Paderewski? ¿Puede tocar “Alouette”?

 

KEROUAC: No, sólo música afro-germana. Después de todo, soy muy cuadrado. Me pregunto que le hará el whiskey a esos obies.

 

ENTREVISTADOR: ¿Tienes algún ritual o superstición cuando te tienes que poner a trabajar?

 

KEROUAC: Tuve uno una vez, encender una vela y escribir a su luz y apagarla de un soplo cuando terminaba por esa noche… también arrodillarme y rezar antes de empezar (saqué eso de una película francesa sobre George Frideric Handel)…pero ahora, simplemente, odio escribir. ¿Mi superstición? Empiezo a sospechar de la luna llena. Estoy bastante colgado con el número nueve, pese a que me dijeron que era de Piscis y que tenía que apegarme al siete; pero intenté hacer nueve touchdowns al día, es decir, pararme de cabeza en el baño, sobre un saco y tocar el suelo nueve veces con la punta de los pulgares de mis pies, mientras me balanceo. Esto, más que yoga, es una hazaña atlética. Imagínate ser un desequilibrado luego de eso. Francamente, pienso que mi mente sigue trabajando. Así que otro ritual, como lo has llamado, es rezarle a Jesús para que preserve mi sanidad y mi energía, de modo de poder ayudar a mi familia: es decir, mi madre paralítica, mi esposa y los gatitos presentes. ¿Ok?

 

ENTREVISTADOR: Escribiste On The Road en tres semanas, The Subterreneans en 3 días. ¿Produces aún con estos raptos tan fascinantes? ¿Podrías decirnos algo de la génesis del trabajo antes de que te sientas a teclear a una velocidad tan terrible? — ¿Cuánto de ello existe ya en tu mente, por ejemplo?

 

KEROUAC: Piensas en lo que sucedió realmente, le cuentas a tus amigos largas historias sobre ello, reflexionas, te conectas libremente y luego, cuando el momento de tener que pagar el alquiler llega una vez más, te fuerzas a sentarte a la máquina de escribir, o a escribir en un anotador, y lo sacas tan rápido como puedes… No es que vaya a dañarse ni un poco, ya que tienes ya toda la historia alineada. Ahora, cómo hacerlo depende del tipo de trampa que tengas en esa cabecita. Suena jactancioso, pero una chica me dijo una vez que yo tenía un cerebro-trampa, queriendo decir que podía capturar con una oración todo lo que ella había hecho en una hora, más allá de que nuestra conversación hubiese derivado a un millón de años luz de distancia…  sabes lo que digo, como la 200px-tristessamente de un abogado, digamos. Todo está en su mente, salvo ese lenguaje que se usa en el momento en que debe ser usado… Con respecto a On The Road y a The Subterreneans, no, ya no puedo escribir tan rápidamente… Escribir The Subs en tres noches fue realmente una proeza fantástica, tanto atlética como mentalmente, deberías haberme visto luego de que la terminé… Estaba pálido como un papel y había perdido quince libras, era un extraño en el espejo. Lo que hago ahora es escribir un promedio de ocho mil palabras de una sentada, en mitad de la noche, y otras ocho mil una semana después, descansando y tomando aire en el ínterin. Realmente odio escribir. No puedo divertirme haciéndolo ya que no puede decir estoy trabajando, cierren la puerta, sírvanme un café, estando allí sentado como un “hombre de letras, haciendo su trabajo de ocho horas al día” y luego llenando el mundo impreso con un montón de caídas deprimentes y auto impuestas y agregados pretenciosos; agregados, así llaman los escoceses al relleno de las almohadas. ¿Nunca has escuchado a un político usar mil quinientas palabras para decir algo que puede decirse sólo con tres? Así fue que me aparté de ese camino y ya no me aburro más haciéndolo.

 

SAROYAN: ¿Tratas a menudo de ver claramente, sin pensar en palabra alguna – solamente verlo todo tan claro como sea posible y luego escribir lejos de los sentimientos? Como en Tristessa, por ejemplo.

 

KEROUAC: Te oyes como salido de un seminario de la Universidad de Indiana.

 

SAROYAN: Lo sé, pero…

 

KEROUAC: Todo lo que hice fue sufrir con esa pobre chica y luego, cuando se volvió loca y casi se suicida… ¿recuerdas cuando se vuelve loca? Estaba atrapada. Fue la chica india más impresionante que conocí. Digo, india, india pura. Esperanza Villanueva. Villanueva es un apellido español de… no sé de dónde – Castilla. Pero ella era india. Mitad india, mitad española… hermosa. Absolutamente hermosa. Tenía unos huesos, vaya, era sólo carne y huesos. No escribí nada en el libro sobre como finalmente la clavé. ¿Sabes? Lo hice. Finalmente la clavé. Ella decía, “¡Shhhhhhhhh! No dejes que el casero oiga. Recuerda que estoy enferma y débil.” Yo le dije, “Lo sé, estuve escribiendo un libro sobre lo enferma y débil que estás.”

 

ENTREVISTADOR: ¿Cómo fue que no pusiste esa parte en el libro?

 

KEROUAC: Porque la esposa de Claude me dijo que no la pusiera. Que arruinaría el libro.

Pero no se trataba de un concurso. Ella estaba realmente ida. Tomaba Morfina. Y de hecho, recorrí la ciudad de un extremo al otro … y le dije,”aquí está lo tuyo.” Y ella, “¡Shhhhhhhh!” Se metió un fije y yo dije, “Ah…. ahora es el momento.” Y recibí lo mío. Pero… ¡ciertamente fue la justificación de México!

 

STELLA: Ven, gatito. Se ha ido una vez más.

 

KEROUAC: Era muy linda, te hubiese encantado. Su verdadero nombre era Esperanza (en castellano en el original)  ¿Sabes lo que significa?

 

ENTREVISTADOR: No.

 

KEROUAC: En castellano, “esperanza”, Tristessa significa “tristeza,” pero su verdadero nombre era Esperanza (N. del T: but her real name was hope, en inglés-). Ahora se ha casado con un jefe de policía de Ciudad de México.

