La periódica revisión dominical

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T.S.Eliot y la historia del saber occidental: la poesía como edificio de citas abril 8, 2009

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1922

                                                                                                                                                                      97f/12/huty/6725/38El mundo occidental apenas si había ingresado en ese lapso de años que posteriormente sería designado como “período de entreguerras”. Ese sandwich de imperialismo, autoritarismo y desastres económicos que tuvo lugar entre las dos grandes guerras generó (sin ningún rasgo paradójico) en lo artístico y filosófico quizás lo más elevado del siglo. El período, se sabe, comprende 20 años, pero si existe algún año que resuma a los otros 1900s, ese es 1922.

 

Para ejemplificar someramente*: Joyce publica el Ulises, Vallejo su Trilce, Girondo sus Veinte poemas para ser leídos en un tranvía; Proust termina Sodoma y Gomorra, Rilke hace lo propio con las Elegías de Duino, Lang filma Dr Mabuse, Freud culmina su reformulación del aparato psíquico en El yo y el ello, que será publicado un año más tarde, Ludwig Wittgenstein publica su Tractatus logico-philosophicus. Franz Kafka continúa tallando las páginas de sus Diarios, Lukács ultima los detalles de Historia y Conciencia de Clase. También data de 1922 el libro que interesa en este artículo: La tierra baldía de T.S.Eliot.

 

¿Qué conjunción cósmica alinea los planetas para permitir semejante profusión en tan corto lapso? ¿Por qué tanta sangre limpia, por qué tanto veneno? ¿Cuál es el hechizo que afina la puntería de la genialidad hasta hacer blanco en una serie de mentes (dementes) que ignorándose entre sí construyen hermanados las Sagradas Escrituras de la renovación, el hastío y la revuelta? ¿Estaremos ante una casualidad – cuyo estatuto no desprecio ni mucho menos – o ante una consecuencia? Cualquier respuesta rotunda a estas inquisiciones supone ciertamente un grado considerable de arrogancia; lo único que se me ocurre aportar al asunto es la impresión siguiente: los artistas hilvanados más arriba parecen saberse partícipes de la “generación” con la que más tarde serían identificados. Todos parecen estar conscientes del momento histórico en que están (no en un sentido meramente político, vale decir) y especialmente parecen estar conscientes de su papel respecto al momento histórico que los espera.

 

El mundo quebrado, flácido, resbaladizo, atroz. El mundo yermo arrodillado contra un árbol, vomitando las balas empleadas en sus proyectos más aplicados a la hora del amanecer, en ese lapso en que la mente no logra distinguir entre el final y los comienzos. El mundo sin certezas. El nuevo mundo. Esa es la imagen que desde las obras citadas (y varias otras, por cierto) hiede y aromatiza, la que preludia a su vez tanta artillería vanguardista, tanto revuelo beat, tanto flujo psicológico, tanto (pos)modernismo. El extenso poema de Eliot juega en tamaño tablero una posición que estimo capital: su articulación de la tradición antigua (con su consecuente desembocadura en la más acabada modernidad) y la ruptura de las formas dan por resultado, además de un poema soberbio, digno de cualquier parnaso, una muestra cabal del poderío y el derrame inminente de lo moderno. Lo moderno está sangrando ya en esos abriles, las grietas de su armadura comienzan a ensancharse y el viscoso jugo brota irremediable. Elliot está allí, parado, para enseñarnos el camino más corto a las heridas.

 

 

 

Cortar y pegar

 

La técnica de montaje – término proveniente de la jerga cinematográfica – es algo así como el amuleto de todos los movimientos vanguardistas del siglo 20. Su correlato literario, el collage, se convierte durante toda la primera mitad del siglo en  el credo formal de los poetas y prosistas. No resulta curiosa la irrupción de técnicas en esa clave: la velocidad del mundo había sido desasosegada, el enclave espacio-temporal fatigado, los grandes relatos* despedazados, transformados en jirones de ideas que por lo general no remiten a nada urgente. Detesto la opinión que consagra al arte como reflejo de la realidad (supongo que lo que detesto puntualmente es cualquier noción terminante de realidad; siempre me han parecido este tipo de definiciones una especie de burla dañina) pero no descreo de las concordancias que uno y otro – arte y realidad, sean lo que demonios sean – suelen evidenciar. El mundo, ese concepto tan apremiado siempre por la sangre y la decadencia, había estallado desde sus entrañas en una implosión inmanente e irresistible. El arte, de la mano de algunos muchachones con ojos proféticos, decidió hacer lo mismo.

 

…llegamos una noche al gabinete y todo había sido destrozado por allí: las paredes estaban dobladas como si fuesen de cartulina, una densa capa de polvo marrón teñía los restos de un tono huraño, avergonzado, desértico. No teníamos frío ni calor, reír hubiese sido tan estúpido como llorar. Cada uno había perdido algo con el desastre, era cierto aunque nadie lo quisiera enunciar, qué sé yo, algunas fotografías de familiares o amigos, más de un libro irrecuperable, fórmulas que llevarían doscientos años en volver a conformarse, documentos financieros, desgarradoras cartas de nuestros amantes, alcoholes un tanto ilegítimos que andaban escondidos por allí.

