La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Leer la duda diciembre 8, 2008

 
 
julian-barnes-210x330Una de las tradiciones más clásicas, que sigue siendo sostenida por muchos, es la supuesta necesidad, al momento de leer, de descifrar, de encontrar, un sentido a lo leído. Como si tras el entramado, existiera una revelación a conquistar. El texto se encara, entonces, como un lugar donde la verdad se expone. Y el lector, si quiere hacerse parte de la experiencia, debe encontrarlo. De cierta manera, esa idea apela a la unicidad; al singular. No desarrolla connotaciones de ninguna especie, y dirige los textos con intención y fin únicos. Hay muchas pruebas de lo contrario, en lo que a novelas y poemas se refiere. Pero, y aquí es donde quiero centrarme, la unicidad de sentido alcanza su máxima expresión cuando se leen textos denominados “no-ficción”.

 
Me explico: la gran mayoría de biografías y textos periodísticos son encarados como obras que no apelan a la ficción para narrarse. Desarrollan sus temáticas apelando a que lo dicho, es verdad. La duda sobre lo contado cabe, pero son prudentes cuando el lector, cualquiera sea, intenta leerlas como obras que ficcionalizan la realidad. Pero todos los textos son escritos desde una frontera. Desde un “yo” que narra y que elige y descarta, que inspecciona seleccionando su material. Y la escritura es eso: una permanente elección; una subjetividad; lecturas múltiples para textos plurales. No basta que yo diga qué es el texto; el texto es, al momento de leerlo, el que se definirá y abrirá su amplia gama de significaciones.
 
 
004787Julian Barnes (1946), en El Loro de Flaubert, parodia los discursos que apelan a esta voluntad de verdad. Con una novela que se escribe en distintos registros, advierte sobre la imposibilidad –y la poca importancia- de fijar una imagen sobre un personaje, hecho o situación.

 
Se puede definir una red de dos maneras, según cuál sea el punto de vista que se adopte. Normalmente, cualquier persona diría que es un instrumento de malla que sirve para atrapar peces. Pero, sin perjudicar excesivamente la lógica, también podría invertirse la imagen y definir la red como hizo en una ocasión un jocoso lexicográfico: dijo que era una colección de agujeros atados con un hilo. Lo mismo puede hacerse en el caso de la biografía. La red va siendo arrastrada, se llena, y luego el biógrafo la cobra, selecciona, tira parte de la pesca, almacena, corta en filetes, y vende. Pero ¿y todo lo que no pesca? Siempre abunda más que lo otro. La biografía, pesada y respetuosamente burguesa, descansa en el estante jactanciosa y sosegada: una vida que cueste un chelín te proporciona todos los datos; si cuesta diez libras incluirá, además, todas las hipótesis. Pero piénsese en todo lo que se escapó, en todo lo que huyó con el último aliento exhalado en su lecho de muerte por el biografiado. ¿Qué posibilidades tendría el más hábil biógrafo ante el sujeto que le ve venir y decide divertirse un rato?” (Barnes 45)
 
La imagen del hueco, del espacio, del agujero entre los hilos, viene a desplazar el tradicional centro de atención. La ubicación de lo que no pesca posiciona lo escrito como una obra de descartes. ¿Y si narro lo otro, acaso pierde rigurosidad lo escrito? Creo que no. El campo de la subjetividad alimenta las coordenadas referenciales, haciendo que lo contado sea tan importante como lo que dejo de contar. La literatura se hace cargo, en consecuencia, de ambos planos de la textualidad. De lo posible e ignorado, y también de lo narrado.
 
barnesDecir que las palabras crean mundos, independientes, sujetos a las normas de los enunciados, no es novedad. Pero la máxima, creo, debe extenderse en múltiples planos. Los textos son narraciones. Por lo que todo texto que apele a una discursividad está expuesto a ingresar al compendio de textos de ficción. Para ser más claro: todo es ficción. Desde la experiencia más cercana, hasta lo imaginado, una vez escrito se convierte en texto. Un texto que es ficción, siempre. Pueden decir que es injusto con la totalidad, pero sólo será injusto si existiera una totalidad. Y el mundo de la ficción no apela a combinaciones binarias, a no ser que estén explicitadas.
 
