La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Todo lo que dijimos sobre Trilce: vanguardia, absurdo y después septiembre 5, 2010

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Vallejo atrapa a la poesía – o, lo que es lo mismo, a las mismísimas palabras, al lenguaje -, la sujeta de la solapa y le retuerce el cuello hasta vencerla, hasta lograr (al menos por momentos) avasallarla, desmontarla, transformarla en añicos. Vallejo apunta la llama de la antorcha hacia la médula del acontecimiento, hacia el hueso del ser, y allí apoya y mira cómo el fuego comienza a subir. Es el fuego, el único fuego cierto, un espasmo de luz ontológica que derriba con fulminante exaltación a los centinelas del sentido que le salen a cada paso.

 

Una genuina inversión del azar, el testimonio de la absoluta inoperancia de los testimonios, de cualquier testimonio sintactizado. El sopapo de la falta de sentido encajado en el rostro del lenguaje sacralizado a golpes de diccionario y autoritarismo. Vallejo disuelve la supuesta esencia del lenguaje para que tras la evaporación, en medio de la bruma grisácea y aromada de sospechas, pueda verse – aunque sea por instantes más breves que cualquier noción de instante – el verdadero ser de la palabra, vehículo capitalmente emocional, afectivo.

 

Vallejo retrocede. Da un paso atrás, y otro, y otro. Retrocede de la cultura al sentido, del sentido al lenguaje y de allí a la palabra, y al silencio, y al vacío. Vallejo retrocede para demostrar que únicamente en ciertos retrocesos se precursa el avance. Hay en esto más “destrucción de la cultura” que en mil tratados psico-sociológicos.
La vanguardia es el olvido, el abandono irremediable de lo siempre-por-abandonarse, el pisoteo constante sobre la huella irreconocible. Pero la cultura tiene un estigma para cada corte, una réplica. La vanguardia tiene al paso del tiempo, al simple transcurso de la duración, como Némesis. La vanguardia debe impugnarse, comerse a sí misma, para ser. Hoy es simple decirlo, a cualquiera le resulta evidente; piletones de tinta se han secado con las derivas críticas de la ambigüedad vanguardista, con la cháchara de tanto frustrado que la va de censor de la consistencia artística. Pero en aquel tiempo, cuando la vanguardia era todavía menos una teoría que una actitud en germen, era otro el cantar y otros, claro, los intérpretes.

 

Vallejo es la vanguardia de la vanguardia, el paso previo a cualquier paso, el retroceso anterior a cualquier retroceso. Y su testamento más cabal es Trilce, hechicera pócima que reniega de cualquier fórmula preestablecida, incluso de cualquier fórmula preestablecida de trasgresión. Trilce está hecha del genio de Vallejo, pese los pataleos de la crítica literaria institucional y pese a la envidia de los colegas; es un objeto inasible, un anti-objeto que cumple – tal vez como ningún otro, exceptuando las cabriolas de Joyce, el cuchillo de Artaud o el posterior cut-up de Burroughs – con las condiciones añoradas de la teoría de la recepción vanguardista, a saber, participación prioritaria del lector, sentido abierto de la obra, fragmentación, incompletad, latencia de una pluralidad de significaciones no-excluyentes.

 

Curioso desacuerdo: presencia y ausencia del autor. Curioso y fructífero. Vallejo descubre la quintaesencia de la vanguardia en el (in)exacto cruce de la subjetividad productora del desarreglo sensorial y la libertad esencial del sentido gramatical. Presencia y ausencia del autor: genialidad medular, inconmensurable, del Vallejo-hombre y emancipación gloriosa del lenguaje y la imaginación. Trilce en sí no es otra cosa que el bailoteo gracioso, consternado y anárquico al que está conminado el lector entre la ausencia y la presencia del autor.

 

“Escapo de una finta, peluza a peluza.
Un proyectil que no sé dónde irá a caer.
Incertidumbre. Tramonto. Cervical coyuntura.
Chasquido de moscón que muere a mitad de su vuelo y cae a tierra.
¿Qué dice ahora Newton?”
(del poema XII)

 

El poemario es de 1922, una fecha que por sí misma lo ubica en una corriente frenética de renovaciones y rupturas. Lo interesante es que aún en ese tiempo tan convulsivo, Trilce parece llegar un paso-más-allá. Después de mucho sacarle el polvo a los monumentos literarios de la época se puede ver a Trilce – tan apocado al principio, tan ladeado hasta por razones geográfico-culturales – en su huidizo esplendor como el alegato más incontestable del alma vanguardista.