 

STELLA: No es tan así.

 

KEROUAC: Bueno, tú no eres Esperanza — ya te lo he dicho.

 

STELLA: Ya lo sé, cariño.

 

KEROUAC: Era la más flaca… y tímida… como un riel.

 

STELLA: Se casó con un teniente, me lo has dicho, no con un jefe de policía.

 

KEROUAC: Tiene razón. Uno de estos días voy a ir a verla otra vez.

 

STELLA: Por sobre mi cadáver.

 

ENTREVISTADOR: ¿Escribiste Tristessa cuando estabas en México realmente? ¿O fue más tarde?

 

KEROUAC: La primera parte la escribí en México y la segunda parte en… México. Es cierto. En el 55’ la primera parte, en el 56’ la segunda. ¿Qué importa eso? No soy Charles Olson, ¡el gran artista!

 

ENTREVISTADOR: Sólo corroboro algunos datos..

 

KEROUAC: Charles Olson te pasa esos datos. Sabes. Todo sobre cómo comenzó la caza en la playa de Glouncester. Encontraron a alguien pajeándose allí, en la playa…. ¿Cómo le llaman? ¿Vancouver Beach? ¿Dig Dog River?… Dogtown. Así le llaman, “Dogtown.” Bueno, esto es Shittown sobre el Merrimack (N. del T: Shit=mierda; town: pueblo). Lowell se llama “Shittdown sobre el Merrimack.” No voy a escribir un poema llamado Shittown, insultando a mi pueblo. Pero si fuera más corpulento, podría escribir lo que me diera la gana, ¿no?

 

ENTREVISTADOR: ¿Cómo te llevas con otros escritores? ¿Te escribes con ellos?

 

KEROUAC: Me escribo con John Clellon Holmes, pero cada vez menos; me estoy volviendo muy haragán. No puedo responder las cartas de mis admiradores porque no tengo una secretaria a la que dictarle, que escriba a máquina, compre las estampillas, los sobres, todo eso… y no tengo nada que responder la verdad. No voy a pasarme el resto de mi vida sonriendo y apretando manos y dando y recibiendo lugares comunes, como un político, porque soy escritor – tengo que dejar reposar mi mente, como Greta Garbo. Igualmente, cuando salgo, o recibo invitados inesperados, la pasamos mejor que un barril de monos.

 

ENTREVISTADOR: Tanto ellos como nosotros… ¿perturbamos tu trabajo?

 

KEROUAC: Perturbar… perturbar. Me quitan el tiempo. Diría que principalmente, las atenciones que le ofrecen a un escritor de “notoriedad” (fijate que no digo “de fama”) tipos que ambicionan secretamente kerouac_back_cover_350también ser escritores, el hecho de venir o escribir o llamar, son las atenciones propias de un maldito agente literario. Cuando era desconocido y luchaba por ser escritor, hice mi camino de hormiga, caminé arriba y abajo la avenida Madison por años, editor tras editor, agente tras agente, y nunca en mi vida le escribí una carta a un autor ya publicado pidiéndole consejo o ayuda, ni siquiera tuve las agallas de enviarle mis manuscritos a un pobre autor que luego tiene que apresurarse en devolver el manuscrito antes de que sea acusado de robar ideas. Mi consejo a los escritores jóvenes es que se busquen ellos mismos un agente, quizás por intermedio de sus profesores de universidad (como yo conseguí mis primeros editores a través de Mark Van Doren), y que hagan su propio camino de hormiga, lo que sea que deban hacer… Los que perturban mi trabajo no es nada más que cierta gente.

Los que atesoran su trabajo son los solitarios de la noche, “cuando el ancho mundo cae dormido rápidamente.”

 

ENTREVISTADOR: ¿Cuál crees que es el mejor lugar y la mejor hora para escribir?

 

KEROUAC: El escritorio de una habitación, cerca de la cama, con buena luz, de la medianoche hasta el amanecer, un trago cuando te cansas, preferentemente en casa, y si no tienes casa, haz tu casa en la habitación de un hotel: paz. (Toma una armónica y toca) Vaya, ¡puedo tocar!

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de escribir bajo la influencia de las drogas?

 

KEROUAC: El poema 230 de Mexico City Blues es un poema escrito enteramente con morfina. Cada línea de ese poema fue escrita conforme pasaban las horas… un gran cuelgue de Morfina. (Busca el libro y lee.)

 

Love’s multitudinous boneyard of decay,

 

Y una hora más tarde:

 

The spilled milk of heroes,

 

Y una hora más tarde:

 

Destruction of silk kerchiefs by dust store,

 

Y una hora más tarde:

 

Caress of heroes blindfolded to posts,

 

Y así:

 

Murder victims admitted to this life,

 

Y:

 

Skeletons bartering fingers and joints,

 

Y:

 

The quivering meat of the elephants of kindness

Being torn apart by vultures,

 

(¿Ves de dónde me robó Ginsberg eso?) Una hora más tarde:

 

Conceptions of delicate kneecaps.

 

Di eso, Saroyan.

 

SAROYAN: Conceptions of delicate kneecaps.

 

KEROUAC: Muy bien.

 

ENTREVISTADOR: Deberíamos hacerte muchas preguntas más serias. ¿Cuándo fue que conociste a Allen Ginsberg?

 

KEROUAC: Primero conocí a Claude (Claude es el seudónimo de Lucien Carr, usado en Vanity of Duluoz.) Luego conocí a Allen y luego a Burroughs. Claude entró por las escaleras de emergencia… Había disparos en el callejón -¡Pow! ¡Pow! – llovía y mi esposa dijo, “Ahí viene Claude.” Y así entraba este rubio, por la escalera de emergencia, todo mojado. Pregunté, “¿Pero de qué se trata todo esto? ¿Qué mierda es esto?” “Me están persiguiendo,” dijo. Al otro día entra Allen Ginsberg cargando libros. Con dieciséis años y las orejas prominentes. Dice, “Bueno, la discreción es la mejor parte del valor.” “Oh, cállate,” dije yo. Al día siguiente entra Burroughs, en túnica, seguido de otro tipo.