Ya no creemos que el lenguaje y la realidad “encajen” tan armoniosamente; es más, probablemente creemos que las palabras dan lugar a las cosas en la misma medida en que las cosas dan lugar a las palabras. (Barnes 106)
 
Cuando nos adentramos en textos que tienen como meta reconstruir el pasado, caemos comúnmente en la idea de que es posible la reconstrucción. Sin embargo, los hechos del pasado existen sólo en la medida de que se narren. Y como están sujetos a una narratividad, responden a los principios, imprecisos y siempre dudosos, de la ficción. El pasado, entonces, nos deja textos. Las historias sobre lo sucedido son combinaciones de anécdotas, hechos y detalles. De conocimiento parcial, el “autor” escoge minuciosamente lo que utilizará. En consecuencia, y como dice Julian Barnes en El Loro de Flaubert: “A menudo sentimos la tentación de alzar los brazos y declarar que la historia no es más que otro género literario: el pasado es una ficción autobiográfica que finge ser un informe parlamentario.” (Barnes 107)
 
El autor inglés procura desmitificar toda sensación y anhelo de totalidad. Los conocimientos son parciales, pero ésa es, justamente, la potencialidad que tienen. Como no sabremos nunca todo sobre alguien, por más que autores y estudiosos se esmeren en procurar una historia única -y, por sobre todo, dicen, fidedigna- contar un hecho pasado permite que elucubremos todos los posibles. Barnes lo que nos quiere decir es que a Flaubert no lo conoceremos jamás. El Flaubert que reconstruyen las biografías, los estudios sobre él, los ensayos especializados, son operaciones donde aparece un nuevo Flaubert. Del autor francés nos quedan sus libros. Sus narraciones. El autor, el escritor, es inalcanzable. Conocimientos parciales, esquirlas de la personalidad y poco más. De ahí que tengamos la impostergable misión de indagar y configurar un Flaubert propio, que se base en un conocimiento limitado, pero que se manifieste en la creación.
 

 

200px-Gustave-Flaubert2[1]Pero, ¿cuáles son las cosas que nos resultan útiles? ¿Cuáles las que necesitamos saber? No todas. La totalidad confunde. También confunde lo que es demasiado directo. El retrato de frente que te mira a los ojos acaba por hipnotizarte. Flaubert mira generalmente, tanto en los retratos como en las fotografías, hacia un lado. Desvía la mirada para que no se la veamos; y también porque lo que ve por encima de nuestro hombro le interesa más que nuestro hombro. (Barnes 124)

 
Entonces, para acercarnos al pasado debemos restituir lo oculto. Lo que no se ve, pero pudo ser. Lo que no se hizo, pero se pudo hacer. Configurar, como he dicho, lo soñado y lo que se pudo soñar. La utopía no conoce límite y la escritura es pura utopía. Pero una utopía que siempre será real, en el texto. En todos los textos que se escribieron y que se están por escribir.
 
Pero también lo que no construyeron. Las casas que soñaron y esbozaron. Los bruscos bulevares de la imaginación; ese sendero que nunca fue recorrido, el que brinca por entre las casitas empingorrotadas; el cult-de-sac trompe-l´oeil que te engaña haciéndote creer que entras en una elegante avenida. (Barnes 140)
 
Lo que sostiene Barnes, es plausible de encontrar en todo texto que aspire a contar una verdad. Biografías, ensayos, teoría, periodismo; la ficción amplifica los significados y los discursos. La literatura es lo que se narra, pero también lo que se deja de narrar.
Retomando los mecanismos de acercamiento al pasado, el texto de Julian Barnes tiene una cita que expone cuál es el procedimiento que ejerce el autor hacia su objeto de estudio. El punto de vista, y lo subjetivo del mismo, relucen como los únicos métodos al momento de aproximarse y mirar lo sucedido.
 
