La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

El ciclo dorado de Faulkner (1929-1932): el hombre que escribió con dios y el diablo de su lado abril 19, 2009

 

 

                                    “El ímpetu alucinatorio de Faulkner suele no ser indigno de Shakespeare

                                                                                                                                  J. L. Borges

 

 

 

Para una (anti)noción de la musa

                                                                                                                                                                        william_faulkner_1954_3_photo_by_carl_van_vechten 

Los seres humanos de todos los tiempos pueden agruparse de muchas formas, tantas como el ingenio humano – y su temor, y su tendencia a la simplificación – puedan conseguir. Una de esas formas de agrupar obedece a la posición que los hombres tomen frente a la creación artística; esto es: hay quienes creen en la inspiración y quienes aseguran que la faena artística no es otra cosa que trabajo y aplicación. Los pertenecientes al segundo grupo cuentan con una “ventaja” a la hora de argumentar: es indudablemente más sencillo definir y sobre todo dar ejemplos empíricos del trabajo que de la inspiración. Se sabe que vivimos en un mundo jurídico, un mundo que precisa para toda cuestión una instancia probatoria que la dirima. Se sabe también que desde hace varios siglos en nuestra civilización esa instancia probatoria se juega en terreno científico, en el teatro de lo empírico y la verificación. Así las cosas, cualquier “comprobación” de la inspiración está destinada al fracaso desde el vamos.

 

Para los que creemos que la comprobación científica es menos una prueba definitiva que un truco, el asunto va por otros carriles. La definición puntual de una determinada cosa o propiedad, ese gesto que desde Platón se considera básico para cualquier tipo de comunicación o conocimiento, no tiene mucho que hacer aquí considerando la vaguedad en que se recaería al hablar del genio o de las musas. Se trata más bien de aceptar con un espíritu franco el espasmo al mirar de frente las incontables pruebas (verdaderas e indudables pruebas) que la humanidad nos va proponiendo. Sólo desde ese hablar sin hablar se puede hablar de la inspiración. Sólo desde esa composición oblicua puede alcanzarse una (anti)noción de la acción de las musas.

 

Dentro de la literatura son varias las potenciales pruebas apuntadas más arriba. Por lo general estas pruebas son evaluadas en un nivel particular: La Divina Comedia, Hamlet, Ulises o la Iluminaciones son ejemplos terminantes al respecto. Me interesa en este caso traspasar la barrera de lo particular (o el-libro-tal) para abarcar un período apenas más extenso, una serie de obras consecutivas de un mismo autor que exhiben un nivel diabólico. Me estoy refiriendo a William Faulkner y su ciclo novelístico dorado, que principió en 1929 y se extendió hasta 1932, no porque antes y después Faulkner no haya escrito páginas brillantes sino porque las obras que comprenden el período citado ostentan un talento superlativo.

 

Siempre conjeturé (en silencio, sin ponerle palabras, sin siquiera pensar estrictamente) que la inspiración se manifiesta en forma de rachas, de borrascas incontenibles que convierten a la obra inspirada en una tempestad de lucidez que excede – por mucho – a la obra meramente brillante o intachable. La inspiración no juega con las reglas de la corrección o del talento, la inspiración es un desborde que contagia a la obra y le imprime la forma de manantial iracundo, fantasmagórico.

 

 

 

La racha de Faulkner: la literatura entre dios y el diablo

 

En el período comprendido entre los años 1929 y 1932 Faulkner se despacha con una ristra de novelas excepcionales, probablemente las mejores de su carrera literaria (lo que es mucho, mucho, decir). Hasta aquí, nada inusual; en efecto, un corte parecido podríamos practicar con otros grandes novelistas de la historia. Pienso, de Flaubert, Dostoievski o Miller podría asegurarse lo mismo en algunas de sus etapas sin mucho escándalo. Pero el caso de Faulkner se destaca por la paridad en el nivel de las distintas historias y sobre todo por el propio nivel que alcanzan cada una de ellas. Hay quienes para decirlo todo precisaron apenas de una obra (Joyce o Dante) y hay quienes para lo mismo necesitaron una trayectoria completa, longeva, alimentada continuamente por la experiencia (Balzac o Shakespeare o Dos Passos). Faulkner en este sentido se encuentra en william_faulkner_twothirdblockun punto intermedio: necesitó ese manojo de novelas que bordaron su ciclo dorado para anunciar su tesis, ni más ni menos; lo anterior fue dispositivo preparatorio, lo posterior repetición o caprichos de estilo.

 

Las novelas referidas son, por orden de aparición: The Sound and the Fury (1929), As-I Lay Dying (1930), Sanctuary (1931) y Light in the August (1932).

 

Se han señalado diversos factores como fuentes de inspiración. Desde el vino hasta el talento, pasando por la locura y hasta por los gustos sexuales han sido apuntados como responsables de la genialidad. Pero indudablemente han sido dios y el diablo los imputados con más insistencia. La inspiración artística ha sido asociada con frecuencia a elementos o fuerzas suprasensibles, a lo divino, Lo Absoluto en la jerga hegeliana. No importa tanto la expresión que consagre ese parentesco, que puede ir desde la filiación mística hasta la militancia religiosa, sino la redundancia en el parentesco en tanto tal. Generalmente las obras “perfectas”, más o menos realistas (según el concepto de realismo que haga pata ancha en el momento) y cercanas a la moral vigente son adjudicadas a dios, mientras que de las caóticas, irreverentes, las genuinamente geniales debe hacerse cargo el diablo. El bien y el mal, supongo; lo apolíneo y lo dionisíaco, tal vez. Lo cierto es que toda obra inspirada debe acomodarse en alguno de los dos bandos.

 

Toda obra inspirada excepto la de Faulkner. Faulkner, el hombre que durante un puñado de meses escribió con dios y con el diablo de su lado.

 

En las cuatro novelas citadas está todo Faulkner, o al menos los atributos y recursos que lo justifican en la tradición literaria: está Jefferson, Yocnapatawpha; la profundidad, la sombra, la brillantez estilística, el quiebre de la linealidad, el flujo de conciencia modernista, el trabajo del tiempo en un sentido bergsoniano; está también la Biblia, Shakespeare, Homero; la maldición racista, la culpa y la intolerancia puritana, el desastre económico. Están los personajes sombríos y los luminosos, los inteligentes y los retardados, los exentos y los condenados. En pocas palabras: está la mitología del bien y el mal enclavada en el alma humana, atemporal y omnipresente. En menos palabras aún: está dios y está el diablo.

