Alan Pauls: "Mi sueño era que el libro pareciera escrito en una sola oración y fuera leído de un saque, en una especie de trance que incluyera el vértigo, la avidez, el desconcierto y también el aburrimiento. Mi droga es la sintaxis."
Leer a Alan Pauls (1959) es leer a un escritor al que se le presenta la escritura como una marea ineludible. Es acercarse a un lenguaje plagado de giros y formas, idas y huidas, que van, secretamente, acercándose a una historia que no se puede, no se debe, dejar de contar. Pasando por el ensayo o las novelas, Pauls recorre los registros de la escritura como quien traza mapas llenos de caminos posibles. Explora el intimismo, con la prolijidad del que no sabe la respuesta y quiere embarcarse en una búsqueda eterna, muchas veces inútil. Desde El pudor del pornógrafo (Sudamericana, 1984), su primera novela, pasando por Wasabi (Alfaguara, 1994; reeditado en Anagrama), El Pasado (Anagrama, 2003) y la reciente Historia del Llanto (Anagrama, 2007) –por mencionar algunos de sus libros- Pauls demuestra ser un escritor de primera línea dentro de la narrativa Argentina.
Martín Abadía – Roberto Santander
Para empezar, siempre me interesa saber cuales son las primeras experiencias de lector de un escritor. ¿Cuáles fueron las tuyas?
La enciclopedia Lo sé todo, en particular las secciones de mitología y astronomía. Muchas historietas; tantas que quedé como empachado y ya no tengo la menor tolerancia para el género. La primera literatura fue la ciencia-ficción: Bradbury, Stapleton, Sturgeon. Toda la colección Minotauro. En todos los casos la experiencia fue la misma: absorción total, autoabducción del mundo, concentración, éxtasis. Lo mismo que me pasa hoy cuando leo cualquier cosa, incluso el prospecto de un analgésico.
Alguna vez has declarado que escribir, para vos, era un acto ligado a la desaparición, a la impersonalidad y en un punto, a la clandestinidad. Tu idea -a diferencia de la de muchos otros escritores- no es devenir otro, sino devenir neutro. ¿De qué manera te afirmás en esa neutralidad? ¿Te sentís una suerte de escritor voyeur?
Tal vez volverse neutro sea la antesala de volverse otro. Lo que quería decir es que para mí escribir no es expresarse. El yo no se manifiesta en lo que uno escribe; se disuelve, se borra, a lo sumo se parodia. Las fuerzas que trabajan en la escritura no tienen que ver con el yo, con ningún yo (ni siquiera con el de otro), sino con voces más bien múltiples y anónimas. (Por eso hay que tener cuidado cuando se dice que una literatura es autobiográfica.) No me reconozco del todo en la figura del voyeur, pero hay en lo que escribo una dimensión analítica fuerte y cierta apuesta a la inacción que podrían evocar ese hobby del siglo XIX.
ja
El Pasado fue una novela que, sin duda, tuvo gran repercusión. Y su escritura, según has contado, te llevó varios años. Como escritor, ¿qué lecciones te dejó embarcarte en un proceso de escritura tan extenso?
No hay mejor lugar para vivir que una novela larga.
En El Pasado en particular y en toda tu obra en general, hay un acercamiento a la realidad. Los términos que utilizás (editar, registrar), tu idea de una realidad, en el personaje de Rímini, que deviene permanentemente actual y el hecho de que el pasado en sí para Rímini y Sofía pudiese ser una burbuja en la que ellos ya no estuvieran, te liga de alguna manera a una experiencia fotográfica, cercana a la de Perec, a la Butor. La experiencia de El Pasado, ¿sugiere la acción de eternizar fotográficamente el pasado?
No necesariamente. Creo que El pasado está trabajada por una idea paradójica: la idea de que el pasado es algo que nunca deja de pasar. No un bloque de tiempo y espacio que quedó atrás, archivado, encriptado, sino una fuerza de avidez que está en plena actividad y alcanza al presente y lo coloniza y codicia incluso el futuro y va por él. No son los personajes de la novela los que “vuelven“ al pasado; es el pasado el que va por ellos.
La verdad es que al leer El Pasado lo que encontré -y no creo ser el único- es una suerte de examen acerca de las relaciones humanas. En un punto homologable a lo que hace Onetti en “El infierno tan temido“, aquel relato en el que una mujer le envía fotos pornográficas a su ex amante para torturarlo psíquicamente. ¿Encontrás cambios en las relaciones humanas en los últimos años?
Seguramente, pero no sería capaz de describirlos. De hecho siempre vi El pasado como una novela cuyos mundos sentimentales (largas duraciones, compromiso encarnizado, lealtad, monumentalidad, etc.) eran básicamente anacrónicos. Una apoteosis del amor absoluto en un mundo de relaciones rápidas, cambiantes y livianas. La repercusión que tuvo la novela me demostró o bien que no era tan anacrónica o bien (es la idea que me inclino a suscribir) que no hay nada más anacrónico que lo contemporáneo.
En el 2003, año en que publicás El Pasado, Gonzalo Garcés publica su novela El Futuro. ¿Te resulta significativo? ¿Leíste a Garcés?
Una coincidencia curiosa. No, no leí a Garcés.
Entre tus influencias principales has contado a Gombrowicz. ¿Qué te liga a su literatura? ¿Creés que su obra de alguna manera fue aleccionadora para la literatura argentina?
