La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

El ciclo dorado de Faulkner (1929-1932): el hombre que escribió con dios y el diablo de su lado abril 19, 2009

 

 

                                    “El ímpetu alucinatorio de Faulkner suele no ser indigno de Shakespeare

                                                                                                                                  J. L. Borges

 

 

 

Para una (anti)noción de la musa

                                                                                                                                                                        william_faulkner_1954_3_photo_by_carl_van_vechten 

Los seres humanos de todos los tiempos pueden agruparse de muchas formas, tantas como el ingenio humano – y su temor, y su tendencia a la simplificación – puedan conseguir. Una de esas formas de agrupar obedece a la posición que los hombres tomen frente a la creación artística; esto es: hay quienes creen en la inspiración y quienes aseguran que la faena artística no es otra cosa que trabajo y aplicación. Los pertenecientes al segundo grupo cuentan con una “ventaja” a la hora de argumentar: es indudablemente más sencillo definir y sobre todo dar ejemplos empíricos del trabajo que de la inspiración. Se sabe que vivimos en un mundo jurídico, un mundo que precisa para toda cuestión una instancia probatoria que la dirima. Se sabe también que desde hace varios siglos en nuestra civilización esa instancia probatoria se juega en terreno científico, en el teatro de lo empírico y la verificación. Así las cosas, cualquier “comprobación” de la inspiración está destinada al fracaso desde el vamos.

 

Para los que creemos que la comprobación científica es menos una prueba definitiva que un truco, el asunto va por otros carriles. La definición puntual de una determinada cosa o propiedad, ese gesto que desde Platón se considera básico para cualquier tipo de comunicación o conocimiento, no tiene mucho que hacer aquí considerando la vaguedad en que se recaería al hablar del genio o de las musas. Se trata más bien de aceptar con un espíritu franco el espasmo al mirar de frente las incontables pruebas (verdaderas e indudables pruebas) que la humanidad nos va proponiendo. Sólo desde ese hablar sin hablar se puede hablar de la inspiración. Sólo desde esa composición oblicua puede alcanzarse una (anti)noción de la acción de las musas.

 

Dentro de la literatura son varias las potenciales pruebas apuntadas más arriba. Por lo general estas pruebas son evaluadas en un nivel particular: La Divina Comedia, Hamlet, Ulises o la Iluminaciones son ejemplos terminantes al respecto. Me interesa en este caso traspasar la barrera de lo particular (o el-libro-tal) para abarcar un período apenas más extenso, una serie de obras consecutivas de un mismo autor que exhiben un nivel diabólico. Me estoy refiriendo a William Faulkner y su ciclo novelístico dorado, que principió en 1929 y se extendió hasta 1932, no porque antes y después Faulkner no haya escrito páginas brillantes sino porque las obras que comprenden el período citado ostentan un talento superlativo.

 

Siempre conjeturé (en silencio, sin ponerle palabras, sin siquiera pensar estrictamente) que la inspiración se manifiesta en forma de rachas, de borrascas incontenibles que convierten a la obra inspirada en una tempestad de lucidez que excede – por mucho – a la obra meramente brillante o intachable. La inspiración no juega con las reglas de la corrección o del talento, la inspiración es un desborde que contagia a la obra y le imprime la forma de manantial iracundo, fantasmagórico.

 

 

 

La racha de Faulkner: la literatura entre dios y el diablo

 

En el período comprendido entre los años 1929 y 1932 Faulkner se despacha con una ristra de novelas excepcionales, probablemente las mejores de su carrera literaria (lo que es mucho, mucho, decir). Hasta aquí, nada inusual; en efecto, un corte parecido podríamos practicar con otros grandes novelistas de la historia. Pienso, de Flaubert, Dostoievski o Miller podría asegurarse lo mismo en algunas de sus etapas sin mucho escándalo. Pero el caso de Faulkner se destaca por la paridad en el nivel de las distintas historias y sobre todo por el propio nivel que alcanzan cada una de ellas. Hay quienes para decirlo todo precisaron apenas de una obra (Joyce o Dante) y hay quienes para lo mismo necesitaron una trayectoria completa, longeva, alimentada continuamente por la experiencia (Balzac o Shakespeare o Dos Passos). Faulkner en este sentido se encuentra en william_faulkner_twothirdblockun punto intermedio: necesitó ese manojo de novelas que bordaron su ciclo dorado para anunciar su tesis, ni más ni menos; lo anterior fue dispositivo preparatorio, lo posterior repetición o caprichos de estilo.

