La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Entrevista a Rodrigo Fresán: “La función del escritor es la de proveer historias”. diciembre 22, 2008

Antes de la introducción, algunos apuntes: 1) Cuando finalizó la presentación de Mantra –a cargo de Alberto Fuguet- el año 2002, en el Auditorio de la Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, Rodrigo Fresán se puso de pie y comenzó a ser entrevistado por una radio. Sobre la silla, su billetera. La Periódica Revisión Dominical la recogió y se la devolvió, no sin antes dudarlo mucho. Dijo gracias. 2) El año 2004, saliendo de una charla sobre Bolaño en la biblioteca de Nou Barris, Barcelona, Rodrigo Fresán sorprende por la espalda a La Periódica Revisión Dominical y le pregunta: dónde está la parada de metro. La Periódica, que llevaba sólo dos días en la ciudad, no sabía la respuesta. Fresán, nos atrevemos a creer, la encontró solo. 3) Un martes en la mañana, el año 2005, en una sala de la Universitat de Barcelona, Rodrigo Fresán comienza a leer La Vocación Literaria. Luego, preguntas. Al finalizar la clase, La Periódica Revisión Dominical se acerca. El escritor argentino le pregunta dónde puede conseguir agua. La Periódica tampoco sabía.


En la literatura de Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963) pueden entrar todos. Es una escritura que se desplaza libremente por la realidad y fantasía, con la seguridad de saber que, para la ficción, todo espacio, situación o personaje, existe para ser contado. Novelas que transcurren en una semana o textos que apelan a una multiplicidad de géneros para contarse; el autor argentino explora el mundo no para develar un misterio, sino para generar incertidumbre. Una exploración en los posibles y probables; una escritura que funda nuevas maneras de contar y contarse.


La Periódica Revisión Dominical conversó vía mail con Rodrigo Fresán. Aquí sus respuestas.

Roberto Santander – Martín Abadía


 

 

 

 

 
Para empezar, Rodrigo, han pasado 17 años desde la aparición de tu primer libro. ¿Qué recuerdos tienes de todo lo que provocó la publicación de Historia Argentina?

 
Tengo los mejores recuerdos. No sólo porque con su salida se realizaron las fantasías juveniles más demenciales que se pueden llegar a tener en lo que hace a un debut literario sino porque -lo más importante- los años pasan y me sigo reconociendo en ese libro. De algún modo, es como el Big Bang de todo lo que vino después y en él ya laten las constantes de mis siguientes libros.

En unos meses, Anagrama sacará una tercera edición con un relato nuevo y un prólogo de Ray Loriga. Con Historia argentina pasó una cosa curiosa. Yo no era nadie, trabajaba para una revista de una tarjeta de crédito y tenía unos nueve pseudónimos diferentes: como mujer, como gay, como aristócrata anciano y decadente… tenía muchas personalidades. Salió el libro y a los tres días estaba en los primeros puestos de ventas. Yo sé lo que es irte a la cama un día sin ser nadie y levantarte al día siguiente siendo número uno en listas de Best-sellers. Pero lo que en realidad importa es que el primer libro es, de algún modo, la corporización para segundos y terceros de un deseo que uno espera que se cumpla desde hace años.

La vocación literaria suele ser una vocación infantil. Y yo, desde que tengo memoria, quise ser escritor. Ni siquiera en la infancia quería ser corredor de Fórmula 1, jugador de fútbol, o presidente del país, (bueno, cuando eres latinoamericano no quieres ser presidente de tu país, esa es una vocación que, supongo, se desarrolla sólo en lugares como Canadá o Australia). En ese sentido, yo no creo en Dios pero doy gracias a quien corresponda porque yo he sido un privilegiado al ver cumplida mi vocación primera, la mayoría de la gente tiene que renunciar a ella. Un niño dice: “Quiero ser Superman”, y hay que explicarle “No, mira, no vas a ser Superman”. Soy escritor y no me puedo quejar, era lo que quería. Además, toda mi historia se va armando en torno a lo de ser escritor como única posibilidad de oficio más o menos profesional, porque yo no tengo el colegio primario terminado en Argentina.


El único cuento de “Historia argentina” que es estrictamente autobiográfico (aunque en muchas partes hay momentos verdaderos, como el del choque con Borges en la calle) es el de “La vocación literaria”, el del secuestro. A los 10 años fui secuestrado y, después, me tuve que ir con mi familia a vivir a Venezuela.


Yo hice allí mi secundaria y cuando volví se perdieron los papeles, así que para la ley Argentina hoy soy semianalfabeto: sé leer y escribir pero no he terminado la educación básica. Entonces, tampoco pude hacer otra cosa que no fuera escribir y meterme en el periodismo. Siempre escribí, desde pequeño. Hay un cuento de “Historia argentina”, el microrelato de los aztecas, que yo escribí a los ocho años. El tiempo pasa pero el impulso permanece.

"Lo de McOndo es más un prólogo que un libro. No siento que haya ninguna generación que me contenga. Si se trata de “cartografiar” la literatura, me gusta pensar que cada escritor es un pais en si mismo que puede mantener o no relaciones amistosas y diplomáticas con otros paises/escritores."

"Lo de McOndo es más un prólogo que un libro. No siento que haya ninguna generación que me contenga. Si se trata de “cartografiar” la literatura, me gusta pensar que cada escritor es un país en sí mismo que puede mantener o no relaciones amistosas y diplomáticas con otros países/escritores."


En algún momento te clasificaron como perteneciente a lo que se llamó la generación Mcondo. ¿Te sentiste cómodo? ¿Cuál es tu percepción de esa clasificación cuando ya han pasado varios años desde ese momento?


Con el paso del tiempo, me da la impresión que lo de Mccondo es más un prólogo que un libro y, por supuesto, mucho menos que una generación. Yo entregué un cuento para la antología a pedido de mi amigo Alberto Fuguet y no leí la introducción sino hasta que salió el libro. Hay cosas que comparto y cosas en las que no estoy de acuerdo sencillamente porque nunca pensé en ellas. En lo personal, no tengo ningún problema con el realismo mágico. En lo generacional, yo creo que uno lee y escribe -entre otras cosas- porque le gusta estar solo. No siento que haya ninguna generación que me contenga. Si se trata de “cartografiar” la literatura, me gusta pensar que cada escritor es un país en sí mismo que puede mantener o no relaciones amistosas y diplomáticas con otros países/escritores. Tampoco me interesan las guerras, aclaro.


¿No sientes que esta nueva moda de criticar a Cortázar se ha vuelto casi como una carta de presentación de corrección literaria?


 

Yo no tengo nada que criticarle a Cortázar y sí tengo mucho que agradecerle. Esta pregunta habría que hacérsela a quienes lo critican. El único reparo que tengo yo con Cortázar es la ingenuidad de sus posturas políticas no porque uno no tenga derecho a ser políticamente ingenuo (o romántico, o inocente, o bien intencionado) sino porque me parece que en su etapa non-fiction descuidó un poco su faceta fiction.


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Kurt Vonnegut

De alguna manera, la literatura norteamericana, con la que tanto está asociada tu literatura, si lo pensamos ampliamente, ha sido la literatura que en los últimos años pegó más fuerte en casi todos los países de habla hispana (sobre todo en América Latina). ¿Crees que se trata de una suerte de depuración en la manera de pensar la literatura y aún de escribirla?


Lo que ocurre es que yo jamás le he pedido a los libros acta de nacimiento o pasaporte o visado. No me siento a leer idiomas sino autores que me gustan. Así ha sido siempre y así seguirá siendo. Y está claro que me gustan más los autores que practican un cierto tipo de literatura antes que otros. Lo cierto -ya lo dije muchas veces- es que leí primero a Kurt Vonnegut que a Macedonio Fernández. Con el tiempo, leía Macedonio Fernández. Y descubrí que me gustaba más Vonnegut. En cuanto a motivos para “pegadas” extraterritoriales, sólo puedo hablar por mí. Y ya hablé. El resto es terreno de gente con certezas absolutas como los editores y los académicos.


La música es una constante en tu literatura. ¿Tocas o tocaste alguna vez algún instrumento?


No. Mejor así. Alguna vez -tendría unos ocho años- les manifesté a mis padres cierto interés por aprender a tocar el saxo. Me compraron una guitarra. Creo que fui a una clase y media y eso fue todo, amigos. En cuanto a la música en mi literatura, sí, suena mucha.


En Mantra retratas Ciudad de México basándote mucho en los referentes culturales que tenemos comúnmente de lo mexicano. Casi como un México for export. ¿Crees que, en el fondo, esa es la única manera que tenemos actualmente de acercarnos a las ciudades? ¿Fue inconsciente o es lo que tú entiendes como lo propiamente mexicano?


Como ya dije muchas veces, Ciudad de México vino impuesta. Pero enseguida descubrí que la inverosímil historia de Mantra y de los suyos sólo podría resultar verosímil en una ciudad increíble en todos los sentidos y dirección como es el Distrito Federal. También, a nivel personal, me causaba gracia e ilusión apuntarme y sumarla a la lista de novelas mexicanas escritas por extranjeros. Pienso en Bajo el volcán, El poder y la gloria, La serpiente emplumada, Los detectives salvajes y todos esos textos beatniks.


La idea fue, siempre, que la anatomía del libro reflejara la cartografía imposible y fragmentada del D.F., sus demasiadas partes, su físico freak. De ahí también que Mantra sea muchos libros o un libro con demasiadas cabezas. No lo pensé en términos estructurales sino des-estructurales, como algo invertebrado y casi gaseoso. El libro es el resultado de mezclar varias ideas que me parecieron posibles puntos de partida: una guía de turismo apócrifa, una investigación sobre el mundo de los luchadores enmascarados, un ensayo sobre el Día de los Muertos, una enciclopedia de visitantes ilustres y malditos al D.F., un viaje al mundo de las telenovelas, una continuación de “Bajo el volcán” de Malcolm Lowry narrada por el nieto de uno de los asesinos del Cónsul … No me decidía por ninguna y metí todo junto. El D.F. es un poco eso: una acumulación de factores teóricamente irreconciliables que acaban conformando un todo mutante y armonioso. Más mutante que armonioso,como me gusta a mí.


una acumulación de factores teóricamente irreconciliables que acaban conformando un todo mutante y armonioso. Más mutante que armonioso, como me gusta a mi."

"El D.F. es un poco eso: una acumulación de factores teóricamente irreconciliables que acaban conformando un todo mutante y armonioso. Más mutante que armonioso, como me gusta a mí."

Guy Debord habló de que el hecho de caminar por una ciudad era ya un hecho estético de orden superior. La visión del México de Mantra se construye en buena parte a través de lo fragmentario. ¿Es esa tu manera depercibir una ciudad o es una percepción que solamente le es propia a Mantra?


Creo que respondí a esto en la pregunta anterior, pero amplío: la percepción tiene que ver, también, con que Ciudad de México está erigida en una zona sísmica. Y a mí me gusta imaginarla así: como un puzzle en el aire, en el momento exacto del terremoto. Una de las cosas que más me gustan de “Mantra” es ese temblor constante en la última parte del libro.


En tus libros, aunque pocas veces se diga, hay una crítica política a la realidad latinoamericana. Tienes opinión frente al tema y lo abordas, lo comentas y lo satirizas muchas veces. Pienso, por ejemplo, en Jardines de Kensington cuando tu personaje habla de que todos se apartaron del sistema en vez de atacarlo y cambiarlo desde adentro. ¿Dónde te ubicas tú como escritor dentro de esa clasificación?


Vuelvo a lo de antes, a lo que te respondí a la altura de Cortázar… Yo creo que hay una función social del escritor, cierta y verdadera, que no pasa por esto de la literatura comprometida o ir abriendo ojos. A mí el escritor totémico que se va paseando por las mesas redondas o rectangulares del mundo prediciendo el Apocalipsis… Por otra parte, ya la actitud y la gestualidad y la mecánica del escribir es algo muy burgués: uno necesita de cierta comodidad, tiempo libre, tranquilidad, estar solo… La función social del escritor existe y es la de proveer historias: que la gente tenga algo que leer, un punto de fuga por donde evadirse y conocer realidades alternativas. Me parece más que suficiente y, de algún modo, épico y epifánico y, si se quiere, comprometido. La misma función que, en la prehistoria, alrededor de una fogata, tenía alguien que una noche empezó a contar algo para sus amigos. Quiero pensar que el oficio no ha evolucionado mucho. Y me parece que está bien que así sea, que así haya sido.


Se esboza en tus escritos una visión aparentemente crítica de esta especie de revival postmoderno. Pienso por ejemplo, en algunos fragmentos de Esperanto o Jardines de Kensington. Pero, paradójicamente, creo que ese mismo gesto está presente en tus libros de forma paródica. ¿A qué crees que se debe la tendencia contemporánea de pensar que lo nuevo es mejor que lo menos nuevo y que lo clásico siempre será más moderno que cualquier vanguardia de fin de semana?


La verdad que no tengo la menor idea. No leo ni escribo pensando en esas cosas. Pero una cosa sí es verdad: no creo que haya o vaya a haber libro más moderno y vanguardista que “Moby Dick” de Herman Melville.


Escribes periodismo. Entiendo que lo haces, por una parte, para sobrevivir, pero también, supongo, porque hay algo que te llama la atención del formato. Sin embargo, sueles sobre todo en las contratapas de Página 12- utilizar el formato para hablar un poco de tus obsesiones y hacer literatura. Tu mirada a la realidad desde esa tribuna apela bastante a la caricaturización de lo real. ¿Qué es lo que buscas, literariamente, cuando escribes esos textos? ¿No te da la sensación que, en el fondo, todo puede ser parte de una gran ficción mientras se narre y se lea con esos códigos?


