La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Mordiscones al alma: Hemingway, el éxito, los fracasos enero 30, 2009

Archivado en: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 3:09 am
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La esquizofrenia de la literatura

 

Lo máximo que se puede hacer – lo más decente a su vez, creo – con la literatura es intervenirla, asediarla, rondarla, perseguirla, violarla si es necesario para comprobar entre baños de sangre los jirones de sentido que la pueblan y despueblan, los espasmos sordos que la habitan o deshabitan tras la escritura. En otras palabras: frente a las inquietantes (y frívolas) preguntas que la literatura suele producir (todas resumidas en aquella que inquiere sobre la quiddidad de la misma), sólo se puede decir “sí” o “no”.

 

“Sí” y “No”: acaso la única opción genuina con la que se topa – a cada rato, habría que recordarlo – el ser humano. Es esa relevancia la que la convierte en un deber, más allá de todos los coloridos cuentos con los que la posmodernidad se ha festejado – y caricaturizado – a sí misma. La posibilidad de decir sí o no es lo que nos distingue, no tanto de los animales como se ha mentado sino más bien de los dioses y las máquinas.

 

La literatura no es pura escritura, eso es lo que pienso, aunque no tenga la más raquítica idea acerca de lo que pueda ser estrictamente. La literatura se entrecruza con el mundo – y con los hombres de este mundo, con sus cuerpos, sus corazones, sus mentes – en una dialéctica oscura, negativa (el término, naturalmente, es de Theodor Adorno), sutil, indescifrable. La literatura de esa maniobra toma y se apropia al fracaso(a esto quiero llegar) pero esta apropiación dista de ser afable o espontánea. Por un lado, la literatura se enseñorea con el fracaso en tanto motivo o tópico; en otro sentido, la literatura toma del fracaso mismo (en tanto trayectoria de la derrota humano, en tanto sentimiento o suceso real del mundo) el tono, los matices, el aliento mismo de la construcción artística, el ser si pretendemos ser tajantes.

El fracaso como tópico literario se defiende solo. Y lo hace con comodidad. Alcanza con efectuar un ligero recuento mental de algunos títulos clásicos que hagan del fracaso (ya sea de sus personajes, del amor, de la belleza… ya sea del mundo entero) su “tema” central. De la  Ilíada y la Odisea hasta El castillo, pasando por Whilhem Meister, los 9 cuentos de Salinger o Bajo el volcán de Lowry, el fracaso se exhibe una y otra vez, con mayor o menor transparencia, como la llave central del cofre. Cualquier lista análoga que se intente ofrecerá la misma evidencia. El desafío estriba más bien en confeccionar una lista más de diez clásicos que no cuenten al fracaso entre sus motivos.

 

Respecto al fracaso como elemento constitutivo de la literatura, la cuestión no es tan palpable: la literatura como actividad ha sido bautizada una infinidad de veces con diferentes títulos según las exigencias de los tiempos históricos o las corrientes ideológicas de esos tiempos, que son – manifiesto más manifiesto menos – la misma cosa. En esa tesitura, ninguno de esos bautismos puede arrogarse la certeza en el crisol y el fracaso puede aparecer como la esencia misma de la literatura. No son escasos los argumentos que pueden recopilarse para esta postura, y si de recurrir a la autoridad se trata – conducta tramposa y arbitraria que no obstante, digámoslo, goza de mucha prestigio en estos siglos – escritores del tamaño de Shakespeare, Joyce, Valery, Artaud o Borges han opinado en este sentido. En algunos casos – los mejores – más que opinar han  expuesto a la literatura como fracaso, como actividad instituida o al menos signada por el fracaso.

Si la literatura es intención de algo, si es intencionada y a la vez intenciona, nunca puede triunfar. Esa intención se verá frustrada una y otra vez  por cuestiones que poco tienen que ver con la calidad; se verá frustrada porque la intención es indeterminada, incompleta, monumental, imposible, más allá de que jocosamente se la llame belleza, acción social, entretenimiento o con cualquier otro rótulo.

 

Aclaración pertinente y previsora: cuando me refiero a la intención de la literatura lo hago en un sentido fenomenológico: la simple actividad de la conciencia (siempre situados fuera de la “actitud natural”) para Husserl supone el “algo” de esa conciencia. La conciencia (y me atrevo a decir las creaciones de esa conciencia reductora), en cuanto tal, siempre es conciencia de algo, sentencia acuñada por Brentano, maestro de Husserl a este respecto. La mera creación de la conciencia humana es intención, por lo que puede observarse la distancia respeto a las nociones de “intención” que hacen referencia a algún designio concreto y normalizado de la literatura, cualquiera fuese el postulado efectivo.

 

La literatura, de esta manera, sabe mostrarse esquizofrénica:  la obra es siempre un éxito, en el sentido más laxo y más serio del término; la obra siempre es presentada como una victoria ante el estatismo, el tedio y los dotes mecanicistas del mundo real. Pero la literatura no acaba en la obra, ni tampoco empieza, evidentemente, en ella. Ese “resto” de la literatura es fracaso crudo, rotundo, infalible.

 

Triunfo del fracaso, fracaso del triunfo: la literatura no opera en ningún sitio salvo en esa confluencia de valores cruzados que remiten a un afuera que se escapa todo el tiempo y a un adentro que de tanto vomitar se va haciendo reversible.

 

 

 

Salvo sus ojos

 

 

hemingway

Hemingway pertenece a ese grupo de autores que cuentan con la extraña cualidad de ser nombrados y respetados en todos los ámbitos que rodean a la literatura y que no obstante casi nadie lee. Su prestigio (confuso ciertamente) de este modo aparece como una superstición, uno de los tantos lugares comunes que la literatura – mejor dicho: sus acólitos – sedimenta.

Para la sorpresa de quien escribe, El viejo y el mar es una obra desdeñada por los fanáticos del escritor, algo así como la chomba rosa y perfectamente planchada en el ropero de alguien que acostumbra a andar en cueros, a vestirse con raídas bermudas, camisas sin botones y sombreros estropeados, al menos hasta lo que entendí. La sorpresa tuvo lugar porque tengo para mí que únicamente Adiós a las armas puede competir dentro de la obra de Hemingway con El viejo y el mar en un mismo nivel literario; el resto de las novelas (los cuentos son impecables, algunos de ellos geniales) del escritor de Oak Park están tejidas por agujas más módicas.

La historia del viejo pescador que apresa el pez espada (aunque nunca se lo llama así en la novela) más grande que nadie haya visto jamás y que tras capturarlo sin ninguna ayuda lo pierde a manos de tiburones carroñeros para regresar a su mundo únicamente con un imponente esqueleto con cabeza y espada no es difícil de contar, como puede comprobarse. Tampoco podemos anotar como virtud excluyente la afable prosa de Hemingway; se conoce que el estilo de Ernie va por otros lares, los de la escritura corta y machacadora, simple como el aire, violenta, escueta.

No obstante El viejo y el mar es una novela decisiva del siglo XX: ese relato largo escrito en un estilo indirecto libre que huele a crónica se ubica cerca del pedestal de la época. Podrían aducirse varias posturas para justificar su suerte: la suerte misma; la supuesta parábola en torno al individualismo en el mundo de posguerra, tal como han señalado algunos críticos; el cariz llevadero de su lectura. Para las circunstancias del caso, me interesa señalar las versiones del fracaso que se muestran en la novela, y también aquellas que, más que mostrarse, se insinúan.

Hemingway, en aquellos años – fines de los ’40 – se sentía (flamantemente) decepcionado por la crítica y todo el aparejo literario-comercial. Al otro lado del río y entre los árboles, una novela francamente innecesaria, había sido apaleada por los críticos y los editores, que vieron caer las ventas hasta el piso. Hemingway había saboreado el reconocimiento y el éxito económico con Adiós a las armas y Por quién doblan las campanas. El desastre polifacético de la nueva novela lo había hecho despotricar contra la máquina, especialmente porque las críticas apuntaban en una sola dirección: Hemingway ya no tenía nada bueno que escribir; en todo caso, ya había dado lo mejor, que mientras el escritor está vivo, es todo. Ernie recogió el guante y se dispuso a contraatacar, sólo que cuando se sentó para dar forma a su venganza, comprendió que ni siquiera él estaba seguro de poder escribir nuevamente algo de relieve.

No intercalo este detalle biográfico por un mero afán chismoso: la novela misma está hecha de esa sustancia de orgullo, venganza, vacilación, triunfo, derrota. El formidable pez representa para el viejo pescador lo que la (gran) literatura representa para el espoleado escritor.

 

“Todo en él era viejo, salvo sus ojos; y estos tenían el color mismo del mar y eran alegres e invictos” escribe Hemingway para presentar al viejo. El viejo es el mar: lo único que vive en él es del color indescriptible del mar. Pero más importante resulta aún el hecho de que algo late con vida aún en él. Se necesita vida para poder continuar retando a la muerte a pedrada limpia. Únicamente vida se necesita para intentar el fracaso. Para fracasar no; para fracasar no se necesita nada.

 

Los ojos: el único órgano que permanece vivo ante la decrepitud ceremoniosa y lacerante del ser humano. La mirada: el único sentido (que va bastante más allá, o más acá, de la vista, de la posibilidad de ver-con-los-ojos) imprescindible para escribir, para vivir. Hemingway describe en las páginas de El viejo y el mar la desgarradora lucha por vivir, que ninguna relación tiene con una forzosa lucha material con las máquinas de la superficie terráquea sino que se testimonia en una lucha inmanente, interna, subrepticia, terminal; una lucha humana, privada y sin embargo universal que tan sólo recurre al mundo, a los objetos, manías y esperanzas del mundo real, para dar carnadura al espasmo vital.

El viejo pescador – mísero, desprendido, huraño y amable a la vez – no funciona entonces como un ejemplo meritorio, glorioso o modélico. El viejo es un hombre más. Simplemente un hombre más. Nada menos que un hombre más. El viejo, como todos los hombres dignos de saberse tales, sale a buscar al mundo (a ese otro-el mismo mundo que el océano representa para nosotros) para arrancarle una vez más a este su bendición imposible, para buscar en este (aunque el en redunde en un ardid las más de las veces) una plenitud ilusoria, irrealizable. Que el viejo sea pescador no significa que cada uno de nosotros no estemos yendo y viniendo de nuestras obsesiones con una presa que una vez capturada es roída por los seres de rapiña que habitan este mundo y nos habitan a nosotros mismos.

 

Todos los hombres viven de capturar la presa más grande que se pueda: dedican su mayor diligencia en asimilar la faena, en optimizarla. Esto es cierto.

Todos los hombres viven de perder esa presa a manos de la carroña y de conservarla épicamente como estructura, como esqueleto lustroso e íntegro. Esto sabe aún más cierto que lo anterior.

 

Otra vez la literatura esquizofrénica. El triunfo, el único y – por tanto – legitimado éxito es el fracaso: el viejo luciendo el hazañoso armazón prendido del bote derruido. El armazón inútil, malogrado, aún esencial desperdicio, no por eso deja de manifestar una variante de triunfo; la única variante. Sólo los dioses o las bestias (abusando del díscolo educando de Platón) no podrían comprender la imposibilidad de regresar a tierra (nuestra tierra, el hogar) con el cadáver de la presa intacto, atiborrado de carnes etéreas y dulzonas, tibio todavía. Sólo los dioses o las bestias no podrían comprender, sobre todo, cuán inútil sería el regreso aludido.

Escribe Hemingway: “Era demasiado bueno para durar (…) ahora pienso que ojalá hubiera sido un sueño y que jamás hubiera pescado el pez y que me hallara solo, en la cama sobre los periódicos (…) pero el hombre no está hecho para la derrota – dijo – un hombre puede ser destruido pero no derrotado”. Tal vez esclarezca este párrafo las nociones de triunfo y de fracaso que estamos manejando.

 

 

La responsabilidad de triunfar

 

                                                                                                                                                    

Antonhy Quinn en El Viejo y El Mar de Jud Taylor

Antonhy Quinn en El Viejo y El Mar de Jud Taylor

                  

¿Por qué el viejo, que en todo caso ante las tensiones del desastre ambicionaba la paz del desierto, de la impropiedad, de la miseria familiar y benévola, se dio entonces a la mar en busca del pez monumental? ¿Qué fibras fundamentales del hombre fueron enervadas en el viejo para tamaña empresa? ¿O será que se trata escuetamente de una manifestación más de la incompletud que nos reseña como criaturas, de esa abominable carencia que nos hace resbalar a cada rato o aferrar la almohada a medianoche por las ansias espirituales o por la inexplicable idea de un dios?

 

Jean Paul Sartre, en su sistema ontológico-ético, encumbra a la responsabilidad humana hasta hacerla el eje central del mundo. El hombre está sentenciado a elegir (a todo momento, ante cada minucia; se habló mucho de la exageración sartreana a este respecto) y se erige en absoluto responsable por esa elección no sólo en el ámbito individual o subjetivo sino también por las consecuencias que esa elección acarrea para el resto del mundo (Dostoiesky ya había hablado de forma muy similar en este sentido).

Si consideramos lo dicho sobre El viejo y el mar, ¿cuál sería la responsabilidad del hombre? ¿no consistiría acaso, y haciendo un ejercicio reduccionista del entramado existencialista, en la responsabilidad de triunfar?. De acuerdo con el viejo, como ya se citó, el hombre no está creado para ser derrotado; el destino del hombre puede ser cualquiera excepto la derrota. El hombre del que habla el viejo es el hombre existencialista, no por supuesto tan escrupulosamente detallado como el hombre sartreano, pero igualmente diamantino en lo que respecta a la incumbencia ética. Sartre, en su “psicoanálisis existencial” trata a la mala fe como la posibilidad de engañarse a sí mismo más que a los otros: “Si el hombre es lo que es, la mala fe es para siempre jamás imposible y la franqueza deja de ser su ideal para convertirse en su ser” escribe Sartre en el capítulo II de El ser y la nada. Y más adelante, al final del capítulo: “En la mala fe no hay mentira cínica ni sabia preparación de conceptos engañosos. El acto primero de mala fe es para rehuir lo que no se puede rehuir, para rehuir lo que se es.