 

ENTREVISTADOR: ¿Quién era el otro tipo?

 

KEROUAC: Un tipo que se había lastimado en el río. Un tipo de New Orleans al que Claude había golpeado y matado en el río. Lo apuñaló doce veces en el corazón con su navaja de los Boy Scouts. Cuando Claude tenía catorce años era el muchacho rubio más hermoso de todo New Orleáns. Y se unió a las tropas de los Scouts… y quien estaba al frente de los Scouts era una gran hada pelirroja que fue a la Universidad de Saint Louis, creo.

Y ya había estado enamorado de un tipo que se veía tal como Claude en Paris. Y este tipo persiguió a Claude por todo el país; lo había echado de la Preparatoria de Baldwin, Tulane, y de la de Andover… Es un cuento de maricones, pero Claude no es maricón.

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de la influencia de Ginsberg y Burroughs? ¿Alguna vez han pensado en la marca que ustedes tres dejarán en las letras norteamericanas?

 

KEROUAC. A mí me han consagrado “gran escritor” varias veces, como a Thomas Wolfe… Allen siempre estuve leyendo y escribiendo poesía… Burroughs siempre leyó mucho y anduvo por todos lados mirándolo todo. Se ha escrito una y otra vez sobre la influencia que hemos tenido los unos en los otros… Éramos solamente tres personajes interesantes en una ciudad interesante como New York, en los campus, las librerías, las cafeterías. beat_kerouac_ny_19531Puedes encontrar muchísimos detalles en Vanity… en On The Road, donde Burroughs es Bull Lee y Ginsberg es Carlo Marx, y en The Subterreneans, donde son Frank Carmody y Adam Moorad respectivamente. En otras palabras, pese a que no quiero parecer maleducado contigo al respecto, estuve tan ocupado entrevistándome a mí mismo en todas mis novelas, tan ocupado en escribir estas mismas entrevistas a mí mismo, que no veo la razón por la que deba estar esforzándome en repetir una y otra vez a todo aquel que quiera entrevistarme (cientos de periodistas y de estudiantes) lo que ya explican los mismos libros. Se trata de sentido común. Y no es tan importante. Si hay algo que cuenta es nuestro trabajo, y no estoy tan orgulloso del mío o del suyo o del de nadie desde Thoreau y otros tipos como él, quizás porque estamos aún muy cerca de casa como para sentirnos cómodos. La notoriedad y las confesiones públicas en un formato literario exigen tanto de ti que es necesario arrastrarlo desde el nacimiento, créeme.

 

ENTREVISTADOR: Allen dijo una vez que no sabía leer a Shakespeare hasta que aprendió por tu forma de leerlo.

 

KEROUAC. Porque en mi vida anterior, yo fui él.

 

How like a winter hath my absence been from thee?

The pleasure of the fleeting year… what freezings

Have I falt? What dark days seen? Yet Summer with his

Lord surcease hath laid a big turf in my orchard.

And one hog alter another comes to eat

And break my broken mountain trap, and my mousetrap

Too! And here to end the sonnet, you must make sure

To say, tara-tara-tara!

 

ENTREVISTADOR: ¿Esa fue una composición espontánea?

 

KEROUAC: Bueno, la primera parte era Shakespeare… y la segunda era…

 

ENTREVISTADOR: ¿Has escrito sonetos alguna vez?

 

KEROUAC: Te daré un soneto. ¿Cuándo tiene que ser? ¿Ahora?

 

ENTREVISTADOR: Catorce líneas.

 

KEROUAC: Doce líneas y dos más que sean demoledoras. Allí es donde pones la artillería pesada.

 

Here the fish of Scotland seen your eye

And all my nets did creak

 

¿Tiene que rimar?

 

ENTREVISTADOR: No.

 

KEROUAC: My por chapped hands fall awry and seen the Pope, his devilled eye. And maniacs with wild hair hanging about my room and listening to my tmmb which does not rhyme.

 

¿Siete líneas?

 

ENTREVISTADOR: Ésas fueron ocho.

 

KEROUAC: And all the orgones of the earth will crawl like dogs across the graves of Peru and Scotland too.

 

Ahí tienes diez.

 

Yet do not worry, sweet angel of time That hast thine inheritance imbedded in mine.

 

ENTREVISTADOR: Eso está bastante bien, Jack. ¿Cómo lo hiciste?

 

KEROUAC: Sin estudiar métrica… como Ginsberg… Me encontré con Ginsberg… luego de haber viajado a dedo desde México hasta Berkeley, y es un largo viaje, nene, muy largo. Desde México, cruzando Durango… Chihuahua… Texas. Fui a lo de Ginsberg, a su cabaña y le dije, “Vamos a hacer música.” “¿Sabes lo que voy a hacer mañana?” me preguntó. “¡Voy a dejar en el escritorio de Mark Schorer una nueva teoría sobre prosodia! ¡Sobre la disposición métrica en Ovidio! (Risas)

Yo le dije, “No lo hagas, hombre. Siéntate debajo de un árbol y olvídalo y bebe vino conmigo… Phill Whalen y Gary Snyder y todos los vagabundos de San Francisco. No intentes ser un gran profesor de Berkeley. Sé sólo un poeta bajo los árboles…. Y pelearemos y romperemos las reglas.” Y escuchó mi consejo. Aún lo recuerda. Me dijo, “¿Qué podrías enseñar tú con esos labios tan resecos?” “Claro,” dije yo, “acabo de llegar de Chihuahua. Hace mucho calor allí, puf. Sales y pequeños cerdos te restriegan las piernas. ¡Pufff!”

Así que llegó Gary Snyder con una botella de vino…. Y Whalen, y llegó, ¿cómo se llama?, Rexroth, y todos… y así fue el Renacimiento poético de San Francisco.

