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Dossier Salinger: Palabras para el verano en que todos nadaban en aceite enero 12, 2009

Filed under: Dossier Salinger,Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 1:27 am
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Peripecias del orden

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El cuento o relato (comportémonos dulcemente con nosotros mismos y hagamos de cuenta que son lo mismo, al menos en este caso) es acaso la expresión literaria más expuesta a los vaivenes de una suerte que, aún siendo ajena, lo coloca en los más lujosos altares así como en los más inhóspitos subsuelos dentro del vasto edificio de la tradición literaria. No obstante su protagonismo desde el mismísimo principio de lo que hoy llamamos literatura (¿qué otra cosa son las leyendas populares, la mayoría de los anónimos, las fábulas, los mitos?), el cuento se encuentra permanentemente a la intemperie de los tiempos que deciden, como siempre, los modos de producción indicados para la era.

Se podrá asegurar, tal vez con razón, que la poesía, la novela o la prosa ensayística  están igualmente desnudas frente a los caprichos del poder. Sin embargo, con facilidad se encuentran algunos ejemplos que distancian al cuento en este aspecto de las demás formas, que lo victimizan con mayor detalle. Por caso, si se propusiera a cualquier adicto a los libros que confeccionara una lista de sus 10 obras preferidas, lo más probable es que los poemarios y las novelas se repartiesen los puestos. En efecto, esas listas se piden (o muchas veces los autores la componen y publicitan por pura ansiedad o por un vago guiño de la vanidad) y los resultados son los señalados. Otro ejemplo: más allá que la poesía y la novela han sido interpeladas acerca de su propio “fin”, es el cuento el que hace mucho tiempo se ve interrogado en torno a su entidad; basta comprobar el sitio que ocupan los libros de cuentos en la obra de los mejores prosistas del último medio siglo. Es evidente que el mercado actúa en estas cuestiones; el mercado actúa en todo, pero creo que en este caso los propios autores (y sus denunciantes, los críticos) también cooperan al asunto.

 

¿Por qué extraña razón los libros de cuentos no se imponen en el espíritu humano como para sedimentarse al igual que una novela o un libro de poemas? ¿Por qué los propios autores desdeñan con elegancia, casi con ternura, las beldades de sus cuentos, generalmente producidos en sus años verdes? ¿Por qué los críticos prefieren siempre hablar de El Castillo y no de los Relatos de Kafka, infinitamente superiores por cierto; o comentar alguno de los Trópicos Millerianos en lugar de alguno de los relatos que conforman Black spring?

 

Más allá de las disquisiciones teóricas que limitaron al propio cuento desde la modernidad (Poe, no sin brillantez, ha prescrito los elementos del cuento como si se tratase de una receta culinaria) y que ensalzaron a la novela por su mayor capacidad de “reflejo” en relación con lo real o a la poesía por sus presuntas condiciones para decir la Verdad, parecen existir razones más cercanas a las ocurrencias de la moda o a la pura superstición que relegan al cuento o relato corto en el escalafón. En efecto, la grandilocuencia, las ansias de universalidad (por tanto, de unidad) y ciertos resabios épicos son algunos de los mitos que funcionan a la hora de elevar a la novela por sobre el relato corto. La modernidad – con su insoslayable atavío científico – desperdigó sus dogmas por todos los terrenos posibles, incluso el literario: la novela interminable, omnicomprensiva, sentenciosa, la novela, en fin, escrita por un dios, pasa a ser el modelo de excelencia. ¿Cuántos relatos grandiosos nos hemos perdido por las exigencias mentales y temporales de la novela? ¿Cuántos autores han cedido, por presiones mercantiles o por simples auto-exigencias, rayanas con la locura tantas veces, a escribir decenas de novelas desparejas, idénticas, tan geniales algunas como trucadas otras? Pienso en Hemingway, en Dickens, en el propio Faulkner, en Henry James. Pienso hasta en Joyce.

 

Hay excepciones, claro, pero comparten la característica de compartir un relieve, una importancia, que despierta sospechas en tanto excepción. Borges, por ejemplo, tiene en sus dos principales libros de cuentos los títulos que lo auspician. Es cierto, tan cierto como que no escribía novelas. Observaciones análogas pueden señalarse de Chaucer, de Petrarca, de Poe, de Maupassant, de Carver, en suma, de muchos de los “grandes cuentistas”.