 

“Cual mi explicación.
Esto me lacera de tempranía.
Esa manera de caminar por los trapecios.
Esos corajosos brutos como postizos.
Esa goma que pega el azogue al adentro.
Esas posaderas sentadas para arriba.
Ese no puede ser, sido.
Absurdo.
Demencia”
(del poema XIV)

 

Ese no puede ser, sido; desafío a cualquiera a encontrar una frase que condense de forma más efectiva y brillante la esencia de la poesía. Vallejo es el antes del después, pero también el antes del antes. O al menos lo intenta, y eso lo justifica más que cualquier obra, que cualquier poema en particular. Gran parte de la crítica (con Yurkievich a la cabeza) ha desesperado por establecer de modo definitivo la relación entre Vallejo y la vanguardia; no es difícil comprender las razones de esa desesperación, Vallejo escribe Trilce en una sincronía asombrosa con las revulsiones que se están generando en Europa, en el centro del mundo cultural y eso, al parecer, no puede dejarse pasar por alto. Pero más allá de las filiaciones que se le endosan – el ultraísmo principalmente – Vallejo logra rendir a cualquier enemigo, es decir a cualquier crítico-detective con la lupa siempre en el bolsillo, hurgando en las raíces de lo nuevo.
En Trilce hay ultraísmo, efectivamente; también futurismo, surrealismo, simbolismo mallarmeano…siquiera falta ese romanticismo ya sacudido que tanto resuena en Yeats o en Eliott. El caso es que en Trilce hay todo eso y más, un más con status de excedencia inasible. Los estudiosos hablarán enseguida de “asimilación”, de “influencia”, de “amalgamas”. Vaya uno a saber. Para mí que es simplicidad y genio.
“Absurdo / Demencia” escribe Vallejo. Si en algo coinciden todos los ismos que hoy etiquetamos como “Vanguardia” es en el rechazo al racionalismo, especialmente a la noción de explicación que enarbola e impone el racionalismo. En ese sentido, la vanguardia es un grito primal, una reacción última y vigorosa del ser humano para desligarse de las reducciones informativas y causales. Vallejo es un ejemplo extremo de esa actitud y, se sabe, cuando un ejemplo se vuelve extremo deja de ser ejemplo; el ejemplo se caracteriza por la medianidad, está atado al promedio. El absurdo de Trilce hace frente a cualquier tentativa de sumisión a las reglas, incluso a las vanguardistas, a las que nada casualmente el propio Vallejos describió unos años más tarde como meras nuevas fórmulas, haciendo especial referencia al surrealismo.
El absurdo, al menos como polo, rompe con cualquier fórmula. Se dirá sin mentir que hasta el absurdo tiene una fórmula, al menos una lógica interna y secreta que rige la ordenación. Pero esa intangibilidad, ese halo de misterio ¿no lo eximen de ser reducido a fórmula? Por ahora, me atengo a los hechos: sin lugar a dudas Vallejo ha influido sobre la poesía de varias generaciones, todos los grandes poetas (latinoamericanos especialmente) posteriores tienen algo de Vallejo en su escritura, pero ninguno, ninguno de ellos, escribe como Vallejo.

 

En este punto, conjeturo, Vallejo lleva un poco más allá las pretensiones de las vanguardias: la ausencia de escuela del escritor dice más de lo que anuncia.

 

“Haga la cuenta de mi vida
o haga la cuenta de no haber aún nacido
no alcanzaré a librarme.

 

No será lo que aún no haya venido, sino
lo que ha llegado y ya se ha ido,
sino lo que ha llegado y ya se ha ido”

 

La vanguardia está decididamente orientada hacia el futuro. Su propia esencia es el futuro, pero esencia no nace sino de un determinado ademán hacia el pasado. La vanguardia toma al pasado en un nivel institucional (la tradición) como su peor enemigo, y aquí Vallejo vuelve a discrepar: el pasado también es el pasado de los individuos, el constante “irse” que oficia siempre de fondo en la vida de las personas. Fondo vacío, escenografía compuesta de imágenes borrosas en su huida e implacablemente nítidas a la vez en sus huellas. Cualquier “hacer cuentas” con la vida incluye los destellos privados, las delicias y catástrofes locales. El futuro de este modo no es un borrón y cuenta nueva, una tabula rasa, sino un manto nuevo desplegado sobre las ruinas ardientes de un pasado del que nadie se libra.