 

ENTREVISTADOR: ¿Cómo fue que echaron a Ginsberg de Columbia? ¿No tuviste algo que ver en ello?

 

KEROUAC. Oh, no… Él me dejaba dormir en su habitación. No lo echaron por eso. La primera vez que me dejó dormir en su habitación, dormía con nosotros un tal Lancaster, que era descendiente de las Rosas Blancas o las Rosas Rojas de Inglaterra. Y llegó luego otro tipo…. Que corrió por todos lados diciendo que yo estaba tratando de engancharme con Allen, y Allen ya había escrito que yo no estaba durmiendo allí porque quisiera engancharme con él, sino porque él quería engancharse conmigo. Pero en realidad tan solo dormíamos. Luego, consiguió otra habitación… había muchas cosas robadas allí…. Llevó a vivir a unos ladrones, Vicky y Huncke. Ya habían sido detenidos por robar varios bienes y por dar vuelta un coche, por romper los lentes de Allen, está todo en Go, el libro de John Holmes.

Allen me preguntó, cuando tenía diecinueve años, “¿Tengo que cambiar mi nombre a Allen Renard?” “¿Te cambias tu nombre a Allen Renard y yo te doy una patada en los huevos! Quédate con Ginsberg…” y lo hizo. Ésa es una de las cosas que me gustan de Allen. ¡Allen Renard!

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué fue lo que los reunió a todos ustedes en los 50’s? ¿Qué fue lo que parecía agrupar a la Beat Generation?

 

KEROUAC: Oh, “Beat Generation” fue tan solo una frase que se usó en 1951 en el manuscrito de On The Road para describir a tipos como Moriarty, que corrían a través del país buscando trabajos raros, chicas, emoción. Luego fue utilizada por la Izquierda de la Costa Oeste y cambiaron el significado a “Beat mutiny” (“Motín Beat”) y “Beat Insurrection” (“Insurrección Beat”) y todo ese sinsentido; sólo querían un movimiento joven para sostener sus propios propósitos sociales y políticos. Yo no tengo nada que ver con todo eso. Yo fui jugador de football, estudiante becado de la universidad, marino mercante, guardafrenos en los trenes de carga, escritor de guiones, secretario… Y actualmente, Moriarty-Cassady es un cowboy en el rancho de Dave Uhl en New Raymer, Colorado… ¿Qué clase de beatnik puede ser ése?

 

ENTREVISTADOR: ¿No había un sentimiento de “comunión” en el grupo Beat?

 

KEROUAC:  Esa comunión fue inspirada todo el tiempo por los mismos personajes que he mencionado, tipos como Ferlinghetti, Ginsberg; ellos tienen mucha conciencia social y quieren que todo el mundo viva en una amramginsburgkerouacespecie de kibbutz, solidaridad y todo eso. Yo era un solitario. Snyder no es como Whalen, Whalen no es como McClure, yo no soy McClure, McClure no es Ferlinghetti, pero todos la pasábamos bien bebiendo vino. Conocíamos a cientos de pintores y poetas y músicos de jazz. No hay tal “grupo” beat, como decías… ¿Qué hay de Scott Fitzgerald y su “grupo perdido”? ¿Suena bien? O Goethe y su “grupo Wilhelm Meister”? Este tema es aburridísimo. Pásame ese vaso.

 

ENTREVISTADOR: Bien, pero ¿por qué se dividieron a principios de los 60’s?

 

KEROUAC: Ginsberg nunca estuvo interesado en la Izquierda… Como Joyce le dijo a Ezra Pound en los años 20, “No me molesten con la política, lo único que me interesa es el estilo.” Además me aburre mucho  la nueva vanguardia y el sensacionalismo creciente. Leo a Blaise Pascal y tomo notas sobre religión. Me gusta juntarme con tipos que son no-intelectuales, como quizás les llamarías, y no tener mi mente llena de proselitismo ad infinitum. Han empezado a crucificar pollos en los happenings, ¿qué viene luego? ¿La crucifixión de un hombre…? El grupo Beat se dispersó a principios de los 60’s, como decías, cada uno tomó su camino y éste es el mío: una vida casera, como al principio, yéndole a hincar el diente a algún bar de vez en cuando.

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de lo que han estado haciendo hasta ahora? El compromiso radical de Allen… el método cut-up de Burroughs…

 

KEROUAC: Yo soy pro-americano y el compromiso radical en la política parece extenderse a todos lados…El país le ha dado a mi familia canadiense una buena tregua, más o menos, y no vemos razón alguno en menospreciarlo. En lo que respecta al método cut-up de Burroughs, espero que vuelva a escribir aquellas raras y divertidas historias que solía hacer y a las maravillosas viñetas de Naked Lunch. El Cut-up no es nada nuevo, de hecho mi mente-trampa hace muchos cut-ups mientras trabaja… al igual que el cerebro de todo el mundo cuando habla o piensa o escribe… Se trata solamente de un viejo truco Dadá, un collage literario. Sin embargo, Burroughs suele sacar de él efectos impresionantes. Quiero que sea lógico y elegante y es por eso que no me gusta el cut-up, que viene a enseñarnos que nuestra mente está echa pedazos. Claro que está echa pedazos, como cualquier puede notarlo cuando alucina, pero ¿qué tal si intentamos una explicación de esa destrucción que pueda ser entendida en lo cotidiano de un momento?

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de los hippies y del panorama del LSD?

 

KEROUAC: Ya empieza a cambiar, yo no podría ser capaz de juzgarlo. Y no tienen el mismo tipo de pensamiento. Los Diggers son diferentes… No conozco un solo hippie de todas formas… Creo que piensan que soy un camionero. Y lo soy. Con respecto al LSD, es malo para gente con antecedentes cardíacos en su familia.

(Tira el micrófono al mover la pierna y lo repone.)

¿Hay alguna razón por la que no puedes ver nada bueno en nuestra mortalidad?

 

ENTREVISTADOR: Perdón, ¿te importaría repetir eso?