 

En mi opinión, uno de los flancos endebles del relato estriba en su presentación. El cuento parece destinado a la recopilación ulterior; esto es, a la manipulación por parte de editores, revistas literarias e incluso el propio autor. En esta tónica, el cuento se desprende de su contexto, está conminado a ese sacrificio que, en alguna medida, lo desnaturaliza, forzándolo a mudar de sentido, obligándolo a defenderse solo. Se ha acusado esta cuestión, lo admito, pero no lo suficiente. La teoría, en esa inseparable marcha junto con la ficción (a pesar de que a veces la pobrecita se persuada de que es ella misma la que profetiza) no ha reparado aún en la importancia que la compilación de un libro de relatos tiene para el funcionamiento de cada relato particular. Naturalmente, hay conjuntos como De Cronopios y de Famas, de Julio Cortázar, Los Invictos de William Faulkner o Cuentos del exilio de Antonio Di Benedetto que, por sí solos, se mantienen unidos; son cuentos enhebrados en un patente elemento común, tan patente que es una verdadera osadía el aislarlos. Pero ¿no existe siempre un elemento común en las compilaciones de relatos originales? Prefiero creer que sí, y que ese orden es vejado en forma tupida sin comprenderse la gravedad de la vejación.

 

No pretendo sacralizar: un relato estupendo se lee y disfruta en cualquier orden, con cualquier marco. Lo que quiero significar es que leer un cuento de Dublineses fuera del marco en que lo trabajó su autor es análogo a oír Blue in green, de Miles Davis, fuera de Kind of Blue. Cada una de las canciones del álbum está condicionada por los demás; una suerte de pregnancia de las otras la define, la corrobora, la significa. Lo mismo ocurre, estimo, con los cuentos de Joyce: cada uno de ellos tiene en sí mismo la expectativa de los demás, para decirlo al modo fenomenológico.

 

¿Existirá algún secreto para compilar cuentos, alguna maestría misteriosa que permita optimizar el orden de los relatos o al menos una secuencia causal o temporal proto-mágica que los amontone en forma gloriosa? Las  candidaturas son las de siempre: el azar, el talento (otra de las formas del azar, por lo demás), algún que otro editor iluminado, la honestidad o perfidia del autor. Ignoro, afortunadamente, el secreto mentado; efectivamente, lo considero un secreto, y el secreto por definición está condenado a callar, a desaparecer sin descanso, a ser desapareciendo de los ojos del alma.

El factum es que existen colecciones de relatos en los cuales los componentes (materia) y el orden (forma) están tallados de forma tal que cualquier alteración, por fútil que sea, desastra el conjunto, trastorna el sentido, corta el hilo de oro (para decirlo con Agustín de Hipona) que une a los relatos.

No son muchos los libros de cuentos con estas características, o por lo menos no son muchos los que aparecen en un vertiginoso repaso mental. He aquí un atenuante plausible para aquella cuestión que ocupa las primeras páginas de este escrito: ¿no será que recordamos menos libros de relatos gloriosos que novelas porque en verdad son contados los volúmenes del primer grupo que, en efecto, constituyen libros-de-cuentos (en el sentido recién referido)?

 

De todos modos, la memoria siempre se las compone para hallar las gemas enterradas; de todos modos, la memoria siempre suelta el chorro: Decamerón, Ficciones, Bestiario, los Tres cuentos de Gustave Flaubert, El candor del Padre Brown , las Novelas de San Petersburgo de Gógol, Dublineses y, por supuesto, Nueve cuentos de J. D. Salinger.

 

 

 

La canción es la misma: el tuerto guiando a los ciegos que creen ver

 

Uno de los más añejos interrogantes literarios – siempre actual por cierto – es aquel que interpela sobre el hueso de la escritura en tanto actividad  profesional señalando dos polos claramente definidos como opciones: la literatura o la vida. Se ha escrito mucho sobre esto, y, curiosamente, en este caso no son sólo los teóricos los insistentes; los mismos escritores, muchos de los más grandes al menos, se han desgañitado ladrando sobre la vieja disyuntiva: la han vituperado, reforzado, (re)definido, anulado.

No interesan aquí las posiciones defendidas sino más bien la disyuntiva misma, o mejor aún las causas que llevaron a esa pregunta. ¿Por qué la literatura (con la escritura subsumida en ella) o la vida?  La opción – con sus elementos mutuamente excluyentes – denota un claro prejuicio: la vida excesivamente “literaria” (los parámetros de lo excesivo varían notablemente, aunque comparten la arbitrariedad) aleja de la “vida real”.