 

En tres palabras: está el mundo.

 

Fuera de este mundo, el mundo

 

La tentación de crear un territorio exclusivo no comienza con Faulkner, eso lo sabe cualquiera. La literatura misma se define a partir de la producción de distritos peculiares, universos y ciudades propias, cerradas en sí mismas, regidas según reglas inmanentes. La literatura misma es ese territorio aunque esté ambientada en Troya, Florencia, Cali o Londres. Lo que comienza con Faulkner es la pureza en la conformación de ese territorio, ese rumor de confusión en los ojos mentales de los lectores acerca de la barrera entre la realidad histórica y la ficción.

 

¿Qué es exactamente un mundo? ¿Qué requisitos debe acatar un universo para considerarse autosuficiente? ¿Cuáles son los parentescos con la realidad que están permitidos, cuáles no? Naturalmente, estas preguntas no tienen una respuesta precisa, no estamos hablando de los ingredientes de una receta culinaria. Naturalmente, la genialidad consiste en la originalidad al respecto, en la posibilidad de dar una norma propia a esa creación.

 

Martin Heidegger en Ser y Tiempo (1927) renovó el concepto de mundo en la tradición filosófica, que ciertamente con Kant ya había sido despreciado, convertido en ilusión trascendental. El mundo en Heidegger es un horizonte de sentido que se basa en la (pre)comprensión del Dasein como algo que no es “ante-los-ojos” y tampoco “en-sí”. El Dasein (el hombre, para entendernos, aunque los términos disten de ser sinónimos) comprende a partir de su específica relación al ser el plexo de elementos – útiles, objetos referenciales – que se dan en su ámbito, y esa comprensión lo que permite justamente es que ese plexo de elementos signifique, es decir, adquiera un sentido. El mundo, tras estas reflexiones, está claramente radicado en el Dasein, es el terreno en el cual el Dasein puede identificar a los entes y entender cómo son esos entes, qué significan. Es decir, el mundo no es un conjunto de cosas ni tampoco un producto cosmológico sino una categoría (existenciario en términos heideggerianos, las categorías se aplican a los entes, no al ser) del Dasein. No existe por tanto un mundo en sí mismo sino siempre el mundo histórico del Dasein.

Faulkner practica una operación análoga en la literatura: el mundo de los personajes faulknerianos, al menos en las novelas tratadas, no comparten un mundo en el cual interactúan, no aparecen insertos en un panorama de hormigón que aúna las acciones y los sentidos del devenir, como suele ocurrir, por ejemplo, en tanta novela decimonónica; cada uno de esos personajes vivencia su mundo, un campo de significaciones y sentidos que encubren la relación con los otros y con las cosas. Faulkner elige narrar desde ese concepto, desde esa(s) perspectiva(s) caracterizada(s) por la(s) distancia(s), redobla la apuesta dialógica que tanto encomió Bajtín en Dostoiesky: si en las narraciones del ruso los personajes parecían portar un mundo independiente que mediante la genialidad del autor confrontaba con el de los demás, en las novelas de Faulkner los personajes apenas pueden describir su mundo, perpetrarlo. La confrontación de mundos, cualquier confrontación, precisa un terreno común en donde confrontar, una franja de arena mínima que le otorgue espacio a la esgrima.

Lo dicho se ejemplifica insuperablemente en el personaje de Benjamín Compson, el idiota que narra el primer día de El Sonido y la Furia; ejecutando la sentencia shakespereana con las armas más distintivas del modernismo (el monólogo interior, el concepto temporal de flujo aplicado a la conciencia individual), Benjy Compson muestra, expone un mundo que, pese a la parquedad valorativa, es claramente significativo. Benjy sabe cómo funcionan los útiles y los otros que lo circundan, no podría explicarlo pero lo comprende; comprende la decadencia de la oligarquía sureña norteamericana, comprende el lugar en donde quedan las cosas cuando se agotan.

 

 

A propósito, ¿no es la imposibilidad-de-explicar-algo el precio inapelable de haberlo comprendido, de estar comprendiéndolo siempre? 

 

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Ahora bien, Faulkner, probablemente en su afán de enfatizar la independencia de los mundos, forjó uno que sirviera de arena a los demás. El condado de Yocnapatawpha, el sitio en donde transcurren las grandes novelas del escritor norteamericano es algo así como la transposición de Lafayette County y al mismo tiempo es un mundo aparte. Las referencias a la Guerra de Secesión, a la canalla agraria y la infamia racial llevan directamente al presunto “estado real” en donde esas instancias cobraron relevancia histórica, pero Yoknapatawpha en verdad es un mundo-otro. Se han practicado muchos estudios sobre las relaciones entre la comarca real y la ficticia en la obra de Faulkner; la mayoría de ellos resultan francamente insoportables porque adolecen de una miopía fundamental: no terminan de aceptar los términos de la literatura, su razón de ser. Las correspondencias que puedan trazarse entre la moral o las ideologías de Yoknapatawpha y las de Lafayette (o las de cualquier región sureña, o las de cualquier región del mundo) son análogas a las que pueden estipularse entre los girasoles de Van Gogh y los del sur de Mendoza. Yoknapatawpha es un mundo aparte, otro mundo, un mundo fuera de este mundo. Allí más que buenos y malos hay redentos y condenados, más que ricos y pobres hay blancos y negros, más que hombres y mujeres hay fuerza y astucia, más que clases o estamentos sociales hay familias corroídas, verdaderos clanes decadentes.  Indudablemente, allí también hay una moral y una historia; naturalmente, allí también hay una serie de costumbres establecidas y su correspondiente colofón de premios y castigos. No falta nada de lo que un mundo supone, pero su funcionamiento es otro. Quiero decir: no se trata de una mera transposición de lugar que tantas veces se ha apuntado; esa maniobra se da en todos y cada uno de los relatos literarios. Tampoco estamos ante la instauración de un territorio meramente imaginario o maravilloso. La operación faulkneriana da un paso más allá en este juego: el funcionamiento de Yocnapatawpha, enclavado entre la historicidad y la ficción, es lo que la caracteriza. La disposición de ese mundo, el semblante de sus personajes, la articulación de sus tradiciones y paisajes, hacen que funcione de un modo-otro, que una nueva lógica, jamás descripta pero impregnada en la lectura, dirija las sombras y los vientos.