Y, sí, todo es parte de lo mismo. De ese/eso mismo que soy yo. Afortunadamente, siempre he trabajado para medios muy comprensivos con mis fobias y placeres y perversiones. Pero, atención, no creo que lo que yo hago sea periodismo en el sentido más clásico (o riguroso) del término o que lo que yo haga sea crítica literaria. Es otra cosa. Una especie de diario abierto (que no llevo como diario) repartido a lo largo de artículos. Me gustaría, sí, disponer de bastante más tiempo para la ficción y de dedicar bastante menos tiempo a la no-ficción. Antes me cansaba menos. Podía conciliar ambas facetas mejor. Siempre digo lo mismo y volveré a decirlo aquí: con el tiempo, con el correr de los libros y de las primeras planas de los diarios, de los suplementos y de las revistas es inevitable cierta erosión o fatiga de materiales. Así, antes yo pasaba de la ficción a la no-ficción con la facilidad de quien se cambia de sombrero. Ahora, con los años, es como cambiarme de traje de astronauta. Se hace más pesado. Y el escribir crónicas siempre sobre cosas que te gustan es un arma de doble filo: por un lado es placentero, pero por otro, con el tiempo, descubrís que no hay libro o película o cd que no sea una posible nota y te la pasás pensando automáticamente, por reflejo, en posibles títulos. Y llega un momento en que sientes que ya no tienes vida privada, que todo es “articulizable”. Es un tanto alienante, la verdad. Pero lo cierto es que nunca dejaría de hacer periodismo o crítica como se llame lo que yo hago. Tal vez mi no-ficción sea como esos mensajes subliminales injertados en los discos y películas de mi ficción, ¿no?


 

el pais de los libros que lee y el pais de los libros que escribe."

"Un escritor pasa buena parte de su vida en otros países: el país de los libros que lee y el país de los libros que escribe."

Vives en Barcelona. Te cambiaste de casa hace poco. ¿Por qué Barcelona? ¿Qué tiene Barcelona que hace que te guste vivir ahí?


Bueno, ya van a cumplirse 10 años. Y a principios del 2008 me mudé del Eixample a Vallvidrera, Tibidabo arriba. Y estoy muy bien. Yo creo que la pauta de una buena elección geográfica te la dan los libros que escribiste allí. Y a mí me gusta lo que llevo escrito en Barcelona hasta la fecha. No vine aquí en busca del consabido “despegue internacional” provocado todavía hoy por el espejismo/oasis del Boom y todo eso. Lo cierto es que yo ya sentía un poco agotada mi etapa en Argentina y comenzaba a aburrirme y cansarme de cierto mundillo literario y caníbal. A mi llegada a Barcelona, en 1999, yo ya tenía dos libros publicados en España y dos vendidos en Francia. Así que la fantasía no pasaba por ahí. No sé, yo creo –no es la primera vez que lo digo- que todo escritor es extranjero de un modo u otro. Incluso los escritores “nacionales”. Un escritor pasa buena parte de su vida en otros países: el país de los libros que lee y el país de los libros que escribe. Hay una interesante contradicción en la práctica de la literatura: es el oficio más sedentario que existe (pocas cosas más inocurrentes que contemplar a un escritor trabajando) y al mismo tiempo la actividad más nómade de todos. Y a mí me gusta viajar mucho y lejos y, de tanto en tanto, creo pertinente también transplantarme para volver a empezar, limpiar la pupila, sentir como pasa el tiempo y pasan las distancias. Con esto no quiero criticar a esos escritores que nacen y mueren en la misma casa y que escriben sólo sobre lo que ocurre en su barrio. Bien por ellos. Pero yo no podría. Insisto, también lo dije varias veces: nací argentino y espero morir escritor. Y la verdadera patria es la propia biblioteca.

Volviendo al tema del “mundillo”, también es cierto que la Argentina –o Buenos Aires, o ciertos ambientes de Buenos Aires— practica más la crítica de escritores que de escritos. Y que la percepción que se tiene de uno es siempre externa y lejana y que rara vez (es más fácil opinar que leer) pasa por el interior y la cercanía de lo que uno hace. Y que se corre el peligro de quedar petrificado –a los ojos de los demás—en la edad en la que uno “apareció” para esos otros. No sé, una de las mejores cosas que me ocurrieron al llegar a Barcelona fue el ser percibido por la gente como alguien de 35 años y no alguien eternizado en los veintipico. Ahora que tengo 45 años es un alivio tener exactamente esa edad, sentir que el tiempo se mueve y que uno se mueve con el tiempo.


Vine a vivir a Barcelona en 1999 -ya lo dije muchas veces- más intrigado por Copito de Nieve (una obsesión de mi infancia) que por la mística de una ciudad literaria. He de decir que estaba en lo cierto y que no me equivoqué al elegir: Barcelona me parece una ciudad muy funcional a la hora de escribir, esa función tan quieta y sedentaria y, al mismo tiempo, nómade. Barcelona tiene el tamaño justo, hay muy buenas librerías, y ahí están el mar y la montaña cerca. Tan cerca que ni hace falta interrumpir la escritura para sentir que están ahí.


¿Qué está pasando en Canciones Tristes?


Muchas cosas. Con solo decir que ahora Canciones Tristes está en otro planeta.


Hablando un poco de tus proyectos, ¿qué pasó con la traducción de letras de Bob Dylan que preparabas? ¿Hay fecha para la publicación de una nueva novela?


De lo de Dylan prefiero no acordarme. Y hablar equivaldría a hacer memoria. Así que prefiero dedicar la memoria de mi disco duro para cosas más útiles y gratas. La novela nueva (que en realidad es la segunda novela nueva que saldrá antes de la ya terminada novela nueva) aparecerá, si todo va bien, a finales del 2009. Por esos días acaba de aparecer en Francia una nueva versión de “La velocidad de las cosas” (con un nuevo relato) y está a punto de lanzarse en Mondadori Roja y Negra, colección de literatura criminal. Proyectos no me faltan, me falta tiempo…


Sugerencias, Rodrigo.


Un disco para una ruptura amorosa: Bueno, hay músicos pertenecientes a ese subgénero. Están los que piden perdón y los que exigen disculpas. Así que me inclinaría por un término medio que es, además, especimen casi fundante de la especie (si no se cuenta aquella crepuscular trilogía de Sinatra) y uno de sus mejores especímenes: “Blood on the Tracks”, de Bob Dylan.


Pepsi o Coca-Cola: Es una pregunta casi ofensiva. Coca-Cola, por supuesto. ¿Qué es Pepsi?


Un libro para leer antes de dormir: De un tiempo a esta parte –tengo un hijo de dos años—podría recomendar una portada de libro para la hora de dormir porque difícilmente paso de allí antes de desmayarme. Así que recomendaré un práctico manual de fragmentos y textos breves editado por la revista The Paris Review de título muy largo: “The Paris Review Book of Heartbreak, Mandes, Sex, Love, Betrayal, Outsiders, Intoxication, War, Whimsy, Horrors, God, Death, Dinner, Baseball, Travels, The Art of Writing and Everything Else in the World since 1953″


Un libro para Chavez: ¿Para qué? Me parece que ya tiene demasiado con ese ejemplar minúsculo de la constitución que lleva a todas partes, siempre a mano, como rubia de King Kong.


Lo peor de Argentina: Supongo que unos cuantos (demasiados) argentinos que andan por ahí.


Una canción para Zapatero: No sé. Alguna de Kraftwerk, tal vez. Por su dicción y fraseo cada vez más robótico, digo.


Qué le preguntarías a Pynchon: Cada vez se me ocurren menos cosas para preguntarle a los escritores. Prefiero pensar que todas las respuestas están en sus libros. Pero, puestos a molestar, le preguntaría a Pynchon si es cierto eso de que tiene proyectada una novela sobre Godzilla y monstruos japoneses.


La canción que te hubiese gustado tocar sobre un escenario si hubieses sido músico: Muchas, demasiadas. Supongo que “Visions of Johanna” de Bob Dylan y, si el público no me echó, remataría con “A Day in the Life” de The Beatles.


La mejor canción de Calamaro: Tiene muchas mejores… Pero nunca me olvido de “Señal que te he perdido”, del primer verso de “Señal que te he perdido”.

 

 

Buenos Aires extramuros diciembre 17, 2008

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Tocar un Tema Nacional no es cosa grata, de modo que me abstendré de algunas precisiones y aún de algunas apreciaciones sin poder evitar el desvarío, el capricho o el salto temporal injustificado. Tema Nacional puede serlo casi todo si lo pensamos de una determinada manera, si ponemos demasiado énfasis en una actitud ciudadana, si ese mismo énfasis nos consagra como buenos ciudadanos y si de tan buenos ciudadanos nos hacemos conciudadanos de golpe. Quién lo diría.

Pero hoy, este calor pastoso, infértil, me devuelve como nunca al viejo mito de la frontera y a los territorios a ambos lados, esa siempre recuperable fantasía de dos lados y siempre otro lado que no es ni el mismo ni el otro.

 

 

1845: más allá, nada

 

El margen, ese margen tal cual lo conocemos, no fue en un principio sino literario. El registro inicial fue, sabemos, de Sarmiento. Sarmiento declaró aquí el mundo, allá lo otro. En una ciudad en donde los límites eran los de un río inmóvil, Sarmiento y su celebérrima notación civilización y barbarie, instala la frontera y la duda, figura lo parecido y lo disímil, la zanja brumosa con la que Buenos Aires se envolviese durante buena parte de su historia.

 

“¿Qué impresiones ha de dejar en el habitante de la República Argentina el simple acto de clavar los ojos en el horizonte y ver… no ver nada? Porque cuanto más hunde los ojos en aquel horizonte incierto, vaporoso, indefinido, más se le aleja, más lo fascina, lo confunde y lo sume en la contemplación y la duda. ¿Dónde termina aquel mundo que quiere en vano penetrar? ¡No lo sabe! ¿Qué hay más allá de lo que ve? La soledad, el peligro, el salvaje, la muerte. He aquí la poesía. El hombre que se mueve en estas escenas se siente asaltado de temores e incertidumbres fantásticas, de sueños que le preocupan despierto.” (Sarmiento, 1945, II, 51)

 

 

 

456443c0Sarmiento, ebrio de Sturm and Drang, trazó entre muchas otras una frontera de irreprimible significantes, connotaciones en tránsito de ser verdades, ausencias habitándose, despoblados fantásticos y huella de aquel que los atraviesa, sobre todo de noche. De noche es el delirio. De noche, el caos, la velocidad del horror, la llamada de lo lejano. De noche no es tan sólo una proximidad con ese otro lado. De noche es el miedo y de noche, aprender a temer. De noche, la naturaleza irritada.

 

 

 

1948 o bien 28 de abril de 192- : más allá, el fango sagrado

 

En el libro tercero de Adàn BuenosAyres se lleva adelante una expedición desopilante. La frontera es difusa; no obstante, tiene un nombre: Saavedra. Lo que resiste allí, lo que muta y resiste al mutar, es un desorden simbólico del mito sarmentino, reformulación del primer vértigo al asomarse más allá de la frontera. Leopoldo Marechal avanza:

 

“En la ciudad de la Trinidad y puerto de Santa María de los Buenos Aires existe una región fronteriza donde la urbe y el desierto se juntan en un abrazo combativo, tal dos gigantes empeñados en singular batalla (…) Pero en las noches de novilunio lo sobrenatural irrumpe allí” ( Marechal, 1948, III 157-158 )

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En Marechal ya no es el desierto la naturaleza irritada, mas el llamado a la evasión y la aventura. La frontera –tan temible- es tan solo un cerco de tunas. Entonces, el terrible habitar un mito que se descompone, la clara oscuridad de un cielo estrellado como los mil ojos de un Argos parpadeante, el terror que deviene absurdo y el absurdo que deviene grotesca fantasía.  Las almas del pasado y la lenta baba cósmica que dejaron al pasar: un gliptodonte desdentado, un cacique diplomático, Santo Vega o Juan Sin Ropa o un inmigrante italiano (“¡E sono in America per faire l’Argentina!”), todos imagen de un mismo espectro.

Como al regresar de Montecinos[1], el tiempo no es mensurable. Es el tiempo de la fuga, del viaje y del despojo, un tiempo interno. Darse vuelta y volver: más acá, ¿qué hay?

 

“¿Cuánto duró aquella vertiginosa carrera? Nunca lo supieron. Sólo recordaron más tarde que, al trasponer una altura, vieron dos o tres faroles de corta distancia.

-¡Las luces –vociferaron-. ¡Las luces!

Y a todo correr descendieron la pendiente.

Habían llegado.”

 

 

 

1967: más allá, lo indecible

 

Comparecer frente a la idea de que Néstor Sánchez tuvo noción de frontera alguna es riesgosamente absurdo. Con la publicación de Siberia Blues se abren varias puertas, pero sólo una de ellas interesa a este catálogo. Del registro anterior recae una idea: Sánchez hizo una Saavedra, aún fronteriza pero ilimitada, aún presumible, pero refutable. No hubo trazados precisos pero sólo porque no pudo decirse con un lenguaje apropiado que fronteras menos elucubradas y más sutiles empezarían a delinearse entre los hombres. Siberia Blues corrobora que la frontera es una visión o una tentativa de visión a ambos lados, una cornisa con caída libre a la experiencia vital y urgente de estar aquí para contarlo. La Siberia, guetto de la imprevisión del peligro, empalme de dos o más mundos para los que la idea de patria es símil de saber describirla. Patria, que te decís con tus propias palabras. Lenguaje, que hablás sólo de tu patria: la tuya. 

