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Mordiscones al alma: Hemingway, el éxito, los fracasos enero 30, 2009

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 3:09 am
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La esquizofrenia de la literatura

 

Lo máximo que se puede hacer – lo más decente a su vez, creo – con la literatura es intervenirla, asediarla, rondarla, perseguirla, violarla si es necesario para comprobar entre baños de sangre los jirones de sentido que la pueblan y despueblan, los espasmos sordos que la habitan o deshabitan tras la escritura. En otras palabras: frente a las inquietantes (y frívolas) preguntas que la literatura suele producir (todas resumidas en aquella que inquiere sobre la quiddidad de la misma), sólo se puede decir “sí” o “no”.

 

“Sí” y “No”: acaso la única opción genuina con la que se topa – a cada rato, habría que recordarlo – el ser humano. Es esa relevancia la que la convierte en un deber, más allá de todos los coloridos cuentos con los que la posmodernidad se ha festejado – y caricaturizado – a sí misma. La posibilidad de decir sí o no es lo que nos distingue, no tanto de los animales como se ha mentado sino más bien de los dioses y las máquinas.

 

La literatura no es pura escritura, eso es lo que pienso, aunque no tenga la más raquítica idea acerca de lo que pueda ser estrictamente. La literatura se entrecruza con el mundo – y con los hombres de este mundo, con sus cuerpos, sus corazones, sus mentes – en una dialéctica oscura, negativa (el término, naturalmente, es de Theodor Adorno), sutil, indescifrable. La literatura de esa maniobra toma y se apropia al fracaso(a esto quiero llegar) pero esta apropiación dista de ser afable o espontánea. Por un lado, la literatura se enseñorea con el fracaso en tanto motivo o tópico; en otro sentido, la literatura toma del fracaso mismo (en tanto trayectoria de la derrota humano, en tanto sentimiento o suceso real del mundo) el tono, los matices, el aliento mismo de la construcción artística, el ser si pretendemos ser tajantes.

El fracaso como tópico literario se defiende solo. Y lo hace con comodidad. Alcanza con efectuar un ligero recuento mental de algunos títulos clásicos que hagan del fracaso (ya sea de sus personajes, del amor, de la belleza… ya sea del mundo entero) su “tema” central. De la  Ilíada y la Odisea hasta El castillo, pasando por Whilhem Meister, los 9 cuentos de Salinger o Bajo el volcán de Lowry, el fracaso se exhibe una y otra vez, con mayor o menor transparencia, como la llave central del cofre. Cualquier lista análoga que se intente ofrecerá la misma evidencia. El desafío estriba más bien en confeccionar una lista más de diez clásicos que no cuenten al fracaso entre sus motivos.

 

Respecto al fracaso como elemento constitutivo de la literatura, la cuestión no es tan palpable: la literatura como actividad ha sido bautizada una infinidad de veces con diferentes títulos según las exigencias de los tiempos históricos o las corrientes ideológicas de esos tiempos, que son – manifiesto más manifiesto menos – la misma cosa. En esa tesitura, ninguno de esos bautismos puede arrogarse la certeza en el crisol y el fracaso puede aparecer como la esencia misma de la literatura. No son escasos los argumentos que pueden recopilarse para esta postura, y si de recurrir a la autoridad se trata – conducta tramposa y arbitraria que no obstante, digámoslo, goza de mucha prestigio en estos siglos – escritores del tamaño de Shakespeare, Joyce, Valery, Artaud o Borges han opinado en este sentido. En algunos casos – los mejores – más que opinar han  expuesto a la literatura como fracaso, como actividad instituida o al menos signada por el fracaso.

Si la literatura es intención de algo, si es intencionada y a la vez intenciona, nunca puede triunfar. Esa intención se verá frustrada una y otra vez  por cuestiones que poco tienen que ver con la calidad; se verá frustrada porque la intención es indeterminada, incompleta, monumental, imposible, más allá de que jocosamente se la llame belleza, acción social, entretenimiento o con cualquier otro rótulo.

 

Aclaración pertinente y previsora: cuando me refiero a la intención de la literatura lo hago en un sentido fenomenológico: la simple actividad de la conciencia (siempre situados fuera de la “actitud natural”) para Husserl supone el “algo” de esa conciencia. La conciencia (y me atrevo a decir las creaciones de esa conciencia reductora), en cuanto tal, siempre es conciencia de algo, sentencia acuñada por Brentano, maestro de Husserl a este respecto. La mera creación de la conciencia humana es intención, por lo que puede observarse la distancia respeto a las nociones de “intención” que hacen referencia a algún designio concreto y normalizado de la literatura, cualquiera fuese el postulado efectivo.

