La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Sam Shepard, cronista de lo oculto octubre 28, 2008

 

El híbrido sangrante: la crónica en las encrucijadas de nuestra cultura

 

 

La sociedad tiene para sí que una crónica consiste en el relato más o menos escueto de un lugar o acontecimiento desde una óptica que oscila entre lo objetivo (el periodismo se constituyó desde siempre como un hacedor de crónicas) y lo nostálgico (aportado por la subjetividad del cronista, una subjetividad tibia, prudente, paradójica en sus pretensiones de objetividad).

La crónica debe apuntar a lo “colorido” de un paisaje, a lo “pintoresco” de una situación; estas referencias a lo visual no son baladí: el (buen) cronista debe asegurar al receptor la posibilidad de ver allí donde está leyendo. O más: el buen cronista debe presentar – por la fuerza si es necesario, se sabe de la pereza media de los hombres – un escenario sensorial, repleto de sabores, aromas y destellos luminosos. La crónica no es una enseñanza ni un ejercicio de la imaginación, jamás debe perder de vista a la realidad (que es su materia prima elemental) pero tampoco mirarla tan de cerca como para transformarla en un cúmulo de fríos datos estadísticos, como le cuadra a las noticias en general, o a los tratados científicos.

 

La crónica se yergue, de este modo, como un híbrido clavado entre la materia bruta de las cosas y las habilidades retóricas del hombre para maquillar esa materia. La “presentación” a que se alude cuando se alaba (o fustiga) una crónica no es más que el maquillaje exacto, calculado, tenue, que el hombre exige a la realidad para ser soportada en tanto realidad, sin abandonar su escamosa autoridad.

 

En las disquisiciones sobre este género se pone en juego, naturalmente, el status de la ficción. No reditúa en nada una mirada ingenua al respecto: el hombre medio, todos los hombres, elige el discurso “verdad” al discurso literario. Lo prefiere justamente por lo que tiene de realidad, por la cercanía con esa realidad material, bruta; a lo que llamamos comúnmente “lo real”. La modernidad (a esto quería llegar), o más precisamente la cultura moderna – cuyos valores aún nos describen de cabo a rabo, a no dudarlo – ha fabricado al “escritor profesional” hasta el “intelectual comprometido”, pero sospecho que la razón más poderosa para estas creaciones ha sido la de demarcar con rigurosidad los terrenos. Dicho de otra manera: la modernidad procura establecer discursos ciertos (científicos, informativos) y ficcionales. Nadie duda de esta división hoy día, o al menos la duda ya no incomoda a nadie, pero la modernidad ha experimentado en sí misma los desencantos de su conducta, se ha hartado de tanto dato, no puede contentarse ya con una realidad que resulta demasiado sórdida, compleja y aburrida como para generar esos hombrecitos enfundados en trajes grises y anteojos que utilizan todo su cacumen para reproducirla o explicarla en detalle.

 

 

 Entonces ¿por qué no la literatura? Me ha parecido oír esa pregunta en algún lado. Siguen existiendo razones, nene, se les siguen ocurriendo a los celadores de la realidad. Barajadas así las cosas, la crónica emerge como algo diferenciado de la literatura, opuesto en muchos casos, con recursos y métodos que difieren de los de la ficción pura. La crónica parece a veces el invento del hombre moderno ante la abulia que le provocaba el mundo que se había agenciado minuciosamente. Pero la crónica sufrió desde siempre esa condición de fronteriza, vive severamente vigilada por el ojo científico, que no puede evitar (eso sería como si un cristiano negara a Cristo) su pasión por lo real, lo espacio-temporal, lo que tiene comprobación, lo que efectivamente acaece. La crónica es más legítima que la literatura a los ojos científicos en tanto conserve ese lazo (tan parecido a un pretal, francamente) con la realidad, siempre y cuando muestre el irremediable peso de lo real, su gravidez.