Pensándolo bien, lo habíamos perdido todo. ¿Qué variedad de estafa nos habían tendido? Nos habían jurado (lo recordamos todos; y el que no, debería) sobre la Biblia y sobre la Declaración de los Derechos del Hombre y el Ciudadano que el gabinete estaba construido con el material más resistente del universo, que era indestructible (si hasta recuerdo el rubor del párroco al respecto), que nadie, por cierto, querría jamás atacarlo. La explosión debe haberse provocado y propagado desde adentro, no queda otra alternativa.

Pensándolo bien, lo habíamos perdido todo. Y habíamos ganado sólo una cosa: la libertad de triturarlo todo hasta sangrar nuestras manos y nuestras mentes.

 

La Tierra Baldía es el primer poema tramado en rededor de la idea del collage. Más allá de los pergaminos que le quepan por el desfloramiento (y se sabe la relevancia que en nuestra civilización se le otorga a la originalidad, a ser-el-primero-en), la valía del poema reside en su carácter babélico, su indescifrable estilo, su implacable ironía, su inmaculada y corrosiva desnudez. Eliot pretende encarnar al hombre moderno en la encrucijada decadente y sombría, como Joyce en Ulises, como Kafka, como Musil. Y para eso remonta la historia del conocimiento occidental a través de sus hitos más estruendosos. El Antiguo Testamento, Dante, Shakespeare, Ovidio, Virgilio, eliot-woolf1Agustín, Baudelaire, Nerval emergen en las líneas del poema a partir de citas, referencias o meras alusiones; emergen confundidos, implacables, sabios, candorosos, en un océano de palabras encimadas que se desprenden de toda sucesión cronológica y de toda pertinencia pre-digitada para trasuntar el carácter real de nuestra cultura: su condición babélica, su entidad aún en el caos, en el vértigo, en la contradicción. El trazo de la modernidad cava allí su surco, quizás por vez primera en forma tan acabada: la consternación ante el naufragio de las certidumbres invita al aferramiento desesperado de las grandes voces, de los fundadores de nuestra moral, nuestra religión, nuestra psicología, pero ese aferramiento no tiende al mero pánico, a la recuperación histérica de las autoridades fundamentales, sino que se da en el marco de una operación irónica, fragmentada, manifiestamente (des)estructurada y arbitraria; una operación, en suma, típicamente moderna.

La Tierra Baldía, motivada según su autor por la leyenda del Graal, convierte a nuestra civilización misma en una leyenda, en un coro desorganizado del saber universal que se torna, en alguno momentos, mitológico. Eliot exacerba el gesto moderno y se aboca – entre tanta mortaja y tanto alarido – a edificar una mitología acorde con el rumor de los truenos, una mitología vanguardista, elaborada con retazos, guiños, sutiles correspondencias, engaños deliberados. Una mitología vanguardista cimentada principalmente en la tergiversación de las palabras sagradas, en su libre utilización, en su falsa alusión, en su inclusión dentro de un cambalache de formas y motivos que van desde la descripción de una alcoba hasta el lamento por una Londres decadente.

 

Walter Benjamin fantaseó insistentemente con una obra compuesta exclusivamente de citas de otros autores; Borges sugirió algo similar en algún prólogo. Ahora bien ¿qué es una cita?: una remisión a la autoridad (en tanto autoridad, lo que ya supone a la arbitrariedad) como ideal, una manipulación de las palabras en la mayoría de los casos, una superstición incluso. La cita es la unidad mínima en que nos inculcamos nuestros rastros culturales, el plato más pequeño que podemos tirarnos mutuamente por la cabeza en nuestras consabidas crisis civilizatorias.  La cita es entendida comúnmente como un objeto, como una entidad perfectamente autosuficiente que ostenta un valor de verdad. Se admite la faena tendenciosa que puede realizarse con una cita, pero jamás la imputada es la cita misma sino el “citador”. Eliot trastoca las cosas en este sentido: la deliberada manipulación de las fuentes (la “liviandad” con que las trata, si lo vemos desde el paternalista ojo académico) invisten a la cita misma de un carácter resbaladizo por el que pierde autoridad – en sentido lato, tradicional – para ganar Autoridad – en sentido amplio, caótico, visceral. Ya no se trata de cortar y pegar: entre el cortar (un cortar dudoso, pérfido en algunos casos) y el pegar existen una serie de instancias que se despliegan en silencio, que diligencian una relación hostil con la literatura misma, que se hunden en los abismos de la creación poética para resurgir en un contorno flamante, inexplorado hasta allí. Entre el cortar y el pegar está la inteligencia, el talento, la historia, el olvido, el temor, el futuro. Sobre todo el futuro, cargado de complejidades y sutilezas. Sobre todo el futuro, destinado al disturbio, la fugacidad, la ausencia de totalidad.

 

Sobre todo el futuro, ya presente, siempre presentándose, atiborrado y baldío, terrorífico y emancipado.