 

“Como si nos hubiesen dejado salir! Como
si no estuviésemos embrazados siempre
a los dos flancos diarios de la fatalidad!”

 

La asfixia es el primer síntoma de la libertad, su punto de partida. Y de alguna manera es su límite anticipado, la hiper-realista cruz que arrastra el buscador del oro inmaterial. Esa asfixia de lunes, esa asfixia cansada del comienzo, del comienzo que siempre es un (re)comienzo.

 

“Murmurado en inquietud, cruzo,
el traje largo de sentir, los lunes
de la verdad.
Nadie me busca ni me reconoce,
y hasta yo he olvidado
de quién seré.
Cierta guardarropía, sólo ella, nos sabrá
a todos en las blancas hojas
de las partidas.
Esa guardarropía, ella sola,
al volver de cada facción,
de cada candelabro
ciego de nacimiento.
Tampoco yo descubro a nadie, bajo
este mantillo que iridice los lunes
de la razón;
y no hago más que sonreír a cada púa
de las verjas, en la loca búsqueda
del conocido”

 

Razón y Verdad tal vez sean los dos conceptos centrales del camino racionalista. Razón y Verdad son al espíritu lo que los lunes a la semana del hombre moderno. Pero los lunes además son el día que mejor atestigua la soledad, la incomunicación propia de la mentada modernidad. Razón y Verdad sean, acaso, las causas de esa clausura, ese re-pliegue sobre sí mismo que define al hombre racional. La búsqueda de la Verdad nos ha puesto a desconfiar de todo, la vía de la Razón nos ha encerrado en nuestras propias mentes. El encuentro con el otro-conocido se torna una exploración desesperada, imposible.

 

¡Que será entonces del des-encuentro! Trilce está escrito mientras el poeta rompía con su pareja y eso se nota. El amor hacia las mujeres – tamizado por la imposible sustitución de la madre – es un imposible que luego del fracaso se torna veneno y condena. Acaso la muestra más cruel de todos los “puentes volados” de los que escribe Vallejo en el poema XXVII. En otro poema de Trilce – el LXII – se lee:

 

“Y sólo cuando hayamos muerto ¡quién sabe!
Oh no. Quién sabe!
entonces nos habremos separado.
Mas si, al cambiar el paso, me tocase a mí
la desconocida bandera, te he de esperar allá;
en la confluencia del soplo y el hueso,
como antaño,
como antaño en la esquina de los novios
ponientes de la tierra.
Y desde allí te seguiré a lo largo
de otros mundos, y siquiera podrán
servirte mis nós musgosos y arrecidos,
para que en ellos poses las rodillas
en las siete caídas de esa cuesta infinita,
y así te duelan menos”

 

El amor, el completo misterio que representa el amor, es el único lazo que dura en la vida, el único que se proyecta en la muerte. Pero sea cual sea ese lazo, tampoco alcanzará nunca para mitigar del todo el dolor. El otro siempre es otro y ese es, entre otras cosas, un indicador de que uno mismo siempre es uno mismo. Claro que no sabemos nada ni del otro ni de ese si-mismo que nos habita y corroe por dentro…claro que no hay forma de saber que no esté salpicada por el óxido de la razón. En navajazos del absurdo como ese está compuesto Trilce.

 

 

 

 Mome

 

 

 

Entrevista a Alejandro Zambra: “El olvido es parte del asunto” septiembre 11, 2008

 