 

“Claro que si uno había llegado desde afuera de la frontera –ese paisaje en ruinas formaba parte esencial de la frontera- , y se tiró cualquier día en la quinta con ellos y un rato más tarde del puchero se pone de pie, son los años cuarenta y supongamos que también le permitieran ponerse de pie para seguir hasta el alambre, si uno no duda o acaso olvida todos los rumores, salta el alambre desfigurado al revés de cómo lo saltaron ellos, no le queda otra cosa por delante que aquella única calle empedrada a lo largo de la franja y entre locutores atacados por un antiquisimo mal; entonces alguien a propósito inmóvil sobre una sibilita baja fuma algo parecido a una pipa en la solemnidad de la Siberia.” (Nëstor Sánchez, 1967, 10)

 

 

 

1976: más allá, lo más acá posible.

 

Una frontera se sostiene básicamente por una tensión entre dos bandos y esos dos bandos no son sino la frontera misma. En ellos late el pulso fronterizo y en ellos también se quiebra, sufre el desorden de las coordenadas siempre tan imprecisas, las inclemencias de una bruma que hace de todo límite una incertidumbre. La sentencia sarmientina civilización y barbarie no se corrobora sino antes, con su mis en scene de 1837: El Matadero de Esteban Echeverría, primer relato y primera frontera. Allí se prefiguran algunas de las obsesiones de Sarmiento y de toda la Generación de 37: el repudio a Rosas, la dolencia de una patria grande siempre perdida, la violencia y el eterno condecirse nacional. Allí también la sombra de lo real: la humillación del niño bien por el otro, aquel que no es un niño bien.  La frontera, por entonces, no traficaba en elucubraciones tan didácticas como las que aquí nos ocupan. La frontera era sólida y un poco más de un siglo de retiradas y deposiciones, de apremios y proselitismo, no hicieron más que una depuración más o menos organizada, más o menos bien pensante de aquella turbia solidez. La frontera fue poco más que una consigna, pero menos que un dictamen. Fue idea extensiva en los usos de un pueblo, frontera de lento pasaje y fácil acceso a la furia para quien se reconoce en ella a un lado o al otro. 

 

lamborginiOsvaldo Lamborghini supo desmontar El Matadero y sostener una nota de ironía allí donde no llega pentagrama alguno. El niño proletario (1976) parte de un Echeverría sin romanticismo y dispone la humillación en manos de los niños bien: el niño proletario es ¡Estropeado! antes de llegar a serlo y su muerte es la un espacio en blanco que puede ser bien ocupado por cualquier otro niño proletario. La frontera y a ambos lados un abismo por el que corre, entre muchas otras cosas, el devenir de la historia.

 

Lo cierto es que no hemos, a este respecto, transcripto alguna información de utilidad: una frontera que tuvo su cara y su contracara no puede sino volverse finalmente sobre sí y abrir nuevas fronteras cotidianas, de invisible apariencia, de insostenible mandato, entre uno, dos, tres tipos que se observan en un bar. Porque la frontera se ha desplazado en extremo y aquel  extramuros/intramuros corresponde ya a una ilusión. De ilusiones así se escribirá la literatura del futuro. 

 

 

 

M.A

 

 

 

 


[1] Don Quijote,  pag. 624  “¿Cuánto ha que yo bajé? – preguntó Don Quijote. Poco más de una hora – respondió Sancho. Eso no puede ser – replicó Don Quijote-, porque allá me anocheció y amaneció, y tornó a anochecer y a amanecer tres veces”

 

Variaciones Onetti 3: Garabatos de la calamidad diciembre 14, 2008

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Los libros no están destinados a ser reconocidos por lo que valen sino por lo que producen. En todo caso lo que valen no puede ser otra cosa que aquello que provocan con su lectura. No abrigo esperanzas en cuanto a una generalización u objetividad posible: tanto un parámetro como el otro son individuales e irrepetibles. Salvo que el segundo se halla más cerca de una presunta esencia de la literatura: el compromiso de ciertas fibras internas en el lector, comprometido a su vez en la lectura y constitución del texto, reestrenados en el texto, embutidos en él. Aquella vieja maravilla de la comunicación emocional humana.

 

 

 Se sabe, no son muchos – teniendo en cuenta el indefinible total – los libros capaces de provocar algo en el lector. Se sabe también que el tiempo, la época, actúa muchas veces como insobornable interventor en lo que un libro puede producir. Con este tipo de matices son, en resumidas cuentas, muy pocos aquellos libros que conmocionan algún rincón de los lectores a través de la historia. En su mayoría estos libros comparten la categoría de clásicos, un buen puñado va flotando alrededor, excluidos por razones tan obvias como ridículas del parnaso. Dostoiesky, Homero, Kerouac -lo mismo da-, escribieron para un público atemporal; son escritores  esenciales (Heidegger practicó este distingo en el terreno poético bastante antes y mejor que yo); sus respectivas épocas sirven en todo caso como caldo de cultivo para el chusmerío o como marco indumentario para la imaginación indigente del lector.

 

 

Siempre admiré en estos libros – más allá de la genialidad o la excelencia – cierto recorrido imaginario, aunque material también, de su ser en el tiempo. Me animo a decir incluso que mis registros más claros del paso – y del peso – del tiempo son deudores de estos libros. Tal vez el tiempo no sea otra cosa que los datos que esos libros dibujan y diseminan en nuestras mentes, el recorrido irresistible que apuran y ralentan en sus páginas.

 

 

Llegó hasta mí un texto que aguardaba hacía ya mucho tiempo. Algunas dificultades del mercado al respecto y mis horarios a veces tan colmados fraguaron la espera, pero por fin lo alcancé. “La vida breve” de Onetti, autor no ignorado pero sí desmerecido en esta parte del mundo. Ahogado por la crítica en sus coincidencias con Faulkner – notorias pero no definitivas para su obra; a propósito, críticos del mundo, basta ya con eso, todos nos parecemos a todos.

 

 

Acusado de malditismo forzado, siempre considerado un gran autor y tan poco leído, Onetti despereza las vibras más íntimas de un ser humano con apenas un par de párrafos. Es decir, logra en 200 palabras lo que a otros – mucho más glorificados, curiosamente – les llevó una “Obra completa” íntegra, diarios íntimos y todo tipo de chucherías literarias incluidas.

 

 

Autor central de Latinoamérica, Onetti es un escritor del siglo XX pero perseguido por males dignos del XI o el X. Se inscribe en la tradición modernista en cuanto a lo formal, acusa el paso del existencialismo – especie de ráfaga interna del siglo XX, en la que nadie parece creer y que sin embargo dejó a todos atónitos, como despeinados -, sabe de monólogos internos y de la fractura del tiempo lineal, pero ninguna de éstas particularidades alcanzan para contener a Onetti, prosista al que llamaría informe (si tuviese sentido aportar un vocablo más al acerbo crítico). Onetti se rebalsa, suda, se chorrea por todos lados en cualquier intento de definición1.

 

 

La vida breve no es un libro sino más bien un sutil y cifrado manojo de herramientas para entender – aunque recelo de este término y no creo, desde ya, que sea el indicado – el repertorio del hombre moderno en el hombre fundamental, en el hombre de todos los tiempos, en el hombre.

 

 

Un par de objeciones refutándose a sí mismas: lo de hombre moderno es una tentativa y no un lazo de pertenencia: los ambientes rioplatenses de Onetti hacen referencia al hombre moderno en cuanto a sus huellas de las dos grandes revoluciones burguesas, la industrial y la francesa, no van más allá.

En efecto, son hombres sumergidos en la impronta moderna del trabajo y también son hombres liberales, eventualmente ateos, siempre preocupados bien poco por otra cosa que no sea el ser humano y sus tiranías y sus debilidades. Pero no son el hombre moderno que podemos adivinar en las novelas posmodernas o en las canalladas de Breat Ellis. Una torbellino de provincianismo los anuda a la pata de la cama, un vaso de ginebra en un bar de Constitución los retrotrae a la humanidad, los exime de juegos de la hipercomunicación.

 

 

No hay héroes ni anti-héroes en Onetti; sus ficciones atraviesan el mundo de la mano de hombres tan excepcionales como grises, abrumados y, a la vez, impertérritos, de frente a una realidad en la que parecen no participar y que sin embargo forjan. La ambigüedad como matriz, como fondo.

 

 

…el garabato de la calamidad, los huesos deshaciéndose en departamentos de una sola pieza, invadidos por el (d)olor de los años y por la indolencia insípida del presente. Un presente elaborado sobre traiciones que no duelen pero tampoco dejan descansar: la muerte como un ajuste de cuentas con la ansiedad, como un prozac algo extremado. Díaz Grey persiguiendo a la violinista diminuta a través del cielo de una Santa María que podría ser Ámsterdam o Trani y que no obstante es Santa María por donde se la mire, con su colonia Suiza y sus hombres de pasos industrializados. La obra dentro de la obra, como Shakespeare pero harto de fumar y de tomar bebidas blancas. Díaz Grey desbandándose de Brausen; Brausen desbandándose del mundo en un gesto que sabe tanto a humillación como a reconquista. Nervios que escriben la novela y que sulfatan el alma de los hombres con ese azúcar tan venenoso, producto básico de la inactividad.

 

 La obra dentro de la obra, sólo que Onetti se las arregla más que bien para disimular cuál es la obra. El garabato de la calamidad, una escritura guiada por la inminencia de un desastre que no acierta en la resignación de ser desastre y de pagar las facturas del caso – vitales y literarias – por serlo. La catástrofe como cualquier otra minucia, como un paseo en familia o un film en un cine del centro un domingo por la tarde. Onetti ha logrado – no en la misma medida, vale decirlo – lo que Kafka: transmitir la idea de un mundo monstruoso sin denunciar en las palabras el tumulto de estar endosándolo a seres amarillos o a tragadores de piel humana. Leer a Onetti no incomoda del mismo modo que leer a otros autores “malditos”; en todo caso esa incomodidad es póstuma, paulatina, real. Onetti nos está contando el mundo, sin recurrir demasiado a las metáforas ni a las parábolas. La parábola está, posiblemente, en la lectura misma de la obra.

 

 

… la lectura misma de la obra, que no es otra cosa que la lectura de las obras-vidas de los personajes. Onetti trabaja las vidas de esos pobres seres como obras de arte – leer a Foucault -, se puede discutir luego el canon de belleza de dicha obra  de arte, pero eso siempre se está discutiendo, no impugna nada.

Entonces: la obra dentro de la obra dentro de la obra, un estanque salado de peces que no cesan, el pecho arrancado, podrido, de Gertrudis recortándose como símbolo de la novela. El pecho arrancado de Gertrudis: como tantas otras veces, una extirpación  de propiedades constitutivas que a la vez de sumirnos en la melancolía de ya no ser entero nos arrastran en el recuerdo afiebrado – ese simulador de vuelos – de lo que éramos, de quienes éramos (no sé si colocar acento a quienes)  cuando no nos faltaba nada.

 

Mome

 

 

 

1 Hablo de prosista informe probablemente cuando se trata de aquellos afortunados escritores incontenibles, advenedizos, incontrolables. No pretendo enjuiciar la categoría “forma” tal como es entendida en la crítica literaria, me refiero a una impresión, un golpe más que un efecto, por el cual el escritor nos deja plantados en cualquier esquina con el ramo de flores negras en la mano.  

 

Entrevista a Adolfo Aristarain: “El estilo aparece cuando no se lo busca” diciembre 10, 2008

 

 

 

Adolfo Aristarain. "Nunca me he sentido autor. Soy un tipo que conoce muy bien su oficio"

Adolfo Aristarain. "Nunca me he sentido autor. Soy un tipo que conoce muy bien su oficio"

Aristarain no avisa. Dice: ahí está el vacío y puedo saltar. Algo me ampara, algo secreto, una especie de virus que despido al caer, un virus que me he ganado a fuerza de aprender a saltar. Salta o bien dispara. Y también, a fuerza de aprender a disparar, supo que no puede ni debe vivir acertando. Que hay que dejar que el disparo salga y encontrarle gusto, que disparar contiene ya la paciencia del blanco y que si el blanco se mueve, uno se mueve también. Por eso hay en él algo de francotirador y algo de kamikaze. Porque no avisa: dispara o salta, sin avisar. Algo lo ampara: la palabra oficio, la palabra lucidez. Atravesándolas es como sus películas no tropiezan: elusivas del error, forjan una suerte que no existe aún y que acaba siéndoles propia. La palabra oficio: cuando no se podía decir, Aristarain dijo. De ahí Tiempo de revancha (1981), de ahí Últimos días de la víctima (1982). Pero más tarde, cuando se podía decir y nadie estaba dispuesto a escuchar, también dijo: Un lugar en el mundo (1991), Martín (H) (1997). La palabra lucidez: el lúcido es el vivo ejemplo de que la palabra puede ser un arma letal, escribió alguna vez.

Adolfo Aristarain (Bs As, 1943) habló con La Periódica de casi todo: sus inicios, sus influencias, su pasión por el cine y la literatura, su aprender a hacer y su saber hacer. Abramos paso.

 

Martín Abadía – Roberto Santander – Ana Baena

 

 

 

Fuiste al cine desde chico, pero tus primeras influencias, has confesado,  fueron literarias. La literatura marca siempre un punto clave en tu obra. Comenzaste como narrador de cuentos ¿Cuáles fueron tus primeras lecturas? ¿Qué te influyó en particular? ¿En qué momento decidiste dedicarse al cine? ¿Lo buscaste o simplemente ocurrió?