 

El que vive demasiado no puede ser un gran escritor, los grandes escritores no pueden vivir. Así reza el adagio que subyace al interrogante.

 

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La (hiper)modernidad añadió un nuevo ingrediente al caldo: la fama, ese colmo de la estupidez humana que especialmente desde el siglo pasado alcanza el nivel de paroxismo. La fama también llega a los escritores, afortunadamente en versiones menos pesadas que las que ocurren a actrices, líderes políticos o deportistas, pero llega, de modo que a la vieja (y supuesta) elección entre la vida y la literatura, se suma, del lado de “la vida”, el fantasma de la notoriedad pública.

Salinger es conocido por su fobia a los medios, a la exposición pública, a los fanáticos, a las cámaras fotográficas o de video.  Superado únicamente por Tomas Pynchon a este respecto, Salinger es un ermitaño estrella, una figurita muy codiciada tanto por investigadores maniáticos, casi voyeuristas, como por revistas de misceláneas cuyos redactores prenderían fuego al manojo de libros del autor si algún día, por casualidad, leyeran dos o tres oraciones de algunos de ellos. La vieja opción se trunca, se trasviste: Salinger, el escritor, no “vive” pero tampoco “escribe”, más allá de las dudosas afirmaciones del propio autor que hablan de una torrentosa saga de la familia Glass guardadas bajo siete llaves.

 

Salinger, uno de los pocos “autores” vivos que merecen ese apelativo con todas las de la ley, no vive ni escribe. Salinger quiere que especulemos sobre él, conoce nuestras debilidades a la perfección. Especulemos entonces: Salinger es un ser que persiste entre la literatura y la vida, un hombre preso en la tierra de nadie (exigua e infinita a la vez, incómoda, polvorienta, opresiva) que se extiende entre los dos polos.

 

Ahora bien ¿por qué entonces ese hombre que esencialmente no vive es capaz de mostrar la vida, lo cotidiano, lo profundo, en forma lapidaria a los vivos? El tuerto guía a los ciegos, una vez más. Ciegos que creen ver: los vivos. Los ciegos que no sólo están completamente persuadidos de su visión sino que hacen de ella (o de las posibilidades que ella permite, para decirlo con más precisión) una bandera, el zócalo mismo de su autoestima, de su personalidad. Todos vemos, creemos que vemos. Pero aquí no acaba la estafa: gustamos de adjudicar a esa versión que aseguramos ver el rótulo nada liviano de realidad.

El tuerto, el hombre incompleto, el hombre que no vive, nuevamente debe guiar a los presumidos ciegos, que recogen con mal talante las miguitas de pan abandonadas deliberadamente.

 

 

 

 

Malditismo y otras cuestiones

 

El malditismo es la verruga de la literatura contemporánea. No tengo dudas al respecto. El siglo XX, con su armónico despliegue de bestialidad, cinismo y horror, ha germinado obras magníficas que  representaron ese horror de manera sublime. Algunas novelas de Hemingway, todas las de Kerouac, Suave es la noche de Fitzgerald, las aventuras del Bandini de Fante pueden servir de ejemplos rotundos en la escena literaria norteamericana. Pero tras la originalidad, tras el genio, el tendal de historias monótonas y lánguidas contadas de forma efectista, regadas de sexo violento, drogas pesadas y monólogos interiores pretendidamente salvajes como si estos elementos bastaran por sí solos para evidenciar la maldición, el desinterés, la locura, el miedo. Quiero decir: tras el genio, el malditismo.

Kant, en la Crítica del juicio (parágrafo 45), escribe que

 

“[…] la finalidad en el producto del arte bello, aunque es intencionada, no debe parecer intencionada, es decir, el arte bello debe ser considerado como naturaleza por más que se tenga consciencia de que es arte”

 

Cuántos escritores debieran bajar sus rostros ruborizados al oír esta frase, cuantos profesionales del malditismo que la van de eternos jóvenes en declaraciones a suplementos culturales de clase media reaccionaria y que en verdad escriben por encargo en sitios sumamente cómodos, con objetivos sumamente claros, al menos en lo económico. Cuántas ansias de impresionar se desvanecen ante la sentencia del filósofo alemán.