El pasado es un horizonte costero que se va alejando paulatinamente, y todos vamos en el mismo barco. En la barandilla de popa hay una fila de telescopios; cada uno de ellos da una imagen enfocada de la costa desde determinada distancia. Si el mar está en calma, uno de los telescopios estará siempre en funcionamiento; y parecerá que cuenta toda la verdad, la verdad inmutable. Pero sólo se trata de una ilusión; y cuando el barco empieza a balancearse de nuevo, volvemos a nuestra actividad normal: corremos de un telescopio a otro, vemos como la imagen precisa se emborrona en uno de ellos, esperamos que la confusión que vemos por otro vaya disipándose. Y cuando se disipa la confusión, imaginamos que hemos sido nosotros mismos los que hemos conseguido el milagro. (Barnes 122)
 
barth-chimeraUna versión similar encontramos en la novela La Ópera flotante, del escritor norteamericano John Barth.

 
Siempre me pareció una buena idea construir un barco de espectáculos con nada más que una gran cubierta y hacer que allí se interpretase sin cesar una obra de teatro. El barco no estaría amarrado, sino que flotaría arriba y abajo del río y el público se sentaría en ambas márgenes. Podrían ver cualquier parte de la obra que se interpretase cuando el barco pasase flotando, luego tendrían que esperar a que volviera con la marea para repescar otra parte si estuviesen allí sentados. Para rellanar los vacíos, tendrían que usar la imaginación, o preguntarle a vecinos más atentos, u oír las palabras que se dicen y pasan de una punta a otra del río. La mayor parte del tiempo, no comprenderían nada de lo que sucede, o pensarían que lo saben cuando en realidad no es así. (…) Y estoy seguro que así será como funcionará este libro. Es una ópera flotante, amigo, cargada de curiosidades, melodrama, espectáculo, instrucción y entretenimiento, pero flota al azar en la corriente de mi prosa vagabunda. (Barth 11)
 
Ambos autores sostienen, como lo he dicho a lo largo del presente texto, que el conocimiento es parcial. Y sus textos, en consecuencia, están conscientes de esa imposibilidad de acercarse a una versión única. Parodiando el género biográfico, como Barnes, o confesando cómo se debe leer la novela, en el caso de Barth; ambos quieren, de una u otra forma, vitalizar una lectura que esté consciente del artificio.
Por más que la literatura lleve ya un largo tiempo explorando las potencialidades del lenguaje, los lectores apelan a una lectura burguesa. Sin riesgo, con miedo a perder el control, la lectura contemporánea procura descifrar un mensaje, unívoco e inequívoco, y no se da espacio de entender los textos como plurales.
 
sc6_e-f-paris-jardinduluxembourg-gustaveflaubert-1821-801Todo pasa como si prohibiciones, barreras, umbrales, límites, se dispusieran de manera que se domine, al menos en parte, la gran proliferación de discurso, de manera que su riqueza se aligere de la parte más peligrosa y que su desorden se organice según fisuras que esquivan lo más incontrolable; toda pasa como si se hubiese querido borrar hasta las marcas de su irrupción en los juegos del pensamiento y de la lengua. (El orden del Discurso, Foucault 50)

 
Una especie de temor subyace. Si bien el campo de la creación apuesta por el riesgo, el de la lectura y su recreación también puede sobrepasar los límites e incorporarse a los textos como personajes que actualizarán el contenido. Abandonar el rol pasivo, para asumir un rol que active el cuestionamiento como principio esencial al momento de encarar un texto.
De ese gesto se visualizan una serie de implicancias. Hay, en un plano político, por ejemplo, y educacional, una serie de limitantes que se imponen para mantener la unicidad. Pero la literatura procura subvertir la comodidad. Es un arma de duda. Y la duda, nos salva.
 
 
 
 
 
R.S

 

 

 

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