 

Trataré de abreviar, ya que tu pregunta podría llevarnos una tarde entera de charla. Como tengo una memoria de mierda, no creo que me sea difícil sintetizar. Yo empecé a leer historietas (Pato Donald, Mickey) y luego, para orgullo de mi viejo y show ante la familia y amigos, leía los diarios a primera vista. Todo esto a los cuatro años, antes de ir al cole. (No había preescolar, entre a los seis años en primer grado directamente.) Y nunca dejé de leer todo lo que pescaba o caía en mis manos. Siguieron Patoruzito, Rayo Rojo, Tit Bits, y aunque detestaba y detesto a Quinterno me apasionaban Buzz Sawyer, Ben Bolt, Vito Nervio, Casey Ruggles, Langostino, etc. Al crecer un poco se incorporó la colección Robin Hood con Salgari, Twain, Stevenson, London. Nadie me guiaba, o sea que se puede deducir que el gusto es profundamente genético. Después llegó Misterix y siguió Patoruzito, pero nunca soporté los comics mejicanos con superhéroes y animalitos algo estúpidos.

En la pre adolescencia siguieron Hora Cero, Frontera y me cambiaron la visión del héroe invencible por gente con rasgos humanos, defectos, pero con sentido del honor, de la lealtad y la amistad. Creo que Oesterheld, junto con London  y Stevenson nos dieron el placer de la aventura vivida por gente que sentíamos podíamos ser nosotros, los lectores, metidos en esas situaciones. Es curioso que esos valores morales o sociales sigan vigentes en lo que uno siente o piensa.

Y también estaba la radio a la vuelta del colegio: Tarzán, Poncho Negro. Sándwich, café con leche y la oreja pegada al parlante.

Esto fue la infancia. La adolescencia fue una búsqueda caótica de literatura, sin más guía que las recomendaciones de amigos, o libros de viejo comprados al azar que te gustaban y buscabas más del mismo autor o de los autores que el tipo nombraba como sus pares. Yo vivía en las librerías de viejo de Corrientes y como no tenía guita, compraba por intuición o por algo que te atraía en las solapas o hojeando libros desconocidos y que en un párrafo podías darte cuenta del estilo, de la ideología y si podía interesarte o no. Leía de todo, bueno y malo, pero todo sirvió. Leía también en inglés, lo cual ampliaba el panorama y trataba de rehuir las traducciones.

Empecé, no sé a  qué edad, a escribir poesía (enamorado o con angustia existencial) y luego cuentos. Lo primero que escribí y presenté fue un ensayo para la clase de Literatura de 2º año  titulado: “La inexistencia de dios”. Ese ateísmo no se modificó, acepto que para algunos sea necesario para no enfrentar el absurdo de la vida y el caos, pero es una muleta y realmente la detesto y aún más detesto el poder que las supersticiones organizadas por las distintas creencias a través de sus templos hayan obtenido el poder para manejar la política y la ciencia y el libre albedrío. Como dice mi amigo cinéfilo, el obispo Justo Laguna, soy ateo militante.                                                                                                                                         Qué me influenció está contestado, o lo contestarás vos. Paralelamente a la literatura estaba el cine. Desde muy chico veía todo lo que el tiempo me permitía, tres o cuatro películas en los cines de Parque Chas, o en la calle Lavalle. Nunca tuve ni tengo preconceptos. Veo lo que puedo y lo que veo me gusta o lo desprecio o puteo. El cine americano (del 40 y 50) era lo que más me entusiasmaba. Ver ese supuesto cine de la época de oro del Cine argentino era la tortura de los miércoles en algún cine de Flores con mis tías. Tenía buena disposición pero me parecían horribles, hablaban de tú y no me creía nada. Las actuaciones y las historias eran (siguen siendo) abominables. Esta afición a la literatura, a los comics y al cine nunca la perdí.

Rodaje de Roma. "Ver ese supuesto cine de la época de oro del Cine argentino era la tortura de los miércoles en algún cine de Flores con mis tias. Tenia buena disposición pero me parecian horribles, hablaban de tú y no me creia nada."

Rodaje de Roma. "Sentí que para conseguir trabajo en Los Àngeles tenía que hacer relaciones públicas dos o tres veces por semana. Y soy un desastre para las relaciones públicas. Me porto bien hasta el segundo whiskey y después digo lo que pienso y me voy a la mierda""

 

Pensé en seguir Letras, pero charlando con amigas que estaban cursando la carrera sentí que era sólo una guía organizada para decirme lo que tenía que leer. Dejé el Secundario y lo hice por mi cuenta. Pasaron por mis manos Joyce, Sartre, Camus, Conrad, Kipling, Schwob, los surrealistas, los simbolistas, Hemingway, Chandler, Hammet. Y todas las novelas policiales que te puedas imaginar, y etc. etc. Y llegué a la convicción que luego descubrí que coincidía con lo que decía Chandler. El escritor escribe. Si alguien necesita pedir consejo o quiere aprender a escribir no es escritor. Es una persona que escribe y nada más. Lo mismo se aplica al guionista o director de cine.

Empecé a trabajar a los dieciséis años como cadete, vendedor casa por casa, y a vivir a fondo la noche maravillosa de Buenos Aires en los sesenta. A través de amigos actores conocí el ambiente del teatro y del cine. Y un día surgió una changa y luego algunos laburos en teatro, en publicidad, hasta que decidí intentar laburar como ayudante de dirección en largos. Tardé en conseguir que me aceptaran pero una vez que entré, laburé mucho porque evidentemente laburaba bien porque de entrada sentí que ENTENDÍA EL OFICIO.  No tuve ninguna revelación, nunca me dije “El cine es mi vida, es lo que quiero hacer, es como me quiero expresar”. Tampoco me lo digo ahora. Me movía con comodidad, entendía los complejos mecanismos de un rodaje y me divertía muchísimo. Hice una película tras otra y cada vez más sentía que me movía como pez en el agua. Te hablo de mediados de los sesenta. Después de casi diez películas como ayudante tuve la seguridad de que había aprendido el oficio y lo hacía muy bien. Era un trabajo muy bien pago y no sentía que estuviera trabajando. Me pagaban por divertirme.

Me fui a España para intentar conocer otras formas de producción. Trabajé mucho, hice unas treinta películas, volví en el 74 (la patria socialista se fue a la mierda cuando estaba volviendo en el avión) y seguí como ayudante hasta el 78. En el 70 escribí un guión para venderlo pero no arreglé guita y luego lo usé en La Discoteca del amor. En el 77 escribí La Parte del León, pensada para hacer en cuatro semanas por un presupuesto muy bajo y para demostrarle a la industria, que todavía existía, que era un tipo con oficio, que podía contar rápido y bien.  De ahí la oferta de Aries y Olivera para las dos musicales que fueron hechas sin chantear, con todo lo que yo sabía, con total libertad, con la sola exigencia de meter doce canciones y que me sirvieron para probar cosas y afianzarme en el oficio. Y después fue Tiempo de Revancha y lo que siguió.

Nunca me he sentido autor. Soy un tipo que conoce muy bien su oficio. Creo que sé hacer cine profesional e industrial y que tengo una habilidad especial para manejar diálogos y actores. Con mi amigo Mario Camus decíamos que habíamos nacido veinte años más tarde porque nos hubiera gustado ser directores contratados por los estudios , por la Warner, o la Metro, o la RKO o Republic y que nos dijeran hoy viernes terminaron una película y léanse este guión que tienen que empezar a rodar el lunes. Ese era nuestro sueño. Pero ya la industria estaba dejando de existir en nuestros países y el sueño se frustró. Después los críticos dijeron que éramos autores, pero es algo que nunca me creí. Si entré en esa categoría fue a pesar mío. Bueno, parece que el poder de síntesis me abandonó.

 

 

 

Has mencionado siempre a John Ford y a Howard Hawks como tus principales referentes. Puntualmente, ¿qué admirás de este primer período del cine norteamericano?   

El primer período fue mudo o sea que hablamos en realidad del segundo. Del 30 al 50. Ford es admirable por todo, por su filosofía, por su amor por los personajes, por su increíble destreza para sugerir con acciones los sentimientos, por no ser sentimentaloide, por el humor y por cómo mezcla humor grueso en situaciones dramáticas. Y porque, al igual que HAWKS, sabe dónde poner la cámara, sabe usarla sin que se note, no le interesa el virtuosismo técnico, movimientos de grúa de diez minutos que son al pedo. No adjetivan, no subrayan, son profundos y entretienen. Hawks hizo hablar mucho a sus actores y los hizo hablar muy rápido. Los dos han hechos varios géneros. Tienen películas buenas, geniales y muy flojas. Pero son consecuentes con lo que piensan que debe ser la narración en cine. No entremos en detalles de cada una de sus películas porque eso es mucho más que una tarde de charla. Otros tipos que admiro son Raoul Walsh, Budd Boetticher, Robert Rossen, Anthony Mann, Sam Fuller, Robert Aldrich, Don Siegel, Joseph Makiewicz, y muchos otros que no recuerdo y que tendría que ir al libro de Directores pero ni pienso. Las virtudes de estos tipos son claras: técnica narrativa, algo que decir sobre la gente, manejo de las elipsis, desprecio por el virtuosismo y estilo no buscado. Y oído para el diálogo, sin temor a que hubiera mucho diálogo, que no molesta cuando es coloquial y que tiene que ser informativo sin que se note. Habían hecho cine mudo y sabían que en el cine mudo se hablaba hasta por los codos. Los críticos inventaron que el cine es imagen pero no hay nada más aburrido que ver gente que se mueve y no pasa nada. Y tenían un estilo rápidamente identificable. El estilo aparece cuando no se lo busca. 

técnica narrativa, algo que decir sobre la gente, manejo de las elipsis, desprecio por el virtuosismo y estilo no buscado."

John Ford. "Las virtudes de estos tipos son claras: técnica narrativa, algo que decir sobre la gente, manejo de las elipsis, desprecio por el virtuosismo y estilo no buscado."

 

Tenían muy en claro que lo que hacían era un arte masivo, que sin público no podrían hacer más películas y que entretener no es una mala palabra, sino una habilidad o inteligencia de la narración clásica: si se entretiene se puede decir lo que a uno más le importe, se pueden dar opiniones, visiones del mundo, de la sociedad, pero sin discursear, sin levantar la banderita y dar mensajes: CONTAR UNA HISTORIA Y PUNTO. Y SI ES UNA BUENA HISTORIA, MEJOR TODAVÍA.

 

 

Si por algo se caracteriza tu trabajo cinematográfico es por la especial atención que le das al guión. ¿Cómo trabajas el guión con los actores? ¿Hay lecturas colectivas previas? ¿Das espacio a la improvisación? 

 

Sin un buen guión no hay una buena película. Hablo de un guión que no tenga indicaciones técnicas, ni hable de la cámara ni de los planos. Sólo texto y acción y sin decir, si es posible, cuál es la intención del personaje al decir lo que tiene  que decir. Esto me lleva al trabajo con los actores. Es muy sencillo. Trato de trabajar con actores inteligentes y que no intenten componer personajes. El personaje debe ser el actor, debe transmitirse como una persona, no como alguien “haciendo de”.  Al actor le pasa interiormente lo que le pasa al personaje. Sin poner caras. De ahí que el buen actor es él mismo en esa circunstancia. El buen actor no actúa.

Leo el guión con cada actor por separado y luego con todos los actores reunidos. Cada uno dice lo que le parece mal o mejorable. Y cuando estamos todos de acuerdo no hace falta nada más. No hago ensayos en sitios que no tienen nada que ver con los decorados donde voy a rodar. Ensayo mucho en el rodaje, antes de empezar a rodar. Nunca coloco la cámara antes de hacer la puesta en escena. Me obliga a hacer más planos, pero quiero que se muevan con libertad, sin pensar, porque no la ven, donde irá la cámara. A mí me sirve porque cuando el movimiento y las acciones físicas están claras, yo sé como rodarlas. Es como si rodara un documental de gente relacionándose físicamente en un ambiente. Los actores tienen mi idea de cómo se moverían y aportan sus ideas. Pero los diálogos no se cambian. No acepto improvisación alguna sobre los diálogos. Eso tiende siempre a alargarlos al pedo. Si ya estamos de acuerdo en lo que tienen que decir no tienen porque cambiar algo que me ha llevado meses de trabajo. Los diálogos son aparentemente realistas. Hay un lenguaje para el cine que suena a realista pero no lo es. Hay frases mal construidas a propósito, reiteraciones, errores, y mucha síntesis que no tiene que notarse. Eso no se consigue improvisando.

 

 

Volviendo a eso. El uso de la cámara y la fotografía en tus películas es bastante sutil. Una vez dijiste “que no se note el movimiento”. Sueles situar a tus personajes en un medio claro físicamente y les das libertad para transitar por él sin distraer al espectador de la historia pero mostrando el medio a través de la acción, lo que en ocasiones es más difícil ¿Cómo tratás estos temas técnicos en tus películas?