 

…Y como era de esperar, el hombre vomitó sobre sus anteriores certezas y surgieron en los intersticios de la piedra expresiones que turban las demarcaciones de los agrimensores de siempre.

 

 

 

Todos nuestros relatos reales

 

 

Quiero aclarar antes de que sea tarde: no me interesa tanto la cuestión teórica de los géneros como las implicancias ideológicas que residen – agazapadas – en esa cuestión. Detrás de esta disputa aparece la realidad como concepto ontológico utilizado por el poder en todas sus versiones, la realidad como concepto político para decirlo mejor. El arte, en efecto, recibe también esta disputa, a la que hay que quitarle sus plumas académicas para verla en su desnudez: la crónica aún es verdad, aún es la realidad actuando de forma eficiente (aunque sea en modos catastrófico o injustos) y la literatura es ficción, por lo que debe ser desechada, luego de darle las gracias con mucha pompa por cierto, como “testigo de los tiempos” o cualquier otra expresión análoga.

De esta manera, muchas de las triquiñuelas que algunos autores perpetraron en el límite entre ficción y realidad (en tanto crónica, insisto) se vuelven interesantes en un sentido que va más allá de lo estrictamente literario sin salirse de allí. Se me ocurre Dostoiesky y su Crónica de la Casa de los Muertos o sus Memorias del subsuelo. Sobre todo la primera se esfuerza por aparecer como un relato en forma de crónica que ilumina una realidad enfocando precisamente aquello que escapa por lo general a las crónicas, por más vuelo poético que se les pueda insuflar. Se me ocurren las – demasiado – famosas crónicas de ingleses o españoles en su encuentro con Las Indias. Se me ocurren, más cerca en el tiempo, las anotaciones en forma de diarios que ciertos pensadores llevaron de sus estancias en las grandes guerras, como las de Sartre por ejemplo. Se me ocurre la gran tradición de periodistas-escritores norteamericanos (término sin ánimo peyorativo, por el contrario) como Mailer, Capote, Cheever, Hunter Thompson, por nombrar sólo a algunos. Finalmente se me ocurre, sobre todo, Sam Shepard y sus Motel Chronicles.   

 

Las Crónicas de motel fueron publicadas en 1982 y escritas no mucho tiempo antes. Cada uno de los cuentos, escritos breves y poemas en que consiste el libro están fechados: el más antiguo es de 1979. Estas Crónicas de motel fueron escritas cuando no había nada que decir, nada que escribir; cuando el mundo se había llamado a silencio, o a un rumor que comparado a las largas décadas anteriores parecía un silencio. En eso radica su lucidez, su belleza: a falta de algo estruendoso que contar, las cosas y la personas (se podría decir la realidad) surgen desnudas del relato, alumbradas allí donde gusta de posar la sombra.

                                                                                                                                       

Shepard, reconocido por sus crónicas (recomiendo el libro que escribió sobre la Rolling Thunder Revue, la agitada gira que Bob Dylan emprendió en 1975), alcanza en Crónicas de motel una estatura literaria mayúscula, debida no únicamente a sus méritos literarios “puros” (si es que puede existir una expresión que denote tanta cortedad de miras) sino a la operación que hace con la literatura misma y, por añadidura, con la realidad. Shepard no está en ninguna guerra oficial ni debe soportar ningún crack financiero; por el contrario, si lo vemos desde un punto de vista político, está del lado de los que van ganando, de los que en menos de una década van a ganar, no sabemos aún hoy con qué consecuencias. Shepard no es perseguido por negro ni por judío, no violaron a sus hijas. Shepard, en fin, no está siquiera tan deprimido como para hacer de su lamento una obra. Shepard vive en un lugar que si bien no es igual a todos tampoco es tan diferente de ninguno; se ve arrasado por el paso de la vida – común, monótona como el desierto que la enmarca – e intenta hacer una crónica de ese aluvión implacable que es el paso del tiempo y, especialmente, de las muestras de ese paso. Pero Shepard no parece estar obsesionado con las categorías de “realidad” o “ficción”. O en todo caso, las trata de tal forma que desvanece toda pasión por su desmarque. En Shepard todas las expresiones son reales, si es que debemos llamarlas de algún modo. La realidad es tan heterogénea y polifacética que nada de lo que pueda decirse de ella será menos cierto que otra cosa, incluso que su contrario. Este exabrupto pirrónico no se enrola, me parece importante señalarlo, con una visión posmoderna en la que todo es más o menos lo mismo y por tanto cualquier operación que se produzca con ese “todo” es más o menos igual de intrascendente. Shepard parece un desfachatado en la línea de Kerouac, Henry Miller o Bukowsky pero la apariencia le dura poco; digo, solamente hay que tener un par de ojos debajo de las cejas para enterarse de que Shepard le da mucha importancia, una importancia casi sagrada, a ciertas cosas.