 

 

 

 

La maldición de la tierra, la profundidad del hombre

 

La inmensa mayoría de los pensadores que han reflexionado sobre estética coincidieron en un punto: la genialidad consiste en extraer lo universal de lo particular, lo eterno de lo temporal. Enfocar a Faulkner desde esta postulación supone por cierto una complejidad mayor, porque eso particular a lo que se hace referencia se presenta en Faulkner aún más particular. El ambiente en el que se ubican las historias faulknerianas, resumido en Yocnapatawpha, debería dar como fruto natural una literatura provinciana, agreste, rígida, conservadora, basada en el carácter reaccionario del puritanismo, la incultura general y el desarme de los estamentos sociales. Yocnapatawpha es, en efecto, el punto exacto en donde se cruzan esos factores; no obstante, la literatura de Faulkner suda universalidad. Sus palabras apuntan a lo profundo del hombre, del hombre atemporal, del hombre de todos los sitios. No sólo apuntan sino que dan de pleno en él. El decorado local y recalcitrante hace las veces de punto de partida para una elevación por sobre las peripecias materiales y los nombres propios.

 

“No juegues con las profundidades del otro” aconsejó Wittgenstein alguna vez. El desafío a esa sentencia es el fundamento de toda la literatura faulkneriana. Los hombres no pueden hacer menos que jugar con la profundidad de los otros hombres, de los otros mundos. El lapidario egoísmo de la mayor parte de ellos (de los hombres y de sus mundos, sobre todo de sus mundos, que por definición se estructuran a partir de la subjetividad más implacable) se traduce ineludiblemente en provocación, en aguijoneo sutil o espasmódico de las cavernas ajenas, del deseo mordaz del otro. Los mundos individuales conviven en las novelas de Faulkner, esto es técnicamente cierto, pero dicha convivencia se justifica en su radical separación, en el sagaz apetito de imposición que cada uno de esos mundos maquina con parsimonia y tesón. Los intereses individuales, lo que podríamos llamar (con algo de torpeza) la subjetividad, se construye de este modo a partir de la incitación del mundo de los otros.

 

Y ese otro mundo siempre es profundo en su médula: el plexo de significaciones que las cosas y los sucesos puedan tener para cada uno no se agota en la epidermis sino que se interna en el insaciable abismo interno de los hombres. O, mejor dicho, ese plexo surge de allí, de la caldera subcutánea, de la trastienda jamás avizorada que inquieta los hombros sin razón a medianoche.

Cualquiera sabe de la extirpación que Sigmund Freud practicó al ego cartesiano; cualquiera que haya leído a Faulkner sabrá asimismo que no hay en sus novelas un reflejo concreto de las teorías freudianas, tal como puede observarse en los otros gigantes modernistas europeos. Seguramente existe en los relatos faulknerianos una huella o un influjo oblicuo del psicoanálisis: es difícil hallar alguna instancia del siglo XX que no la tenga. Pero en hcb_william_faulkner_1947Faulkner esa otra voz, esa voz informe y hostil, esa voz que no se oye sino que actúa en lugar “nuestro” (en donde debería estar nuestro afamado YO), se extiende, en una parábola genial, indescriptible, a la tierra. La tierra. La tierra como símbolo del “nosotros”, un “nosotros” que piensa, una tierra inconsciente que actúa a su pesar, que ejecuta la representación sorda de su propia maldición. La literatura de Faulkner, que había montado en las espaldas de cada hombre un mundo propio (desafiando la certeza habitual que califica al mundo como lo común, lo compartido por todos), coloca en la tierra el recuerdo, los actos fallidos y el inconsciente de los hombres (desafiando en consecuencia la certeza habitual que califica al hombre como la sede del pensamiento y la memoria).

 

La tierra (la historia de la tierra, su memoria y sus enfisemas) es la maldición del hombre, tan impersonal como ellos mismos cuando lloran un minuto antes del año nuevo. La tierra es la alfombra habitada por ecos inmemoriales en donde se desarrolla la maldición del hombre. El período dorado de Faulkner, en este sentido, podría ser visto como una historia del lamento de la tierra, la ardua descripción de cada una de las gotas de sangre secas en el barro, la proliferación de las palabras necesarias para nombrar lo que no tiene nombre. El período dorado de Faulkner, también en este sentido, podría ser visto como la tinta de la tierra retratándose a sí misma. 

 

Leemos a Addie Bundren en Mientras Agonizo: “Creí que lo había descubierto. Creí que el sentido era el deber de los vivos, para con la terrible sangre, la amarga sangre roja que corre hirviente por la tierra (…) y oía a la oscura tierra pronunciar su mudo discurso”. También a Anse, su intrascendente marido: “Es una comarca dura para el hombre. Es dura. Trece kilómetros del sudor de su cuerpo barrido de la tierra del Señor, donde el propio señor le dijo que lo dejase caer. Un hombre honrado y trabajador no puede sacar nada de provecho de este mundo pecador. Lo sacan esos que tienen las tiendas de la ciudad, que no sudan, que viven de los que sudan. No el que trabaja de firme, el campesino. A veces me pregunto por qué seguimos en ello”.

 

El localismo, la universalidad, la sangre, la maldición impronunciable y no obstante perceptible, el odio, el temor. Todo el Faulkner del ciclo dorado está compendiado en esos párrafos. Volviendo a los primeros balbuceos de este escrito, ignoro qué cosa sea la inspiración; ignoro su entidad y sus detalles, sus requisitos y sus rabietas. Pero sé que existe. Y también que durante 3 o 4 años estuvo viviendo en la máquina de escribir de William Faulkner. 

 

 

 

Mome

 

 

La densidad del papel de calcar marzo 13, 2009

 

 

La copia de la copia de la copia. O Platón en crisis histérica.

 

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Jorge Luis Borges

El concepto de imitación atraviesa toda la historia de la humanidad conocida; o, a la pesquisa de una metáfora más precisa, la sobrevuela temerariamente, casi al ras de la materia y el espíritu, sin tocarla, sin llegar a ser nunca en forma plena, sin nunca recibir la investidura ontológica (ni epistémica, me atrevo a decir) de ser. Desde el concepto de eidos (Idea) que acuñó Platón en su sentido estricto, la copia, la imitación, la réplica siempre carente del modelo o arquetipo (la Idea misma) pasó a ser una cosa degradada, impura, deficiente. Pero en esta misma cabriola, la actividad imitativa queda ofendida, lo que se comprueba en cierto desdén que Platón manifiesta por el arte en tanto que imitación de una imitación. Efectivamente, la cama que aparece en el cuadro que Van Gogh pintó a propósito de su habitación es una copia de una copia, de una cama a la que nosotros llamamos real pero que, de acuerdo con lo dicho, para Platón ya constituye un remedo. De esta secuencia de copias se puede extraer una máxima platónica: cada instancia de la copia, es decir, cada copia que se aleja un poco más del supuesto “original” supone una degradación cada vez mayor. En cada instancia mimética se pierden elementos.