 

Naturalmente, no es tan sencillo ese “ser-lo-que-se-es” y evidentemente la mala fe (en este específico sentido sartreano) existe, domina el mundo y las relaciones humanas me atrevería a decir. Pero el hombre auténtico, el hombre existencialista, el que puede sortear la tiranía de la mala fe, también existe y se manifiesta a veces en viejos apesadumbrados que se arrojan a empresas insensatas para aceptar precisamente su condición de hombre. Puede tentarnos la prosa de Hemingway a presagiar en la postura del viejo una idea del destino humano que para nada puede encontrarse en la obra sartreana, la cual, por definición, abomina de cualquier forma de destino fijo o metafísico. Esa tentación puede ser equívoca; por mi parte creo que el viejo, de estar hablando de algún modo de destino, lo está haciendo en el plano más genérico posible. Quiero decir, en todo caso está hablando del destino de la humanidad y de su mera manifestación a través de los diversos ejemplares humanos particulares.

 

Hay una contradicción con el plan sartreano, sin dudas: Sartre no cree que el hombre esté hecho para nada en particular, siquiera para no ser derrotado. No obstante, si lo pensamos un poco, se puede forzar una idea de destino humano en Sartre: el hombre no puede no elegir; la misma no-elección es una forma (clara, mal que nos pese) de elegir. El viejo parece decir lo mismo: el hombre está imposibilitado para la derrota, es inmune a ella, están en categorías diferentes. El hombre es una serie de elecciones que lo conducen a ese estado-resultado diferente de la derrota (que no siempre puede ser llamada, vamos, victoria. Lo que el hombre particular elija, para Hemingway, es menos relevante que para Sartre, claro está, pero el destino es el mismo: la responsabilidad humana en el acto de triunfar, en el acto al menos – y disculpando el horror sintáctico – de no perder. El viejo asume su presencia en el bote, entiende más allá de las preguntas retóricas que se insinúan en su espíritu por qué está en ese bote. Y de aquí también me aferro para postular que el viejo está menos preocupado por algo que podríamos llamar, simplificando, “destino humano”, que por esa condición humana (paradójicamente incondicionada, invicta de contenidos ideológicos o morales concretos) que consiste en tener que optar infatigablemente por una acción u otra. La elección misma, según la óptica y la praxis del viejo, es la base de la imposibilidad de derrota.

 

El gran pez está allí, siempre está allí, retozando invisible en las profundidades de los océanos que nos rodean. Y también de los océanos que nos constituyen. El gran pez siempre está allí, y de este modo los hombres se dividirán en dos grupos que solucionarán cualquier intriga de la Ética: están los que irán en busca del pez y los que no.

 

El gran pez siempre está allí y la tentativa de atraparlo en la tempestad de lo desconocido es lo que hace al hombre auténtico.

En la tentativa visceral, auténtica, seria, no hay derrota. No puede haberla. Cuánta menos histeria existiría, cuánto menos vedettismo; cuántas (imaginarias y reales) cámaras de T.V. adivinaríamos apagarse, cuántos idiotas callarse; cuánta menos crueldad, cuánto menos dolor experimentaríamos si lo comprendiéramos.

 

 

 

 

 

 

 

Mome

 

 

 

 

Informe de un tartamudo – Sérgio Sant’Anna enero 28, 2009

 

La Periódica Revisión Dominical inicia un ciclo de traducciones de actualización quincenal. El mismo contará con textos en los más diversos formatos y se intentará dar lugar a aquellos que bien sean inéditos en castellano o virtualmente desconocidos. En esta ocasión, presentamos “Informe de un Tartamudo,” del escritor brasilero Sérgio Sant’Anna.
Al pie de página, el lector encontrará una escueta reseña en torno al autor.

Texto extraído del sitio http://www.releituras.com/ Este texto está incluido en el libro “Contos e novelas reunidos” y fue publicado en “Figuras do Brasil” -80 autores em 80 anos de folha”, Publifolha – São Paulo, 2001, pág.308, organizado por Arthur Nestrovski. (N. del T.)
http://www.releituras.com/ssantanna_infgago.asp
Traducción: Roberto Santander.

 

 

 

 

Esmeralda no me miraba de frente, mientras terminaba de hacer la maleta.

 

- No quiero llevar muchas cosas porque allá hace frío y voy a tener que comprar ropa igual –dijo ella, intentando ser natural.

 

Cuando pasó una vez más cerca de la cama, la tomé del brazo.

 

- No hagas las cosas más difíciles. –Esmeralda se soltó.

 

- Sss…ó…sóó… – intenté sacar las palabras desde el fondo, sintiendo la sangre fluir hacia mi cabeza, como si yo fuese a explotar.

 

-¿Pero sóó… qué, por el amor de Dios?

 

- Só…lo…uuna…vez más! – finalmente conseguí decirlo, con mucho sacrificio.

 

Esmeralda mi miró de arriba a abajo y movió su cabeza, como si no pudiese creer lo que veía. De repente, se sacó del tirón el vestido, se sacó el calzón, las sandalias y saltó a la cama. Me sacó la ropa, clavó sus uñas esmaltadas en mi pecho y se lanzó encima mío, haciendo sonar sus pulseras.

 

- Ah, mi amorcito, es rico hacerlo contigo. Soy tuya, ¿ves? Toda tuya, para que no te olvides nunca de mí…- me dijo eso y un montón de cosas más, todas muy rápidas, como si no quisiera perder tiempo.

 

- Listo, ¿estás satisfecho?

 

Luego de que todo acabara, Esmeralda miró su reloj de mano y se puso de pie. Fue hacia el armario, tiró la percha con la ropa de viaje, abrió y cerró con un fuerte ruido el cajón y entró al baño, golpeando la puerta. Cuando salió, estaba duchada, vestida y maquillada.

 

- No te vas a quedar ahí desnudo con esa cara de taza, ¿no? –dijo ella, con las manos en la cintura y las piernas alejadas una de otra, quietas sobre la alfombra.

 

Pese a que me lo había prometido, no conseguí aguantarme por más tiempo:
 

-¡Qué..da…te..con…migo!

 

Esmeralda fue hasta donde estaba su bolso y tomó su pasaje de Lufthansa.

 

- ¿Pero no te vas a convencer nunca? ¿No te das cuenta? Un tipo raquítico, con ese pecho encorvado, al que le dieron licencia en el banco porque tartamudea cada vez que está frente a alguien, pero habla solo y gesticula en el medio de la calle. ¿Te das cuenta por qué yo no quería despedidas? ¿Y mi futuro no tiene ninguna importancia? –Esmeralda agitaba su pasaje, con lágrimas en los ojos.

 

Pese a todo, cargué la maleta hasta abajo y esperé que Esmeralda entrara en el taxi.

 

-No me juzgues –dijo ella, antes de cerrar la puerta. –Ni hagas ninguna tontería –agregó, bajando un poco la ventana del auto. Luego, volvió a cerrarla.

 

El conductor partió e hice el gesto de despedida con la mano, mientras Esmeralda se acomodaba en el asiento trasero. Cuando el auto dobló la esquina, me di cuenta que continuaba con la mano erguida, inmóvil y la guardé rápidamente. Miré para todos lados y comencé a caminar, aparentando normalidad.

 

- No, yo no voy a juzgarte, Esmeralda, pero hubo un tiempo en que tu futuro éramos tú y yo, y creías que era genial ser amiga de un funcionario del Banco de Brasil, aunque estuviese retirado –dije, esta vez sin fallar, porque hablaba solo y mis palabras se perdían en el viento; eran ondas dispersas que nadie, a no ser yo mismo, sintonizaba. Cuantas palabras, en ese movimiento continuo de gente sufrida, inexpresiva, meros extras, rostros en la multitud.

 

- Pero tú exageraste, Esmeralda: mis gestos son discretos, apenas un hombre que garabatea el aire, con el puño junto a la escritura, sintiendo que sus palabras y pensamientos se escriben.

 

Los Tartamudos no son estúpidos como podría parecer. Muy por el contrario, lo que un tartamudo no consigue es acompañar la velocidad vertiginosa de su pensamiento, y las palabras son un estorbo en el que tropieza. Los tartamudos pueden convertirse en óptimos matemáticos, músicos, filósofos, escritores, siempre que no tengan que dar charlas al respecto. Pero pensando, componiendo, efectuando operaciones abstractas o escribiendo, no se tartamudea, porque el tormento del tartamudo son los otros, la vigilancia de ellos, su atención y mirada. Por eso un tartamudo no tiene problemas cuando habla consigo mismo y éste es un hábito que puede adquirir, no sólo para escuchar limpiamente su propia voz, sino también para organizarse, ampararse en una especie de bastón para su soledad lingüística, abrir un paracaídas antes de sumergirse en el abismo del alma. Un tartamudo, entonces, tartamudea porque es muy rápido. Está seguro que todo pensamiento, incluso los más tontos, lo son; por tanto, el de los tartamudos aún más. Y, por la disciplina que impone su modestia, el tartamudo es capaz de una verbalización elegante, cristalina, precisa, no importa si hacia adentro o hacia fuera, siempre para ningún oyente, y también de una observación simultánea de lo que está hablando o pensando, lo que hace del tartamudo un registrador permanente de su flujo vital y verbal.

 

Yo sólo había ido hasta la esquina y había regresado al departamento desierto. El vestido, aún tirado en el piso, conservaba un poco la forma y volumen del cuerpo, como un balón desinflado, y las ropas del armario constituían un verdadero Museo Esmeralda, con sus evocaciones, su historia. Por ejemplo, el vestido plateado, con escamas brillantes, parecidas a lentejuelas. Tú tenías puesta la música muy alta y ensayabas una coreografía para la prueba del show de mulatas. De repente, me empujaste al centro del salón y me intentaste hacer bailar samba. Después desististe, me empujaste y te dejaste caer en el sofá, descompuesta y sudada.

 

- ¡Tartamudo idiota!

 

Avancé, temblando, como si fuera a pegarte. Al llegar cerca de ti, levantaste tu vestido, con una risa de borracha. Me arrodillé a tus pies y sumergí el rostro entre tus piernas.

 

- No, yo no voy a hacer ninguna tontera, Esmeralda, porque si yo desaparezco, desapareces conmigo. Y, entre tenerte de ésta manera, aunque sufra, y la nada, prefiero tenerte a ti, como un arañazo latiendo en el pecho.

 

Tomé el vestido tirado en el piso, que todavía conservaba tu olor, casi el calor de Esmeralda, y me tiré con él a la cama, como si fuese la mismísima Esmeralda. Te puse de bruces y ahora mirábamos hacia la misma dirección: el espejo, en la puerta abierta del armario. Y lo que en él se estampaba, más allá del capricho egoísta, la baba lasciva, los ojos desorientados de Esmeralda, era mi gozo angustiado y mi conciencia aguda. La consciencia de que no podía dejar de ser como éramos. Pero todavía más que eso: de que yo quería ser quien era.

 

Pero tú te engañas, Esmeralda, si crees que podrás librarte de mí. Luego llegará el día en que, al lado de ese alemán, sentirás un frío que nunca sentiste y un vacío por dentro. Tal vez entonces, te des cuenta de que te quedaste todo este tiempo conmigo porque soy tartamudo.

 

Los tartamudos son grandes amantes, discretos, silenciosos, objetivos, concentrados. Queda descartada desde el principio, por su propia condición, la hipótesis de atribuirse a sí mismos mucha importancia y la pretensión de ocupar el centro del escenario; se dedican, en cuerpo y alma, al placer de la mujer que les tocó, que pasa a ser también el placer y la felicidad del tartamudo. Y, si temen aburrir hablando, los tartamudos son aún más tímidos como para convertirse en repulsivos y pegajosos con caricias en exceso y a cualquier hora. Entonces, el amor canino de un tartamudo por la mujer es camuflado por la prudencia, desconfianza y sensualidad furtiva de los gatos. Como estos, buscan pasar desapercibidos, cuando, en realidad, están muy alertas de esa otra presencia en su espacio y actúan, principalmente, cuando son solicitados. No son, por otra parte, egoístas como los gatos; aprenden luego lo que la mujer desea, sin que sientan ninguna vanidad al satisfacerlas, como los hombres mediocres. Por eso el buen tartamudo es tan astuto y misterioso que termina por mortificar a la mujer que pasó, por destino, a dividir con él la tela –confundiéndose la araña de su presa- viendo ella en el tartamudo un enigma a descifrar. Se siente enaltecida al satisfacer su concupiscencia refinada, edificada lentamente en la contención. Alcanzan, entonces, los amantes, el ápice del conocimiento mutuo; que es cuando la satisfacción de la fantasía de uno corresponde exactamente a la fantasía del otro. Y la mujer que se hace amante de un tartamudo acaba por expresarse, de algún modo, en él, sin esperar otra respuesta que no sea del cuerpo –o del alma que sólo se traduce en el cuerpo: “Ven, haz conmigo lo que tú quieras”: Y el tartamudo lo hace.

 

 

Sobre el Autor: Sérgio Sant’Anna (Rio de Janeiro, 1941), escritor que ha publicado cuentos, teatro y novelas. Entre sus principales libros están: Simulacros (1977); A Senhorita Simpson (1989); Um crime delicado (1997); O vôo da madrugada (2003). Participará en el proyecto multidisciplinario que organiza la productora RT, junto a otros escritores latinoamericanos –Alan Pauls, Joao Gilberto Noll, Mario Bellatin, etc- que consiste en escribir un cuento a partir de una canción y, luego, adaptarlo a un Telefilm.

 

 

 

La noche al menos / Novalis, el hombre en el desierto negro enero 25, 2009

Archivado en: literatura alemana — laperiodicarevisiondominical @ 7:35 pm
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“El rostro de la noche, el corazón de las tinieblas, el lenguaje de la llama…

    Yo había conocido todo lo que vivía y se agitaba y trabajaba bajo su destino”   

         Thomas Wolfe, La orgullosa hermana Muerte

        

 

 

 

Esa inmensa llama negra

 
 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          

Friedrich - Pareja contemplando la luna

Despertarían de repente, como salidos de esos ensueños diurnos que nos acometen por las tardecitas en un banco de plaza mientras esperamos por que llegue al fin la damita que nos fastidia o por que abra por fin el turbio local al que fuimos, sin tener la más mínima noticia del porqué, a pedir trabajo… Despertarían de repente, decía, las mentes de ciertos críticos literarios tan guardianes en lo suyo, tan abrasivos y minuciosos para ver lo que quiere allí, en donde prescribe que no se puede ver ninguna otra cosa. Despertarían de repente si pudiesen admitir que los poetas, narradores, artistas, siempre cantan a lo mismo: el amor, la soledad, la furia, la noche.