 

Esto más o menos te lo contesté en la anterior. Lo más fácil que hay en cine es mover la cámara de manera brillante y al pedo. La cámara se mueve para acompañar a los personajes cuando ese movimiento importa para contar algo. Y si no mejor dejarla fija. Toda la técnica del cine está basada en la percepción del ojo, mejor dicho en lo que no ve, no en lo que ve. Lo que ve tiene que tener una fluidez casi hipnótica, lograr que el público se meta en la historia y nada lo distraiga. De ahí la exigencia de la continuidad, de que no haya saltos que distraigan, movimientos que se noten y te saquen de lo que te están contando. La puesta en escena condiciona los movimientos de cámara y los hace fluídos e imperceptibles. La cámara no puede temblar, aunque ahora está de moda. No ayuda a nada, molesta la visión, rompe esa ausencia momentánea de conciencia que tiene que durar unos noventa minutos. También se le dice suspensión momentánea de la incredulidad. Si se observa a los grandes actores en los primero planos, se puede percibir que NO PARPADEAN. El parpadeo es un parpadeo del público, un parpadeo que se agrega a los parpadeos de proyección que no se notan porque la retina conserva la imagen. Un parpadeo es una pausa innecesaria.

 Lo más difícil de este oficio es mostrar los decorados a través de la acción. Esto tiene que estar premeditado desde que se plantea la puesta en escena. Los actores deben moverse con lógica pero al mismo tiempo me tienen que hacer ver donde están.  Yo me niego a hacer planos generales de ubicación del decorado, me niego a las postales. Es fácil pero todo se detiene por tres o cuatro segundos. Es curioso que me preguntes esto porque es una capacidad que tengo de las que más orgulloso me siento. Y son muy pocos los que se han dado cuenta. Yo como espectador veo películas que no consiguen esto y me generan confusión. Si no tengo en claro la geografía de un lugar no sé para dónde se están moviendo. Y me distrae. Me salgo de la escena.

Conviene aclarar que estoy hablando del oficio del cine. Del cine que me interesa hacer y que respeto y, si puedo, seguiré haciendo. Es mérito tuyo que te interese esto, cuando actualmente lo que siento y sentimos gente que piensa como yo, que respeta este oficio o arte como yo, es que nadie le da bola. Cualquiera hace cine con absoluta ignorancia, con desprecio por la técnica (que no es obsoleta sino que es muy difícil de aprender y aplicar y por lo tanto es más fácil decir que ya está pasada de moda.) No hay nuevos lenguajes, no hay nuevo cine. Hay una panda de arribistas apoyados por la crítica que no se respetan ni respetan su profesión. Sí hay, como hubo siempre, distintas maneras de contar, distintos estilos, resoluciones brillantes y sorprendentes. Alguien dijo que el cine es una mesa con cuatro patas y no se le puede quitar ninguna, pero eso no la inmoviliza porque las posibilidades de usar las cuatro patas es infinita.  ¿Se parecen en algo todos los directores que te he nombrado y los que no he nombrado?  Cuentan bien, tienen su estilo, resuelven cosas de manera distinta, innovan, son ORIGINALES, inimitables.

 

Cecilia Roth en Martin (H)

Cecilia Roth en Martin (H)

 

El cine y casi todas las artes, no permiten que alguien se esconda detrás de lo que hace. Uno hace una película y lo que uno es aparece irremediablemente en esa película. Eso es lo que hace que sean distintas. En cine, como en literatura, hay reglas, hay una gramática, que no se puede desconocer. Lo que se filma o se escribe patas arriba para buscar un nuevo lenguaje, o lo que se hace de espaldas al espectador porque no les interesa, desconociendo que el cine es un arte masivo, y que las convenciones del lenguaje son necesarias porque la intención del autor es que el público o el lector entienda lo que está contando, eso que se hace al tuntún alimenta a los snobs y sólo busca una fama que se extingue pronto (O no.)

 

 

Llegaste a Hollywood, pero no te quedaste. ¿Qué crees que estarías haciendo ahora si te hubieses quedado allá? ¿Ganaste independencia?

 

No me quedé porque tuve la convicción de que ese no era mi lugar en el mundo.  Nunca he visto mayor falsedad, traición, mentiras. Sentí que para conseguir trabajo en Los Angeles tenía que hacer relaciones públicas dos o tres veces por semana. Iba a terminar alcohólico. Y soy un desastre para las relaciones públicas. Me porto bien hasta el segundo whiskey y después digo lo que pienso y me voy a la mierda.

 

 

De los cineastas actuales, ¿cuáles te atraen?  ¿Te gustaba el cine de Bielinsky?

 

Mario Camus, Alex de la Iglesia, Víctor Erice, Kevin Costner, Sean Penn, Clint Eastwood, algunas cosas de Coppola, pocas de Scorsese, Jim Sheridan,  y otros que se me pierden en la puta memoria. Bielinsky hizo muy poco para juzgarlo. Pero pintaba muy bien. 

 

 

Hace unos años, leí una entrevista a Alexandre Payne en la que decía admirar tu trabajo. ¿Llegaron a conocerse? ¿Encontrás vínculos entre su cine y el tuyo? 

 

No lo conozco. Me halaga que me nombre. Que los vínculos los encuentren los estudiosos. No está nada mal lo que hace.

 

 

 

Siempre has trabajado con buenos actores. ¿Cuál es el criterio para determinar si un actor es bueno o no?

 

El criterio es verlo actuar en algo, cine o TV, y creerte lo que está haciendo, aún en el caso de la TV que se hace en las peores condiciones de falta de respeto para los actores.  También importa que su personalidad se imponga en la pantalla. Y si son protagónicos que sean sexualmente atractivos para hombres y mujeres. El SEX APPEAL. Y que vocalice bien, que se entienda lo que dice. Pero todo esto no te asegura nada.  Creo que hay un gran porcentaje de intuición que hace que los elijas y eso no es infalible.

 

 

Tanto en Tiempo de Revancha como en Últimos días de la víctima existe, más que la elección de un género en particular, elementos de diferentes géneros vecinos (suspenso, policial negro, intriga política) Sin embargo, tus películas no subrayan lo genérico, sino que más bien lo usan como plataforma para decir otras cosas. Ese rigor que, de movida le imprime un género a cualquier obra, sigue en la atmósfera de las películas que hiciste luego. Mi pregunta es cómo vivís el proceso de escritura, si te planteas esas estructuras o si ya en este momento, forman parte de tu manera de ver el cine. 

 

Uso los géneros para arrancar, pero inmediatamente me olvido de ellos. Yo siento que he escrito historias, pero no siento que alguna vez haya seguido los dictámenes o reglas del género.

 

 

Has comentado en alguna ocasión que tanto Martín (Hache) como Lugares comunes y Roma presentan tres partes de un mismo conjunto. ¿Cómo plantea un director una trilogía de ese calibre? 

 

Si dije eso estaba macaneando o fue un análisis hecho a posteriori.  Pienso en las historias de a una y me cuesta mucho encontrarlas como para obligarme a relacionarlas con las anteriores y que formen una trilogía.  Escribo lo que puedo, pero no planifico grandes frisos de mi propia historia.

 

 

Tu cine de alguna manera plantea una mirada hacia el mundo y los conflictos políticos, pero desde una perspectiva íntima, privada, familiar diría. De alguna forma, Lugares comunes está en las antípodas de Un lugar en el mundo. En Un lugar en el mundo, el ideal es colectivo y se desenvuelve en una traición de las mismas masas para con sus ideales, mientras que en Lugares Comunes, la acción idealista parte del individuo, se resuelve en el ámbito inmediato y las cosas parecen funcionar mucho mejor. Lo social, digamos, pero encarado desde las historias personales y humanas. Más que gestas generacionales, dramas privados enmarcados en un tiempo y lugar determinados ¿Es un método para no caer en el panfleto o es que ahí es donde se desarrollan los verdaderos conflictos? ¿Creés que las acciones idealistas deben operarse de esta manera?

 

Tu pregunta incluye mi respuesta. No estoy de acuerdo con tu visión de Lugares Comunes. Las cosas parecen funcionar mejor, pero el personaje vive una derrota irreversible. Sabe que lo de cultivar Lavanda es una tontería en la que no cree. De hecho creo que es la historia más negra que he escrito, ya que es la historia de un suicidio premeditado aunque hecho con cierto disimulo para no herir a los que ama.

Evito el panfleto y creo que los conflictos son dramas privados enmarcados sin solución en los conflictos sociales. Lo que te rodea condiciona tu vida, un sistema capitalista al que uno desprecia te obliga a vivir según sus reglas. No hay opción. La guerrilla, pero eso es otro suicidio.

 

Juan Diego Botto y Marina Glezer en Roma. "El personaje debe ser el actor, debe transmitirse como una persona, no como alguien “haciendo de”

Juan Diego Botto y Marina Glezer en Roma. "El personaje debe ser el actor, debe transmitirse como una persona, no como alguien “haciendo de”

  

 

En Roma Hablas de ilusiones, de vidas, de fracasos y engaños ¿Queda algo del Buenos Aires que retratas en la película?

Ilusiones, vidas, fracasos y engaños siguen sucediendo. Creo que son parte de la vida.  El Buenos Aires que muestro ya no existe porque ese Buenos Aires lo hacíamos nosotros y ya crecimos, pasó el tiempo, las cosas cambiaron y cambiamos nosotros.

 

 ¿Qué papel creés que juega una apuesta estética y ética como la tuya en un mundo globalizado? 

 

Yo no apuesto a nada. Hago lo que sé hacer. Por lo que te decía antes, creo que la batalla la tenemos perdida.

 

 

En la época en la que hiciste Martín (Hache), paralelamente a lo que cuenta la película, me tocó encontrarme en la vida con infinidad de casos como el de Hache (Juan Diego Botto), o sea,  jóvenes en una etapa muy aguda de “mirar el techo por horas pensando que voy a hacer de mi vida”. Me pregunto si fue deliberado, si fue algo que sentías en la juventud de ese momento. 

 

Lo sentía en la juventud de ese momento y en la de ahora. Cada vez es más difícil. Es difícil darte cuenta de lo que realmente te gustaría hacer y más difícil todavía, cuando lo encontraste, es ver de qué manera eso que te gusta hacer te va a permitir subsistir.

 

                                                                                                                                            

El problema del arraigo / desarraigo sueles mostrarlo desde diferentes prismas. En Martin (Hache) el personaje de Juan Diego Botto no encuentra su lugar, le viene negado ya desde su nombre. En Lugares comunes, Federico Luppi dice en  un momento de la película “Éste es mi sitio”. Todos sus personajes buscan una autoafirmación personal y física. ¿Hasta qué punto son importantes los lugares, el sentimiento de pertenencia a un lugar para la composición del sujeto? 

 

En Hache  Juan no sólo no encuentra su lugar, eso es lo de menos. No sabe qué quiere hacer con su vida. Luppi perdió su lugar y también perdió su ambición, sus ganas de ejercer una profesión que ya no le da placer. A eso sumale la incapacidad del compromiso emocional, el temor a la pérdida de lo que se ama, etc. Etc. Hay muchos temas en Hache y da para otra tarde entera. En Lugares, Luppi miente. No tiene su lugar, su lugar era su profesión y se la han  quitado.  De ahí el suicidio.

 

Luppi, Sacristán, Roth y Benedetto en Un Lugar en el Mundo

Luppi, Sacristán, Roth y Benedetto en Un Lugar en el Mundo

 

Los lugares son, para mí, que he vivido de un lado para otro cambiando países y cambiando casas, son relativamente importantes. La identidad está en la profesión y en poder ejercerla. El lugar no da identidad, da tranquilidad, quietud, protección: te inmoviliza si se valora demasiado. En Un lugar en el mundo Luppi decía que uno sabe que ha encontrado su lugar cuando no se puede ir de ese lugar. Pero yo no estoy de acuerdo. El lugar, la nostalgia, el dulce de leche, el mate, los amigos (que se van perdiendo), todo eso me suena a quietud, a pereza o a haber decidido el retiro, a instalarse en un lugar para no moverse más hasta que te toque morir.  Mientras te domine la voluntad de la acción, mientras puedas hacer lo que sabés y te gusta y puedas vivir de eso, tu lugar es el lugar en el que te lo reconozcan y te paguen y te dejen llevar a tu familia. Ese es para mí el único lugar irremplazable. La mujer que uno quiere y que te quiere. El resto es puro decorado. Más agradable o menos agradable. Nada más.

 

 

No sé si es una indiscreción, pero es una constante en la mayoría de tus últimas películas. ¿Qué es El Asesino difuso? ¿Tiene algún tipo de formato? 

 

¿Formato de qué? El Asesino Difuso fue uno de los títulos de Martín (Hache). Como no lo usé quedó como títulos de cosas que escriben los personajes y lo sigo usando hasta que lo pueda poner en una película. El Asesino Difuso es el suicidio, o mi manera de explicar mi desconocimiento de lo que lleva al suicidio a una persona.

 

 

La paternidad es un tema que tratas en tus películas. Los hombres (pienso en Martin Hache o en Lugares comunes, en Roma, incluso) son de una apariencia fuerte, irreductibles. Personajes duros, llenos de miedo por dentro, pero avasalladores por fuera. ¿A qué se debe esta búsqueda o es sólo una impresión? ¿Ajuste de cuentas? 

 

 

No hay ajuste de cuentas. No es búsqueda. Tal vez tengamos que volver a que las películas que uno hacen lo muestran a uno tal cual es.

 

 

Roma contiene múltiples apuntes autobiográficos, tu barrio de la infancia, Parque Chas, referencias literarias, musicales. ¿Podríamos decir que el personaje de José  Sacristán es un alter ego tuyo? ¿Hasta qué punto un creador puede separarse de su propia vida, ideología, inquietudes a la hora de ponerse detrás de la cámara? 