 

 

383089864_5817aed679_oSalinger, para evidenciar la maldición, no apela a mujeres excesivamente malvadas ni a yonquis desquiciados y ladinos; no riega con sangre las paginas ni presenta a la locura como una venganza. Salinger transcribe la maldición: lo que está maldito es el mundo, o mejor dicho, si no se quiere exagerar, lo que está maldito es el intersticio entre las representaciones que los hombres tienen de sí mismo y el árido suelo de lo real en los que dichas representaciones hacen agua. Claramente agua.

 

Los Nueve cuentos de Salinger están malditos. Toda la obra de Salinger está maldita, pero el malditismo no se nota; simplemente – creo – porque el maldito, el que está maldito, no puede siquiera concebir el malditismo. Para él la maldición es la realidad; los lazos sutiles, espasmódicos, ciegos de la maldición constituyen la carne y el espíritu de la realidad.

 

 

 

 

La perfección

 

La literatura, como todas las expresiones, está imposibilitada de ser un ejercicio de la perfección. A su vez, quizás como pocas otras, no puede evitar el hecho de ser una tentativa perpetua y abnegada de esa misma perfección. Cualquier tipo de pensamiento (el filosófico, el científico, el artístico en menor medida) ha debido, debe y deberá enfrentarse con el fantasma de la perfección, que junto con la idea de dios, del alma, del mundo o del bien moral constituyen el hueso imposible de roer de cualquier sistema ontológico. Efectivamente, basta recordar la disputa que sobre la cuestión han mantenido el Racionalismo y el Empirismo de los siglos XVII y XVIII: Descartes ha dicho que la perfección es una idea innata, grabada por Dios mismo en la mente humana, que no había otra forma de explicación puesto que jamás vemos o hacemos algo perfecto que en todo caso pudiéramos utilizar como modelo significativo para el vocablo. Los empiristas por su parte han repuesto que la idea de perfección la extraemos de una simple cuantificación de elementos imperfectos que observamos a través de percepciones. Vemos lo imperfecto y simplemente le adosamos mentalmente la multiplicación a una enésima potencia de los elementos imperfectos hasta pensarlos perfectos. De este modo, la idea de perfección no es otra cosa que una ficción, pero una ficción de la que el hombre tiene necesidad, así como la del yo o la del principio de causalidad, por lo que la perfección, en tanto necesidad, sigue teniendo relevancia.

Algo en las manifestaciones artísticas nos sugiere la (im)perfección: resulta inevitable para el ser humano evaluar – aun sin instaurar un régimen de evaluación rigurosamente dicho – la grandeza de lo expresado, ya sea a través de sus carencias, su armonía, su completud, su belleza o cualquier otro rótulo que se estipule de acuerdo a la corriente estética (e ideológica, y teológica por qué no) de que se trate.

Ese algo brama en la escritura de Salinger, se pasea en un vaivén petulante con pocas ropas sobre el entretejido de sus páginas. De todas sus páginas, pero especialmente de las que garabatean Un día perfecto para el pez banana. Ese algo grita en voz baja, o mejor dicho en un sonido imperceptible para los humanos, algo así como el pitido con que adiestran a los canes. Es decir, un sonido que, si bien sabemos que existe, no podemos captar.

 

La crítica literaria – o como quiera llamarse a la manía de pensar y escribir sobre lo que otros escriben – está constituida (sic) de hipótesis exacerbadas, sentencias hiperbólicas y posturas arbitrarias. Acaso la literatura misma no sea otra cosa. El que escribe, para este caso, tiene la suya: Un día perfecto para el pez banana es un cuento perfecto, uno de los pocos con que cuenta la literatura de todos los tiempos. Pero sus méritos no se disipan allí: es el único de ese manojo de relatos que, aun perfecto, no se deja atrapar como modelo.