 
 
alejandro_zambra_alexandraLa escena es sencilla: año 2002 (o 2003), verano, una radio y la voz de un tal Alejandro que leía un poema donde mencionaba a Mishima. ¿Quién era Mishima? Rec. La radio seguía encendida, y Alejandro hablaba de 30 días, cajas, botellas y sopa para uno. Mudanza. El cassette existe. La grabación también. Y Alejandro, es Alejandro Zambra (1975), escritor chileno que ha publicado dos libros de poesía, Bahía Inútil ( 1998 ) y Mudanza (2003), y dos libros de narrativa por la editorial Anagrama, Bonsái (2006) y La vida privada de los árboles (2007).
La literatura de Alejandro Zambra explora las historias mínimas y la intimidad subterránea. Con argumentos aparentemente sencillos, la obra de Zambra indaga en los conflictos emocionales de sus personajes, exponiéndolos a situaciones comunes (una mujer que se demora mucho en llegar, una niña que pregunta, un libro que nunca se termina de escribir, jóvenes que leen sin saber muy bien qué y por qué leen, el color de las paredes). Literatura de búsqueda; Zambra se sumerge en la fragilidad de las relaciones y el lenguaje, escribiendo libros que no resisten -y qué importa- la clasificación genérica.
Amablemente, Alejandro nos concedió una entrevista. Aquí las preguntas. Aquí también las respuestas.

 
Roberto Santander
 
 
 
 Conocida es tu afición por Georges Perec. ¿Recuerdas cómo llegaste a él? ¿Qué es lo que te impresionó? ¿Qué te sigue impresionando?
Siento una complicidad total con Perec, sobre todo desde que leí Un hombre que duerme y Las cosas. Se supone que es un escritor experimental, un escritor de procedimientos más que de resultados, pero a mí me parece que, de forma a veces milagrosa, los libros de Perec escapan a las retóricas vanguardistas. No envejecen o envejecen bien. Por lo demás, Las cosas es una de las pocas novelas “generacionales” que no fracasan en su deseo de perecrepresentar una época. Más importante que eso es el humor: siempre hay humor en Perec, un humor verdadero y con frecuencia cercano a la melancolía

 
¿Qué comentario te merece la afirmación “Toda escritura es política”. ¿La compartes? ¿Crees que los escritores chilenos, de los 90 hacia acá, se han olvidado de la dimensión política en la que participa su obra?
Toda escritura es política, por supuesto. Lo que hace falta es una mirada que indague, con precisión, en los libros. Abundan las declaraciones de sobremesa y creo que muchos se llenan la boca con lugares comunes todavía más o menos prestigiosos. En lo personal, me interesa lo que hace el grupo Lanzallamas y el trabajo de Marcelo Mellado, que parodia sin piedad el lenguaje de los noventa (un tiempo repleto de “informes para una academia”). Yo no creo que los escritores deban olvidar o recordar ese u otro aspecto del oficio al momento de escribir; si escribes de verdad, aparecerán esa y todas las dimensiones de la escritura, el problema es que de pronto nadie las ve.
 
¿Sigues creyendo que la literatura chilena es de color café?
A comienzos de los noventa los escritores creyeron en la literatura del arcoiris. Pero no sé si ahora la literatura chilena ha vuelto a ser café. Tal vez es en blanco y negro y a veces a mí me gusta el blanco y negro.
 
Es habitual, sobre todo en el mundo académico, intentar encontrar una definición de literatura latinoamericana. ¿Crees que existen elementos comunes en la literatura que se escribe y se ha escrito en el cono sur?
Yo diría que sí, pero la pregunta me excede. Nadie anda apurado por firmar manifiestos, por ahora, y eso a mí me gusta. Me gusta constatar la existencia de escritores autónomos, que no buscan agruparse o acomodarse en algún emblema. Eso dificulta el trabajo de la academia: hay menos etiquetas disponibles y eso es bueno, pues llama a lecturas más profundas y enteras.
 
20070904-escritor_peruano_julio_ramon_ribeyroHace poco estuviste en Perú. ¿Qué encontraste de Vallejo y Ribeyro en el Perú que visitaste?
De Ribeyro encontré, en primer lugar, libros que había leído pero no tenía, y los dos volúmenes de Cartas a Juan Antonio, que para mí son una novedad pura. De Vallejo encontré el vigor y la calidez del español del Perú. Nunca había ido a Lima, por lo que estuve más bien atento al habla, a los giros elegantes del habla limeña. Es el único acento que se me pega, y ahora pienso que eso se debe a que el español de Chile es, en el fondo, el español del Perú mal pronunciado. Cuando recuperamos los sonidos que aspiramos, nos sale un lenguaje bastante parecido al español del Perú.