 La noche, esa inmensa llama negra. El alumbramiento de las sombras, el límite de la experiencia, el desierto negro. La noche es lo único que – de verdad – nos pertenece a todos. Lo único a lo que – de verdad – todos pertenecemos.

 Nadie ignora que la noche es uno motivo central de la poesía. Estamos en problemas: la noche es irreductible a motivo, la noche es fin. Para decirlo con Aristóteles: la noche es causa final, no formal, y mucho menos eficiente. Se escribe para la noche, o en todo caso desde ella, pero jamás por o con ella. La noche no es – no puede ser – el entretejido más o menos iluminado en el que, como demtro de un recipiente, se pueda depositar una serie de personajes o de peripecias. La noche se impone, actúa por demolición, embruja. La noche es interminable, no podría jamás cumplir con el requisito del final.

Entre los más brillantes cantores de la noche, quiero destacar a uno que si bien es reconocido (digo, todos ponen cara seria cuando se lo nombra en una charla), no goza de la popularidad de otros. Quiero hablar de Novalis, según creo, uno de los más grandes poetas de la historia, y quiero hablar de sus Himnos a la Noche, uno de los libros más grandiosos de los que el ser humano ha sido capaz. Un acto del alma humana impregnado de divinidad.

 

 

 Unas pocas palabras

 

 Será que la realidad misma (sea materia, dios o alucinaciones) está compuesta por pocas palabras. O que bastan con algunas de ellas para describirla, descomponerla, descifrarla. Será quizás que una tara del espíritu impide al hombre – o a quien sea –  la extensión (o duración) de la verdad. Será que el misterio, si es que existe, se resuelve con un par de balbuceos.

Lo ignoro, pero siempre que alguna alma anduvo cerca del asunto apenas precisó un par de páginas para bosquejarlo. Unas pocas palabras y luego la batida en retirada, el silencio, la nada o la noche misma.

Rimbaud es el caso paradigmático a este respecto, pero no el único: Salinger, Thomas Wolfe, Alfred Jarry, Lautreamont, entre otros, también ejecutaron lo que tenían que decir en pocas palabras y luego se llamaron a silencio. Un silencio vanidoso a veces, desesperante en otras, profundo, definitivo. Hay incluso algunos escritores que, pese a contar con una obra voluminosa (como Artaud, Céline, Capote, Macedonio Fernández), también parecen haber soltado todo su arsenal en un solo libro. La brevedad – aunque quizás deberíamos decir fugacidad, procacidad, premura – parece ser de este modo la condición de posibilidad de la verdad.

La verdad. Quiero decir-aclarar-recalcar-inculcar: lejos está esta expresión de las pretensiones que la ciencia, la religión o la filosofía guardan frente a ella. La verdad es esa pestaña de luz que se entromete por entre las rendijas cuando la habitación ya está cerrada. Sí, cerrada.

 

 Pero lo breve – lo cierto – tiene a su vez una densidad abismal, insoportable para la mayoría de los mortales. Por supuesto que el atisbo de una verdad es lo insoportable para los hombres y no la brevedad, pero de todos modos lo escaso fascina. Fascina de la misma manera que fascina un cuerpo destrozado por un colectivo en la avenida, aunque no soportemos luego, en el mismo acercamiento fascinado, el descuido de la lona verde al dejarlo desnudo en su flamante monstruosidad.

 

  

 

La Noche esencial

 

Se ha cantado a la noche hasta el cansancio, eso lo sabemos todos. Hay entre los escritores y la noche una relación tan antigua como ella. Pero los modos de cantar varían, porque la noche varía para los hombres, porque la noche no es la misma – ni lo mismo – para todos. Novalis no estaría de acuerdo con esta sentencia, de hecho no lo estaba al escribir su Himnos: para el romántico la noche es única, una aparente paradoja si tenemos en cuenta la exaltación de la subjetividad que se le endosa al movimiento. Pero en verdad no se trata de una paradoja, mucho menos de una contradicción: para el romántico la Noche es Absoluta, y es Absoluta porque es la manifestación misma del Absoluto.

 

 Aclaración urgente: cuando hablo de “romántico” lo hago en un sentido que apunta a caracterizar a los representantes del movimiento fáctico llamado “romanticismo” (tal vez por comodidad) pero mucho más a destacar ciertas notas eternas que anidan – de una forma u otra – en el alma humana, más allá del derrotero de manual escolar que se enfila detrás de la palabrita.

 

 El Absoluto es, en la tradición filosófica, aquello separado o desligado de cualquier otra cosa (ab alio solutum), lo independiente, incondicionado, indeterminado y tantos otros sinónimos que se han usado. Pero “lo” absoluto o “el” absoluto, es decir, las sustantivaciones del ser absoluto, adquieren otro peso y pasan a ser la Idea del Bien en Platón, el Motor Inmóvil aristotélico, Lo Uno de Plotino, el Dios de la patrística y la escolástica,  la Substancia de Spinoza, el noúmeno de Kant. Es en este sentido – un sentido religioso, en el significado amplio, y cierto, del término – que Novalis encumbra a la Noche. No se trata de un absoluto por oposición o respecto en su género (absolutum secundum quid) sino más bien del absolutum simpliciter que los autores de la escolástica distinguieron, el Absoluto por sí mismo.

 

 Pero hay algo más que distingue a la Noche en la concepción de Novalis (que es y no es lo mismo que decir la concepción romántica): la Noche no sólo es la fuente ontológica de todo lo que pueda existir sino que también es nuestra materia. Eckhart, un filósofo dominico del siglo XIII, consideraba que el encuentro con la divinidad no era una cuestión de trascendencia sino que la propia divinidad está en nosotros, en ese lugar que llama “fondo del alma”. Esta interioridad, para Eckhart (a diferencia de Agustín de Hipona), es inmanente, es nuestra, estamos hechos de ese enclave divino y nuestra única misión es la de despegarnos de todo lo que sea determinado hasta llegar a ese estado en el que seremos dioses, verdaderos dioses. Ese “fondo del alma” ekhartiana es la Noche de Novalis: la Noche está en nosotros, somos la Noche. La Noche esencial.

 

 La Noche esencial. La fuente de todo ser y de todo conocimiento. La fuente del conocimiento mismo. Novalis fue hacia allí y los alaridos se oyen todavía: hay que llegar hasta allí, hasta aquello que tenemos que conocer para poder entender algo al fin, para poder entender cómo entendemos. O qué entendemos cuando creemos que entendemos. La Noche esencial: matriz de lo real y lo posible. Sobre todo de lo posible.

 

 

 Hombre-Dios

 

 El romanticismo que encarna Novalis (escribiría “como ningún otro” si el nombre de Keats no me repiqueteara en la nuca) ejecuta una operación sobre la figura del hombre. Es natural, el romanticismo no puede escapar de todos los lineamientos modernos, y la característica moderna por antonomasia es la construcción de la subjetividad, la invención de un YO supremo. Cualquier movimiento de ideas en los últimos siglos está condenado a discurrir sobre antropología filosófica. Desde el siglo XV el hombre está pensando en él. 

Van Gogh - La Noche Estrellada

                                            

 

A la operación racionalista (rescate y posterior mecanización del hombre), el romanticismo opone (Novalis al menos lo hace) una divinización del Yo. Las especulaciones (y las supercherías, sin ánimo de ofender, aunque francamente me tiene sin cuidado) sobre un dios trascendente han sido acompañadas en este caso por una inseminación divina en el hombre. El hombre tiende, desde su morada de huesos, arterias y tendones hacia la Noche, la busca, la intuye, le teme, la desea. Pero puede alcanzar la fusión con el Universo en Ella, y dicha fusión es la que le revela la inmanencia: somos la Noche, lo Absoluto. Más allá de nuestro cuerpo (nada desdeñado por Novalis), de nuestro espíritu, de nuestra mente, la Noche está enclavada allí, en ese abismo sin nombre que no por innominado deja de pertenecernos, más que ninguna otra cosa o facultad.

 

Pero, vamos, no es tarea fácil esta fusión, o mejor dicho, la aceptación de esta fusión. Los hombres soñamos con ser dioses en nuestras más secretas fantasías; algunos – los políticos, por caso – hasta lo admiten públicamente y actúan en consonancia. Todos anhelamos violentamente, aunque sea una sola vez en la vida, transformarnos en dioses, adquirir el poder que da el timón, ejecutar el designio mudo que nos lame las sienes. Todos, incluso, actuamos a menudo con las ínfulas y el autoritarismo que imaginamos en un dios.

Pero todos, todos, temblaríamos como una solterona que recibió el ramo en el revoleo de tener la oportunidad de ser dioses por un instante.

 

El hombre-dios es aquel que no teme a la disolución de la muerte porque no ve en ella la disolución de la que todos abominen. La vida verdadera es la muerte, o la aceptación de la muerte. El hombre-dios retorna a la muerte (que ya abandona sus connotaciones dolorosas y trágicas, o las convierte en otra cosa, gozosa, sublime, eterna, una) para ser Noche, para ser muerte. El hombre-dios retorna a la muerte para vivir.

 

 

 

 

 El hueco del amor

 

 

Se suele hablar del “precio del amor” tanto en poemas gloriosos como en sobremesas machistas y etílicas, pero no se habla de su “valor”. Supongo que a ningún hombre, siquiera a los ejemplares más soberbios (los ha habido de sobra), le ha dado aún la moral como para hablar de esto. El amor despliega en su irrupción los suficientes anticuerpos como para nublar cualquier tentativa de valoración. El amor emerge de la nada en un mazazo tan brutal que espanta toda palabra, todo pensamiento.

Novalis escribe desde y por el hueco del amor. En el Himno tercero escribe

 

“Estaba solitario junto al árido túmulo donde yacía, en la tiniebla de su estrecho hueco, la que fuera mi vida”

 

La biografía del poeta (mis disculpas falsas a los fundamentalistas del texto) marca la muerte de su querida Sofía (“sabiduría” en griego: en fin, la vida insiste con estas simetrías azarosas) en 1797, seguida por la decisión de morir en que concluye Novalis y el comienzo de Himnos a la Noche. En medio del hoyo interminable del vacío, aparece el elemento que faltaba a Novalis para escribir sus (pocas y definitivas) palabras sobre el Universo: la Amada. La amada es la mediadora con la Noche, la ganzúa que nos facilitan, la ventana hacia la luz negra. Pero existe una condición nada intrascendente: la Amada, para cumplir con sus funciones mediúmnicas, debe estar muerta. Debe ser ella misma Noche y Muerte.

Cuenta en su Diario Novalis que en una de las tantas visitas que realizaba a la tumba de Sofía, tuvo una visión en la que “Los siglos parecieron minutos. Se la sentía próxima. En cada instante creí que iba a aparecer”. La aniquilación del tiempo en la (siempre inminente) aparición de la Amada fue de este modo el satori acerca del Universo, el dulce estilete del absoluto en el pecho poeta, el comienzo y el fin de la Poesía. El hueco que el amor abrió en el pecho, la vida, el mundo del poeta es el lugar de la Poesía Total, Poesía de palabras hechas con la misma materia del Universo.

 

La faena no es sencilla, de más está decirlo. La faena está impuesta, aunque su misión consista en hallar aquello más connatural al hombre. La faena está impuesta, es la forma visceral del golpe de la vida, la consecuencia del dolor, pero al mismo tiempo es fruto de una elección: no todos los alcanzados por el brutal golpe se atreven a emprender la faena, que deja fuera de la vida terrenal, fuera del tiempo.

Pero yo me vuelvo hacia la Noche sagrada, la inefable, la misteriosa Noche. Solitario, desierto está el lugar del mundo, que yace lejos, lejos, en profunda sima sepultado” escribe Novalis en el primer himno. El “pero” que principia la expresión señala la resistencia, la fuerza espiritual del poeta, temerario desnudo que no vacila en observar el sepultado mundo, la sepultada Amada.

 

 

 

 

 

Toda la luz de la Noche

 

 image28                                                                                                                                                               Derrida, en ensayos más o menos tempranos dedicados al pensamiento de Levinas y a las concepciones del cógito en Foucault y Descartes (Rovatti, Como la luz tenue, Metáfora y Saber, Barcelona, 1990), utiliza la metáfora de la “luz negra” para referirse al camino que el ser humano, en tanto ser pensante, debe recorrer para interrogarse sobre sí mismo, más allá del lumen naturale cartesiano, de la luz natural que trae consigo la sensatez y la racionalidad. El lumen no corre ante dicha interrogación, el hombre tiene entonces dos caminos: el apartamiento (regreso cobarde a la zona luminosa, a la razón, al sentido común de nuestras deducciones) o el extravío (genuina búsqueda de la respuesta, exceso sagrado del espíritu humano, bravura frente a la tempestad insondable. Cito a Rovatti:

 

“Extraviarse puede significar, en cambio, ceder a la seducción de la sombra, más allá de la luz; dejarse sorber por el mundo negativo de la noche, de la oscuridad abismal, del vacío. O bien, creer positivamente que existe otra cara del día, un tras-mundo ya desencantado, en otro escenario” (Op. Cit. pág 77).

 

 Derrida clama porque el filósofo (el hombre) no pierda esa luz negra, esa otra luz, “tan poco natural”; la luz con la que puede ver el magma oscuro de dónde surge, el otro lado de lo dado, las sombras mismas de la verdad. El enigma metafórico de la “luz negra” muestra el riesgo concreto de la misión: el silencio o en el mejor de los casos, la dicción de una visión que presenta mucho inconvenientes de asimilación por parte de los receptores, ya que, como dice Rovatti, “En la metáfora de la luz negra, lo alto y lo bajo, el cielo y la tierra, no se oponen anulándose. La luz, lo alto, el cielo, el éter del pensamiento, no se transforma en su opuesto”. O bien no ha oposiciones, o bien la coincidencia de esos opuestos marcan el logos (medida) de la realidad (Heráclito). La luz negra deja ver aquello uno, eterno, vivo: La Noche.