 

La literatura, de esta manera, sabe mostrarse esquizofrénica:  la obra es siempre un éxito, en el sentido más laxo y más serio del término; la obra siempre es presentada como una victoria ante el estatismo, el tedio y los dotes mecanicistas del mundo real. Pero la literatura no acaba en la obra, ni tampoco empieza, evidentemente, en ella. Ese “resto” de la literatura es fracaso crudo, rotundo, infalible.

 

Triunfo del fracaso, fracaso del triunfo: la literatura no opera en ningún sitio salvo en esa confluencia de valores cruzados que remiten a un afuera que se escapa todo el tiempo y a un adentro que de tanto vomitar se va haciendo reversible.

 

 

 

Salvo sus ojos

 

 

hemingway

Hemingway pertenece a ese grupo de autores que cuentan con la extraña cualidad de ser nombrados y respetados en todos los ámbitos que rodean a la literatura y que no obstante casi nadie lee. Su prestigio (confuso ciertamente) de este modo aparece como una superstición, uno de los tantos lugares comunes que la literatura – mejor dicho: sus acólitos – sedimenta.

Para la sorpresa de quien escribe, El viejo y el mar es una obra desdeñada por los fanáticos del escritor, algo así como la chomba rosa y perfectamente planchada en el ropero de alguien que acostumbra a andar en cueros, a vestirse con raídas bermudas, camisas sin botones y sombreros estropeados, al menos hasta lo que entendí. La sorpresa tuvo lugar porque tengo para mí que únicamente Adiós a las armas puede competir dentro de la obra de Hemingway con El viejo y el mar en un mismo nivel literario; el resto de las novelas (los cuentos son impecables, algunos de ellos geniales) del escritor de Oak Park están tejidas por agujas más módicas.

La historia del viejo pescador que apresa el pez espada (aunque nunca se lo llama así en la novela) más grande que nadie haya visto jamás y que tras capturarlo sin ninguna ayuda lo pierde a manos de tiburones carroñeros para regresar a su mundo únicamente con un imponente esqueleto con cabeza y espada no es difícil de contar, como puede comprobarse. Tampoco podemos anotar como virtud excluyente la afable prosa de Hemingway; se conoce que el estilo de Ernie va por otros lares, los de la escritura corta y machacadora, simple como el aire, violenta, escueta.

No obstante El viejo y el mar es una novela decisiva del siglo XX: ese relato largo escrito en un estilo indirecto libre que huele a crónica se ubica cerca del pedestal de la época. Podrían aducirse varias posturas para justificar su suerte: la suerte misma; la supuesta parábola en torno al individualismo en el mundo de posguerra, tal como han señalado algunos críticos; el cariz llevadero de su lectura. Para las circunstancias del caso, me interesa señalar las versiones del fracaso que se muestran en la novela, y también aquellas que, más que mostrarse, se insinúan.

Hemingway, en aquellos años – fines de los ’40 – se sentía (flamantemente) decepcionado por la crítica y todo el aparejo literario-comercial. Al otro lado del río y entre los árboles, una novela francamente innecesaria, había sido apaleada por los críticos y los editores, que vieron caer las ventas hasta el piso. Hemingway había saboreado el reconocimiento y el éxito económico con Adiós a las armas y Por quién doblan las campanas. El desastre polifacético de la nueva novela lo había hecho despotricar contra la máquina, especialmente porque las críticas apuntaban en una sola dirección: Hemingway ya no tenía nada bueno que escribir; en todo caso, ya había dado lo mejor, que mientras el escritor está vivo, es todo. Ernie recogió el guante y se dispuso a contraatacar, sólo que cuando se sentó para dar forma a su venganza, comprendió que ni siquiera él estaba seguro de poder escribir nuevamente algo de relieve.

No intercalo este detalle biográfico por un mero afán chismoso: la novela misma está hecha de esa sustancia de orgullo, venganza, vacilación, triunfo, derrota. El formidable pez representa para el viejo pescador lo que la (gran) literatura representa para el espoleado escritor.