 

 

 

 

 

 Su retrato de la sórdida realidad, del Lado B del american way of life, eleva a ciertas cosas a la categoría de sagradas, esas ciertas cosas que nadie ve, esas ciertas cosas que sostienen el afiebrado sueño hipermoderno que nos acuna cada noche entre escopetazos, chutes y amores que se deshacen antes de amanecer.

 

Todas las cosas son inmensas, e inmenso (aunque no tanto) es nuestro modo de contarlas, parece decir Shepard en cada letra. Todos los relatos son reales porque no pueden no serlo de algún modo. Hay un resabio fenomenológico en la conducta literaria de Shepard: mi propia finitud hace que las cosas sean infinitas, que jamás las pueda captar en un todo absoluto y fuera del tiempo como para andar diciendo por ahí que las “conozco”. Las cosas, la vida entera en su curso monocorde e incesante, no tiene pues otro modo de captación que nuestra finitud. Y esa limitación tiende a adaptarse a la vida misma. No es casual la variedad de formas y de géneros en Crónicas de motel: la infinitud se adapta como puede a lo real, y cuanto más versátil sea – aún en su carencia elemental – mejor testimonio consigue.

 

 

 

 

Postales del cementerio americano

 

 

Iluminar lo oscuro, se sabe, recolectar con asombro las postales perdidas de este insomne mundo que no fueron perdidas por azar sino por el riguroso método que el poder sabe desplegar. El revés de la vida, ese tipo de detalles que a los dioses por lo común se les olvidan. Walter Benjamin, acaso el pensador más lúcido del siglo XX, clamó por una historia cepillada a contrapelo; Shepard ensaya (tal vez inconscientemente, qué importancia tiene al fin de cuentas) una maniobra igual con la literatura y la realidad. Y lo hace sin tanta alharaca teórica, sin vedettismos de borracho egocéntrico tampoco. Shepard parece haber llegado tarde a todo. El hombre entra en la habitación cuando el crimen ya está hecho, enfriándose; arroja un golpe de vista que circunvala el recinto, encuentra por fin un banco despintado y se pone a escribir sobre las ruinas que tiene a su alrededor.

Porque Shepard escribe sobre eso en sus Crónicas; escribe sobre las muestras de un cementerio ruinoso, repleto de muertos por vanidad, alcohólicos, víctimas del amor y de su propia naturaleza. Shepard escupe un fresco de la muerte del sueño americano por su propia mano; Shepard vomita las instantáneas de un suicidio.

 

Actores, carreteras, estaciones de radio, hoteles mugrosos, tísicos espirituales aburridos de sí mismos y enemigos de todos los demás, automóviles enormes e ilegales, bares entrañables con olor a marica, la policía en plena liberación de sus instintos, pistolas, desiertos y ciudades, toda América cabe en ese manojo de formas breves que Shepard compíló. Aunque más que América lo que cabe allí es la idea de América que los americanos (especialmente) se vendieron a sí mismos.