 

Novalis lo dice en otras palabras, mejores, en su primer himno, que más allá de ser “primero” sabe a despedida:

“¡Ah! ¡Los ojos innumerables que la Noche abrió en nosotros nos parecen más celestiales que todas las brillantes estrellas! Ellos ven más allá todavía de esas pálidas legiones infinitas

 

 

 

 

Mome

 

 

 

 

 

 

Mario Santiago: De profesión, darse cuenta enero 23, 2009

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Mario Santiago

Mario Santiago

 Marcel Schwob avizoró el siglo de las identidades, mucho antes de que existiese el siglo XX. Vidas Imaginarias fue una tentativa de diluir, de agotar y redefinir su identidad en la de sus biografiados. El cultismo y la extraña erudición adjudicable a Schwob revelaban un camuflaje. Schwob sabía que cada vida del siglo XX sería netamente imaginaria ya que se compondría por reflejo de otras vidas, todas insólitas, todas más o menos sustituibles.

 

 

El caso de Kafka es aún más ilustrativo al respecto. Kafka se vertió hacia lo cotidiano. Cualquier hombre pudo explicar el alma de Kafka, desde un cazador hasta un sereno. Para ser Kafka, rara vez se valió de su propia identidad. Kafka –lo que conocemos como Kafka- importa más desde la impunidad de una voz ajena que desde el corto margen de condenado al que con tanta facilidad lo arrojamos. Aquel condenado no calló si no hasta que se naturalizó en lo que no era en realidad: un agrimensor, un perro. La identidad de Kafka fue por siempre mutante, por siempre secreta e insólita. La verdadera venganza del siglo XX con respecto a lo decimonónico fue decir no soy, ergo, puedo serlo todo.

 

Se nos antoja complejo entonces el caso de un poeta al que primero hemos leído como personaje de una novela. José Alfredo Zendejas Pineda fue Mario Santiago Papasquiaro, pero mucho antes de que fuese reconocido como tal, fue Ulises Lima.

Lo que conocemos de Santiago quizá difícilmente sea corroborable; no faltará aquel lector que acaloradamente corra detrás de las justificaciones, de remedar los malentendidos. Nuestro lector zurcidor de fallos, siempre impaciente de seguridades, de pronósticos y de vidas a las que agotar en un imposible comentario biográfico. Lo que conocemos de José Alfredo Zendejas Pineda, en cambio, es tan solo la larga y pesada singularidad de un nombre en un archivo.

Lo que sabemos de Ulises Lima es literatura.

 

Las comparaciones, supongo, han sido frecuentes, pero existe una reconocible paridad que afecta a  On The Road de Jack Kerouac y a Los Detectives Salvajes de Roberto Bolaño, y aunque  las similitudes son parcialmente numerables, la más obvia de ellas impone un malentendido.

 

En On the Road, Dean Moriarty (Neal Cassady) es la figura que explica el alma de Sal Paradise (Jack Kerouac), hace permisible una actitud que Paradise no puede concederse por sí solo; Sal Paradise no aprende a ser beat sino a través de Dean Moriarty, quien lo guía como una suerte de faro hacia esa transformación. El controvertido y siempre injusto término de novela iniciática cobra aquí un valor inadvertido: hablamos de novela iniciática en muchos sentidos, pero antetodo supone un cambio de valores para el personaje central en primer lugar (Paradise, en este caso) y para el lector, que no puede sino mutar en beat también, hacerse carne de lo ideático del relato, como no ocurre con ningún otro libro.

 

Los Detectives Salvajes, en cambio, opera en un sentido diferente; Ulises Lima (Mario Santiago) compone la antitesis del personaje-faro; muy rápidamente cobra un lugar central en el relato para diluir al personaje de  Arturo Belano (Roberto Bolaño) en la oscuridad, traficando en misterios y elusiones, siendo el sostén invisible de un lector que no deja de buscarlo a lo largo de toda la novela para no hallarlo más que en lo que presume ser: historia secreta, llave maestra de lo irrevelable.

 

Encuentro, no obstante, cierta obvia relevancia en el titulo: Kerouac invita necesariamente a irse y a devenir otro ser; Bolaño a perderse en un sinfín de identidades que abrevan en una identidad final, solución del crimen de no saber jamás quién es uno. Esta contrariedad, parece apuntar Bolaño, no se subsana sino en lo que nos construye, aquello que dejamos que se escurra en nuestra vida y a lo que vamos sometiendo a un arduo proceso de acomodamientos. La identidad final que es producto de un sinfín de declaraciones ajenas, todas más o menos contradictorias, todas falsarias y no. Ulises Lima fue Mario Santiago, pero su huella literaria no puede sino magnificarse al entrar en el mundo novelesco de Bolaño. Bolaño creó una imagen y de ella, hemos hecho la sospecha y el asombro. Pero más  asombroso es saber que Mario Santiago forjó una obra vacilante, entreverada y vertiginosa, aún hoy destinada a la sombra y a un ligero anonimato. La misma obra que busca desorbitada un lugar periférico en la historia de la literatura; la que es en sí misma una periferia de seudónimos que incesantemente revelan  un nombre que no quiere ni debe resolverse.

 

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Prefiero no valerme en esta ocasión del crédito siempre escaso de las citaciones. Prefiero remedar mis tonteras con algunas intuiciones.

La obra de Santiago es comparable con la de cualquier otro bardo literario, Ezra Pound o Dylan Thomas. Estrujó el verbo y maceró el resultado a la floja luz de un crepúsculo nervioso. Fue la electricidad de ese verbo. Su futuro siempre extinguiéndose. Su catarata de saberes con amable fecha de caducidad. Fue la identidad paciente de quien se forja entre pares y voces cofrades, y no vive para morir sino para corroborar, con Rimbaud, que otra vida es posible.

Todo interesó a Mario Santiago, todo se hizo verso y todo se hizo delirio en él. Su poética no es críptica; es oracular. Cada verso de Aullidos de cisne es un suspenso sincopado en donde la vertiente se aúna con la caída, en donde todo es a un tiempo nacer, aprender y volver a nacer, en donde de todo se extrae un dolor de irrecuperable éxtasis que es fundación y propósito del poeta. Acusó en su carte de identité: mi profesión es darme cuenta, mi hoy es mañana y siempre. Y darse cuenta y un hoy futuro lo condujo a la única nobleza válida, la única nobleza fulminante y arrolladora del genio: poeta. Poeta para ir y para volver. Y poeta para dejarse llevar, como otros: Alejandra Pizarnik, John Keats, Marina Tsevtaeva.

 

Autostop que me doy a mí mismo

 

escribe Santiago en Callejón sin Salida, y sólo unas líneas abajo,

 

Para la normalidad, estamos muertos

Para la logística militar no existimos

Para las gélidas aguas del cálculo bursátil

Nuestras escamas / nuestras hélices

Son encías fantasmagóricas

Coágulos irresistibles de 1 resplandor

Que nos pretenden negar a escopetazos

 

Mario Santiago despreció el silencio, abrazó al mundo siendo el mundo, dejando que las cosas, las voces, los rostros, los viajes, le fuesen.

 

La ciudad me era tan labio / tan capullo / tan pezón

 

Cantó al pasar, como un fantasma, cantó caminante. Meó en los muros de la ciudad y juntó en los zapatos el polvo de los caminos. Nadie pareció verlo.

 

Respirar me era tan Mark Twain / tan William Burroughs

 

Y nadie lo sabe con precisión: si no tuvo o no quiso tener más que ver con la vida que en unas cuantas alusiones al delirio. Vibrar. Encenderse. Poseerse. Curarse. Supo, sí, de la cura. De los caminos que no acaban necesariamente en el horizonte, sino en una estepa impertérrita donde uno no puede más que abandonarse a cara o cruz, darse a borbotones al fluir, incendiarse hasta renacer.

No podría yo ofrecer más nociones acerca de Mario Santiago: me uno a él en el asombro. Yo y todos los que buscamos detrás de las palabras una identidad evanescente.

 

 

 

M.A

 

 

 

Levrero y El Discurso Vacío: una manera de escribirse enero 21, 2009

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Que la buena literatura no resiste clasificación ya está dicho, pero es necesario repetirlo –y dejarlo bien grabado- cuando leemos obras que colindan y subvierten los géneros convencionales y se aproximan a eso que, comúnmente, llamamos buena literatura. La aclaración es pertinente cuando nos aproximamos a El Discurso Vacío, libro de Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004). Obra de carácter autobiográfico, se dice, El Discurso Vacío comienza, para su autor, como un libre ejercicio de autoterapia grafológica. Sin mayores pretensiones, el texto se escribe buscando experimentar cambios psíquicos a través de la perfección de la letra manuscrita.


 

El párrafo anterior es un buen comienzo, y podría acabar ahí, pero la obra de Levrero sucumbe a sus intenciones y se convierte en uno de los textos más vivos que la literatura latinoamericana ha producido. Con la excusa de los ejercicios manuscritos, El Discurso Vacío se transforma en una lucha –personal y sufrida- entre la escritura y el contenido de la misma. ¿Qué decir cuando queremos sólo escribir? ¿Qué significa lo que escribo aun cuando no quiero decir y mucho menos significar?


 

“Otra vez estoy desviándome y prestando poca atención a la letra y mucha a los contenidos, lo cual es antiterapéutico (…) y debo ceñirme a lo que me he propuesto, es decir, una especie de escritura insustancial pero legible.” (Levrero 20 )


 

Levrero estructura sus apuntes en función de una fecha. Si bien no tienen la continuidad de un diario, se asemeja; son sus impresiones personales, en torno a un día marcado. Los continuos saltos temporales hacen que el relato pierda la frecuencia de los sucesos forzosamente narrados, pero esos mismos espacios –podemos llamarlos neutros- provocan que las temáticas tratadas –más que temáticas podríamos denominarlos obsesiones- no importen. Fecha tras fecha, el autor se debate entre lo que está diciendo y lo que no quiere decir.


 

eldiscursovacioMario Levrero comienza su escritura intentando restarse de lo escrito. Sin embargo, con el transcurso de la escritura, la operación se funda en una contradicción. ¿Qué decir? El contenido se filtra, se aproximan los significados, pese a la voluntad tajante del escribiente de anularse. El Discurso Vacío lucha por no significar, y en esa batalla significa. El autor uruguayo confiesa su angustia:


 

“Pero ya no estoy poniendo lo mejor de mí mismo en la letra; me distraigo con los temas y me olvido del dibujo. No puedo atender ambas cosas al mismo tiempo. (…) Parece que la función de escribir o de hablar es por completo dependiente de los significados, del pensar, y no se puede pensar conscientemente en el pensar mismo; de igual modo no se puede escribir por escribir o hablar por hablar, sin significados.” (Levrero 39 )


 

El discurrir narrativo resulta ineludible. Pero también la significación de lo que se narra, sin intenciones literarias, como mero ejercicio práctico, comienza a diseñar un camino propio. ¿Qué mensaje se esconde tras la aparente necesidad de no decir nada?


 

Lo que importa, y eso me atrevo a sostener, es que el relato cumple una función de pregunta y respuesta: escribir es decir algo. Por más que me afane en la búsqueda de un vacío narrativo, sólo encuentro discursos secretos que no sabía que tenía, pero tengo y doy cuenta de ellos.


 

“Tengo plena conciencia de que estos ejercicios caligráficos han ido derivando en ejercicios narrativos; hay discurso –un estilo, una forma, más que un pensamiento- que se impone ansiosamente a mi voluntad.” (Levrero 41 )


 

La voluntad no alcanza. Descifrar el mensaje que se escapa comienza a ser un objetivo para Levrero. Rescatar un significado del entramado de anotaciones que se escriben, en un principio, sin intenciones literarias. Levrero tiene conciencia de no querer hacer literatura, pero la hace. Y es quizá desde ése punto donde surgen los contenidos más vivos, crueles, desoladores y cercanos que hacen de una supuesta inconsciencia una obra llena de lucidez. Es que desde la negación a decir es desde donde aparecen los secretos.


 

“Tal vez, si hubiera un lector que no fuera yo mismo, ya habría descubierto en las líneas escritas algo del contenido real del discurso; y esa idea me perturba todavía más que la idea de aburrir.” (Levrero 44 )


 

El autor lo intuye; reconoce un contenido subterráneo que llena de significado al gesto de escribir. La escritura no será un simple discurrir, sino un entramado de mensajes que se apoderan de lo escrito. El lector se da cuenta de que algo pasa; que los sucesos se disponen; que la terapia grafológica comienza a ser una excusa para acercarse a las zonas mudas del narrador.


 

Sin embargo, Levrero se rebela a aceptarlo. Habla del perro; relata sus sueños. Cualquier excusa es válida, pero toda digresión es también una ruta de retorno al significado.


 

“Estoy tremendamente aburrido de hablar de perro. Siento que mi discurso se ha desnaturalizado por completo, que ya no conserva su forma, su ritmo inicial, y estoy escribiendo como por rutina, automáticamente. No me olvido sin embargo de mis objetivos; tal vez, pienso, este aburrimiento sea necesario para capturar de pronto, en un asalto sorpresivo, a los verdaderos contenidos que sigo esperando encontrar. No sé. O, tal vez, para continuar escribiendo deba hacer una pausa y esperar un golpe de inspiración.” (Levrero 78 )


 

cultura8Entender los contenidos que aparecen, se convierte en necesidad para el autor. Con el tiempo, se da cuenta que el mensaje aparece, escapa al control y es necesario entenderlo. Literatura autobiográfica, sin intenciones literarias, pero escritura cargada de contenido y sentido. Es que, al fin y al cabo, Levrero no puede escapar, y ésta es una de las conclusiones tras la lectura, de su condición de escritor. No quiero decir con esto que un escritor deba, necesariamente, contar algo –lo que comúnmente llamamos como contar-, sino, y tomando una cita de Barthes “es absolutamente “natural” que el escritor escriba siempre, en cualquier situación.” (Mitologías 32 )


 

Y la contradicción de Levrero se refleja en sus propios escritos. Es continuo el decir algo y luego retractarse de lo dicho: No hay nada en el presente que signifique contento, ni por un instante; no hay paz ni sosiego, no hay sueños por recordar –como si el espíritu fuera un campo árido, un desierto. (…) Esto es un ejercicio caligráfico y nada más. No tiene sentido preocuparse por darle un contenido más preciso. Sólo llenar una hoja de papel con mi escritura.” (Levrero 114-115 )


 

Innumerables los pasajes donde el escritor escribe negándose a decir. Pero la operación, como hemos visto, resulta imposible. La tarea de escribir sin aproximarse a un significado, es una estrategia perdida de antemano. Puede importar la letra, pero su propia vida es imposible de soslayar. Como si la voluntad no fuera suficiente. Y la vida se filtra entre las palabras. Aunque los hechos no se narren con la exactitud de un escritor dedicado a contar sucesos, las sensaciones que Levrero libera en su prosa dicen más de su situación que cualquier narración detallada y minuciosa.