Ahora bien, el concepto de imitación – con su inseparable carga negativa a cuestas – se expande hacia todos los ámbitos para cobrar en cada uno de ellos un significado particular, a punto tal que muchas veces imitar algo puede ser una virtud. ¿Quién no ha tenido una abuela insistente en este sentido? ¿A quién no le han recomendado alguna vez “imitar la conducta de ese muchacho” para triunfar en la vida o, mejor pensado, para perder sin decepción ni escarnio? No obstante estas odiosas excepciones, por lo general fruto del conformismo o del terror a los resquicios de libertad que aún no logran arrebatarnos, la palabra imitación sufre en casi todas sus acepciones un lastre nefasto, blanco de mofas y de desprecio. Un lastre que es directamente proporcional al prestigio y estima del que goza la originalidad. Un prestigio que surge más veces – sobre todo en estos tiempos – de la vanidad desinhibida que de la verdadera genialidad.

 

La originalidad tal vez sea el atributo más malogrado, el más abusado, en la historia de la humanidad en general y en la historia estética o cultural en particular. La originalidad, en tanto Meca indiscutida del arte en cualquiera de sus acepciones, actúa, como los faros, a veces iluminando y otras veces cegando.

 

No descreo de la originalidad, por el contrario: en este aspecto estoy con Kant, que en la tercera de sus Críticas, la que se ocupa de la facultad de juzgar y en la que se encuentra el más acabado sistema estético del autor, caracteriza al arte bello (al arte no mecánico, al verdadero arte) como arte de genio. Creo, con el filósofo alemán, que el arte no tiene otra regla que el genio humano, que “avanza” en tanto los genios van rompiendo reglas que no existen como prescripciones posibles, recetas para preparar obras geniales” pero que se notan, para instalar en lugar de ellas unas nuevas, tan inasibles como las anteriores. No sólo creo que los genios existen (afirmación que por sí misma suscita legítimas discusiones) sino que además creo que son los que constituyen la espina dorsal, el esqueleto mismo, de la historia artística de este mundo.

Pero ocurre que la originalidad se torna obsesión, afán exclusivo, y con ello se transforma demasiadas veces en una caricatura de sí misma. No creo que haya forma menos antipática de decirlo: no cualquiera es un genio, y pocas cosas son tan fastidiosas como que un ser humano reglamentario, aún uno de talento considerable, no se entere de eso y se suponga un genio a fuerza de triquiñuelas módicas o grotescas.

La originalidad, cuyo prestigio bien ganado está, no es una facultad como cualquier otra que se pueda ejercitar y transitar. La originalidad esencial no está, simplemente falta, en la abrumadora mayoría de los hombres que hemos poblado este planeta. Cuando la originalidad ausente es forzada a existir en acto tiene lugar la grandiosa burla de sí misma de la que hablé más arriba, y por cierto – tal vez sea este el punto que más me interese – también tiene lugar el desperdicio del talento, que en efecto no es algo que sobre tampoco.

 

Como sea, la originalidad, en sus humores de diva, conmina a la imitación a una humillación eterna. Pero, si la originalidad de la que se suele hablar es “originalidad” en un sentido tan laxo, inversamente, el sentido de la imitación recupera algo de prestigio, sale del escalón que puede ocupar como plagio ladino o mero refrito para convertirse en algo más aceptable. Así es, en algo que se vuelve aceptable, como suele ocurrir, únicamente cuando su inevitabilidad es manifiesta.

 

Así las cosas, puede hallar un sitio la inversión de la tesis platónica, a concreto riesgo de ser exagerada: la imitación, única facultad con que cuentan casi todos los hombres para crear, facultad de la que nos llegan el lenguaje, las conductas, las pasiones, los desgarramientos, enriquece a lo original, o al menos no es una grave degradación de ellos mismo. En esta postura está el cuento de Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote.

 

No quería componer otro Quijote – lo cual es fácil – sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una trascripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran – palabra por palabra y línea por línea – con las de Miguel de Cervantes

 

Cito otro pasaje del cuento: “El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza)”. No creo, naturalmente, en la verdad empírica de esta concepción, pero creo que en su fundamentalismo permite ver sin embargo una aterradora sugerencia: la imitación no sólo no es tan mala como decía Platón sino que es imposible. La imitación puntual, detallada, paróxica, la imitación más perfecta y descarada que el hombre pueda hacer, no logrará jamás como producto un término idéntico al del cual partió en su actividad mimética. La imitación literaria, esa imitación que en el esquema platónico representaría una copia de la copia de la copia es imposible. Pero ¿qué es exactamente la imitación literaria? ¿Qué es exactamente aquello que no existe, que aún en su inexistencia conmueve al mundo literario?

 

 

 

La imitación literaria. De vástagos envenenados y suburbios de la lengua.

 

 

Fiódor Dostoievsky

Fiódor Dostoievsky

 

 

 

Tuve la oportunidad de oír a una profesora de Teoría literaria referirse a Dostoiesky, mientras sonreía con sorna, como “el padre de la criatura”. La criatura en cuestión, por cierto, no era otro que Roberto Arlt. No se trata de sentenciar a esta usual profesora por lo que dijo, aunque francamente me da lo mismo, sino más precisamente de explorar algunos lugares comunes que la tradición literaria – esto es, toda la kermesse que rodea a lo único que importa, la literatura misma – sedimenta hasta convertirlas en frases soldadas, en verdaderas prescripciones, en sentencias.

El discurso sobre la imitación literaria supone una doble pedantería: debe hablarse con modos terminantes (y arbitrarios, por supuesto) sobre las obras de dos autores diferentes pero también debe hablarse de la relación entre esas dos obras, con idénticos modos vale decir. El discurso sobre la imitación, en este sentido, es un repertorio de atribuciones transplantadas sin mucho esmero, un ejercicio de la simplificación.