 

“Todo en él era viejo, salvo sus ojos; y estos tenían el color mismo del mar y eran alegres e invictos” escribe Hemingway para presentar al viejo. El viejo es el mar: lo único que vive en él es del color indescriptible del mar. Pero más importante resulta aún el hecho de que algo late con vida aún en él. Se necesita vida para poder continuar retando a la muerte a pedrada limpia. Únicamente vida se necesita para intentar el fracaso. Para fracasar no; para fracasar no se necesita nada.

 

Los ojos: el único órgano que permanece vivo ante la decrepitud ceremoniosa y lacerante del ser humano. La mirada: el único sentido (que va bastante más allá, o más acá, de la vista, de la posibilidad de ver-con-los-ojos) imprescindible para escribir, para vivir. Hemingway describe en las páginas de El viejo y el mar la desgarradora lucha por vivir, que ninguna relación tiene con una forzosa lucha material con las máquinas de la superficie terráquea sino que se testimonia en una lucha inmanente, interna, subrepticia, terminal; una lucha humana, privada y sin embargo universal que tan sólo recurre al mundo, a los objetos, manías y esperanzas del mundo real, para dar carnadura al espasmo vital.

El viejo pescador – mísero, desprendido, huraño y amable a la vez – no funciona entonces como un ejemplo meritorio, glorioso o modélico. El viejo es un hombre más. Simplemente un hombre más. Nada menos que un hombre más. El viejo, como todos los hombres dignos de saberse tales, sale a buscar al mundo (a ese otro-el mismo mundo que el océano representa para nosotros) para arrancarle una vez más a este su bendición imposible, para buscar en este (aunque el en redunde en un ardid las más de las veces) una plenitud ilusoria, irrealizable. Que el viejo sea pescador no significa que cada uno de nosotros no estemos yendo y viniendo de nuestras obsesiones con una presa que una vez capturada es roída por los seres de rapiña que habitan este mundo y nos habitan a nosotros mismos.

 

Todos los hombres viven de capturar la presa más grande que se pueda: dedican su mayor diligencia en asimilar la faena, en optimizarla. Esto es cierto.

Todos los hombres viven de perder esa presa a manos de la carroña y de conservarla épicamente como estructura, como esqueleto lustroso e íntegro. Esto sabe aún más cierto que lo anterior.

 

Otra vez la literatura esquizofrénica. El triunfo, el único y – por tanto – legitimado éxito es el fracaso: el viejo luciendo el hazañoso armazón prendido del bote derruido. El armazón inútil, malogrado, aún esencial desperdicio, no por eso deja de manifestar una variante de triunfo; la única variante. Sólo los dioses o las bestias (abusando del díscolo educando de Platón) no podrían comprender la imposibilidad de regresar a tierra (nuestra tierra, el hogar) con el cadáver de la presa intacto, atiborrado de carnes etéreas y dulzonas, tibio todavía. Sólo los dioses o las bestias no podrían comprender, sobre todo, cuán inútil sería el regreso aludido.

Escribe Hemingway: “Era demasiado bueno para durar (…) ahora pienso que ojalá hubiera sido un sueño y que jamás hubiera pescado el pez y que me hallara solo, en la cama sobre los periódicos (…) pero el hombre no está hecho para la derrota – dijo – un hombre puede ser destruido pero no derrotado”. Tal vez esclarezca este párrafo las nociones de triunfo y de fracaso que estamos manejando.

 

 

La responsabilidad de triunfar

 

                                                                                                                                                    

Antonhy Quinn en El Viejo y El Mar de Jud Taylor

Antonhy Quinn en El Viejo y El Mar de Jud Taylor

                  

¿Por qué el viejo, que en todo caso ante las tensiones del desastre ambicionaba la paz del desierto, de la impropiedad, de la miseria familiar y benévola, se dio entonces a la mar en busca del pez monumental? ¿Qué fibras fundamentales del hombre fueron enervadas en el viejo para tamaña empresa? ¿O será que se trata escuetamente de una manifestación más de la incompletud que nos reseña como criaturas, de esa abominable carencia que nos hace resbalar a cada rato o aferrar la almohada a medianoche por las ansias espirituales o por la inexplicable idea de un dios?

 

Jean Paul Sartre, en su sistema ontológico-ético, encumbra a la responsabilidad humana hasta hacerla el eje central del mundo. El hombre está sentenciado a elegir (a todo momento, ante cada minucia; se habló mucho de la exageración sartreana a este respecto) y se erige en absoluto responsable por esa elección no sólo en el ámbito individual o subjetivo sino también por las consecuencias que esa elección acarrea para el resto del mundo (Dostoiesky ya había hablado de forma muy similar en este sentido).