 

“Debo luchar contra las fobias y contra la inmovilidad, la pasividad, sobre todo porque detrás de esta pasividad se oculta una poderosa fuerza destructiva. Sería preferible que rompiera objetos, que hiciera cualquier cosa antes que continuar en un estado insensato de espera, durante el cual nada se va a resolver, y yo voy a seguir acumulando frustración y rabia.” (Levrero 118 )


 

levrero_azul2La pasividad, sobre la que habla la cita anterior, tiene relación con un hecho puntual que se explica al interior del texto, pero también, en una segunda lectura, promueve la idea de que la escritura está frenada por un yo que se niega a contar todo lo que puede hacerlo. Es ésa determinación la que inunda al libro de un continuo devenir. La operación que Levrero se propone, en un comienzo, busca su anulación como “autor”, para convertirse en una mano que sólo escribe palabras vacías de contenido. Operación que deviene, en consecuencia -e involuntariamente pero de forma ineludible-, en una mayor presencia del sujeto. La proximidad con la que se narra El Discurso Vacío se antepone a sus fines. Pero ¿qué fines? ¿No significar?


 

El narrador busca esconderse, pero no lo consigue. Levrero subestima el poder significador del lenguaje, y se ve envuelto en él. El escritor escribe, pero también se escribe.

 


“Mi buena voluntad no alcanza; estoy desesperado por salir de este lugar, apresuro mi escritura todo lo que puedo para terminar de una vez la hoja y salir corriendo. SOCORRO.” (Levrero 119 )


 

El Discurso Vacío es un texto que, para comprenderse,  debe tenerse presente la escritura como operación significadora, que da sentido y nos da sentido. La figura del escritor se ubica en el centro del relato y el texto involucra, de forma cercana y certera, el rol del autor con su escritura. En el anhelo por no decir, lo dicho adquiere nuevas profundidades. Los escritos, aparentemente neutrales, relatan y cuentan más de lo que el propio autor pensó en decir. Leer El Discurso Vacío es adentrarse en las profundidades de un inconsciente que pugna por salir y finalmente sale. Como bien dice Levrero: “cuando mi escritura se vuelve actual y biográfica, resulta inevitable poner inconscientemente en juego esos misteriosos y muy ocultos mecanismos, los que al parecer comienzan a interactuar secretamente y a producir algunos efectos perceptibles.” (86-87)


 

R.S



 

Entrevista a Gonzalo Garcés: “Hace unos años me inventé una consigna: volver a la guerra” enero 15, 2009

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 Autodeclarado ex argentino, Gonzalo Garcés parece corresponder con  todas las debilidades que hacen a una inmodificable argentinidad. La tenacidad en las opiniones, el humor intempestivo, la pasión por saltearse los decorados hacia un horizonte siempre futuro que no deja de fruncir el ceño. Hay algo de boxeador paciente en él, pero también de boxeador cansado. Y una pátina de ironía de impecable laxitud que hace a lo que dice siempre más creíble y más digno de creerse. Eso, al menos, es lo que deja ver. Porque detrás de la apresurada incorrección está la lucidez: Los Impacientes (Seix Barral, 2000), novela parida en las postrimerías de la agonía findelmundista, en la que jóvenes como Boris, Keller, Mila, yo y el mismo Garcés nos anunciábamos como una herida difícil de cerrar tras años de frivolidad y desconcierto. Y luego El Futuro (Seix Barral, 2003), en donde se obligó a despreciar el mote de “promesa” literaria, reinventándose como una de las voces narrativas más intrigantes y consolidadas de nuestros días.

La Periódica mantuvo una inquietante corresponsalía con Garcés en la que no faltó ni el candor ni la tirantez. En donde lo que se dice es lo que hay: el compromiso por habitar el campo de batalla.

 

Martín Abadía – Roberto Santander – Mome

 

Para empezar, nos gustaría que nos cuentes cuáles fueron tus primeras experiencias lectoras. ¿Fuiste un lector precoz? ¿Quién te inició en esos primeros libros?

No, no creo que haya sido muy precoz. Leía historietas de superhéroes. Mi padre, que es muy culto, se preocupaba y me dejaba sobre la almohada El Oro, de Blaise Cendrars. Que, de paso, es una elección curiosa para un preadolescente: una novela sobre la fiebre del oro en California, sin personaje central, sin introspección, sin sexo… De todos modos, leí bastantes libros antes de los doce años. Pero el primer libro que me pegó fue La Vida secreta de Salvador Dalí.

 

He leído en algún lado que una de las tantas cosas que le reprochás a Cortázar es su mirada romántica y, hasta un cierto punto, tópica sobre algunas cuestiones. ¿Nunca pensaste en que Los impacientes tiene bastante de romanticismo?

¿Porque pensás que yo defiendo Los impacientes? Por supuesto que esa novela es más cursi que los peores momentos de Cortázar. De todas formas, dejame que te cuente de dónde viene ese aire de familia que tiene con Cortázar. Yo no había leído Rayuela, la leí recién después. Pero había leído un libro muy similar, que Cortázar también imitó, que es El Cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell. Las metáforas modernistas —una pareja que fornica como una torre petrolera, palomas que revolotean como confetti—, el esquema del grupito de expatriados, todos rentistas o artistas o mendigos sublimes, que deambula por una ciudad iniciática, hablando y hablando, en busca de la realización personal… Todo eso es el Cuarteto, y salvo las metáforas modernistas, que Cortázar reemplazó por artilugios roussellianos como el gíglico, todo eso es también Rayuela, y también esa novelita mía.

 

Es notable que para un tipo que escribió una novela con tanta densidad poética como Los Impacientes, no haya escrito, o al menos publicado, poesía. ¿Es justa la afirmación? ¿Escribiste poesía alguna vez?

Escribí poesía pero no entendía la poesía. No digo entender intelectualmente, no sentía la poesía, no sabía desde qué lugar hay que leerla. Recién hace poco, cuando empecé a leer a Whitman, empecé a entender.

 

Pasemos a otro tema. Sos argentino, residís en Chile desde hace unos años, viviste fuera del país un tiempo largo. ¿Padecés el peso de una nacionalidad? En todo caso, ¿te sentís dentro de algún tipo –imaginaria o formal- de tradición?

No sé, yo me fui de Argentina, pero eso no quiere decir que haya llegado a algún lado. Y me siento bien así, la verdad es que no entiendo por qué la gente se hace tanto drama con las raíces. Conozco muy bien la tradición francesa y el modo de ser francés, puedo hablar con un francés usando no sólo la lengua sino los códigos, gestos y sobreentendidos que van con lo francés, pero no soy francés. Tampoco soy chileno, español o estadounidense, aunque conozco bien esas tradiciones. Por ahí la definición que mejor me cabe es la de ex Argentino.

 

Pero viviste en Buenos Aires, Paris, Gerona y Santiago. ¿No te quedás con nada de cada ciudad?

¿Te puedo ser muy sincero? Lo que de verdad me viene a la cabeza si me hacés pensar en esas ciudades son algunas mujeres con las que cogí en cada una. No cuento a mi mujer, que no está atada a un lugar. Pero Buenos Aires es coger con Ana en la casa de sus padres, en Coghlan, escuchando horrible música de Enya; París es coger con Mahjabeen, en la pieza de la Rue du Four, con olor a hashish y música de Portishead; Gerona es coger con Elisabeth, en el baño de una librería del casco antiguo, sin música. La definición de Santiago, supongo, la tendré cuando me vaya.

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Haces talleres literarios, enfocados, principalmente, en la escritura de cuentos. ¿Qué tiene el formato que te entusiasma tanto? ¿Por qué nunca publicaste un libro de cuentos?

Porque en realidad el género no me entusiasma nada. De hecho, me han puteado bastante por haber escrito que el cuento, al menos en su formato clásico, me parece un género menor. ¿Sabés por qué menor? Porque me parece chato, con poca posibilidad de hacer resonar entre sí historias distantes, que es lo que da la ilusión de profundidad. Sólo Borges, Chéjov y algunos otros hicieron cuentos con profundidad de campo.

 

Hace poco también despertaste una polémica con un artículo acerca de aquello que produce que la Argentina y España se distancien en el terreno de la literatura. Hay una cosa que, creo, escapó a tu artículo y a la polémica posterior ¿No creés que la distancia se deba principalmente a que la prosa argentina siga buscando causar un efecto en el lector en la manera de ejecutar el lenguaje que España no ejecuta desde Poeta en Nueva York de Lorca o que simplemente no le interesa ejecutar?

Coincido. Salvo Javier Marías, Enrique Vila-Matas y algún otro, en España no se ha puesto en cuestión el lenguaje literario desde hace muchos años. Pero bueno, si decís que esa idea no estaba en mi artículo, no me queda más remedio que contestar con un copy-paste. Esto es lo que dije: “Hay poco en la costumbrista generación del 50, en la amable literatura de la Transición y en la narrativa española actual, que deje traslucir dudas. Dudas acerca del lenguaje, la forma novelesca, la relación entre escritura y estructura social, el acto mismo de escribir.”

 

Hace años ya que busco en la literatura un abandono de la huella que dejó Manuel Puig en la literatura. No sé que tan acertado estoy, pero presumo que tu literatura mira más bien en dirección contraria de la de Puig en cuanto al trabajo con las ideas y el lenguaje. Más allá de los merecimientos que pueda tener Puig como escritor, ¿no te parece que, al igual que sucedió con la música (el rock chabón, las letras barriales, etc), hubo como una especie de retorno a lo fácil, a lo popular, a lo grasa incluso?

¿Pero de quiénes estamos hablando? Los únicos escritores que yo conozco que superficialmente se podrían asociar a lo grasa son Fabián Casas y Washington Cucurto. No me gustó el último libro de Cucurto, 1810, pero Cosa de Negros y El Curandero del amor me parecen muy buenos y nada fáciles. Casas es uno de los mejores escritores argentinos. Hace falta ser un artista muy fino para escribir El Bosque pulenta o Casa con diez pinos. Yo sé que a propósito de Casas inventó Alan Pauls el término despectivo de literatura chabona, pero se equivocó totalmente. Bueno, a Alan suele traicionarlo el cheto superado que lleva adentro, y cierta tendencia a leer por encimita y despreciar por si acaso. En cuanto a si mis propios libros se alejan de Puig, eso ya habría que preguntárselo a otro. A mí Puig me gusta mucho, quizá un poco más la idea de Puig que los libros concretos de Puig, pero las influencias reales en la propia obra nadie las conoce, y el que dice conocerlas miente.

 

Casualmente, en el 2003, año en que publicás El Futuro, Pauls publica su novela El Pasado. ¿Te resulta significativo? ¿Leíste a Pauls?

Ja, ja. Esa pregunta, mutatis mutandis, se la hiciste a Pauls. Pero no, no me resulta significativo, la verdad es que no tenemos casi nada en común.

 

Volvamos a tus libros ¿Qué visión tenés de Diciembre hoy en día?

Ninguna visión de ese libro, sí de lo mucho que me divertí escribiéndolo.

 

1116780056_010En Los impacientes, la posición generacional que tomás es evidente. Marca de alguna manera la inseguridad para con todo que dejó el menemismo en la juventud ¿Cuál pensás que fue el precio que se pagó a “la fiesta”, o bien, el que va a seguir pagándose con el tiempo?  

No sé, che. Los impacientes es una novela medio ahistórica, marcada por una consigna muy simple, que era tomar sistemáticamente a contrapelo todas las posiciones del progresismo de la generación de los ’70. Hasta habla bien de la guerra. Pero el menemismo no fue eso, el menemismo fue grosso modo un sinceramiento en el sentido de que en la Argentina no había espacio para una política propia, como torpemente había intentado el alfonsinismo, y que había que limitarse a un alineamiento tardío con la revolución conservadora que redefinió a los países industrializados durante la década anterior. Los efectos fueron los mismos: concentración de la riqueza, precariedad, corrupción de alto vuelo. Pero yo no pondría primero “la fiesta” y después las consecuencias: el precio se venía pagando desde antes, y en el mismo sentido “la fiesta” todavía sigue, encarnada en nuestro pútrido sentido de la institucionalidad, en nuestra absoluta falta de proyecto, en la irrealidad de nuestro mundo mental, todo eso.

 

A raíz de esto, pensaba que la visión que tenés sobre la juventud en tu obra es, de alguna manera, corrosiva y piadosa a la vez. La crítica, si es que existe, ¿no puede extenderse a la sociedad toda, tan desvelada como se la ve por ser eternamente joven?  

Puede ser, pero ¿sabés qué? No me interesa mucho seguir con este tema de la obsesión    por la eterna juventud. Sobre eso ya Oscar Wilde dijo lo que se podía decir: el precio que se paga, la degradación ética que genera, etcétera. Lo que a mí me interesa más es el fenómeno opuesto: el hecho de que algunos vamos conociendo la degradación y la muerte y teniendo cosas que decir al respecto. Yo hace unos años me inventé una consigna: volver a la guerra. O sea, despertar a la realidad de que en ningún momento salimos del campo de batalla, que no se puede entender el mundo si no es como tensión: entre células sanas y células cancerosas, entre hombres y mujeres, entre editores y escritores, entre propietarios e inquilinos, por no decir nada de los países.