 

Escojo dos comparaciones habituales, quiero decir: dos de las acusaciones de imitación o copia más usuales del ámbito. La elección no es azarosa, debo confesarlo, sino que está orientada a remarcar (a propósito del tamaño de los escritores en este caso acusados de imitadores) la liviandad de la práctica. William Faulkner y Juan Carlos Onetti por un lado y los ya referidos Dostoiesky y Arlt integran las parejas elegidas.

 

El primer caso siempre me resultó particularmente irritante; la estima en que tengo a Onetti podría ser la causa de esa irritación (después de todo el escritor uruguayo es el señalado en este asunto) sino fuera por que la estima en que tengo a Faulkner es aún mayor. La inflamación llega desde otro sitio: no he logrado encontrar similitudes tales que justifiquen de alguna manera la asociación a que están continuamente sometidos. No se trata de que no exista ninguna similitud: es palpable el influjo del norteamericano sobre el tono y la atmósfera de las novelas de Onetti (no así en sus cuentos, que por lo general son más delirantes, alucinados), por hablar de algún parentesco. También está la común utilización del recurso que consiste en crear un territorio imaginario en el que transcurren algunas sagas (Yoknapatawpha en el caso de Faulkner, Santa María en el de Onetti) o cierta forma de frasear y puntuar que en el Onetti de las primeras novelas recuerda al Faulkner insuperable del período 1929-32: frases extensas, repletas de signos de puntuación o repletas de la ausencia de signos de puntuación, lo que obliga a las pobres palabras a dictar el sentido y el énfasis de lo escrito.

Pero, ¿no es notable el influjo de Faulkner sobre todos los novelistas posteriores a él, en mayor o menor medida?

Por otro lado, ¿no son territorios imaginarios todos los escenarios posibles de todas las novelas? ¿O vamos a creer que “Buenos Aires”, “París” u “Oxford” son Buenos Aires, París y Oxford sólo porque las descripciones realistas nos avisan con sumo esmero, por ejemplo, que el cartel tradicional de Coca Cola colocado enfrente del obelisco porteño tiene un rojo cada vez deslucido?.

Por último ¿la forma de frasear no pertenece al lenguaje – a sus posibilidades – antes que a cualquier autor en particular?

Las afinidades señaladas entre Faulkner y Onetti – que en efecto existen, hay que tenerlo en cuento – son fácilmente refutables. Estas y cualquier otra que se pueda plantear (el cielo atormentado de los personajes, sus defectos físicos, los chispazos de delirio alcohólico que ilumina cada narración). La refutabilidad proviene principalmente de que las diferencias son tanto más relevantes que cualquier coincidencia.

 

Concedamos por un momento la tontería: Onetti imitó deliberadamente a Faulkner en lo que pudo. Así y todo, el trasplante del campo a la ciudad que tiene lugar en las novelas de Onetti bastaría para desbaratar el posible plagio. El desierto de Faulkner es puesto en un suburbio (no exageremos, Santa María no es una ciudad, alcanza con “verla” de noche para comprenderlo), un suburbio que también es suburbio del lenguaje, veneno. Almas envenenadas ladrando al cielo destrozado mientras rascan del fondo de la olla las últimas palabras lúmpenes que los describan, mientras vuelcan una y otra vez en el vaso con dedos marcados del bar su piojera de nostalgias y fracasos.

El infinito, lo Absoluto, que en las narraciones de Faulkner habita en la tierra, en el río, en la memoria inmemorial, atávica, memoria más de la materia, del suelo, que de las mentes humanas particulares, en Onetti, en cambio, se aferra a las patas de las camas que albergan zombies en los hoteles, en los burdeles malditos, en oficinas presurizadas en las que ratas muertas se pudren con dulzura.

 

Concedamos por un momento la tontería: Onetti colocó un papel de calcar sobre Luz de Agosto, Desciende Moisés o Los Invictos y practicó la faena. El papel de calcar (papel traicionero si los hay, eso lo sabemos todos) posee una densidad que no reconocemos, que está en otra medida que la física; densidad que deforma lo copiado, que transforma a lo copiado, que lo torna siempre en otra cosa, que evidencia la imposibilidad de la copia.

 

El caso de Dostiesky y Arlt nos es más familiar. Quizás la extendida máxima que convierte a Arlt en un escritor mediocre desde lo técnico o débil en cuanto a la erudición tiene que ver en esto. Por alguna extraña razón (tal vez sea porque es el más porteño de todos los escritores nacionales, el único quizás), Arlt ha sido un escritor vituperado que, pese a la reivindicación que desde los ‘90  se viene produciendo en los ámbitos letrados (con homenajes, salas de centro cultural con su nombre y toda la pompa), ha quedado siempre preñado de cierto desdén hacia su literatura. Para la mayoría de teóricos, estudiosos y charlatanes de esta actividad (adjetivos calificativos que no siempre coinciden, indudablemente) Arlt es un escritor torpe y lego con una mente lo bastante atormentada como para escribir páginas memorables, gozosas. De este modo, la comparación con Dostoiesky es más ofensiva que para Onetti la referida con Faulkner: el narrador ruso es considerado en forma unánime (incluso aquellos que leyeron dos o tres novelas cortas de nuestro autor opinan con la boca floja del asunto) como un genio de la literatura mundial; con toda justicia, por si hace falta aclarar. El presunto “tono común” entre Faulkner y Onetti es ahora una acusación directa, más platónica si tomamos en cuenta el primer apartado de este escrito: Arlt intentó ser Dostoiesky, dedicó su vida a emularlo, centró todas sus ansias imitativas en la figura del gran Fiódor.

 

Concedamos por un momento la (segunda) tontería: Arlt imitó exclusivamente a Dostoiesky en todo lo que pudo. Con el agravante de que pudo poco, de que su escaso “bagaje cultural” (expresión siempre a mano cuando no se le puede encontrar un origen – repleto de datos y maromas de la pura razón -  a la lucidez de alguna mente) no le permitió siquiera acertar de cerca de la profundidad psicológica y espiritual del ruso, alcanzada por supuesto también a golpes de sapiencia histórica, de rigor en los datos, de las bases teóricas de movimientos ideológicos, culturales y científicos de la época.