 

KEROUAC: Decías que te había salido algo de pelo blanco en la panza. ¿Por qué tiene que salirte pelo blanco en tu panza mortal?

 

 

ENTREVISTADOR: Déjame pensarlo. En realidad, creo que se trata de una pequeña píldora blanca.

 

KEROUAC: ¿Una píldora blanca?

 

ENTREVISTADOR: Y bastante buena.

 

KEROUAC: Dame.

 

ENTREVISTADOR: Deberíamos esperar hasta que el panorama se ponga más interesante.

 

KEROUAC: Cierto. Esta pequeña píldora blanca es una extraña barba en tu mortalidad, que te avisa y te envalentona a dejar que tus uñas crezcan en las tumbas del Perú.

 

SAROYAN: ¿Sientes la mediana edad?

 

KEROUAC: No. Oye, estamos llegando al final de la cinta. Quisiera agregar algo, Pregúntame qué significa Kerouac.

 

ENTREVISTADOR: Jack, dime una vez más qué significa Kerouac.

 

KEROUAC: Bien, kairn. K (o C) A-I-R-N. ¿Qué es cairn? Una pila de piedras. Ahora, Cornwall, cairn-wall. Lo mismo que cairn, la palabra kern. K-E-R-N, el mismo significado. Kern. Cairn. “Ouac” significa “lenguaje de”. kerouacAsí que Kerouac significa lenguaje de Cornwall. Kerr, al igual que Deborah Kerr. “Ouack” significa lenguaje del agua. Ya que kerr, carr, etc, significa agua. Cairn significa pila de piedras. Pero no hay lenguaje en una pila de piedras. Kerouac. Ker-(agua), ouac-(lenguaje de). Y está relacionado con un viejo nombre irlandés, Kerwick, que quiere decir corrupción. Y es un nombre de Cornish, que en sí mismo significa cairnish. Según Sherlock Holmes, todo esto es persa. ¿No recuerdas cuando Sherlock Holmes sale junto a Dr.Watson y resuelve el caso en la vieja Cornwall, y luego dice, “¡Watson, la aguja! ¡Watson, la aguja…!” Y luego, “He resuelto este caso aquí, en Cornwall. Ahora soy libre de sentarme por aquí y decidir y leer libros, lo que prueba… la razón por la que la gente de Cornish, también conocidos como Kernuaks, o Kerouacs, es de origen persa. La empresa en la que estoy embarcándome,” termina diciendo. Y luego, “empresa de eminente peligro, nada bueno para una mujercita de su tierna edad.” ¿Recuerdas eso?

 

MCNAUGHTON: Lo recuerdo.

 

KEROUAC: McNaughton lo recuerda. McNaughton. ¿Te crees que me olvidaría el nombre de un escocés?

 

 

 

Dossier Kerouac: Últimas palabras sobre el hombre y la botella

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No se trata tanto de que yo sea un borracho que se sienta culpable sino de que los otros que ocupan conmigo este estado de vida en la tierra no sienten la menor culpa de nada

                                                                                    Jack Kerouac, Big Sur

 

 

 

Grieta

                                                                                                                                                                lc04e2mw 

Tiene algo de chusma – y mucho de mórbida – la forma en que la historia, en este caso la “historia literaria” o algún disparate en el mismo tono, le cae a los vicios de los escritores. Especialmente a los de aquellos que, merced a su histrionismo o a pesar de sí mismos, se convierten en estrellas del espectáculo.

En la pesquisa habitual de trapos sucios, la intención no apunta tanto a un verdadero análisis de la relación adicción-creación como una mera exposición de las debilidades de los genios, suponiendo siempre que las adicciones son un claro correlato de las flaquezas, asociación un tanto reaccionaria por cierto. Descuento que esta postura está inmersa en una corriente bastante general de nuestra cultura, que tiene a la estupidez como rectora. Pero también sospecho que se trata de vagancia, de incapacidad: la relación de algunos autores con sus adicciones no son carne de comidilla sino la médula de sus obras, el misterio sagrado en torno al cual surgen los venerables manuscritos. Deleuze, en uno de los libros más lúcidos y menos rigurosos del siglo XX[1], eligió a Fitzgerald y a Lowry como prototipos del escritor alcohólico, del escritor cuya obra no se comprende sin el alcoholismo como motor y como clausura. Pretendo sumar a Kerouac a esa lista.

 

Deleuze habla de la grieta, la grieta silenciosa que Fitzgerald retrata mejor que nadie en The Crack-Up. No perderé tiempo en intentar explicarla: la grieta no tiene explicación posible, y de haber alguna, está en el libro de Fitzgerald. La grieta es muda, definitiva, parsimoniosa (una de las características del alcoholismo, señala convenientemente Deleuze, es el tiempo que da para relacionarse con la muerte, su demora en la destrucción), ininteligible. La grieta, en todo caso, se siente, es esa espina en la mente que nos perturba antes de dormir o aquella devastadora sensación en la cual todos los demás parecen hechos de cera. La grieta es algo que los pensadores abstemios creen poder describir, sugiere Deleuze, de allí el ridículo que los barniza: la grieta del alcohol es algo que sólo los alcohólicos pueden experimentar y, al menos, balbucear.

 

Escribe Deleuze: “Cuando Fitzgerald o Lowry (o Kerouac, me atrevo a agregar) hablan de esta grieta metafísica incorporal, cuando encuentran en ella, a la vez, el lugar y el obstáculo de su pensamiento, la fuente y la desecación de su pensamiento, el sentido y el sinsentido, es porque han efectuado la grieta en el cuerpo con todos los litros de alcohol que han bebido”. No se trata por supuesto de una apología matona que conmine a los escritores a emborracharse para poder hablar del quiebre metafísico; Deleuze simplemente está poniendo las cosas en su lugar: la obra de ciertos autores (mártires o villanos, eso queda para el gusto y la moralina de cada quien) es un único bosquejo, desarrollado en sablazos desparejos, de esa grieta espiritual desde la cual nace la demolición.