 
Tanto en Bonsái como en La vida privada de los árboles la ciudad de Santiago aparece e interactúa con la vida de los personajes, dando a entender que esos dramas sólo pudieran ocurrir ahí. ¿Qué importancia le das, al momento de escribir, al lugar físico donde transcurren las historias? ¿Te imaginas ambientando tus historias en otra ciudad?
He vivido en otras ciudades, pero por periodos cortos nada más. Ni siquiera me pregunto dónde ambientar una narración. Para mí escribir es escribir en Santiago, no me imagino situando un relato en otra ciudad. Sería una impostación que no me interesa. Escribo sobre lo que conozco o creo que conozco o quiero conocer, y yo soy muy santiaguino. Tampoco diría que me gusta o no me gusta Santiago; es simplemente el lugar donde vivo.
 
Conocida es la polémica que provocaron, sobre todo en ciertos narradores nacionales, tus dos libros publicados por Anagrama. En su momento Jorge Eduardo Eielson, entrevistado por Ribeyro, dijo, “Me tienen sin cuidado los calificativos de los funcionarios de la palabra o la paleta”. ¿Compartes su juicio? ¿Cuál es la actitud que debe asumir el escritor ante la crítica?
Ninguna. No creo que el escritor deba pronunciarse sobre lo que dicen de sus libros. El destinatario de una crítica es el lector del diario o de la revista, no el escritor. Una crítica no es un recado o una espaldarazo o un atentado. La polémica sobre Bonsái fue muy externa al libro, por lo demás. Es absolutamente improductivo intervenir en esas discusiones.

 
En tus artículos sueles rescatar ciertos escritores excluidos u olvidados de los cánones literarios (Levrero, por ejemplo). ¿Cómo remediar el olvido?
El olvido es parte del asunto. El mejor escritor de mi generación todavía no publica o todavía no escribe o ha publicado pero nadie lo toma en cuenta. Como lector busco buenos libros y a veces esos buenos libros no están donde deberían estar. Pero al escribir, por ejemplo, sobre Levrero, ni siquiera pretendo “rescatarlo”: sólo quiero dar cuenta de una lectura que para mí ha sido importante.
 
dylanSi pudieras armar una especie de soundtrack de La vida privada de los árboles, ¿qué canciones no podrían faltar?
La banda sonora de Bonsái y de La vida privada de los árboles es la misma:

 
-“La jardinera”, Violeta Parra.
-“Penas”, Sandro, en la versión de Aterciopelados.
-“Rubí”, Babasónicos.
-“How could I be such a fool”, Frank Zappa.
-“Wave of mutilation”, Pixies.
-“A night in”, Tindersticks.
-“El rey y yo”, Los Ángeles Negros.
-“You can’t always get what you want”, The Rolling Stones.
-“Standing in the doorway”, Bob Dylan.
-“So like candy”, Elvis Costello.
-“A man needs a maid”, Neil Young.
-“Pink moon”, Nick Drake.
-“My sharona”, The Kinks.
-“I didn’t know what time it was”, Ella Fitzgerald.
-“50 ways to leave your lover”, Paul Simon.
-“Superficies de placer”, Virus.
 
180px-bonsai_zambraMario Levrero, en El discurso vacío, escribe: “Empecé a escribir tratando simplemente de rescatar la forma de un discurso existente y esperar que, mientras tanto, se fueran develando sus contenidos; pero ahora parecería que, ¡otra vez!, por el solo hecho de ponerme a escribir haya tenido acceso involuntario a un mecanismo secreto, a un funcionamiento secreto de las cosas, y que yo he interferido con mis torpes dedos que golpean las teclas de la máquina.” ¿Encuentras alguna similitud en tu búsqueda estética y lo que sostiene el escritor uruguayo?
A mí me gustó mucho El discurso vacío y también La novela luminosa. Todo lo que he leído de Levrero lo considero valioso. Pero no sé cuál es mi “búsqueda estética”. Al escribir busco, sin duda, imágenes plenas. No limpias, sino plenas. Me identifico con la rutina del golpeador de teclas, del escribiente que raya los márgenes con dibujos inescrutables, mientras la página sigue más o menos en blanco. La conciencia de que no vas a ninguna parte no frena el proceso. Un libro nace, siempre, de las ruinas, y Levrero describió esas ruinas con humor y valentía.

 

 

 

 

 

 
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