 

 Pasemos a El Futuro. Ahí te concentras en la mirada revolucionaria y ansiosa que tuvieron los jóvenes en los 70 y cómo viven la nostalgia de la época. Miguel dice “¿Y fuimos lastimados? Sí. ¿Y perdimos todas nuestras apuestas? Sí, claro que sí.” ¿Crees que, hoy en día, se puede recuperar esa utopía? ¿Se puede volver a perder de esa forma o ya nadie apuesta porque todo está perdido de antemano?

Para mí, apostar fuerte en la Argentina sería que la gente saliera a la calle a reclamar, no sólo a favor o en contra de la resolución 125, sino para terminar con las listas sábana en las elecciones legislativas. O para crear una boleta electoral única con los nombres de todos los candidatos, de ésas que se marcan o pinchan, para evitar el robo de boletas. O para instituir una rendición de cuentas semestral del presidente al parlamento, que se pase por todos los canales de televisión. Ese tipo de cosas. Como nadie en la Argentina se juega por cosas así, supongo que se puede decir, de acuerdo con la frase que citás, que está todo perdido de antemano.

 

 Tomando de referencia la pregunta anterior, vivimos un momento en que  las apuestas se dan en un plano más doméstico, que ya no importa lo social, ni las grandes conquistas políticas, sino resguardar el espacio individual, tu familia, tu casa…

Te voy a contestar por mí, porque ya estoy medio grande para hacer sociología de bolsillo. A mí me da una fiaca invencible la idea de comprometerme con una causa dentro de marco institucional demasiado corrupto o disfuncional para que el resultado de ese compromiso importe algo. Vuelvo a la pregunta anterior: si el compromiso fuera con una reforma real de las instituciones en Argentina, para mí valdría la pena.

 

 La relación padre-hijo es otro tema que tocas en El Futuro. El hijo como juez del padre. Sin embargo, Joaquín, finalmente, se hace hombre gracias a los actos del padre. ¿Es imposible romper esa cadena?

 El planteo de El Futuro, que me parece que no quedó muy claro, es que ese personaje, Miguel, anda buscando un juez como otros buscan la droga. Podría ser su hijo o podría ser otro. Tal como se dan las cosas, resulta ser el hijo.

 

 ¿Cuál sería el Sountrack de El Futuro?

 La canción homónima de Leonard Cohen, que dice: I have seen the future, brother: it is murder.

 

 

 33aa0zpEstuviste invitado en Bogota 39. Más allá de la edad, ¿qué tenían en común todos los escritores que ahí participaron? ¿Crees que se puede hablar, en la actualidad, de una generación de escritores que desarrollan un proyecto de escritura común? ¿O fue un asunto editorial?

 Prefiero ni pensar en eso. Si yo invierto las pocas neuronas que tengo en identificar mis puntos en común con mis coetáneos, ¿qué estoy haciendo? Poner en el centro de la reflexión lo más vulgar, lo más compartido, lo menos individualmente procesado que podamos tener Alvaro Enrigue, Eduardo Halfon, Alejandro Zambra, Pilar Quintana y yo. Es la anti-literatura total. Una generación es una sociedad de socorros mutuos: uno está ahí sólo para salir de ahí lo antes posible.

 

  

Tuviste una relación bastante cercana con Abelardo Castillo. ¿No creés que El que tiene sed, forjó algún tipo de canon, popular o académico?

 Bueno, Abelardo Castillo sí forma parte de cierto canon popular. Hace poco, en una librería de avenida San Martín, vi un mural con efigies de escritores. Estaban Cortázar, Borges, Arlt, Sábato y Castillo. No está mal, sobre todo considerando que Castillo es ahí el único escritor vivo. En cuanto a El que tiene sed, yo le oí decir a gente en varios países que es un libro que los marcó. Entre otros, dicho sea de paso, a Roberto Bolaño.

 

 

También has compartido con diversos escritores. Incluso el año pasado pudiste entrevistar a Houellebecq ¿Qué admiras de su escritura? ¿Pudiste compartir con él algo más que ese espacio de conversación? ¿Te dejó alguna impresión? 

Es resimpático Houellebecq. ¿Viste que todo el mundo después de cierta edad, y más si es famoso, se vuelve una especie de holograma, imposible de tocar por ninguna impresión nueva? Houellebecq no. Vino a Chile en un estado de receptividad y disponibilidad totales. Todo le daba curiosidad y todo, en principio, le venía bien. Me acuerdo que lo acompañé a una cena en casa de los sponsors de su visita; una mansión en la cumbre de un cerro, donde la hija del dueño, no sin nerviosismo, hizo de maestra de ceremonias. Yo creía que Houellebecq se había dedicado sólo a beber, pero cuando salimos me describió a cada comensal con más perspicacia de lo que yo podría haberlo hecho, explicándome entre otras cosas cómo esa hija debía vivir con la carga de no saber nunca si la gente se le acerca por ella o por la fortuna monstruosa de su familia. También recuerdo otra cena: el decano, que estaba en la otra punta de la mesa, le pasó una fuente con fruta; Houellebecq se sobresaltó un poco, luego se le iluminó la cara con una sonrisa enternecida y dijo: Il est trés doux, ce Doyen : il m’offre des fruits.

 

 

¿Qué estás leyendo por estos días, Gonzalo?

Recién terminé Mientras agonizo. Qué raro que es Faulkner: mientras uno lee es como meter los dedos en el enchufe, pero al mismo tiempo siempre está al borde de ser todo una joda. Esas desgracias que se apilan sobre los Bundren, no sé, son tantas que invitan la parodia. Dan ganas de agregar: y ahora les cae un piano encima, y ahora se los come un yacaré, y ahora la hija descubre que tiene SIDA. Me pregunto si a otros lectores les pasa…

 

 

Teniendo en cuenta que tu última novela publicada fue el 2003, ¿en qué estás trabajando actualmente? Tengo entendido que preparabas una novela sobre el conflicto chileno-argentino del 78. ¿Sigues en eso?

No es sobre el conflicto chileno-argentino del 78, aunque tiene algo que ver. Y sí, sigo en eso

 

 

 

Dossier Salinger: Prólogo enero 12, 2009

Archivado en: Dossier Salinger,Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 1:34 am
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salinger2gfgfgf2 Cuando a comienzos de Diciembre La Periódica Revisión Dominical comenzó a planear el Dossier Salinger, nada sabíamos sobre la fecha de cumpleaños del autor norteamericano. Comenzaron a aparecer artículos de prensa, los cuales hicieron que nos enteráramos que el 1 de Enero Salinger cumplía 90 años. Entonces supimos que lo que estábamos preparando era preciso y necesario.

 

En el presente Dossier repasamos las obras de Salinger, con textos que exploran los entramados de su prosa, sin descuidar la totalidad. Desde The Catcher in the Rye, pasando por Franny & Zooey y sus innumerables cuentos, La Periódica abarca su obra generando un diálogo con sus temáticas, convocando a nuevas lecturas e incorporándose al discurrir sobre un autor que decidió no seguir publicando.

 

No tenemos muchas cosas claras, pero sí sabemos que Salinger lo dijo todo. No queremos sumarnos a la moda reseñística, sino generar un nuevo corpus que se basa en la lectura y la crítica, la comparación intertextual y la reflexión. Y estos textos, creemos, son eso.

 

Para nosotros, Salinger no es pop. Puede ser cualquier cosa, pero no nos digan que es pop. Ahora, si insisten, si tanto quieren, digan que lo es. Hagan, eso sí, el favor de leerlo. Luego, si aún tienen ganas, digan que sigue siendo pop. Pero cuando escriban, entonces, no digan que lo que ustedes hacen es literatura pop.

 

Es que mucho se ha dicho sobre Salinger, pero poco se ha dicho en serio. Se ha canonizado su desaparición, y desde esa frontera se lo lee. Para nosotros no. Leer a Salinger es leer sus libros, no como quien rastrea pistas sobre el autor, sino como quien busca datos que iluminen una literatura escrita, viva y pertinente. Más que una desaparición, lo de Salinger es una aparición permanente. Están en lo dicho y en lo callado –que, lo sabemos, es otra forma de decir. En sus cuentos, que bordean la rabia y la pesadumbre, encontramos los gestos necesarios para volver sobre sus escritos y leerlos como pistas de futuro. Porque, lo creemos, los escritores están para adelantarnos algo.  

 

Pocos son los autores que han formulado una obra tan acabada, planeada y fugaz como Salinger. Muy pocos los que, apoyándose en una familia norteamericana como los Glass, han contado su época y todos los tiempos que siguen viniendo.

 

Queremos más, porque siempre queremos todo.

 

 

 

 

R.S

 

 

 

 

 

Dossier Salinger: Salinger por Salinger

Archivado en: Dossier Salinger,Literatura Norteamericana,Traducción — laperiodicarevisiondominical @ 1:32 am
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1944

“Tengo veinticinco años y estoy ahora en Alemania, en el ejército. Solía ser bastante apegado a la gran ciudad, pero me doy cuenta de que mi memoria se ha quedado dormida desde que estoy aquí. Ha olvidado bares, calles, buses y rostros y me inclino, en retrospectiva, a sacar a mi Nueva York fuera de la Sala India Americana del Museo de Historia Natural, en donde solía jugar con mis canicas… He estado en tres universidades pero nunca el tiempo suficiente; técnicamente, no he pasado del primer año. Pasé un año en Europa entre los dieciocho y los diecinueve años, la mayor parte del tiempo en Viena. Se supone que estaba aprendiendo el negocio del jamón allí. Finalmente me arrastraron hasta Bydgoszcz, en donde estuve un par de meses en un matadero de cerdos, viajando bajo la nieve con el gran carnicero del lugar, quien estaba empecinado en entretenerme disparándole a los gorriones, los focos de luz, a algunos empleados. Volví a Norteamérica e intenté hacer un semestre en la universidad, pero abandoné como siempre. Estudié y escribí relatos con el grupo de Whit Nurnett en Columbia. Él publicó mi primera pieza en su revista, Story. He estado escribiendo desde entonces en algunas revistas grandes, aunque sobre todo lo he hecho en las más pequeñas. Sigo escribiendo cada vez que tengo el tiempo y una trinchera que esté desocupada.”
(Biographical Notes, en Story #25. Noviembre-Diciembre de 1944, pág. 1)

 

1945

“Tengo veintiséis años y es mi cuarto año en el Ejército. He estado en altamar por diecisiete meses. Desembarqué en Utah Beach el día-D con la Cuarta División y estuve con el 12ª de Infantería hasta el fin de la guerra. El trasfondo de “Este sándwich no tiene mayonesa” nace naturalmente ya que yo solía estar en el Cuerpo Aéreo. Incluso me gradué en la Academia Militar de Valley Forge. Después de la guerra planeé unirme a un buen coro. Así es la vida.
He escrito relatos desde los quince años. Siempre me ha perturbado no poder escribir simple y naturalmente. Mi mente padece el nudo de una negra corbata y pese a que me aparto de él en cuanto es posible, siempre algo queda. Soy un hombre precipitado, no puedo con los trayectos largos; posiblemente a causa de ello jamás pueda escribir una novela. Las novelas sobre esta guerra han tenido demasiado del vigor, la madurez y la artesanía que la crítica busca, pero muy poco de la gloriosa imperfección que hace tambalear y caer a las mejores mentes. Los hombres que han estado en esta guerra se merecen una suerte de melodía temblorosa, dispuesta sin vergüenza o arrepentimiento. Espero ese libro.”
(“Backstage with Esquire”, en Esquire, 24 de Octubre de 1945, pág. 34)

 

1949

“En primer lugar, si yo dirigiera una revista, nunca publicaría una columna llena de notas biográficas. Muy pocas veces me he preocupado de saber el lugar de nacimiento de un autor, el nombre de sus hijos, su plan de trabajo, la fecha de arresto por haber contrabandeado armas durante la rebelión irlandesa (¡el muy granuja!). El autor que te cuenta estas cosas es proclive a tener colgado su propio retrato con una colorida camisa desabotonada y seguramente busca un trágico perfil de tres cuartos. Inclusive puedes contar con que se refiera a su esposa como una persona maravillosa o una mujer formidable. He escrito varias notas biográficas en distintas revistas y dudo de haber sido honesto alguna vez. Esta vez sin embargo pienso ir un poco más lejos de mi período Emily Brönte para trabajar y encerrarme en un Heathcliff. (Todos los autores, no importa a cuántos leones le hayan disparado o cuántas rebeliones hayan soportado en persona, se van a la tumba siendo mitad Oliver Twist, mitad Mary, Mary, Quite Contrary) Esta vez voy a ser escueto y luego me iré a casa. Llevo diez años escribiendo bastante seriamente. Para ser modesto hasta al extremo, diré que no nací escritor, pero ciertamente soy un profesional. No creo haber escogido la literatura como una carrera. Simplemente empecé a escribir a los dieciocho años y nunca me detuve. (Quizás esto no sea del todo verdad. Quizás sí escogí la escritura como mi profesión. No lo recuerdo en realidad. Vuelvo a ello muy fácil y rápidamente.) Estuve en la Cuarta División en el Ejército. Casi siempre escribo sobre gente joven.”
(“J. D. Salinger Biographical” Harper’s, 218, Febrero de 1949, pág. 8.)

 

1961

“FRANNY apareció en The New Yorker, en 1955, y fue rápidamente seguido por Zooey, en 1957. Ambos relatos son tempranas y graves entradas de una serie de narraciones acerca de una familia de habitantes del New York del siglo veinte, los Glass. Es un proyecto a largo término, evidentemente muy ambicioso, y existe el peligro suficiente como para que, tarde o temprano, en algún momento me enrede demasiado y quizás desaparezca por completo en mis propios métodos, locuciones y manierismos. No obstante, tengo esperanzas acerca de ello. Me encanta trabajar en las historias sobre los Glass, estuve toda mi vida esperando hacerlo y tengo la decencia y la monomanía justa como para acabarlo con la debida preocupación y la destreza necesaria.
Algunas de estas historias, además de FRANNY y ZOOEY, ya fueron publicadas en The New Yorker, y hay material nuevo que está pronto a aparecer. Tengo también muchísimo material en papel, sin fecha de aparición, pero espero no “montar un número con él”, para usar una expresión popular, al menos por un tiempo. (“Pulir” es otro término dandy que me viene a la cabeza) Yo mismo trabajo a una lubricada velocidad en esto, pero mi alter-ego y colaborador, Buddy, se ha puesto insufrible últimamente.
Considero bastante subversivo el hecho de que el sentimiento de anonimato-oscuridad es la segunda propiedad de más valor que un escritor pueda tener en sus años de trabajo.
Mi esposa me ha pedido que agregase, en un singular arrebato de candor, que vivo en Westport con mi perro.”
(Notas en la cubierta de Franny and Zooey, Septiembre de 1961.)