                                                                                                                                             aristarainSacristán no es un alter ego. Como todos los personajes, y digo todos en todas las películas, tiene cosas mías. Yo creo que uno nunca se separa de lo que uno es, aunque a veces lo disfraza o se disfraza y para desarrollar otros personajes se obliga a vivir otras vidas opuestas a la de uno. Uno hace ficción y usa todo lo que aparece, sea propio o ajeno. Se usa lo que a uno le ha pasado o lo que quiso que le pasara, lo hizo o pensó hacer y no se animó, lo bueno, lo malo, lo estúpido. Se viven muchas vidas escribiendo, pero lo autobiográfico sólo funciona como punto de partida pero luego se modifica mucho. La historia gana y mezcla todo y toma una entidad propia.

 

 

Según supe, estás pronto a comenzar una nueva película, basada en La muerte lenta de Luciana B, la novela de Guillermo Martínez. ¿Qué te parece atractivo de la literatura de Martínez?

 

Luciana B. es una buena historia. Pero la película se pinchó. Se pasó para septiembre pero creo que no se hará. Problemas financieros en España. Me han hecho perder casi dos años. 

 

 

 

 

Leer la duda diciembre 8, 2008

 
 
julian-barnes-210x330Una de las tradiciones más clásicas, que sigue siendo sostenida por muchos, es la supuesta necesidad, al momento de leer, de descifrar, de encontrar, un sentido a lo leído. Como si tras el entramado, existiera una revelación a conquistar. El texto se encara, entonces, como un lugar donde la verdad se expone. Y el lector, si quiere hacerse parte de la experiencia, debe encontrarlo. De cierta manera, esa idea apela a la unicidad; al singular. No desarrolla connotaciones de ninguna especie, y dirige los textos con intención y fin únicos. Hay muchas pruebas de lo contrario, en lo que a novelas y poemas se refiere. Pero, y aquí es donde quiero centrarme, la unicidad de sentido alcanza su máxima expresión cuando se leen textos denominados “no-ficción”.

 
Me explico: la gran mayoría de biografías y textos periodísticos son encarados como obras que no apelan a la ficción para narrarse. Desarrollan sus temáticas apelando a que lo dicho, es verdad. La duda sobre lo contado cabe, pero son prudentes cuando el lector, cualquiera sea, intenta leerlas como obras que ficcionalizan la realidad. Pero todos los textos son escritos desde una frontera. Desde un “yo” que narra y que elige y descarta, que inspecciona seleccionando su material. Y la escritura es eso: una permanente elección; una subjetividad; lecturas múltiples para textos plurales. No basta que yo diga qué es el texto; el texto es, al momento de leerlo, el que se definirá y abrirá su amplia gama de significaciones.
 
 
004787Julian Barnes (1946), en El Loro de Flaubert, parodia los discursos que apelan a esta voluntad de verdad. Con una novela que se escribe en distintos registros, advierte sobre la imposibilidad –y la poca importancia- de fijar una imagen sobre un personaje, hecho o situación.

 
Se puede definir una red de dos maneras, según cuál sea el punto de vista que se adopte. Normalmente, cualquier persona diría que es un instrumento de malla que sirve para atrapar peces. Pero, sin perjudicar excesivamente la lógica, también podría invertirse la imagen y definir la red como hizo en una ocasión un jocoso lexicográfico: dijo que era una colección de agujeros atados con un hilo. Lo mismo puede hacerse en el caso de la biografía. La red va siendo arrastrada, se llena, y luego el biógrafo la cobra, selecciona, tira parte de la pesca, almacena, corta en filetes, y vende. Pero ¿y todo lo que no pesca? Siempre abunda más que lo otro. La biografía, pesada y respetuosamente burguesa, descansa en el estante jactanciosa y sosegada: una vida que cueste un chelín te proporciona todos los datos; si cuesta diez libras incluirá, además, todas las hipótesis. Pero piénsese en todo lo que se escapó, en todo lo que huyó con el último aliento exhalado en su lecho de muerte por el biografiado. ¿Qué posibilidades tendría el más hábil biógrafo ante el sujeto que le ve venir y decide divertirse un rato?” (Barnes 45)
 
La imagen del hueco, del espacio, del agujero entre los hilos, viene a desplazar el tradicional centro de atención. La ubicación de lo que no pesca posiciona lo escrito como una obra de descartes. ¿Y si narro lo otro, acaso pierde rigurosidad lo escrito? Creo que no. El campo de la subjetividad alimenta las coordenadas referenciales, haciendo que lo contado sea tan importante como lo que dejo de contar. La literatura se hace cargo, en consecuencia, de ambos planos de la textualidad. De lo posible e ignorado, y también de lo narrado.
 
barnesDecir que las palabras crean mundos, independientes, sujetos a las normas de los enunciados, no es novedad. Pero la máxima, creo, debe extenderse en múltiples planos. Los textos son narraciones. Por lo que todo texto que apele a una discursividad está expuesto a ingresar al compendio de textos de ficción. Para ser más claro: todo es ficción. Desde la experiencia más cercana, hasta lo imaginado, una vez escrito se convierte en texto. Un texto que es ficción, siempre. Pueden decir que es injusto con la totalidad, pero sólo será injusto si existiera una totalidad. Y el mundo de la ficción no apela a combinaciones binarias, a no ser que estén explicitadas.
 
Ya no creemos que el lenguaje y la realidad “encajen” tan armoniosamente; es más, probablemente creemos que las palabras dan lugar a las cosas en la misma medida en que las cosas dan lugar a las palabras. (Barnes 106)
 
Cuando nos adentramos en textos que tienen como meta reconstruir el pasado, caemos comúnmente en la idea de que es posible la reconstrucción. Sin embargo, los hechos del pasado existen sólo en la medida de que se narren. Y como están sujetos a una narratividad, responden a los principios, imprecisos y siempre dudosos, de la ficción. El pasado, entonces, nos deja textos. Las historias sobre lo sucedido son combinaciones de anécdotas, hechos y detalles. De conocimiento parcial, el “autor” escoge minuciosamente lo que utilizará. En consecuencia, y como dice Julian Barnes en El Loro de Flaubert: “A menudo sentimos la tentación de alzar los brazos y declarar que la historia no es más que otro género literario: el pasado es una ficción autobiográfica que finge ser un informe parlamentario.” (Barnes 107)
 
El autor inglés procura desmitificar toda sensación y anhelo de totalidad. Los conocimientos son parciales, pero ésa es, justamente, la potencialidad que tienen. Como no sabremos nunca todo sobre alguien, por más que autores y estudiosos se esmeren en procurar una historia única -y, por sobre todo, dicen, fidedigna- contar un hecho pasado permite que elucubremos todos los posibles. Barnes lo que nos quiere decir es que a Flaubert no lo conoceremos jamás. El Flaubert que reconstruyen las biografías, los estudios sobre él, los ensayos especializados, son operaciones donde aparece un nuevo Flaubert. Del autor francés nos quedan sus libros. Sus narraciones. El autor, el escritor, es inalcanzable. Conocimientos parciales, esquirlas de la personalidad y poco más. De ahí que tengamos la impostergable misión de indagar y configurar un Flaubert propio, que se base en un conocimiento limitado, pero que se manifieste en la creación.
 

 

200px-Gustave-Flaubert2[1]Pero, ¿cuáles son las cosas que nos resultan útiles? ¿Cuáles las que necesitamos saber? No todas. La totalidad confunde. También confunde lo que es demasiado directo. El retrato de frente que te mira a los ojos acaba por hipnotizarte. Flaubert mira generalmente, tanto en los retratos como en las fotografías, hacia un lado. Desvía la mirada para que no se la veamos; y también porque lo que ve por encima de nuestro hombro le interesa más que nuestro hombro. (Barnes 124)

 
Entonces, para acercarnos al pasado debemos restituir lo oculto. Lo que no se ve, pero pudo ser. Lo que no se hizo, pero se pudo hacer. Configurar, como he dicho, lo soñado y lo que se pudo soñar. La utopía no conoce límite y la escritura es pura utopía. Pero una utopía que siempre será real, en el texto. En todos los textos que se escribieron y que se están por escribir.
 
Pero también lo que no construyeron. Las casas que soñaron y esbozaron. Los bruscos bulevares de la imaginación; ese sendero que nunca fue recorrido, el que brinca por entre las casitas empingorrotadas; el cult-de-sac trompe-l´oeil que te engaña haciéndote creer que entras en una elegante avenida. (Barnes 140)
 
Lo que sostiene Barnes, es plausible de encontrar en todo texto que aspire a contar una verdad. Biografías, ensayos, teoría, periodismo; la ficción amplifica los significados y los discursos. La literatura es lo que se narra, pero también lo que se deja de narrar.
Retomando los mecanismos de acercamiento al pasado, el texto de Julian Barnes tiene una cita que expone cuál es el procedimiento que ejerce el autor hacia su objeto de estudio. El punto de vista, y lo subjetivo del mismo, relucen como los únicos métodos al momento de aproximarse y mirar lo sucedido.
 
El pasado es un horizonte costero que se va alejando paulatinamente, y todos vamos en el mismo barco. En la barandilla de popa hay una fila de telescopios; cada uno de ellos da una imagen enfocada de la costa desde determinada distancia. Si el mar está en calma, uno de los telescopios estará siempre en funcionamiento; y parecerá que cuenta toda la verdad, la verdad inmutable. Pero sólo se trata de una ilusión; y cuando el barco empieza a balancearse de nuevo, volvemos a nuestra actividad normal: corremos de un telescopio a otro, vemos como la imagen precisa se emborrona en uno de ellos, esperamos que la confusión que vemos por otro vaya disipándose. Y cuando se disipa la confusión, imaginamos que hemos sido nosotros mismos los que hemos conseguido el milagro. (Barnes 122)
 
barth-chimeraUna versión similar encontramos en la novela La Ópera flotante, del escritor norteamericano John Barth.

 
Siempre me pareció una buena idea construir un barco de espectáculos con nada más que una gran cubierta y hacer que allí se interpretase sin cesar una obra de teatro. El barco no estaría amarrado, sino que flotaría arriba y abajo del río y el público se sentaría en ambas márgenes. Podrían ver cualquier parte de la obra que se interpretase cuando el barco pasase flotando, luego tendrían que esperar a que volviera con la marea para repescar otra parte si estuviesen allí sentados. Para rellanar los vacíos, tendrían que usar la imaginación, o preguntarle a vecinos más atentos, u oír las palabras que se dicen y pasan de una punta a otra del río. La mayor parte del tiempo, no comprenderían nada de lo que sucede, o pensarían que lo saben cuando en realidad no es así. (…) Y estoy seguro que así será como funcionará este libro. Es una ópera flotante, amigo, cargada de curiosidades, melodrama, espectáculo, instrucción y entretenimiento, pero flota al azar en la corriente de mi prosa vagabunda. (Barth 11)
 
Ambos autores sostienen, como lo he dicho a lo largo del presente texto, que el conocimiento es parcial. Y sus textos, en consecuencia, están conscientes de esa imposibilidad de acercarse a una versión única. Parodiando el género biográfico, como Barnes, o confesando cómo se debe leer la novela, en el caso de Barth; ambos quieren, de una u otra forma, vitalizar una lectura que esté consciente del artificio.
Por más que la literatura lleve ya un largo tiempo explorando las potencialidades del lenguaje, los lectores apelan a una lectura burguesa. Sin riesgo, con miedo a perder el control, la lectura contemporánea procura descifrar un mensaje, unívoco e inequívoco, y no se da espacio de entender los textos como plurales.
 
sc6_e-f-paris-jardinduluxembourg-gustaveflaubert-1821-801Todo pasa como si prohibiciones, barreras, umbrales, límites, se dispusieran de manera que se domine, al menos en parte, la gran proliferación de discurso, de manera que su riqueza se aligere de la parte más peligrosa y que su desorden se organice según fisuras que esquivan lo más incontrolable; toda pasa como si se hubiese querido borrar hasta las marcas de su irrupción en los juegos del pensamiento y de la lengua. (El orden del Discurso, Foucault 50)

 
Una especie de temor subyace. Si bien el campo de la creación apuesta por el riesgo, el de la lectura y su recreación también puede sobrepasar los límites e incorporarse a los textos como personajes que actualizarán el contenido. Abandonar el rol pasivo, para asumir un rol que active el cuestionamiento como principio esencial al momento de encarar un texto.
De ese gesto se visualizan una serie de implicancias. Hay, en un plano político, por ejemplo, y educacional, una serie de limitantes que se imponen para mantener la unicidad. Pero la literatura procura subvertir la comodidad. Es un arma de duda. Y la duda, nos salva.
 
 
 
 
 
R.S

 

 

 

Hacia Berlin diciembre 5, 2008

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 Nunca conoció Berlin

                                                                                                                                              mc_large

Hace un par de días me propuse escribir sobre Lou Reed, más específicamente sobre Berlín, su disco de 1973. La verdad es que no conozco Berlín. La ciudad, digo. He leído sobre ella y alguna vez he visto un mapa también. Se supone que Reed la conoció en algún momento de los primeros setentas. No sé si el dato es apócrifo o no, pero con él me sucede lo que con ciertos versos que se me han quedado grabados, en algún lugar entre la imaginación y la memoria. El dato: Lou Reed parece que sí conoció Berlín; David Bowie solía tener una casa allí, o en algún lugar de Alemania, y rescatar a los músicos cuando andaban ya muy pasados de drogas. Algunas canciones pudieron salir de allí. Algo más: Reed nombra la ciudad, nombra incluso un café, una bebida, una música efímera que nadie parecía estar escuchando.  Una posibilidad o bien un deseo: one sweet day.