En ese caso, admitiendo la estupidez simplificadora (siempre la estupidez simplifica, siempre, es su peculiaridad prevaleciente), de qué imitación se habla. Si la profundidad medianamente erudita (no recarguemos tampoco, Dostoiesky no es Tolstoi) y la argucia psicológica son las características cardinales de la obra de Dostoiesky, y si esas características son sumamente improbables en la obra de Arlt debido a las deficiencias “naturales” del autor, dónde podría residir la sustancia de la acusación; en cuál médula de cuál recóndito misterio mora el fundamento de la querella.

 

De nuevo el mismo ejercicio: no ignoro que hay matices en la escritura Arlteana que saben a ciertos clásicos del ruso (quiero decir: Noches blancas o El idiota han sido claramente leídos por Arlt, como por tantos otros escritores, como por todos los escritores, espero). Lo que de verdad ignoro es cómo esos matices (constituidos por temáticas universales, rasgos genéricos de ciertos personajes como el de la mujer abnegada y brutal, una irritación crónica del cerebro, oficinas modernas como escenarios fugaces de la desgracia moderna) pueden ser tomados por elementos definitorios que, al repetirse, constituirían la materia (y la forma) de un claro artificio plagiario.

 

 

Todos los otros

 

William Faulkner

William Faulkner

 

 

 

La singularidad de la obra de arte, su desconcertante singularidad, hace poco más que vana cualquier teoría sobre la copia, la imitación, el plagio. Quiero decir: la imposible tarea de definir desde lo conceptual qué es una obra de arte (pregunta que dejó de tener sentido hacer rato, pregunta que no le interesa siquiera al propio arte) hace aún más imposible – como si las imposibilidades pudiesen apreciarse cuantitativamente, aunque, quién sabe – la tarea de delimitar cuándo una obra imita a otra, cuándo la copia, cuándo la plagia. Para atenernos únicamente a la literatura, el conjunto de factores que intervienen en una acusación de copia es numeroso y además se caracteriza por el hecho de que la mayoría de esos factores no son definibles a su vez. ¿Qué es el estilo de un autor; qué es un autor? ¿Qué es una historia, una sucesión de hechos atados para siempre al marco de su narración o una arborescencia semántica transplantable, calcable?

Si no somos capaces de definir qué es una obra de arte (y está bien claro que no lo somos, hay que ver a Kant y a Hegel, a Bretón y a Artaud revolcarse en el barro sin mayor suerte, hay que verlos a ellos para saber que no lo somos), cuál es la razón de  nuestro desasosiego, de nuestra vigilancia, sobra la imitación en al terreno artístico. Estimo que la desesperación del “cógito herido” (concepto que le debemos a Ricoeur) es central en esta aporía; una especie de resistencia del cógito, ya quebrado, ya herido en su orgullo monolítico y prístino, que no obstante quiere recuperar para sí esa calmosa posición. El cógito no entiende que, pese a no ser esa conciencia idéntica a sí misma y constituyente del mundo que soñaron Descartes o Husserl por ejemplo, sigue siendo un cógito, destrozado, fragmentado, pero sigue siendo un cógito: nunca podrá ser lo otro ni el otro, a qué viene tanto complejo, a qué tanta histeria por la imposible (y a su vez inevitable) originalidad.

 

Otra vez la originalidad, así es. Y una nueva aporía: nunca podremos hacer el producto del otro (pensemos nuevamente en Menard y en Cervantes según Borges) y nunca tampoco podremos hacer lo original radical porque esa misma radicalidad nos arrancaría de los límites en que pretendemos ser originales, nos arrancaría de todos los límites, seríamos en ese caso pequeños dioses (tal como quería Aristóteles que nos sintamos) o genios desligados de humanidad, pero no escritores por ejemplo. O pintores, o músicos.

 

 

 

Mome

 

 

 

Dos cuentos (para-en-por) una misma caída octubre 2, 2008

 

 

Recitaremos sangre, mi amor

 

 

La escritura de la sangre. De poder reducirse a una receta, estaría escrito en algún lado: “Ingredientes: algunas arterias bien gordas (como cables si es posible, busque precio que se encuentra), talento en la azotea, alcohol o estupefacientes para soportar la faena, un país más o menos nacido de explotaciones feroces y traiciones ambiciosas vuelto potencia irrefrenable e histérica”

La escritura de la sangre: surcos, sólo surcos tajéandose a sí mismos en la enloquecida búsqueda de la máxima profundidad. La sangre sobre la escritura, antes del trazo escriturario, pariendo la escritura misma en baños de sangre negra. La sangre de la escritura.

Ninguno de nosotros sabríamos que nos estamos pudriendo minuto a minuto sin ella, sin la sangre de la escritura: borbotones cósmicos vomitados de la tierra como lava fuliginosa, la única verdad de la que somos capaces de enterarnos. La verdad se escribe con sangre. Sangre negra como la que suelta el derrumbe del tabique nasal frente al obstáculo siempre (in)esperado. La sangre negra que recita los mil muertos que vamos gestando a cada paso, los mil muertos que pisamos todos los días en nuestra sórdida danza.

 

 

Hay que decirlo de una vez: para bailar al compás de la cultura que nos describe hay que pisar los muertos que esa misma cultura aborta, es decir, engendra para matar.

 

Toda literatura tiene sus profetas, más o menos adecuados a la magnitud respectiva de esas literaturas. Pero hay una – la norteamericana – en la cual los profetas se multiplican en cadencias sospechosas. Por factores históricos (esto es, tempo-económicos), no parece posible escribir – bien – desde allí sin ser profeta. Quiero decir, cualquier norteamericano que intente reflejar una postal cualquiera de las diferentes décadas que le han tocado vivir, cualquiera de los que tienen talento para semejante tarea, no puede ser sino un profeta. En medio de tamaña ceguera de poder y confort, el que dice la verdad no puede sino anoticiar a los demás lo ya ocurrido, siempre por ocurrir, siempre ocurriendo.

Escojo dos: Thomas Wolfe y Scott Fitzgerald. Dos cuentos: La Orgullosa hermana Muerte, del primero, y The crack-up, del último. Tal vez se trate de dos de las piezas literarias más violentamente preciosas del siglo XX; quizás también se trate de las más olvidadas en antologías y claustros, especialmente la de Wolfe. Son dos cuentos de la caída, de la interminable caída que nos alumbra cada mañana. De la caída a la que los medios de comunicación y los deliciosos gurúes de la autosatisfacción llaman alegremente “vida moderna”.

Por una de esas casualidades a la que nos empeñamos en buscarle el logos debajo de la enagua, ambos son de mediados de 1936. La casualidad no está en esa coincidencia sino en mi elección al respecto, ciega de fechas.