 

Escribe pertinentemente Kerouac en Big Sur: “¿Por qué me tortura Dios? – Pero quien no haya tenido delirium tremens aunque sea en su primer estadio no podrá entender que no se trata  tanto de un dolor físico sino de una angustia mental indescriptible para esa gente ignorante que no bebe y acusa de irresponsabilidad a los bebedores”

 

 

 

Literatura del borde

 

“Evidentemente, toda vida es un proceso de demolición”. La cita, harto afamada y no por eso menos brillante y elitista, es de Fitzgerald.  Deleuze se fascina (Deleuze también era alcóholico, vale decirlo, por eso habla) con el adverbio inicial de la oración, con el adverbio que denota la certeza, la obviedad de la afirmación. Kerouac parece ir en este caso – como en casi todos – un poco más allá: la faena (auto)demoledora en que consiste la vida debe ser consumada también dentro de la literatura. La literatura misma debe ser ese proceso de demolición que la involucra a ella como principal damnificada. ¿Kerouac quiere suicidar a la literatura?. No. Era demasiado simple para él y, por lo demás, ya se había hecho. Lo que pretende es en efecto lo contrario: que en ese proceso destructivo la literatura permanezca viva; agonizante, siempre moribunda, herida en sus nervios y en sus órganos vitales, babeante, trastornada, sufriente, pero viva.

De este modo Kerouac coloca el milagro de la escritura en el borde del acantilado. Esto puede comprobarse kerouac-header1en toda su obra, pero especialmente en Big Sur. En dicha novela (acaso la más honesta y cáustica de su siglo), Kerouac abandona toda convención y lo hace en dos planos distintos: el literario por un lado, el estrictamente vital por el otro. La literatura, su literatura, se transforma en un llano ejercicio de desesperación, una súplica rabiosa que pende de un cordón en su relación con el mundo. La vida, su vida, se transforma en la pauperización de toda vida, en misticismo, parálisis, culpa y atrocidad.

 

Literatura y vida, la encrucijada de Kerouac. En sus palabras: “Toda una suma de pequeñas alegrías (…) me conmovieron cuando volví a ver en ese horror posterior cómo ellos, la gente, habían alterado y convertido todo en siniestro (…) y mis ojos y mi estómago tenían náuseas y mi alma gritaba palabras, balbuceos, oh – No es fácil de explicar y es mejor no mentir”. Mientan siempre, aconsejó algún otro genio. Lo que ocurre es que aquel genio se refería a la literatura y Kerouac está en el borde de la literatura, con un pie en ella y el otro…bueno, todos sabemos donde está el otro, aunque no podamos explicarlo.  

 

Big Sur es el verdadero “diario de un  loco” que persiguieron Dostoiesky, Gogol o Joseph Roth, la lúcida metralla del delirio. El escritor y el hombre no pueden ir más allá; porque más-allá se deja de ser hombre y ciertamente allí ya no vale la pena escribir: “Libros, esta enfermedad me ha convencido de que si puedo salir de esto seré un alegre molinero y mantendré mi enorme boca cerrada” dice Kerouac en plena borrasca, en la orilla de la razón. Más-allá está el abismo en cualquiera de sus versiones: o bien la locura y el encierro o bien la extática redención que sobrevuela el final de la novela: “Las noches de primavera me quedaré en el jardín bajo las estrellas – Algo bueno nacerá de todas estas cosas – Y será algo dorado y eterno – No hace falta decir una palabra más”.

 

 

 

Enfermedad

 

Big Sur no habla sobre el alcohol, Big Sur es otra cosa: es la prosa del alcohol. Se oye entre sus páginas al alcohol mismo descalzándose, sudando, enjuiciándose en el delirio que aguijonea en el alma humana. El alcohol no aparece como diversión, tampoco como estimulante, tan siquiera como pertrecho de evasión. El alcohol en Big Sur es la bestia, la enfermedad, el mal mismo reducido a conducta: “Uno se siente enfermo en el máximo sentido de la palabra, respira sin creer en ello, enfermoenfermoenfermo”

 

Enfermedad es la palabra clave de Big Sur, no tanto porque se repita hasta el cansancio como porque sin las directivas y los caprichos de esa palabra (de lo que esa palabra implica) la novela se desintegra, desaparece. “Todos estamos de acuerdo en que es demasiado grande para seguirle el paso, que estamos rodeados por la vida, que nunca llegaremos a comprenderla, entonces nos concentramos en beber de la botella el escocés y lbrs149_kerouac_bigsurcuando está vacía salgo del auto y compro otra. Punto”

 

Si existiese alguna variedad de justicia divina o superior, nuestros ojos deberían perder su poderío tras la lectura de Big Sur; nuestras pestañas deberían caer como pelusas en una habitación derruida. Big Sur está dispuesta para aniquilar al lector, para enfrentarlo al nudo marinero de la enfermedad, una enfermedad genérica que excede al alcoholismo y a cualquier otra dolencia particular, un trastorno que pertenece a la naturaleza humana tanto como la sexualidad o la obligación de recortar las uñas de tanto en tanto. Big Sur, una vez superado el meridiano de sus páginas, se hace irreversible: deja de ser una novela para transformarse en el retrato de la enfermedad, en la enfermedad misma. “De hecho, todo se desliza hacia la locura” parece advertirnos Kerouac hacia el final de la novela. Todo va hacia allí, hacia el hueco interminable del pensamiento en llamas, hacia el foso en donde el hombre y el escritor yacen histéricos, devastados, con la expresión de la criatura que ha roto la vitrina de recuerdos familiares y aguarda por el regreso de su madre del mercado.