 

¿Por qué Berlín? Algunas respuestas: una carta que recibí hace unos días, la voz del inglés between, unos versos de Kenneth Patchen, 

 

la nuestra es la enfermedad del ciervo al que matan

porque la actividad de los cazadores es matarlo

 

las inexplicables “traiciones” que frecuentemente se dan en casi todas las artes, esa especie de incomodidad del público frente a lo que le resulta imposible de entender. No obstante, algo, en un plano visceral quizás, me dice que Berlin no es el caso.

 

 

 

Go-Between

 

¿Qué es Berlin más allá de un drama? El lugar adonde todos fuimos a entrometernos, a hablar con la voz del otro y asumir el milagro de ver con los ojos de otro. Aunque  jamás pensáramos que vernos con los ojos de otro pudiese ser tan corrosivo y desalentador.

 

 

 

Go-Between / Water Boy

 

Between significa “entre”, pero go-between fue, en literatura, muchas veces utilizada para describir una especie de arbitrio, la intermediación o el centro de un contraste. In between, básicamente, significa lo que entendemos por estar en medio. Berlin, de hecho, es pura y absolutamente un in between, un estar en medio. Estar en medio de lo que no nos deja escapar, pero a su vez en medio de una circunstancia a la que se le hace la vista gorda, se la mira desde una esquina, se la atestigua como impostergable e insoluble.

Estuve buscando un término en castellano, pero no lo encontré ciertamente. Water boy, en boxeo, es quien está en una de las esquinas del ring y provee de agua, de toallas o de aliento al boxeador. No se preocupa de su estado físico ni tiene la sabiduría técnica o táctica del entrenador. Sólo está allí, en una esquina, viendo el combate, tratando de que siga. Su función no es sino reaccionar acorde al desarrollo de la pelea. El Water Boy mira y es camaleónico. Puede ser varios a la vez, porque sabe que el que pelea es otro. No es un espectador común, es un espectador que sabe que algo lo puede llevar a reaccionar inesperadamente. Lou Reed, water boy, en una esquina, viendo cómo las cosas suceden, diciendo que bien, yo no soy parte del juego.

 

 

La están apartando de sus chicos ya que dicen que no es una buena madre.

La están apartando de sus chicos ya que estuvo acostándose con sus hermanas y hermanos

y con todos los demás, policías baratos que venían y coqueteaban delante de mí.

 

La están apartando de sus chicos ya que dicen que no es una buena madre.

La están apartando de sus chicos por todas las cosas que ha hecho.

Aquel Sargento negro de la Fuerza Aérea no fue el primero.  Y todas las drogas que tomaba, cada una, cada una de ellas.

 

Y yo soy el “water boy”, no soy parte del juego.

Pero mi corazón se desborda de todas formas.

Sólo soy un hombre cansado, sin mucho que decir.

Pero desde que ella perdió a su hija y sus ojos se llenaron de lágrimas,

he sido mucho más feliz.

 

(The Kids)

 

 

 

¿Quién es yo en esta canción? ¿Quién puede pronunciar dos veces yo, decir soy víctima y soy espectador; decir soy la víctima que pudo volverse espectador; o decir, en todo caso, soy la víctima a la que han hecho espectador?  Berlin es sobre todas las cosas un álbum sobre el dolor, la pérdida, el desarraigo sentimental, las vidas que parecen haber nacido con precio y fecha de vencimiento, la violencia, el desamor, la inocencia. Pero no hay en él herida tan profunda como la de esta disgregación y reacomodación del yo, continua, ubicua, sin límite, sin piedad.

 

 

Los hombres de buena fortuna muy a menudo hacen caer imperios

Mientras que los hombres de orígen humilde no puede hacer nada en absoluto.

“Es necesario el dinero para hacer más dinero”, dicen.

“Mira a los Fords, ¿no crees que empezaron así?”

Pero a mí todo esto me da lo mismo.

 

(Men of Good Fortune)

 

 

 

 

 

 

 

Go-between  / 1979

 

 

 

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Detalle que no hace a este apunte. Una entrevista de 1979.

Reed pregunta:

 

- ¿Quieres conocer al verdadero Lou Reed?

 

- Por supuesto.

 

- Bien, date vuelta

 

- Ok…

 

- Ahora inclínate

 

 

 

 

Go-Between / agregado lingüístico

 

Extraño es que la palabra between no tenga una relación en forma con average en inglés. En inglés, average significa promedio, pero también mediocre.

 

 

 

Go-Between / I’ve never said that

La verdad es que no comparezco con la idea de sumar registros biográficos a un apunte como éste. Seguramente algún lector bien informado está esperando el momento en que se mencione que Lou Reed tuvo una infancia tortuosa, incluso que fue sometido a tratamiento de electroshock alguna vez. Pero no he dicho eso. Sí, en cambio, dije: no he dicho eso. Son muchas las razones que unen a Bob Dylan y a Lou Reed, pero ninguna es tan poderosa como ésta: yo no he dicho eso.

Hoy en día no es tan común, pero en los años sesenta y parte de los setenta, era muy normal que llegara el momento en que un músico tuviese que enfrentarse a una ronda de prensa demencial en la que las preguntas se dirigieran a aclarar malentendidos de declaraciones anteriores, en otras rondas similares quizás. A la pregunta: ¿ usted dijo que…? la respuesta, yo nunca he dicho eso. Una forma, digamos, de reducir la magnitud de una leyenda. O bien todo lo contrario.

 

 

 

Go-between / in public I

 

                                                                                                                                                                               lou reed 200708

Bien podría funcionar como una excusa de estos devaneos, pero la verdad es que no lo ha sido. Hacia el 2006,  Reed presentó por primera vez, en forma completa, Berlin en público a lo largo de cinco noches, en Brooklyn. Resultado de esta presentación fue un film homónimo, dirigido por un tal Julian Schnabel. Luego se hizo una gira por buena parte de Europa.

En estos días, me hice de una copia del film y lo he visto. No confío verdaderamente en este tipo de presentaciones a posteriori, pero ciertamente, Berlin forma una unidad y era menester que esa unidad se desplazara en vivo en el mismo orden del disco. De modo que allí está Reed, el mismo gesto adusto y melancólico de los últimos años. La sombra entre las sombras de los otros músicos. Alguien dijo que, desde hace un tiempo ya, Reed tiene en escena el porte de un profesor. Allí, Reed: parte de las canciones simplemente las recita, otras lo atraviesan. Una mueca dramática que se apodera casi por completo de su semblante durante Caroline says II, pura fragilidad marchitándose.

 

 

 

Caroline dice, mientras se levanta del suelo, ¿por qué es que me golpeas?

No es nada gracioso.

Caroline dice, mientras se maquilla el ojo, deberías pensar un poco más en ti, no tanto en mí.

 

 

 

¿Qué hace a la unidad de Berlin? Una presencia, detrás de las canciones, una necesidad, entre las canciones. Más que para concluir una unidad de sentido, cada una de las canciones precisa de la otra para justificarse y revelar que había que entrar y ponerse a cantar. Y que no podía ser de otra manera.

 

 

 

Go-between / swoop swoop, rock rock

 

 

Tocar música no es como el atletismo;

uno debería mejorar con la edad.

La mente sin preparación, con talento natural

refleja la parte y nunca el todo;

es demasiado estrecha como para percibirlo.

Sus objetivos suelen borrarse.

 

¿Podría yo tener tu oído, ese

circular receptor de sonidos?

(Si esto fuera Roma

seríamos enormes)

 

El movimiento que va del instinto al cálculo es muy profundo.

Has escuchado y estado allí mucho más que un grabador.

El talento carga con su propio peso

El intelecto que lo afianza determina su grandeza

Vivimos una era en la que tenemos que pelear hasta con la gordura

Uno espera que la mente perdure más que la piel.

 

Si esto es cierto,

Me diré adiós

Y saludaré

a un otro tú.

 

 

Lou Reed, Playing music is not like atletics

 

 

 

Go-between / betray me

 

La afamada traición que supuso Berlin no era tan profunda verdaderamente. Lógicamente, el buen humor sàdico de Transformer (1972) ya no estaba allí. Pero si sus consecuencias, los naufragios posteriores al éxtasis, la radiografía de una ciudad ardiente de historias secretas, inenarrables, clandestinas, la certeza de no poder evitar el acceso a la locura y  a la vez no sentir la locura como una estupidez.

 

 

 

 

Go-between  / acoples

 

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Cuando ya no había razón para advertirlo, cuando era precisamente el momento menos adecuado para ponerse a hablar, Reed concluyó aquella segunda “traición” llamada Metal Machine Music (1975). Ya no hay letras que analizar, no hay ni siquiera melodías que tararear o heroínas románticas de  las que compadecerse. No hay voces, no hay gente, no hay nadie. Está Reed solo, en una habitación, generando acoples de guitarra durante 73 minutos. En algún momento posterior a la grabación, se puso a escribir.

“La pasión –el REALISMO- El realismo era la clave. Los discos eran cartas. Cartas reales escritas por mí a otra gente. No tenían y básicamente siguen sin tener música que escuchar, ya sea verbal o instrumental. (…) Por supuesto, en realidad era difuso, obtuso, flojo, aburrido y a fin de cuentas vergonzoso. Este disco es para fiestas/bailar/música de fondo o música romántica. Esto es lo que yo entiendo por rock “real”, sobre cosas “reales”. Nadie que yo conozca lo ha escuchado de principio a fin, incluyéndome a mí mismo. No hay que hacerlo.”

Curiosamente, en Pass Thru Fire, su libro de letras de 2000, el texto aparece primero subrayado con trazo muy grueso y luego una vez más, totalmente tachado en negro.

 

                                                            

                                                                 

                                                       

Go-between / in public II

 

Traiciones: Berlin, el mismo disco que, en 1973, obtuviera las peores críticas que haya recibido Reed a lo largo de toda su carrera, hoy forma parte de los “mejores 500 discos de todos los tiempos”.

Lou Reed pareciera limitarse a parafrasear aquella sentencia de Frank Zappa: ¿Qué es el periodismo de rock?  Gente que no sabe escribir, entrevistando a gente que no sabe hablar, para gente que no sabe leer.

 

 

Go-between / el notable rinconero

 

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Traducir trae la impostura la mayoría de las veces. Si no puede usarse un término específico de un determinado medio, se usa, con mayor o menor impunidad, el de otro. Rinconero es aquel que ve la vida pasar sin entrometerse demasiado en ella. Lógicamente, a efectos de justificar un poco estas líneas, la sustitución de water boy por rinconero tiene una suerte muy limitada. No obstante, creo que nos entendemos. Y entendamos que nada de voyeur hay en Berlin. El voyeur rara vez quiere dejar de ser lo que es en algún momento: le gusta mirar y tener bien en claro que ése es su lugar. Nuestro rinconero, en cambio, ocupa un lugar que bien puede ser el de todos y desde el que se puede ser uno y los demás alternativamente, en sus miserias y en sus virtudes. Atravesar lo ideológico, pasar de un parecer a otro, de un soy a un sólo estoy aquí, de un estamos a un no me importa demasiado estar. De un todo esto me da lo mismo a esa miserable puta no supo decirle a nadie que no. Reed consuma todo un proceso dialógico, está en un rincón para relatar, pero aún para inculparse o desentenderse de lo que sucede; forjar postales de realidad y enmascararlas, malearlas hasta que la fundición es tal que no nos queda certeza alguna acerca de esa misma realidad, ninguna otra certeza más que saber que es urgente y nos inmiscuye en sus nervios. No podría decirse que todo esto no tiene nada de fílmico ¿Qué hace  Pasolini con la cámara en Teorema, girando alrededor de Anne Wiazemsky, sino poner al desnudo lo que una mirada perdida ya no puede demostrar? ¿Qué hace si no Godard en Vivre sa vie? La cámara empieza relatando la vida de Nana y del mundo que la rodea para, hacia el final del film, hacerse carne de lo que ve, moverse a su medida, con el pulso exacto de sus pasos, acercarse cada vez más hasta que es la única forma que tenemos de saber de ella.

 

 

      Go-between / Qué calor hará sin vos en verano

                                                                                                                                           

De una contradicción, pienso, la revelación de una promesa. Todo bien pudo haber empezado con una promesa que no hiciera más que repetirse a lo largo de nuestras vidas: one sweet day. Berlín, el sitio en el que se duele de mejor manera, la ciudad imaginaria en la que nos conocimos y nos juramos tontamente amor eterno, sin saber que tantas cosas irían a interponerse entre nosotros. Berlin, una palabra como otras tantas. Berlin, la palabra con la que supimos que dos televisores y dos Cadillacs no nos iban a cambiar la vida, sino esta promesa del día dulce en que volvamos a encontrarnos. En Berlin. Y una música efímera, sonando a lo lejos, que no parece perderse ya.

 

 

 

M.A

 

 

Las enseñanzas de la garganta diciembre 2, 2008

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La poesía es una religión sin esperanza

Jean Cocteau

 

 

 

La (in)utilidad de la poesía

                                                                                                                                         fwm-ginsbergtophat325

“¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?” se preguntaba Heidegger desde la filosofía en la segunda mitad del siglo XX, tomando prestada la pregunta de la  elegía “Pan y vino” de su amado Hölderlin, acaso uno de los poemas más bellos en la triste historia del hombre occidental, dicho sea de paso. No interesa demasiado en este caso la respuesta del hombre de Selva Negra sino más bien el relieve de la pregunta en el marco de su acontecer temporal y espacial.