 

 

 

Lo abismal en lo cotidiano: moliendo la realidad a martillazos

 

La memoria – colectiva, universal, histórica, individual, como quiera identificársela – es la herramienta más poderosa para trabajar las mitologías: es la memoria la que las inventa, la que las sostiene, la que las modifica y también es ella quien las borronea y destruye. Eliot, en su slalom sobre el acervo cultural que forjó a los hombres perplejos  con los que debe tratar practica una memoria selectiva (quizás todas lo sean) que convierte a la memoria misma, es decir, a la memoria-objeto, en algo más lábil y, por cierto, más interesante. La memoria de los 1781061-feat1tiempos, esos ecos de aquello que nos justificó y justifica, no están presentes en La Tierra Baldía para documentar nada. No estamos ante un tribunal y no se  trata de ningún intercambio de credenciales. La autoridad corre por otro riacho, quedó dicho. Consecuentemente, la leyenda del Graal es un mero punto de partida, acaso una metáfora; consecuentemente, las evocaciones a la tradición más elevada no son tan rotundas o sentenciosas como bellas; consecuentemente, la connotación sexual tantas veces adjudicada al poema no pasa de una sugerencia parcial y más bien vaga. Consecuentemente, en fin, las propias citas sagradas quedan equiparadas al ámbito de lo cotidiano (un jacinto, un gallo, la Queen Victoria Street), su propia utilización las (des)sacraliza.

 

Se ha insistido hasta el bochorno: los poetas sublimes deben detectar en lo particular los elementos universales para luego expresarlos en un lenguaje que desafíe al lenguaje mismo, que lo tense, lo extienda, lo torne divino. Eliot, en La Tierra Baldía, ejecuta según creo la maniobra inversa. Eliot “trae” desde ultratumba (desde el fondo de los tiempos, desde el final de ese cono invertido en donde se congelan nuestras raíces) lo mítico, lo místico y lo condenado hasta lo cotidiano, hasta esa tierra desangelada, baldía, moderna, por la que los hombres se paseaban entre pesadillas, automóviles y hambre. Hasta esas ciudades “irreales” (tan, tan modernas) que se repiten en el poema  Hasta esa tierra que Eliot describe de esta manera:

 

Aquí no hay agua sino sólo roca

roca y nada de agua y el camino arenoso

el camino serpenteando allá arriba entre las montañas

que son montañas de roca sin agua

si hubiera agua nos detendríamos a beber

entre la roca uno no puede pararse ni pensar

                                       

                                        (La Tierra Baldía, V, 331-337)

 

El mundo, la vida cotidiana, se redujo a materia, una materia que prohibe detenerse y que prohibe reflexionar: he allí la modernidad en su primer enjuiciamiento serio, la áspera modernidad a punto de colapsar, absorta, inerte, encaminada en el sendero de la alienación, de la incomunicación total.

 

Ciudad irreal,

bajo la niebla parda un amanecer de invierno,

una multitud fluía por el Puente de Londres, tantos,

no creí que la muerte hubiese deshecho a tantos

 

                                       (La Tierra Baldía, I, 60-63)

 

Lo cotidiano, el símbolo de lo cotidiano para la modernidad – la ciudad – se vuelve multitudinaria e irreal. No se trata ya de la comunidad de almas que soñaron algunos románticos urbanos sino un conglomerado de seres insulares que caminan muertos sin saberlo. Digo, sin saber que caminan y sin saber que están muertos, que todo lo humano se está ulcerando en ellos.

Toda obra genuinamente grande es profética: su desmarque de las mediciones la coloca en un descampado donde siempre se refleja el futuro, más allá de las intenciones fácticas del autor, bastante más allá de su talento y su tesón. Tal vez el asunto no sea tan misterioso: toda obra que exprese su propio tiempo en forma fiel (muy lejos esa expresión de la simple descripción pseudo-política con la que tan a menudo nos topamos) está bosquejando el futuro, no merced al principio de causalidad por cierto sino a un  principio que se nos escapa, que siquiera sabemos si existe. El futuro aparece encriptado en el pasado y ensañado con el presente; el futuro es un trabajo de orfebre, el paciente trabajo del que destruye sin romper. Cualquiera recuerda de memoria aquella reflexión de Miguel Ángel respecto al arte, aquella que “simplificaba” la faena artística reduciéndola a la mera eliminación de lo innecesario. Quizás el augurio se rija por la misma metáfora: quizás el futuro se muestre a partir del “mero” desmalezamiento del presente.

 

 

 

 

Mome   

 

* Este recuento ha sido confeccionado a partir de mi biblioteca personal y de un artículo de Marcelo Cohen, Cuando todo era futuro, aparecido en Clarín Cultura y Nación, octubre del 2002.

* Esta expresión corresponde a J. F. Lyotard. Cfr La condición postmoderna.


 

One Response to “T.S.Eliot y la historia del saber occidental: la poesía como edificio de citas”

  1. Claudia Ivonne Says:

    Excelente artículo.


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