 

 

 

 

Fuga 

 

Otra vez Deleuze: “(…) el alcoholismo es el proceso de demolición mismo en tanto que determina el efecto de fuga del pasado: no solamente del pasado sobrio del que están separados (…) sino también del pasado próximo en el que acaban de beber, y del pasado fantástico del primer efecto. Todo se ha convertido en igualmente lejano y determina la necesidad de volver a beber”. El pasado se disuelve en la vida del alcohólico, se disuelve multiplicándose. El pasado son los pasados, diferentes pasados que conforman un iceberg de memoria sin piedra debajo, un iceberg que se desmorona con sólo mirarlo fijo con los ojos inevitables de la culpa. Kerouac supo bastante de esto.

 

Un pasado sobrio que se aleja irremediablemente con cada golpe de codo: un jardín remoto en donde hasta los colores eran distintos, más vivos, más ciertos. Un pasado frugal en donde se cocinaban los detalles del desastre y que sin embargo aparece como inmaculado, indiscutiblemente preferible al hundimiento actual. Un kerbarpasado verde que se agota para el alcohólico en  esos chispazos de impresiones (olores, sabores, sentimientos), que apenas surge para desaparecer.

 

Un pasado fantástico, voraz, desatado por los primeros efectos de la sustancia, el preciso momento en que el alcohólico “cambia de bando”. Se trata de un pasado que podríamos llamar intermedio; un pasado particular dentro del gran pasado. El alcohólico (no el que meramente bebe, aunque beba mucho) lleva dentro de la cartera fastidiosa de lo visto, lo oído y lo hecho una bisagra insoslayable, definitiva, temporal: las primeras borracheras memorables. Este pasado aparece una y otra vez (aquí lo interesante y también la maldición) en el proceso tóxico del borracho perdido, aparece en la forma del primer trago para desaparecer con el segundo, el tercero y los demás. Kerouac en Big Sur: “Cualquier bebedor conoce el proceso: el primer día que uno se emborracha todo está bien, a la mañana siguiente duele la cabeza pero puede neutralizarse fácilmente con algunos tragos y comida, pero si uno saltea la comida y continúa bebiendo hasta emborracharse como a la noche, y se levanta para seguir de fiesta, y prosigue así el cuarto día (…) Insomnio, sudor, temblores, una sensación lamentable de debilidad (…) pesadillas (pesadillas de muerte)”

 

Un pasado reciente, muy reciente, que no obstante se aparta como lo hacen los propios alcohólicos de la luz. Esta pasado está marcado por la última ingesta, por la ingesta actual, la que todavía se desenrolla en su conocido repertorio de síntomas y efectos secundarios, en ese repertorio del que si se tuviera un registro escrito (y Big Sur tal vez los sea en algún sentido) podría titularse sin escándalo la Agenda de Belcebú. Un pasado flamante que también se fuga, que se fuga (casi) antes de ser pasado. Un pasado reciente que devuelve el golpe del alcohólico y lo sitúa en su reino, en el Reino de la Inmovilidad.

 

Kerouac, nuevamente en Big Sur: “Me sentí completamente despojado de esos modestos mecanismos protectores que son los pensamientos generales acerca de la vida o las meditaciones bajo los árboles y lo esencial y toda esa mierda, y de todos los otros mecanismos patéticos como preparar la cena o decir ¿Qué haré después? ¿Cortar leña? – Me vi como un condenado, sentí lástima – La evidencia atroz de que he estado engañándome a mí mismo toda la vida al pensar que era necesario hacer siempre otra cosa para que el espectáculo y ahora ya no soy más que un payaso harto y enfermo, igual que todos los demás”

 

 

 

 

Mome

 

 


[1] Me refiero a La Lógica del Sentido, y especialmente para este artículo a la vigesimasegunda de sus series, titulada “Porcelana y Volcán”.

 

Feliz, como con una mujer noviembre 5, 2008

Travel is brought home to us

R. L. Stevenson

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No es injusto mencionar que las circunstancias que aproximan a Robert Louis Stevenson y Jack Kerouac bien podrían ser exactamente cuatro.

 

Las tres primeras son literarias: un ejemplar de bolsillo, forrado en cuero, de The Strange Case of Dr Jekyll & Mr. Hyde que Kerouac lee en Big Sur, junto a un fuego que amenaza con apagarse a cada momento, lectura, huelga decir, en cierta medida apremiante ya que Kerouac reza “tal vez no sea ningún milagro que me haya transformado del tranquilo Jekyll al histérico Hyde en el breve lapso de seis semanas, perdiendo absolutamente y por primera vez en toda mi vida el dominio de los mecanismos para la serenidad de mi mente“; la pasión por el trascendentalismo americano de mediados del siglo XIX y en particular, el amor por la figura de Henry David Thoreau, a quien Stevenson dedica un ensayo magnífico en 1877; y last but not least, un burro. Sí, un burro, compañero de aventuras de Stevenson en Travels with a Donkey in Cévennes y consorte emocional de Kerouac en su autoexilio en las montañas del norte de Estados Unidos, hacia principios de los años sesentas, presa de las más crueles obsesiones y de un alcoholismo que finalmente habría de agravar su melancolía y de jugar una papel desesperante en sus últimos días. Puedo leer hacia el segundo capítulo: Kerouac, repentinamente apoda a su burro, Alf, El burro sagrado.

 

Todas estas instancias, bien pueden ser juzgadas literarias. Thoreau acaso sea el lazo más alentador y más feliz; tanto Kerouac como Stevenson vieron en su intransigencia y su temple lo que querían en su vida y en sus personajes: la posibilidad de la libertad. Se me antoja que esto último ha de desembocar en una última aproximación: la pasión por el camino. A ésta dedicaré las líneas que siguen y dejaré las demás para un examen futuro.

 

 

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Jack Kerouac veneraba vivamente dos momentos en el Quijote, la partida y la vuelta. En su Dharma Bums, habla de un poema capaz de arrancar lágrimas al Cervantes de Capítulo Siete. El capítulo siete en el Quijote es especularmente tríptico; se repite ubicuamente a lo largo de las dos partes que hacen a la obra, pero consuma sólo tres escenas inolvidables; la primera salida del Quijote tiene una pronta vuelta, la segunda y la tercera son definitivas y finales. A partir del capítulo siete Alfonso Quijano dejaba parcialmente de ser quien era para mudar en Don Quijote.