 

“Temo que algunas ideas puedan convertirse en realidad” escribe Shepard en el comienzo de uno de sus relatos. Allí está la operación con la literatura y también está la operación con la realidad. América se convirtió en la idea de América; nuestro autor lo que hace, enterado ya del peligro (porque el peligro no cesa), es destripar el cadáver – que aún se cree vivo porque los otros lo creen vivo – de esa idea y esparcirlo en un vendaval de palabras tan sobrias como lacerantes.

Toda América está allí, destrozada, inspeccionada, rota, palpitante, cansada. Es un cadáver que no sabe que está muerto. Para buscar una analogía: existen personas (no son muchas las que cada uno de nosotros nos cruzamos en nuestras vidas) con una pátina tal de soberbia y de fervor que al verlas imaginamos, por un momento, que siquiera muerto podría abandonar el hábito de saberse el centro del universo. Parece existir frente a estas personas, dicho sea de paso, un respeto exagerado por parte de los demás, un respeto rayano en la fascinación, el odio, el temor. Somos nosotros los que no podemos creer que esa persona muera, somos nosotros los que, aún ante la evidencia del nicho cerrado, desconfiamos de su muerte.

 

Maurice Blanchot, en La comunidad inconfesable (París, 1983), dedica un apartado inolvidable a “la muerte del prójimo”. Allí dice que nada convoca más a debate al ser humano que mi presencia en el otro o prójimo (autrui, que no tiene en castellano una traducción que evidencie su doble sentido, a saber, el otro o prójimo y la alteridad absolutamente inalcanzable para mí)  cuando el otro muere. No se trata de que el otro me considere o que yo lo tenga presente a él sino más bien de que el otro me tenga presente o que yo esté presente en él. Cito a Blanchot: “Mantenerme presente en la proximidad del prójimo que se aleja definitivamente muriendo, hacerme cargo de la única muerte que me concierne, ahí está lo que me pone fuera de mí y lo que es la única separación que pueda abrirme, en su imposibilidad, a lo Abierto de una comunidad”.

                                                                                                                                       

Shepard está ante los otros, los moribundos, los muertos que no cesan de morir; Shepard describe a esta horda de mujeres y hombres hundidos en sus propias muertes; Shepard, se mantiene en la “proximidad del prójimo” que está muriendo, constante y definitivamente. Se mantiene allí y desde allí escribe, narrando historias de muertos que se saben vivos, muertos a los que de una u otra forma no dejamos morir. Narra desde fuera de sí, narra desde la comunidad, desde la suerte común que se lo traga con poca lubricación.

 

 

 

Final: el cansancio del desierto

 

 

Por todas partes zumbaban las moscas. Moscas de la carne. Tábanos. Todos los tipos imaginables de moscas. Moscas jodiendo a otras moscas” escribe Shepard. La idea de un cementerio inquieto, zumbador, indómito, putrefacto, se condensa en esta frase. Los protagonistas del escenario devastado están cansados, hastiados por las moscas. Los protagonistas son las moscas enloquecidas que ronronean en la noche, encaramados en coches monumentales y polvorientos, encajados en habitaciones hediondas y fugaces, enamorados de sus infancias muertas de animales salvajes y desiertos tibios. El desierto cansa, leí alguna vez. “No tengo ganas de rondar por ahí quitándome hasta la camisa. Lo que quiero son gruesas capas de mantas canadienses y un buen fuego. Y perros. Y noches frías, frías” dice Shepard, y la verdad parece aparecer. 

 

 

 

Mome

 

2 Responses to “Sam Shepard, cronista de lo oculto”

  1. Su retrato de la sórdida realidad, del Lado B del american way of life, eleva a ciertas cosas a la categoría de sagradas, esas ciertas cosas que nadie ve, esas ciertas cosas que sostienen el afiebrado sueño hipermoderno que nos acuna cada noche..
    me hace acordar más a mi favorito raymond carver, otro duro de la narrativa norteamericana moderna.
    no he visto “crónicas de motel” en anagrama, en uruguay. me gustaría mucho leerlo!

  2. Al Says:

    Los relatos más antiguos son de 1978


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