Básicamente la risa. Gombrowicz es el único escritor que leo riéndome a carcajadas. Hay algo extraordinario en el modo en que una literatura tan sofisticada y conceptual produce efectos tan físicos. Y creo que sí, que Gombrowicz es un caso ejemplar en y para la literatura argentina. Todos sus caballitos de batalla (la inmadurez, las violencias de la forma, el culto de lo bajo y lo crudo, la concepción guerrera del mundo, las alianzas clandestinas, la política de la risa) tienden a poner al desnudo, ridiculizar y conjurar uno de los fantasmas más constitutivos y persistentes de la cultura argentina: el complejo. Gombrowicz nos desacompleja de un modo radical. No se llevó bien con Borges cuando estuvo en Buenos Aires, pero se encuentra con él en más de un paso de comedia: las arengas de Gombrowicz para que la literatura argentina deje de medirse con las grandes literaturas del mundo son un poco la versión perversa y cómica de los argumentos con que Borges exalta la fuerza de las literaturas periféricas en “El escritor argentino y la tradición“.
La escritura de Historia del Llanto presenta, en sus aspectos formales, una tendencia a la construcción de frases largas, el uso de comas, y párrafos extensos. ¿A qué se debe esta exploración en el lenguaje y sus formas, al momento de contar la historia que querías narrar? ¿La historia impuso una escritura así o decidiste jugar estéticamente con las posibilidades del lenguaje?
Ya había esa frase un poco narcótica en El pasado, sólo que se disimulaba a lo largo de 560 páginas. En Historia del llanto salta a la vista porque el libro es corto y compacto y gira alrededor de un único enigma. Mi sueño era que el libro pareciera escrito en una sola oración y fuera leído de un saque, en una especie de trance que incluyera el vértigo, la avidez, el desconcierto y también el aburrimiento. Mi droga es la sintaxis.
En Historia del Llanto, retratás el mundo de la izquierda, de los 70 y 80 con un gesto sarcástico ¿Creés que toda esa generación se convirtió en caricatura, que políticamente no supieron adaptarse a los nuevos tiempos y viven visitando espacios y usando un lenguaje que ya no existe? ¿Había otra manera de hacerlo?
No, sin duda creo que fueron los que mejor se adaptaron. La prueba es que están en el poder. (Y lo “caricaturesco“ -pensemos en Menem, por ejemplo- quizá no sea un impedimento para acceder a él sino la vía más rápida y fluida para alcanzarlo.) Lo que, entre otras cosas, debería alertarnos sobre el modo rudimentario, torpe o cándidamente progresista en que solemos decretar la muerte o la obsolescencia de ideas, discursos o valores. Todos los setentemas que revisa la novela (la sentimentalidad política, el culto de la proximidad, el sufrimiento y el dolor, la épica de las dobles vidas, la manipulación) tienen algo arcaico, fosilizado, pero son fósiles vigentes, eficacez, hiperactivos.
¿Crees que la Literatura Latinoamérica -lo que se entiende por tal- consiguió alejarse ya del Boom? ¿Es posible hablar, en la actualidad (pensando en Mario Bellatín o Rodrigo Fresán o Joao Gilberto Noll), de múltiples registros, independientes entre sí, o sigue habiendo una línea común entre todas ellas?
Creo que el boom dejó descendencia en el campo de la crónica periodística, no en el de la literatura (que efectivamente optó por una saludable diáspora estética). La sucursal contemporánea de aquellos García Márquez o Vargas Llosa es la escuela de Nuevo Periodismo (y quizá alguna que otra novela como la de Junot Díaz, que aggiorna el realismo mágico a las coyunturas inmigratorias actuales y se escribe directamente en inglés).
Entrando un poco en la contingencia, ¿Tenés algún reparo al premio nobel de Le Clézio? ¿Cuál es tu opinión de los premios, en general, y el Nóbel, en particular?
Cero reparos. Le Clézio era lo suficientemente anti-nobel para que la decisión de darle el premio sacuda un poco la indiferencia a la que (al menos en mi caso) nos tiene acostumbrados la venerable academia sueca. Lo que todavía no entiendo es cómo las rondas de apuestas previas no aparecen en los diarios. ¡Nos privan de lo más excitante que tiene todo el asunto! En cuanto a los premios en general, creo que cumplen alguna función interesante cuando dan visibilidad a obras que no se dejan traducir fácilmente al idioma monosilábico de los medios o el mercado.
Estás con un proyecto multidisciplinario que consiste en la escritura de un relato basado en una canción, que se transformará luego en un guión para una película en televisión. ¿Podrías contarnos algo más sobre el proyecto? ¿Cómo surgió? ¿Por qué elegiste “Ella hace teatro“, de Chico Buarque, como base para tu relato?
Es una idea de RT, una productora de cine y TV de San Pablo. El proyecto involucra a siete escritores latinoamericanos, entre ellos Fresán, Bellatin y dos brasileños muy interesantes: Noll y Sant’anna. Van a hacer siete telefilms y muy probablemente publicar una antología con los siete relatos. Acepté la invitación por varias razones: quería volver a escribir un cuento clásico, probar cómo era escribir ficción por encargo y ver si es posible sobrevivir a las tentaciones megalomaníacas de los brasileños. Y elegí esa canción (que en realidad se llama “Ela faz cinema“) porque tenía ganas hace tiempo de escribir algo sobre la forma en que mienten las mujeres.
Me apoyo un poco en la última pregunta. ¿Qué formaría parte del soundtrack de El Pasado?
Yo robaría íntegra la banda sonora que Howard Shore compuso con Ornette Coleman para la versión de Cronenberg del Almuerzo desnudo de William Burroughs.
La periódica revisión dominical 