 

1975

“Tiempo atrás, en 1939, cuando tenía veinte años, estudié durante un tiempo en uno de los talleres de relatos de Whit Burnett, en Columbia. Déjenme decirles que aquel fue un año muy instructivo y provechoso para mí en casi todo. Con simpleza y conocimiento, Mr Burnett dirigía el taller sin jamás permanecer neutral con respecto a uno. Cualquiera sean las razones que tuviese para estar allí, él básicamente no tenía intenciones de usar la ficción como sostén de sí mismo en la jerarquía de las revistas cuatrimestrales o en la academia. Generalmente llegaba tarde a clase, disculpándose, y se las arreglaba para escaparse temprano. A menudo tengo dudas acerca de lo que humanamente debe ser un buen y consciente guía de talleres de ficción. Mr Burnett lo era. Tengo algunas nociones de cómo y por qué lo era, pero esencialmente parece que sólo es necesario mencionar la pasión que tenía por el relato corto, el fuerte relato corto, el que muy fácil y apropiadamente se adomina de una habitación. Para nosotros estaba claro que le encantaba echar mano a cualquier relato excelente, ya sea de Bunin, Saroyan, Maupassant, Dean Fales, Tess Slessinger, Hemingway, como también de Dorothy Parker y Clarence Day, sin domestizajes, sin prejucios ostentosos. Allí estaba él, inequívocamente, y por apestoso que seguramente pueda sonar, al servicio del Relato Corto. Pero no quisiera pedirle a Mr Burnett que cargue ya con mis roncas plegarias. Al menos, no de la misma manera. Esto es algo que se ha quedado atascado en mi cabeza por veinticinco años. En clase, una noche, Mr. Burnett se sintió con ganas de leer “That Evening Sun Go Down” de Faulkner en voz alta; se lanzó y lo hizo. Una lectura rápida, en un indescriptible y singularísimo tono grave. En efecto, él era mucho menos leyendo la historia en voz alta que atravesando cada palabra, muy concienzudamente, con apenas el veinticinco por ciento de su voz. Cualquier persona elegida al azar en la multitud de un subterráneo podría dar una versión más dramática o de “mejor rendimiento”. Pero ése es el punto. Mr. Burnett se abstenía deliberadamente de rendir bien y de leer maravillosamente. Era como si se hubiese puesto bajo una lámpara de lectura y su voz hubiese pasado a ser tinta y papel. En suma, dejaba en tus manos averiguar cómo es que los personajes decían lo que decían. Recibías el relato de Faulkner, sin intermediario alguno. Nunca antes yo había escuchado a un lector hacerle tantas instintivas y sentidas concesiones a una página parida por un escritor. Lamentablemente, nunca conocí a Faulkner, pero siempre tengo presente enviarle una carta sobre esta manera única de leer su prosa que tenía Mr Burnett. En esta loca y explosiva era, la gente que lee relatos maravillosamente está por todos lados grabando discos, registrándose, enalteciéndose en televisión o en la radio; yo quiero contarle a Faulkner, que posiblemente ha oído innumerables buenas interpretaciones de su trabajo, que Burnett, a lo largo de toda la lectura, no se interpuso ni una sola vez entre el autor y su amado lector silencioso. Si ha vuelto a hacerlo realmente no lo sé, pero el contento de cualquiera que haya alguna vez querido alcanzar algo, sabe que la forma del relato corto debe quedarse en casa, intacta, lograda. Saludos a Whit Burnett, Hallie Burnett y todos los lectores y colaboradores de Story.”
(“Introduction”, Fiction Writer’s Handbook, Hallie and Whit Burnett, New York: Harper and Row, 1975)

 

Traducción: Martín Abadía

 
 
 

Dossier Salinger: Cartas a mí mismo

 

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La verdad fue una problemática que ocupó buena parte de la literatura de Truman Capote, acaso su totalidad. Fue a través de ella que se consagró méritos y deméritos, pero sobre todo, problemas. El feliz autor de Otras voces, otros ámbitos, joven precoz, lumpen glamoroso, arribista y pendenciero, devino con los años una especie de curioso profesional, proclive al escándalo farandulesco, a los cambios de humor violentos y al desagrado de una sociedad a la que amaba y detestaba al mismo tiempo. Los pormenores que hicieron a su última novela, Plegarias Atendidas, no fueron finalmente tan difíciles como las consecuencias que sobrevendrían con su publicación.

Las memorables palabras del prólogo a Música de Camaleones, apuntaban empero a un juicio personal, pero aún a una consecuencia de orden publico, pese a su evidente autoreferencialidad.

 

Cuando Dios le entrega a un hombre un don, también le entrega un látigo, y ese látigo no sirve más que para autoflagelarse.”

 

Con Plegarias Atendidas, aquel látigo no hizo más que tensarse y precisar su blanco, hasta condenar a Capote al ostracismo y el desprecio de la intelligenzia norteamericana. Si extendemos la alegoría, sabemos que J D Salinger tuvo igualmente su propia expulsión del mundo, aunque el mismo látigo no lo arrojara sino a la reclusión y el desaparecimiento.

 

En todo caso, la verdad tuvo en Salinger una huella más literaria y más profunda, y supo manifestarse como un híbrido entre lo verosímil y lo creíble. El objetivo era, por tanto, más difuso. El compromiso de Salinger con la verdad tuvo el rol de la embestida en The Catcher in the Rye y otro diferente, no tan aprehensible en la saga de la familia Glass y los diversos relatos que de alguna manera la bordean o bien la complementan. 

 

Ciertamente, muy pocos elementos nos son necesarios para caer en la cuenta de cuán disímiles fueron las premisas de expulsiones tan particulares: el auto flagelo de Capote encontraba su razón en un bloqueo creativo que lo llevó, en un primer momento, a una larga depresión y luego, al resentimiento y el combate: escribir todo, absolutamente todo lo que sabía sobre aquel mundo que abruptamente le cerraba sus puertas. Las consecuencias no tardaron en llegar y Capote disparó: “¿Qué esperaban? Soy un escritor y me sirvo de todo ¿Es que esa gente se pensaba que me tenían para entretenerles?

 

 

 

truman-capote1El caso de Salinger, en cambio, se tiñó de oscuridad y de incertidumbre. El furor provocado por la publicación de The Cathcer in the Rye, así como su inestable personalidad, delinearon paulatinamente el croquis de un mito: convertido en un eremita, aún hoy apenas sale de casa y aunque siguen acumulándose biografías siempre traicioneras sobre su persona, permanece sin proferir palabra y se diluye en su invisibilidad con el mismo orgullo de aquel personaje que ocupa al relato “The Secret Goldfish” que se cuenta en las primeras páginas de The Catcher… : un niño que no deja que nadie vea su pez dorado ya que lo ha comprado con su propio dinero.

 

Pero algunos años después de que Salinger se perdiera en su propia leyenda y su reclusión no fuera ya la comidilla de los medios de la época, sino poco más que una nueva anécdota del mundo literario, Capote abría su arcón de secretos bien custodiados y atacaba con una de tantas indiscreciones.

 

 

-¿Te acuerdas de lo de Salinger? –dijo Mrs Matthau.

-¿Salinger?

-“Un día para el pez plátano.” Ese Salinger.

-Franny y Zooey.

- Eso. ¿No te acuerdas de él?

Mrs Cooper reflexionó, hizo pucheros, No, no se acordaba.

-Fue mientras aún estábamos en Brearley -dijo Mrs. Matthau-. Antes de que Oona conociese a Orson. Oona tenía un novio misterioso, un chico judío con una madre en Park Avenue, Jerry Salinger. Quería ser escritor, y le escribió a Oona cartas de diez páginas mientras estuvo en el ejército, en ultramar. Eran una especie de cartas de amor, muy tiernas, tiernísimas. Lo cual es demasiada ternura. Oona solía leérmelas y cuando me preguntó qué pensaba, le dije que a mí me parecía que debía ser un chico que lloraba con mucha facilidad. Pero lo que quería saber era si yo pensaba que era alguien brillante y con talento, o nada más que un imbécil. Y yo dije que las dos cosas, ese chico es las dos cosas, y unos años más tarde, cuando leí El guardián entre el centeno y me enteré de que el autor era el Jerry de Oona, seguí manteniendo la misma opinión.

-Yo nunca oí ninguna historia extraña acerca de Salinger –confió Mrs. Cooper.

-Yo no he oído acerca de él nada que no sea extraño. Te aseguro que no es el típico chico judío de Park Avenue.

 

(Capote, 144, circa 1976)

 

                                                                                                                                       9788435033459

Lector ausente, despeja la mesa. Pasemos al detalle de esta nota de color que nos ocupa. En nuestra idea de Salinger siempre hubo un recluido, pero antes, mucho antes de que haya habido cazadores y guardianes[1]. Siempre hubo cartas desde la reclusión. La indiscreción de Capote no hace tanto a la verdad como a la leyenda: sólo demarca el territorio-Salinger haciéndolo menos ilusorio. Es cierto que Salinger estuvo en el ejército durante la guerra, y cierto que aquel período hubo de marcarlo para siempre, pero más allá de lo meramente biográfico, aún resiste la idea que cartas fueron buena parte de la literatura de Salinger y que cuando no hubo literatura, hubieron tan sólo cartas. Las internas de la familia Glass y las siguientes líneas remedan algún equivoco al respecto:

 

“Esencialmente todos somos escritores de cartas y cuando nos hablamos en la línea de fuego, lo más usual es preguntarle a alguien si tiene un poco de tinta que no vaya a usar”

 

Lo que me atrevo a decir es ligeramente corroborable pero entiendo que la intención de Salinger en múltiples ocasiones ha sido corresponsal y que esta tentativa abreva en una corresponsalía que se vuelve finalmente sobre quien la ejecuta, lo traspasa implacablemente, sorprende a su artífice y revela su identidad oculta, insospechada. Este punto de vista no se sostiene tanto en la anécdota relatada por Capote en Plegarias Atendidas como en Para Esme, con amor y sordidez. La cita, algunas líneas arriba, pertenece a ese relato.

 

 

image64Salinger, lector de James Joyce, supo que un relato no trae necesariamente una confesión, mas una revelación que potencie un estado superior, que lo desnude ante sí y ante el mundo, lo inculpe avergonzándolo, lo haga consciente de una verdad hasta entonces callada, dormida en lo no sabido, en lo ignorado, en lo obviado, en lo sutil, sigilosamente silenciado. James Joyce abre con el volumen de relatos Dubliners una sagaz modificación en la narrativa, y muy especialmente en la manera de construir relatos: el relato, para Joyce, no es sino la embestidura de una revelación o bien el proceso a través del cual el héroe se apercibe de algo hasta entonces desconocido. Joyce llama a esta revelación epifanía o epicletti (del griego, invocación), manifestación espiritual de una verdad que recae en lo meramente cotidiano y altera la realidad del héroe de forma tal que no puede sino descubrir que esa realidad misma es un engaño y la vida, un proceso de desengaños, de manifestaciones del equívoco, de ingenuidades irrecuperables. El hilo del relato joyceano rubrica una serie de símbolos y de indicios aparentemente inoperantes en la historia que confluyen en un umbral último, en donde cada uno recobra sintéticamente su valor poético al enhebrase en la revelación epifánica, paraje de la caída del héroe, antesala de una realidad truculenta, locus horribilis del alma y la consciencia. Desde el simbolismo mórbido de The Sisters, pasando por el olvidado de Araby, hasta el humillación de A little Cloud, todos los relatos que hacen a Dubliners consuman una suerte de despertar amargo en un héroe que, pasivamente, se hace uno con la oscuridad.

Acaso el caso más célebre sea el de The Dead. Gabriel, inserto en una sociedad en la que es alguien para los demás, pasa, dentro de sí mismo, a ser nadie al enterarse de que un hombre supo morir de amor por su esposa.

 

La contempló mientras dormía como si ella y él jamás hubieran vivido juntos como marido y mujer. Sus ávidos ojos descansaron en su rostro y en su cabello; y, entonces, pensando en lo que debía haber sido aquélla, su primera belleza juvenil, su alma se sintió invadida por una extraña piedad amistosa. (…) Su propia identidad se disolvía en un mundo gris intangible: el mismísimo sólido mundo en el que esos muertos se habían erguido y donde habían vivido, se borraba y consumía. (…) Su alma se desvaneció lentamente al escuchar el dulce descenso de la nieve a través del universo, su dulce caída, como el descenso de la última postrimería, sobre todos los vivos y los muertos. ( 345-345-347 )

 

 

Me sirvo de cierta influencia joyceana para una intervención en Para Esme… Entiendo, como se señala en este mismo dossier[2], que una secreta y personalísima ligazón atraviesa a los Nueve Cuentos y que, aún en su intensa polisemia, algunos temas determinan siquiera obsesiones recurrentes en la obra de Salinger. Para Esme… incluye varias de ellas, pero sólo una ocupa a este apartado. En The Catcher in the Rye se  la enuncia someramente. Holden Caufield dice:

 

I’m the most terrific liar you ever saw in your life

 

¿Importa esta línea al desarrollo de Para Esme…? No, en tanto no lo justifique.

 

Salinger dibuja en Para Esme… una serie de falsetes, de imposturas que son una misma impostura final, zonas de rigurosa e implacable mentira. Para Esme… supone formalmente una tripartición. De los tres narradores que relatan la historia sólo uno es real, el último, el que deja de narrar definitivamente para mirar a los ojos al lector, el que detiene el tiempo interno del relato para abrir paso a una voz que ha dejado de escabullirse en falsas alarmas y se transporta más allá, adonde todo ha dejado de ser juego, adonde no nos basta ya la literatura para sopesar el descrédito o la vida para comprenderlo.