 

 

 

 

Wolfe. El exceso, aún defectuoso.

 

 

Aristóteles - y con él casi todos los demás que vinieron después en la materia – marcó a fuego un principio ético general: el afamado punto medio entre el exceso y el defecto (particular, nobleza obliga) como guía para la acción. Más allá de lo odioso del precepto en general (o del éxito del precepto en la humanidad), puede decirse que el exceso es el que salió más perjudicado con la sentencia. El exceso, en nuestras sociedades, es visto (aún con la carga de hipocresía que baña estas orillas) como algo negativo, un acto de soberbia o de grandilocuencia, un desafío a Dios o al Padre si se quiere.

 

 

El exceso es la denuncia más patente del deseo, la irrefutable muestra de la incomodidad que nos provoca nuestro propio cuerpo y nuestra propia alma. El exceso es el comprobante de que queremos ser dioses, o más aún, de que podemos, de que deberíamos serlo.

 

Wolfe, un expatriado del suelo académico, una ausencia que intentaremos cubrir en cuanto sea posible, es un símbolo espléndido del exceso literario. Tanto su obra – efímera, brillante y espesa – como su vida privada – zarandeada por el alcohol – se caracterizan por el exceso. Me importa más el problema literario: el exceso, que atañe a la mayoría de los mejores autores norteamericanos en sus peripecias personales, rara vez suele pasar al plano literario. Con felicidad al menos. Cierta etapa de Faulkner (Absalón Absalón, Santuario, Luz de Agosto), los peores libros de Hemingway, los mejores de John Irving, pueden ser algunos ejemplos, pero como patrón los mejores novelistas norteamericanos (los nombrados más Salinger, Fante, Dos Passos, el mismo Fitzgerald) se caracterizan por un estilo escueto, lapidario, hosco muchas veces; distante en todo caso de las aventuras que se les adjudican. Wolfe, por el contrario, traslada ese exceso vital (incluso aumentado, al parecer) a sus mejores páginas, a todas sus páginas, que también son las mejores. Toda su literatura es el esfuerzo torturado de anhelar decirlo todo.

 

El anhelo de narrarlo todo es una tortura porque nace de una imposibilidad: el lenguaje humano no es apto para decirlo todo; bien se ha sabido granjear los huecos necesarios para dejarnos absortos ante la realidad.

 

Y en ese marco (el de la literatura como vómito irrefrenable) La orgullosa hermana Muerte ocupa un sitio particular. La condición de ser un cuento en la obra de un novelista glotón, exacerbado, convierte a este relato en un bicho raro, un híbrido babeante y letal. Para ser totalmente académicos, el relato araña la cantidad de páginas para ser una nouvelle, pero tiene de cuento lo que no puede faltarle a los mejores ejemplares: el golpe de efecto que prescribía Poe. Allí está el hueso del asunto: la tensión que este relato lleva en sus venas lo infla hasta estallarlo en forma de (genial) diatriba generacional, en los pliegues de una náusea literaria que estremece las articulaciones.

 

Náusea antes que vómito, efectivamente. La náusea, en su inhabilidad para materializarse, metaforiza con mayor precisión la ausencia de palabras para decir lo que se quiere decir en todo lo que se está archi-diciendo, la ausencia de palabras en las palabras. Una boca abierta en forma animal, estúpida, deformada; una boca que no puede expulsar nada sino balbuceos. Balbuceos de la verdad, hay que aclarar.

 

La orgullosa hermana Muerte retrata al menos tres elementos que me parecen nucleares. A saber, la caída, la noche y la muerte. Estos tres motivos, clásicos si los hay, los trata en un escenario muy particular: un país central que apenas se está recuperando de la más grande lección sufrida hasta ese momento (1936, hay que recordarlo) y que no obstante, en su recuperación, tiende a corroborar conductas de otrora e incluso a exagerarlas. La crisis norteamericana de fines de los ’20 no se redujo a lo económico: las ratas que debieron tragarse se tragaron con un estupor cultural tan monumental que invitó al resentimiento, al capricho. El asco de esta conducta está en la sangre del relato de Wolfe. De hecho, todos los muertos que el protagonista va conociendo son personas de clase baja, vagabundos, obreros, descastados de la sociedad sin castas. Existe un hedor en esta narración que es físico: Wolfe atenaza nuestras capacidades sensoriales y el tufo emerge de las páginas. Los espectadores de muertes (parece ser una especie de oficio en EE.UU.) son siempre estúpidos angelados, bellos, raudos, acelerados, que están fraguando el nuevo desastre sobre las ruinas apenas tibias del anterior, mirando como búhos oligofrénicos la muerte en la noche.

 

Porque el resultado más inmediato, y también el más despiadado, de esta reincidencia es la germinación de nuevas huestes de la noche. El ejército de hijos de la noche se va formando en un esquema estruendoso y mudo a la vez, en la Ciudad de las ciudades, en la Muerte en tanto punto exacto. Es la Muerte, la ocasión de la Muerte (ese Señor Absoluto del que hablaba Hegel) la que los une, la que permite que se miren a la cara unos a otros. La Muerte es el punto de confluencia de la noche, la basura, la conmiseración inútil.

 

Pero hay formas y formas de retratar, se sabe. Y todo retrato se complica cuando lo que hay que bosquejar es algo que está cayendo. La caída, esa gran metáfora sin metáfora que atraviesa el espantado siglo XX, precisa según creo, un relator que a su vez esté cayendo con ella, o dicho mejor: en ella. “(…) Yo era el niño de la noche, un hijo más en su poderosa familia, y conocía todo lo que se movía en los corazones de los hombres que amaron la noche. Los había visto en mil lugares y nada de lo que decían o hacían me resultaba extraño. Los había visto de niño, cuando repartía un diario matutino, en las calles de una pequeña población…” Dice el cuento apenas en marcha. La caída se dice cayendo, si es que se puede decir.

La tercera muerte del relato es el colmo de todo esto: un obrero cae en llamas desde un andamio. Es la caída, la caída incendiada y veloz que atraviesa la ciudad y prontamente es disimulada por policías y médicos, es decir, por la ley y por la ciencia, tan interesadas ambas en la consecución del plano, en la continuidad de la caída. La ciudad, el recipiente siempre flexible de la caída, se detiene un instante, observa, verifica y reanuda su paso endemoniado. La ciudad sabe cuando escapar, la ciudad se las rebusca siempre para aparecer como testigo del crimen y no como principal imputado.