Si consideramos lo dicho sobre El viejo y el mar, ¿cuál sería la responsabilidad del hombre? ¿no consistiría acaso, y haciendo un ejercicio reduccionista del entramado existencialista, en la responsabilidad de triunfar?. De acuerdo con el viejo, como ya se citó, el hombre no está creado para ser derrotado; el destino del hombre puede ser cualquiera excepto la derrota. El hombre del que habla el viejo es el hombre existencialista, no por supuesto tan escrupulosamente detallado como el hombre sartreano, pero igualmente diamantino en lo que respecta a la incumbencia ética. Sartre, en su “psicoanálisis existencial” trata a la mala fe como la posibilidad de engañarse a sí mismo más que a los otros: “Si el hombre es lo que es, la mala fe es para siempre jamás imposible y la franqueza deja de ser su ideal para convertirse en su ser” escribe Sartre en el capítulo II de El ser y la nada. Y más adelante, al final del capítulo: “En la mala fe no hay mentira cínica ni sabia preparación de conceptos engañosos. El acto primero de mala fe es para rehuir lo que no se puede rehuir, para rehuir lo que se es.

 

Naturalmente, no es tan sencillo ese “ser-lo-que-se-es” y evidentemente la mala fe (en este específico sentido sartreano) existe, domina el mundo y las relaciones humanas me atrevería a decir. Pero el hombre auténtico, el hombre existencialista, el que puede sortear la tiranía de la mala fe, también existe y se manifiesta a veces en viejos apesadumbrados que se arrojan a empresas insensatas para aceptar precisamente su condición de hombre. Puede tentarnos la prosa de Hemingway a presagiar en la postura del viejo una idea del destino humano que para nada puede encontrarse en la obra sartreana, la cual, por definición, abomina de cualquier forma de destino fijo o metafísico. Esa tentación puede ser equívoca; por mi parte creo que el viejo, de estar hablando de algún modo de destino, lo está haciendo en el plano más genérico posible. Quiero decir, en todo caso está hablando del destino de la humanidad y de su mera manifestación a través de los diversos ejemplares humanos particulares.

 

Hay una contradicción con el plan sartreano, sin dudas: Sartre no cree que el hombre esté hecho para nada en particular, siquiera para no ser derrotado. No obstante, si lo pensamos un poco, se puede forzar una idea de destino humano en Sartre: el hombre no puede no elegir; la misma no-elección es una forma (clara, mal que nos pese) de elegir. El viejo parece decir lo mismo: el hombre está imposibilitado para la derrota, es inmune a ella, están en categorías diferentes. El hombre es una serie de elecciones que lo conducen a ese estado-resultado diferente de la derrota (que no siempre puede ser llamada, vamos, victoria. Lo que el hombre particular elija, para Hemingway, es menos relevante que para Sartre, claro está, pero el destino es el mismo: la responsabilidad humana en el acto de triunfar, en el acto al menos – y disculpando el horror sintáctico – de no perder. El viejo asume su presencia en el bote, entiende más allá de las preguntas retóricas que se insinúan en su espíritu por qué está en ese bote. Y de aquí también me aferro para postular que el viejo está menos preocupado por algo que podríamos llamar, simplificando, “destino humano”, que por esa condición humana (paradójicamente incondicionada, invicta de contenidos ideológicos o morales concretos) que consiste en tener que optar infatigablemente por una acción u otra. La elección misma, según la óptica y la praxis del viejo, es la base de la imposibilidad de derrota.

 

El gran pez está allí, siempre está allí, retozando invisible en las profundidades de los océanos que nos rodean. Y también de los océanos que nos constituyen. El gran pez siempre está allí, y de este modo los hombres se dividirán en dos grupos que solucionarán cualquier intriga de la Ética: están los que irán en busca del pez y los que no.

 

El gran pez siempre está allí y la tentativa de atraparlo en la tempestad de lo desconocido es lo que hace al hombre auténtico.

En la tentativa visceral, auténtica, seria, no hay derrota. No puede haberla. Cuánta menos histeria existiría, cuánto menos vedettismo; cuántas (imaginarias y reales) cámaras de T.V. adivinaríamos apagarse, cuántos idiotas callarse; cuánta menos crueldad, cuánto menos dolor experimentaríamos si lo comprendiéramos.

 

 

 

 

 

 

 

Mome

 

 

 

 

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