 

This is the squalid, or moving part of the story, and the scene changes. The people change, too. I’m still around, but from here on in, for reasons I’m not at liberty to disclose, I’ve disguised myself so cunningly that even the cleverest reader will fail to reconize me. (Salinger, 1950, The New Yorker, pag 28-36)

 

 

Refiero ciertas astucias de Salinger: la candidez con la que introduce el relato, el horror con el que pone punto final.

El Sargento X, ya retirado, recibe la invitación a la boda de Esme, una niña que conoció seis años antes, en sus días de combate. La invitación es descartada bajo una rápida excusa, pero no tan frívolo es el recuerdo del Sargento. La madeleine proustiana sobrevuela esas páginas: X rememora en un primer momento, el encuentro con Esmé y su promesa de escribir un relato “sórdido” que la involucre, y en un segundo, los días posteriores al fin de la Segunda Guerra Mundial, en los que X permanece acuartelado luego del armisticio. El relato prometido aúna a X y a Esmé, pero no tanto como una segunda, tácita promesa.

 

“Goodbye,” Esmé said. “I hope you return from the war with all your faculties intact.”

 

Estas palabras no revelan una honda preocupación sino en la voz del tercer narrador, aquel que alude haberse disfrazado durante todo el relato, de calmada vida marital en un primer momento, de escritor primerizo perdido en una guerra que no es la suya luego. Esta tácita promesa, línea en la que X y Esmé no pueden sino reclamarse mutuamente, importa sobre todo una identidad final, lóbrega y hábilmente escondida en la consciencia, manifestación de un yo disuelto en la verdad de la epifanía que, aún dirigiéndose a Esme, continúa disimulándose y pone en manos del lector esa última confesión en una corresponsalía de la que es único destinatario.

 

“You take a really sleepy man, Esme, and he always stands a chance of again becoming a man with his fac-with all his f-a-c-u-l-t-i-e-s intact.”

 

                                                                                                                                       383089864_5817aed679_o

Me concedo una libertad. La obra de Salinger abreva en un rasgo común, una serie de revelaciones que asisten a cada personaje, potenciándolos a un estado otro, una suerte de realización o conmoción del alma que los interpela y que, al resignificarlos, los individualiza, como un continuidad, un peregrinaje dentro de su propio ser. Acaso sea ésta la particularidad que haga a tantos lectores: sentirse correspondidos sin heroísmos impolutos, sin fracasos coloreados. Hay quien dice que sólo algunas obras pueden preciarse de universales, aquellas que abordan un abanico de temas centrales para el alma humana: la muerte, el dolor, el amor, la locura, la vida, la ilusión, la búsqueda, la pérdida, el deseo de atravesarse a uno mismo. Salinger sintió esa necesidad, se hizo carne en ella. Y su creación no es sino una serie de personajes que despiertan interiormente a la luz de una clarividencia autoconsciente. El I didn’t return with all my faculties intact consuma parte de ese proceso, y se extiende hacia otras revelaciones de igual envergadura dentro de la obra de Salinger: La Pérdida de la Inocencia (The Catcher in the Rye), La Felicidad (Seymour: an introduction).

 

Pero Salinger va más allá: llega al final del camino. No es sino en A Perfect Day for Banana Fish que ese ser epifánico se suprime, se despoja, desaparece, deja de ser. Seymour suprime su ego final quitándose la vida y desde entonces, todo lo que sabemos de Seymour es por lo que ha sido, ya no por lo que es. Seymour es el gran exiliado de la familia Glass, el otro, aquél que vive en boca de los demás ya que superó (pienso en el Zen) la arbitraria sujeción a cómo se ha de ser o cómo no se ha de ser. Creo necesaria una extensión más: el suicidio de Seymour se resignifica a su vez con el silencio hermético de Salinger. Salinger, luego del sucidio de Seymour, sólo puede decirnos cómo fue el éxtasis de haberse sentido Seymour alguna vez. Es por eso que prefiere acudir a Buddy como sostén, porque nada que pueda decirse verdaderamente puede decirse como un yo: la verdad sobre Seymour ha de decirla otro. Y otros siempre añadirán un último eslabón a la cadena, re-semantizándola, dándole vida una vez más.

 

De esta notación me he servido para este corto examen. La verdad sobre él también habrá de decirla otro.

 

 

 

M.A

 

[1] De alguna manera, esta es la temática que ocupa al otro de los ensayos incluido en este Dossier, “Francotiradores (Hat on- Hat off).

[2] Ver  “Palabras para el verano en que todos nadaban en aceite”


 

Dossier Salinger: el precio de lo auténtico

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Las historias se pueden contar de muchas formas, pero sólo se pueden enfrentar los conflictos de una: de frente. Y de forma inteligente, claro. Entonces, e indiscutiblemente, Salinger aparece en escena para refrendar lo dicho. Con Franny y Zooey, el autor norteamericano apela a la máxima: enfrentar el conflicto. No dar espacios a huidas inoficiosas, sino rodear y atacar para que nadie escape. Ni los personajes; mucho menos los lectores: la indiferencia es un invento.

 

Franny se publicó en 1955, en The New Yorker, y Zooey en 1957. Se puede hablar de continuidad, claro que sí, pero jamás de cierre. La obra que secunda a Franny no cierra la historia Glass. Es un continuo que se define en la misma estrategia que se utiliza para su construcción: la elección de escenas, espaciadas en el tiempo, como pequeños cuadros de un film. Porque Franny y Zooey son escenas. Elegidas y desarrolladas con minuciosidad y atrevimiento; en un paroxismo dramático completo y total.

 

A lo largo de la obra, en todas las escenas de conversación y diálogo, siempre son dos los personajes que aparecen: Lane y Franny; Zooey y Bessie Glass, y Zooey con Franny. Las únicas excepciones, están al comienzo del libro, mientras Lane espera, y al comienzo de la parte de Zooey, con la introducción del narrador y cuando el mismo Zooey lee la carta de su hermano en el baño.

 

Pero incluso en las ocasiones donde los personajes aparecen solos, esto sucede de forma aparente. Cuando Lane espera, o cuando Zooey está en el baño, antes del ingreso de la madre, ambos están leyendo. La presencia, a través de las palabras, de un otro implícito, es una realidad. Lane lee la carta de Franny y Zooey, una vieja carta de Buddy. En consecuencia, ambas situaciones se condicen con una constante del texto de Salinger: la presencia del par.

 

Una de las claves de este libro es el número dos. No como número en sí, sino como un binarismo, como una imprescindible presencia de antónimos. Y el libro se puede leer como un continuo choque de conceptos: mundo intelectual vs mundo espiritual; mundo exterior vs mundo interior; originalidad vs repetición; impostura vs autenticidad; serenidad vs locura; occidentalismo vs orientalismo. Los personajes, incluso, se ubican como representantes de alguna de esas tendencias y sus diálogos dan cuenta de las problemáticas.

 

 

Siguiendo con la idea del diálogo –sin ahondar demasiado en las diferentes significaciones- puedo decir que el conflicto está presente en todas las conversaciones que se suceden en la narración. Hay discusión. Intercambio de ideas. Molestia. Nunca los personajes están de acuerdo -o jamás lo admiten. Siempre son dos verdades las que se enfrentan; dos posturas, dos maneras de ver y entender el mundo. El acuerdo, el pacífico estar de acuerdo, prácticamente no existe.

 

Franny y Zooey, como libro, se estructura a través de esta contracara, sinónimo de un par indivisible. Posiciones que se necesitan para que existan como ideas independientes. La figura de la moneda, con sus dos lados, funciona, pero no es completa:

 

“Una suerte de geometría semántica dentro de la cual la distancia más corta entre dos puntos es un círculo casi completo.” (Salinger 57)

 

En lo que se refiere al conflicto central de la obra, tenemos varias entradas. La primera, y quizá la que prepondere en el libro, es la búsqueda de lo auténtico, por sobre la impostura. El conflicto de Franny se patenta en sus palabras:

 

“Me asquea no tener el valor de no ser nadie en absoluto. Me da asco de mí misma y de todos los que quieren causar sensación”. (Salinger 39)

 

La lucidez de la menor de los Glass es reflejo, en parte, de la vida erudita de su familia. Desde pequeños en concursos de conocimientos; rodeada de hermanos lectores. Sin embargo, y aquí es donde la crítica se hace más aguda, se conecta con la vida universitaria y todo lo que esta institución transmite.

 

El conocimiento, como objetivo, como reto mayor, como tesoro a conquistar, se revela como un enajenamiento de las cosas verdaderamente importantes. ¿Qué importa? Ser auténtico. ¿Qué es eso? No lo sabemos, pero funciona por oposición: la impostura intelectual tiene como fin el ego personal. La lucha de Franny es contra el ego, entendido como una serie de conocimientos y saberes que sólo se utilizan para lucimiento personal, pero que olvidan lo supuestamente principal: la sabiduría.

 

Durante un mes entero, por lo menos, cada vez que alguien decía algo que sonaba académico y pretencioso, o que olía a ego o algo parecido, al menos me quedaba calladita (…) Lo que pasaba era que se me metió en la cabeza la idea, y no podía quitármela, de que la universidad era sólo un lugar necio e inútil más en el mundo dedicado a acumular tesoros y todo eso. Quiero decir que los tesoros son tesoros, por amor de Dios. (…) A veces pienso que el conocimiento, al menos cuando es conocimiento por el conocimiento en sí, es lo peor de todo. (Salinger 152-154 )

 

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Y el camino que emprende la protagonista, en consecuencia, es total: retirarse de la universidad, y repetir, incansablemente, una oración religiosa. Murmurarla hasta hacerla parte del ritmo interno del sujeto. El libro de Salinger, más allá de las creencias personales del autor, sólo muestra. Los conflictos familiares que surgen de la opción tomada por la menor de los Glass es un dato más en la historia total que se está contando. El único que intenta debatir con Franny es su hermano Zooey. Es él el encargado de realizar una reflexión sobre sus ideas. No hay intromisiones, sólo son las palabras de Zooey las que apelan:

“Por simple lógica, yo no veo ninguna diferencia entre el hombre ávido de tesoros materiales, o incluso intelectuales, y el hombre ávido de tesoros espirituales.” (Salinger 156)

 

Pero Zooey no es sólo eso. Él también lucha contra lo mismo. La búsqueda de lo auténtico es compartida por todos los hermanos Glass. Zooey es crítico, implacable e inconformista. Clama por una originalidad que no encuentra. Su madre, en la conversación que tienen en el baño, lo describe así:

 

“Si alguien no te gusta, a los dos minutos, lo descartas para siempre. No se puede vivir en el mundo con simpatías y antipatías tan marcadas.” ( Salinger 10 )

 

La contradicción entre lo que Zooey es y lo que Zooey dice (pensando en el diálogo que tiene con su hermana) es notoria. Pero pertenece, y esa es su gracia, a la siempre tendencia de Salinger de mostrar las costuras de sus personajes. No se habla de hombres intachables, sino de seres comunes: porque los Glass, por más que se sientan especiales, son una familia como todas, sin ningún tipo de excepcionalidad más allá de las particularidades de cada grupo familiar. Salinger no quiere crear una familia extraordinaria, sino patentar los vicios e ilusiones de seres comunes.

 

Hay en Salinger un continuo llamado, una especie de advertencia, que trasciende sus obras. Una pequeña nota que denuncia la incomodidad. Una incomodidad hacia los sujetos, hacia sus obras, pero también hacia las construcciones humanas. No es un llamado a regresar a una etapa primera, porque Salinger sabe que nunca hay regreso, sino una advertencia a realizar, en vida, aquello que nos aleje del mundo que complota. Un plan para crear un propio mundo, que surge del inconformismo hacia lo que se ve, como una necesidad ineludible.

 

No se puede obviar, me parece, la figura de Buddy. El hermano de los Glass, supuesto escritor que vive apartado y alejado de la vida de Nueva York, aparece como un obligado referente para toda la familia Glass. La madre, por ejemplo, pide contactarse con él para poder contarle lo que sucede con Franny. Zooey, por ejemplo, lee atentamente una carta vieja, como si fuera un mensaje al que siempre se deba regresar. Franny, por su parte, confía y cree en él.

 

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¿Qué es lo que tiene Buddy que funciona como justo medio para las desequilibradas vidas de su entorno familiar? Pues bien, Buddy, de una u otra forma, se retiró de la vida. Se apartó. Vive solo y retirado en una pequeña casa, escribiendo. Buddy es, o al menos la narración lo sugiere, el narrador del texto. Pero se oculta. No quiere aparecer. Se esboza su presencia en la introducción de la parte de Zooey, pero sus intromisiones son mínimas. En Franny y Zooey, Buddy es el vencedor: y por eso puede contar la historia.

 

La lucha contra el ego no termina. No es trabajo fácil, así como tampoco es una labor rentable en un mundo donde lo institucional funciona como agente legitimador de logros y virtudes. Y Zooey lo sabe.

 

“Siempre, siempre, siempre refiriendo cada maldita cosa que sucede a nuestros pequeños y asquerosos egos”. (Salinger 160)

 

 Aparece la idea de canalizar la rabia hacia el enemigo correcto. Esbozar un plan que tenga como centro la anulación de ese enemigo. Porque existe. Salinger sabe que existe y lo muestra a través de sus personajes.

 

El autor norteamericano coloca las balas, pero son otros las que deben dispararlas.

 

Si le vas a declarar la guerra al Sistema, dispara como una chica buena e inteligente: porque el enemigo existe y no porque te disguste su peinado o su maldita corbata” (Salinger 169-170)

 

Franny busca el lugar; el lugar preciso donde ubicar la bala. Franny y Zooey es el relato del inconformismo. Un texto donde los personajes reciben los golpes con la sensibilidad de los que han alcanzado cierta lucidez. Porque la lucidez, y Franny lo sabe, duele. Pega. La idea, entonces, es buscar una salida. Y en eso estamos.

 

 

 

 

R.S

 

 

 

 

 

 
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