Los hombres y mujeres amigados con la vida moderna, dispuestos a perpetrar nuevamente el delito, no son captados desde la superficie. Cientos de relatos hay – muchos muy buenos, algunos hasta sublimes – ejecutados desde la superficie del asunto, o incluso desde arriba. Por esa razón se los ve tan seguros de sí mismos, tan hermosos aún en su imbecilidad. De vez en cuando – muy – sabe surgir algún malabarista desmesurado que se atreve a escribir mientras acompaña el desplome. Thomas Wolfe es uno de ellos. Uno de los mejores de ellos.

 

 

 

 

 

Fitzgerald. La caída interior (o el cuento del barril sin fondo)

 

 

¿Cuál es primera, la caída individual o la cultural? La respuesta que se de a este interrogante distingue muchas veces a los liberales y a los socialistas, ambos términos tomados en sus sentidos más amplios.

Fitzgerald narra con suma terquedad su propia caída. Toda su narración es un (desparejo) relato de se desmoronamiento, su derrumbe. Es interesante delimitar aquí estos términos: la de Fitzgerald es una caída, no un descenso. No hay infierno en el mundo de Fitzgerald; en todo caso el infierno es el mismo mundo y así se acaba el misterio y el temor por el subsuelo o por el empujón. La caída es hacia adentro, muy hacia adentro.

 

Si nos pusiéramos rigurosos, caída tampoco es un término adecuado para el concepto central del autor. Más bien se trata de un repliegue sobre sí mismo: una boca que se traga a sí misma, un estómago que se devora entre quejidos de muertos recordados y vivos olvidables y gritones.

 

Sin dudas es mejor hablar de demolición, como lo hace el propio Fitzgerald en el comienzo de The crack up. La demolición – de un hombre, un edificio o un castillo de naipes pornográficos – es implosión, derrumbamiento, resumen afiebrado, disminuido y ruinoso de uno mismo. Fitzgerald claramente quiere hablar de eso en el cuento. Pero entonces ¿por qué caída?, por supuesto, todo derrumbe implica una caída (aunque sea discutible), pero creo que el símbolo se afirma en otro aspecto: Fitzgerald cree estar hablando de un derrumbe, pero el derrumbe por definición supone un piso, un límite, y la demolición que cuenta nuestro autor no encuentra ese piso. Dicho de modo más sencillo: lo que narra este cuento es un derrumbe interminable, verbigracia, una caída.

No digo nada nuevo al remarcar el sesgo individualista de Fitzgerald: sobran las referencias a su vida privada que lo erigen como un dandy melancólico, brillante y desastrado. De hecho, si algún abordaje recibe cada tanto su figura, este se centra mucho más en su personaje central de la “Era del jazz” que en su (notable) literatura.

Admitiendo que Fitzgerald es egocéntrico o al menos individualista, es interesante observar cómo su propia historia, la de un ajetreado vividor con agallas para hacer alguna obra maestra y enseguida dedicarse a la autodestrucción (verdadera, a no dudarse, hieden sudores rojos de esas palabras), se entremezcla con la historia de la cultura norteamericana, con La Historia. “Mientras transcurrían los veinte, con mis propios veinte llevándoles un poquito de delantera (…) la vida era en gran medida un asunto personal”. A todos nos suena de algún lado ¿no es cierto?. Fitzgerald nace con el siglo y vive sus 20 años en la década dorada (la primera al menos) de Norteamérica. Para cuando escribe The crack up esa década se había desgraciado sobre sí misma, se había disuelto en la pobreza más espantosa, en un cachetazo ideológico ejemplar, y se estaba volviendo a incorporar. Pero Fitzgerald ya está más viejo, más lúcido (de esa lucidez tan particular y brillante que el alcohol insufla en las mentes inteligentes) y, en virtud de estos de estos dos factores, más cansado. Mucho más cansado.

 

A cansancio huele el relato entero. Es ese cansancio – o ese rumor olfativo de cansancio que condensa al relato – el que talla en palabras la narración de la caída. Ese cansancio vital permite a Fitzgerald ver la caída en donde los otros ven ascensos o planicies. La prosa del cansancio: la prosa que supera todos los prejuicios, la única que puede ver entre los neones de la modernidad, la única que puede divisar aquello que de tanto mostrarse se hace invisible a los ojos idiotas, amaestrados.

 

La caída, la caída interna – y con ella, o antes de ella, la comunitaria – es el quiebre final, aquel del que no se vuelve. O del que si se vuelve, se vuelve en pedazos. Es el quiebre que habilita a las personas (siempre tan dispuestas al fin de cuentas) a vivir sin pensar: la repetición de la repetición. “…que mis relaciones ocasionales (…) eran solamente lo que yo recordaba que debía hacer, en comparación con otros días”. El derrumbe ya está en marcha pero la máquina aún funciona. El derrumbe – ya derrumbado, siempre derrumbándose, el derrumbe del deseo, el derrumbe del lenguaje, la moral, la dignidad, la inteligencia – no se acusa porque estamos todo en el mismo descenso. Sólo lo notaremos cuando se desgarre una tarde cualquiera nuestro estómago acalambrado, sentados en un banco de plaza despintado, una tarde tan abúlica como cualquier otra.

“…Y entonces, repentina y sorpresivamente, me sentí mejor.

…Y me quebré como un plato viejo apenas oí las noticias

Estas dos oraciones, además de ser de las mejores de la literatura del siglo XX, des-ocultan la verdadera naturaleza de la caída interior: la furtividad, una furtividad artera por cierto, mentirosa, la piedra de toque de la dinamita acumulada en la sangre. La caída interior emerge, irrumpe, toma, y la consecuencia…bueno, la consecuencia la escribe el autor: “Todo esto resulta bastante inhumano y mezquino ¿verdad? Bueno, ése muchachos, es el verdadero síntoma del desmoronamiento”. Clarito ¿no es cierto?. El derrumbe del yo, la inhumanidad.

 

Paradoja: la inhumanidad es la condición de posibilidad de la crítica – o la mera visualización – de lo humano. La inhumanidad es en Fitzgerald el verdadero presupuesto de la escritura: “Por fin he llegado a ser sólo un escritor” dice el relato poco antes de interrumpirse. No digo más.

 

 

 

Mome

 

 

 
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