 

todo lo cual hecho y cumplido, sin despedirse Panza de sus hijos y mujer, ni Don Quijote de su ama y sobrina, una noche se salieron del lugar sin que persona los viese; en la cual caminaron tanto, que al amanecer se tuvieron por seguros de que no los hallarían aunque los buscasen (Cervantes, 62)

 

Hacia 1878, Robert Louis Stevenson se autodeclaraba escritor. Su figura era por entonces prácticamente desconocida. Tenía 28 años, era delicado, firme en sus convicciones y fuerte.  No contaba en su haber más que con algunos ensayos, algún cuento publicado en una revista y diversos folletos publicitarios. Impactado por Dumas, por Montaigne, por Chesterton, por Flaubert, y muy especialmente, por François Villon, se convenció de que la aventura era la sal de la invención, que “lo importante era moverse” y que no existía otra opción más que correr, alejarse, irse, esperar siempre en otro lado. Otro lado, como sospechamos, no fue nada cerca.

 

No hay nada que perturbe o disloque la fuerte consciencia de la línea del camino. Y siempre hay algo deficiente en ella (Stevenson, 4, 1873)

 

Stevenson se hizo a los caminos y a la acechanza de una extraña libertad. Viajaba por el éxtasis y por el hambre, por la suerte de tuberculoso que lo perseguía – de la cual moriría en 1894, pesando tan sólo 35 kilogramos-, por el mismo deseo de comulgar con la naturaleza y de alejarse de la oscuridad de la sociedad victoriana de finales del siglo XIX. Stevenson quería ser escritor. Algo incierto lo animaba a darse a la fuga: huía a pie.

La espera en Stevenson, entiendo, no parece ser un motivo, mas una acción. No es acaso revelador. Existe una suerte de malentendido en la huída de todo escritor; la generalidad impone que se huye para encontrar; no obstante, lo que se revela no siempre es la búsqueda. Tampoco, me digo, la contradice.

 

Hacia el final del primer capítulo de On The Road, Jack Kerouac utiliza una imagen no necesariamente común. Aquello que lo mueve a arrojarse a los caminos no es sino una secreta recompensa. Siente el deseo de la huída antes que el de la búsqueda; lo imperativo es irse e irse hacia algo, más que para algo.

Escribe:

 

escuché una nueva llamada y vi un nuevo horizonte, y en mi juventud lo creí

 

y algunas líneas abajo

 

sabía que durante el camino habría chicas, visiones, de todo; sí, en algún lugar del camino me entregarían la perla (Kerouac, 19, 1957)

 

Stevenson, como Rimbaud en sus primeras huidas a París, atravesó Francia hacia el sur, andante, feliz, como con una mujer*. La huída, sabía, lo proveería de material para su futura literatura, pero aún más secreta y más humana se nos aparece su intención. Antes, mucho antes de los Cuentos en los mares del Sud y La isla del tesoro, forjaba Roads (1973), ensayo sobre el sentido de la huida, el apego a lo desconocido, el constante ofrecerse al camino mismo, a sus caprichos, a su devenir.

 

Vemos el agudo posarse de la primavera en alguna curiosa esquina retorcida; luego de dar un paso hacia arriba, el aire fresco baila en nuestros rostros mientras nos precipitamos hacia el otro lado; y nos parece difícil ofrecernos más que de esa manera, una suerte de abandono, hacia el camino mismo (Stevenson, 3, 1873)

 

Esta suerte de abandono, de espera en movimiento, de búsqueda de lo que ha de encontrarnos, importa más, mucho más, para Stevenson, para Kerouac, que la aventura misma. Aún diría, soporta la aventura y aún su recompensa. No hay nada paradójico en ello finalmente: quien huye no devuelve a su persona más que lo que le está vedado quedándose quieto. Más que por versatilidad,  se escapa hacia el asombro; más que hacia el asombro, hacia la incertidumbre.

 

No hay allí una imperfección adicional, ninguna curva o pequeñas trepidaciones de destino que lleven, como en los caminos naturales, a nuestra curiosidad con ellos. Uno siente que este camino no se forjó laboriosamente como un camino natural, sino que fue hecho para durar; y ello, por más que académicamente parezca correcto, es siempre inanimado y frío. El viajero sabe siempre de la simpatía de su ánimo para con el camino que toma. (Stevenson, 5, 1873)

 

El viajero no impone condiciones: deja que el viaje lo haga. Y en ese irse con las cosas, en ese enhebrarse en la esencia misma de las fugas, corre detrás de una estrella fugaz tras otra hasta hundirse  (Kerouac, 151, 1957).

 

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Una entrevisión me es revelada: el camino no sostiene otro horizonte que el de la huída misma, pero su sedimento implica una transformación. Como lo sugiere Marguerite Yourcenar, el viaje trae como recompensa una conmoción absoluta de todos los prejuicios, ruptura perpetua con todos los hábitos: devolverse uno a uno mismo, o devolverse acaso a lo que uno quiere ser, a lo que está más allá, en lo próximo, en lo siempre emergente y revelador.

Aquello que Stevenson soñó y Kerouac atravesó, hacia 1870 Rimbaud lo totalizaba. En Rimbaud, el viaje es el acto de ir detrás de quien ya está buscando en nosotros, de un nosotros de espíritu futuro que nos anhela vivos o al que acechamos inclaudicablemente. Un nosotros que no hace más que albergarnos en su promesa. Un nosotros polizón, que viaja incógnito en nuestros sueños, aún en aquellos que desconocemos. Un nosotros, me digo, que no hace más que alcanzarse infinitamente.

 

Y me dirás: “¡Busca!” inclinando la cabeza

— y pasaremos el tiempo encontrando a esa bestia

         — que viaja demasiado

 

(Rimbaud)

 

 

*Par la Nature, — heureux, comme avec une femme (Rimbaud, 1870)


 

M.A

 

 

 
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