 

Los cuentos integrantes de la elite establecida se caracterizan por haber servido de modelo eterno para el resto de los potenciales cuentos, casi al modo de un Idea platónica. Completen ustedes, lectores hartos de recomendaciones que envuelven órdenes, la grilla correspondiente; no obstante, para ejemplificar, la crítica ha tenido a ciertos relatos de Poe (La carta robada o El gato negro) o de Borges (El jardín de los senderos que se bifurcan, Pierre Menard autor del Quijote quizás) como instancias modélicas de lo que un cuento debe ser. Vale recordar en este punto el despropósito de Jakobson en su análisis de los “módulos” de un cuento, raro en un hombre que solía mostrar una asombrosa lucidez. Sea cual sea el relato “perfecto” postulado, su perfección parece emanar directamente de esa capacidad para seccionarse en compartimentos equilibradamente dispuestos. El cuento de Salinger sortea el degüello académico, su perfección se posa sobre las páginas como un colibrí sobre la flor: se suspende sin tocar el objeto para huir después. Podríamos garabatear un rato largo sobre cómo la memorable charla telefónica entre Muriel y su preocupada madre anticipa de forma brillante la locura de Seymour Glass. O, por el contrario, debatir sin descanso acerca de cómo la conducta de Seymour en la playa demuestra la locura de la madre de Muriel, de la propia Muriel y de todos los demás mortales. Podríamos acalorarnos refiriendo la perfección el cuento a sus párrafos finales, inmortales por cierto, listos para un sitio en el parnaso de la mejor literatura. Podríamos lamer todos esos sapos, lo hacemos, qué duda cabe, sin que tenga ningún sentido: el relato de Salinger atesora la perfección en otra parte, en otra instancia. En efecto, podemos observar los mismos trucos en otros relatos y la perfección simplemente no se insinúa, no se ofrece desnuda e invisible sobre el terciopelo azul. Un día perfecto para el pez banana logra la verdadera perfección, que se basa en su propia invisibilidad, en su propia ausencia de inteligibilidad. Continuando el ejemplo: la maestría del autor en la conversación telefónica que sostienen Muriel y su madre no anida en no-hablarnos-de-la-locura-de-Seymour-de-forma-abierta sino más bien en cumplimentar esa tarea de esa manera y de ninguna otra. Esa forma, entonces, es manera, se agota con el propio cuento. Y vale decir que con la “estructura” toda del cuento (no faltará el desaforado de siempre que busque y recete los elementos de esa estructura) ocurre lo mismo: se niega a ser trasplantada, como – dicen – ocurre con algunos corazones.

 

 

 

Final: la imposible reseña

 

No pretendieron estas páginas – que la mayoría de las veces nada pretenden – dibujar una reseña de Nueve cuentos. Seamos sinceros: gran parte de lo que hoy gusta llamarse crítica literaria (y recorre con ese nombre suplementos culturales, revistas literarias sumamente vanguardistas y congresos improvisados que de congresos tienen únicamente las carrasperas avergonzadas de los asistentes y la inmaculada jarra de agua sobre el mantel blanco) no es más que un conjunto de reseñas escritas con estilo sofisticado.

                                                                                                                                        9788435033459

¿Qué sentido podría tener en este caso el ejercicio de aclarar que Para Esme con amor y sordidez sea tal vez el mejor relato que se haya escritor jamás sobre las consecuencias de la guerra para un soldado que no tuvo la suerte de morir? ¿Qué aportaría sobre Salinger declarar que después de Teddy cualquier cuento que tenga a un niño como protagonista parece soso y forzado? ¿De qué deberíamos jactarnos al sentenciar que El hombre que ríe, En el bote o cualquiera de los demás relatos del volumen son cada uno de ellos sublimes tesoros de la literatura eterna?

¿Qué ganaríamos realmente para nuestro conocimiento con el tentativo relato de cualquiera de estos relatos? ¿Qué se sabría de los relatos que conforman Nueve cuentos si “contáramos” los “sucesos” que ocurren en ellos?. ¿Podríamos, en el caso de Salinger, “contar” lo que ocurre en un cuento sin re-escribirlo minuciosamente? ¿Podríamos forjar palabras para describir lo que ocurría en aquel verano en que todos nadaban en aceite? 

 

La reseña no sólo es inútil para Nueve cuentos; además es imposible. Salinger no deja otra opción que leer el volumen. Leerlo, que es acaso re-leerlo eternamente, con ojos que apenas comenzadas las palabras dejan de ser nuestros; con una mente que apenas comenzadas las palabras, vuelve a ser la nuestra. Aquella, la que sabe pensar únicamente en el terror.

 

 

 

 

 

 

 

 

Mome

 

 

 

 

 

 

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One Response to “Dossier Salinger: Palabras para el verano en que todos nadaban en aceite”

  1. […]  Palabras para el verano en que todos nadaban en aceite, por Mome. […]


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