 

Por otra parte, ¿no interesan siempre mucho más las preguntas que las respuestas? La postura sabe a latiguillo de filósofo frustrado, es cierto, pero la marcha de nuestros días (de todos los días de este mundo) no deja de darle la razón. Una y otra y otra vez.

 

Quiero decir: tal vez el último de los grandes filósofos especulativos, en la madurez de su producción todavía está hurgando en los mismos interrogantes sobre los que Platón y Aristóteles habían discurrido en sectores medulares de sus obras. El porqué de la poesía o de los poetas (que no son los mismo, por cierto, pero que en este caso utilizaré prácticamente como sinónimos), su aspecto causal, ya había sido más o menos contestado por el conocido coro de voces integrantes de la llamada “tradición-de-pensamiento-occidental” pero el para-qué de los poetas, es decir, aquella pregunta que interroga por la utilidad de la poesía, todavía no. Esa pregunta aún hoy nos circunda, o al menos nos aguarda en los intersticios de la escenografía que nos guarece de nosotros mismos.

Puede esgrimirse que la pregunta por el para-qué de todas las cosas es la que retorna todo el tiempo para torturarnos o liberarnos.  Estoy de acuerdo, pero considero que hay ciertas cosas sobre las que esa pregunta recae con más violencia, con menos contemplaciones. Y también considero que una de esas cosas es la poesía.

 

La poesía ha tenido que arreglárselas, especialmente a partir de la modernidad, para sobrevivir. La poesía es la sobreviviente más afamada de nuestro mundo, la eterna sobreviviente, la muerta siempre viviente, la vida de todas las muertes, la muerte de la muerte.

La modernidad cuenta en su puerta de entrada principal con unos cuantos patanes de rostro borroso que exigen con malos modos (¿existe algún modo decente de exigir?) credenciales fehacientes que acrediten una cientificidad rebosante. Exigen utilidad, indicios de eficacia en algún aspecto, exigen una razón de ser de acuerdo con la lógica del progreso y el intercambio que cimenta el casco de estancia ideológico en que somos paridos, criados y muertos.

No, en este tiempo no alcanza con ser. Hay que saber explicar para qué sirve uno.

 

La poesía no tiene un para-qué. Todos sabemos eso y no obstante, por derecha y por izquierda, la pregunta continúa flotando entre nosotros. Platón estimó nociva en casi todos los sentidos esa utilidad y desterró a casi todos los poetas; Aristóteles la creyó benéfica para purgar pasiones individuales, Kant la consideró una (rebuscada y posible) forma de entrever lo suprasensible. Ninguno de ellos, sin embargo, le encontró una utilidad precisa, rotunda. Ninguno de ellos (tampoco los demás cerebros endemoniados de nuestra cultura) halló un precinto científico para la poesía, un destino bien redactado en la etiqueta del embalaje. La poesía está viva porque nadie puede matarla todavía. Y hay que ver cómo se empeñan los mismos de siempre. Y no pueden. Y la poesía simula desangrarse y en verdad no es sangre sino su sudor laboral, que es rojo, devastadoramente rojo. Y ellos creen que la tienen cercada, que asisten a su agonía mientras se manosean los sobacos pringosos. Y ella se contorsiona y gime y hasta dice que está muerta. Y ellos le creen y se festejan a sí mismos con bebidas de lo más ramplonas. Y ella vuelve a nacer de la propia muerte simulada. Y ella empieza a (sobre)vivir cada día entre los ronroneos de los gatos queridos y las tibias lagañas que nos anotician de la crudeza mañanera.

 

La poesía es lo esencialmente inútil. Es decir, lo único que no nos podría faltar si es que queremos seguir llamándonos “humanos”. De allí su inutilidad nuclear.

 

 

 

Una bofetada de sentido

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Eso debe ser la poesía, o no debe ser nada. Esta postulación (cuidado con los términos: para mí hablar – con sentido, creyendo que el otro “entiende” – ya  constituye una postulación) calza como un guante envaselinado en Aullido, el monumental y envenenado poema que Allen Ginsberg talló en Frisco en 1955-56. O aún más (aquí sí asumiendo cierta firmeza en mi opinión, siempre dispuesta a la polémica): Aullido es una de los 2 o 3 pruebas más cabales que la tradición poética occidental ha dado de la importancia de aquella postulación; Aullido es poesía pura, trotil latente, una jabalina lanzada en dirección al corazón mismo de la farsa occidental-blanca-democrática-propietaria-confortable.

 

Menos por su disposición formal que por ese hombro para la jabalina Aullido es un poema.

 

Aullido debería haberse llamado América. No se trata de un error de Ginsberg (¿Desde qué patética autoridad podríamos cuestionar la titulación del escritor sobre su obra?), no es eso lo que quiero decir. Aullido se llama América porque Aullido y América operan como sinónimos en esta encrucijada. América (esa forma tan excluyente que los estadounidenses – y sus bufones – han designado para identificarse a sí mismos) es un aullido; América es el eco entibiado (y espeluznante) de un aullido intemporal, por ende eterno, que rugió en la Atenas decadente, en la Constantinopla esplendorosa, en la París revolucionada del siglo XIII o del Mayo de 1968 y en la Viena del ‘900, la los Habsburgos, en la que caminaban Freud, Karl Krauss, Paul Klee y Hitler. Después de 1945, año que en que las tradicionales potencias cedieron el mando del mundo “civilizado” (y de los demás mundos también) a EE.UU., el eco de ese aullido no podía provenir de otro sitio.

 

Nueva York, Kansas, Idaho, Oklahoma, Houston, Chicago, Denver son algunas de las ciudades nombradas por Ginsberg en el torrente. América toda – el Norte empalagado y suicida, el reaccionario Sur, las ciudades fabriles y las ideadas por un publicista – se convierte en el eco del aullido temporal. Pero hay un plus respecto a las versiones anteriores de dominación imperial (no hay que perder de vista que para nombrar ese aullido hay que tener voz, y que para tener voz hay que tener el poder): la sociedad norteamericana, por algunos rasgos particulares, se cree la encarnación de eco referido. La sociedad norteamericana cosifica el eco en su afán. El resultado de esa cosificación no es otro que ellos mismos. Por tanto, la sociedad norteamericana se torna una cosa que se cree eco, sonido, soplo vital, aura. El inmenso talento de Ginsberg en Aullido estriba en reconvertir nuevamente a eco la cosa.

 

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América está inmersa, contenida, encajada en Aullido. Pero el encastre se da en las condiciones del trastorno. Es sorprendente en verdad observar como en ciertas cimas la poesía, representada en un poema, toma la forma precisa del mundo en su disposición, en su morphé. Por caso, basta apuntar un coup de dés, de Mallarmé, que hizo del espacio vacío (¿está vacío en realidad? ¿O será solamente blanco?) una parte de la poesía y con ese giro también delineó una suerte de ideografía de la modernidad descuartizada. Ginsberg alcanza un movimiento análogo en Aullido: el épico poema, dividido en 3 partes, es un ácido en el que la corrosión actúa en base a la velocidad, el éxtasis, la furia de signos exclamatorios sucediéndose estrofa a estrofa sin descanso. La misma velocidad que había sido entronizada por las vanguardias de principios del siglo XX (sobre todo por las de sesgo fascista como el Futurismo de Marinetti) se convierte en el truco que el poema se ingenia para reflejar el colmo moderno. La velocidad, hipertrofiada en los días en que escribe Ginsberg, es el modo de América, esa América de yonquis, suicidas y fronterizos que narra el poema. La velocidad narrativa del poema mismo es la cachetada de sentido que suelta la poesía cuando todos los soles se colocan en fila para iluminarla.

 

Las mejores mentes de una generación destruidas, “hipsters con cabeza de ángel”, los expulsados de todos lados. Drogadictos enloquecidos, un “batallón perdido de conversadores platónicos”, solitarios, hambrientos, los descastados de todas las castas. Animales sexuales sin sentido del placer, motociclistas, suicidas de muñecas, cortadas, suicidas de saltos ornamentales en puentes famosos, los suicidas de todos los suicidios. Todos estos seres moran en Aullido sin habitar, condenados a la misma velocidad que los parió y formateó.

 

…hospitales y cárceles y guerras

 

Todo Aullido (sobre todo su gloriosa primera parte) es un muestrario implacable y brillante del oro y la mugre que fundamentan a la sociedad norteamericana y a las sociedades que – increíble y neciamente – la emulan en sus pautas culturales. Cada estrofa posee tanto espesor ideológico y cultural que los sociólogos deberían ruborizarse al leer cualquiera de ellas; o en su defecto correr a colgarse de un cinturón de cuero en la lámpara de la sala, tras comprender el tiempo y esfuerzo malgastado.

Una de esas estrofas, de tan lúcida, se vuelve ejemplar, aún contra su propia voluntad:

 

chachareando gritando vomitando susurrando hechos y

      recuerdos y anécdotas y estímulos en el ojo y shocks

      de hospitales y cárceles y guerras,    

         

El milagro del talento humano (ya no sé si atribuírselo a la inteligencia o a una fuerza más elevada, acaso mística) nos convida de vez en cuando con cucharadas bestiales de realidad como la transcripta. Allí están, travestidas de 22 palabras, las consecuencias de la glotonería, del reinado de la ciencia, la democracia representativa, la religión y la educación planificada en instituciones represivas, fascistas incluso antes del fascismo. Allí está la modernidad descripta en términos de Foucault, la sociedad disciplinaria que orquesta la medicina para controlar los cuerpos y las mentes a dulces golpes de electro-shock, la sociedad que rejunta a sus sobras en edificios perfectamente vigilantes en los cuales además deben cooperar a la producción del mundo que afuera continúa su marcha sin ellos, las guerras que mutilan a los ciudadanos, que los devasta psíquica y moralmente, que los deja “chachareando” en mesas de bares grises como epilépticos amaestrados salidos de algún circo de freaks.

 

Allí esta “América”, y con ella el mundo, desangrándose en la gangrena espiritual, asfixiándose con la sábana al cuello. La misma sábana entre la que soñaba con todo un mundo para ella sola. El desenfado se volvió sordidez, el ingenio mental locura; las disputas ideológicas se tornaron sangre joven malograda y banderas negras. El trovador no hace más que  proferir desde su áspera garganta el grito que intelige la verdad.

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La garganta. Las enseñanzas de la garganta. Ya no hablamos de una voz; toda voz está agotada, todo lenguaje está seco. No hablamos de una voz, la voz no aúlla, no sabe aullar. Hay que estar bestializado, o al menos haber acompañado a la manada en su movimiento enfurecido, para poder aullar. Había en una época en Buenos Aires unas especies de afiches para señoritas en tren de merecer que mostraban por lo general una pareja en pleno ensueño y rezaba, con letras publicitarias, “Un abrazo vale más que mil palabras”. Podríamos reformular, con algo menos de cursilería: “Un aullido vale más que mil palabras”, aunque tampoco hablamos de valor sino de sentidos. 

 

Apunte interesante para cuando el sol ceje en esa costumbre de salir todos los días

 

E. M. Ciorán, hasta donde yo conozco el pensador más corrosivo del siglo XX, escribió a propósito de la poesía en su Breviario de podredumbre: “En esto reconozco a un verdadero poeta: frecuentándole, viviendo largo tiempo en la intimidad de su obra, algo se modifica en mí: no tanto mis inclinaciones o mis gustos como mi misma sangre, como si una dolencia sutil se hubiera introducido en ella para alterar su curso, su espesor y su calidad”. Enseguida propone ejemplos de falsos poetas o meros artistas (Valéry) y de verdaderos poetas (Baudelaire, Hölderlin, Rilke) que colaboran para la comprensión del concepto. Ginsberg, sin lugar a dudas, se incluiría entre los últimos, entre los poetas genuinos, agresivos; entre los poetas que “toman” al lector y modifican su vida para siempre. Es más, le alcanzaría con Aullido para ingresar en el hipotético grupo selecto.      

 

 

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El poeta es un parásito, eso piensa Ciorán, “[…] Pues el poeta es un agente de destrucción, un virus, una enfermedad disfrazada y el peligro más grave, aunque maravillosamente impreciso, para nuestros glóbulos rojos”. La relación del poeta con la sangre ajena que describe el rumano parece explotar en Aullido. El poeta y la sangre, la sangre ajena, que, por lo demás, es la propia. Ciorán otra vez: “El poeta sería un tránsfugo odioso de la realidad si en su huida no llevase consigo su desdicha”. El poeta, dicho a los tumbos, no sería un verdadero poeta si solamente se aviniera a intoxicar nuestras sangres y luego se marchase jocoso y sereno a la vez para vivir la parodia de la vida o la farsa del escritor hosco, algo lúcido y, por sobre todas las cosas, profesional. La sangre ajena es la propia del poeta porque el poeta no puede identificar como propia ninguna sangre sino la de los otros, la de ese polo inasible que se zafa de sus manos una vez tras otra sin que las lágrimas escritas puedan hacer nada por evitarlo.

 

Es en la herida proferida a otro, o mejor dicho en la sangre que brota consecuente de esa herida, que el poeta conoce la sangre. Esa sangre, que para el pensamiento tradicional es sangre ajena, es la única prueba válida para el poeta de su propia sangre. La única prueba de relevancia para lo que Ginsberg llama, en las últimas dos líneas de la primer parte de Aullido “el corazón absoluto del poema de la vida”.

Quiero decir que ya está bien con aquello de preguntarse por la utilidad de la poesía. Interrogarse acerca de la utilidad de la sangre sería, más o menos, la misma cosa.

 

 

Mome

 

 

 

 

 

 
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