 

Las novelas referidas son, por orden de aparición: The Sound and the Fury (1929), As-I Lay Dying (1930), Sanctuary (1931) y Light in the August (1932).

 

Se han señalado diversos factores como fuentes de inspiración. Desde el vino hasta el talento, pasando por la locura y hasta por los gustos sexuales han sido apuntados como responsables de la genialidad. Pero indudablemente han sido dios y el diablo los imputados con más insistencia. La inspiración artística ha sido asociada con frecuencia a elementos o fuerzas suprasensibles, a lo divino, Lo Absoluto en la jerga hegeliana. No importa tanto la expresión que consagre ese parentesco, que puede ir desde la filiación mística hasta la militancia religiosa, sino la redundancia en el parentesco en tanto tal. Generalmente las obras “perfectas”, más o menos realistas (según el concepto de realismo que haga pata ancha en el momento) y cercanas a la moral vigente son adjudicadas a dios, mientras que de las caóticas, irreverentes, las genuinamente geniales debe hacerse cargo el diablo. El bien y el mal, supongo; lo apolíneo y lo dionisíaco, tal vez. Lo cierto es que toda obra inspirada debe acomodarse en alguno de los dos bandos.

 

Toda obra inspirada excepto la de Faulkner. Faulkner, el hombre que durante un puñado de meses escribió con dios y con el diablo de su lado.

 

En las cuatro novelas citadas está todo Faulkner, o al menos los atributos y recursos que lo justifican en la tradición literaria: está Jefferson, Yocnapatawpha; la profundidad, la sombra, la brillantez estilística, el quiebre de la linealidad, el flujo de conciencia modernista, el trabajo del tiempo en un sentido bergsoniano; está también la Biblia, Shakespeare, Homero; la maldición racista, la culpa y la intolerancia puritana, el desastre económico. Están los personajes sombríos y los luminosos, los inteligentes y los retardados, los exentos y los condenados. En pocas palabras: está la mitología del bien y el mal enclavada en el alma humana, atemporal y omnipresente. En menos palabras aún: está dios y está el diablo.

 

En tres palabras: está el mundo.

 

Fuera de este mundo, el mundo

 

La tentación de crear un territorio exclusivo no comienza con Faulkner, eso lo sabe cualquiera. La literatura misma se define a partir de la producción de distritos peculiares, universos y ciudades propias, cerradas en sí mismas, regidas según reglas inmanentes. La literatura misma es ese territorio aunque esté ambientada en Troya, Florencia, Cali o Londres. Lo que comienza con Faulkner es la pureza en la conformación de ese territorio, ese rumor de confusión en los ojos mentales de los lectores acerca de la barrera entre la realidad histórica y la ficción.

 

¿Qué es exactamente un mundo? ¿Qué requisitos debe acatar un universo para considerarse autosuficiente? ¿Cuáles son los parentescos con la realidad que están permitidos, cuáles no? Naturalmente, estas preguntas no tienen una respuesta precisa, no estamos hablando de los ingredientes de una receta culinaria. Naturalmente, la genialidad consiste en la originalidad al respecto, en la posibilidad de dar una norma propia a esa creación.

 

Martin Heidegger en Ser y Tiempo (1927) renovó el concepto de mundo en la tradición filosófica, que ciertamente con Kant ya había sido despreciado, convertido en ilusión trascendental. El mundo en Heidegger es un horizonte de sentido que se basa en la (pre)comprensión del Dasein como algo que no es “ante-los-ojos” y tampoco “en-sí”. El Dasein (el hombre, para entendernos, aunque los términos disten de ser sinónimos) comprende a partir de su específica relación al ser el plexo de elementos – útiles, objetos referenciales – que se dan en su ámbito, y esa comprensión lo que permite justamente es que ese plexo de elementos signifique, es decir, adquiera un sentido. El mundo, tras estas reflexiones, está claramente radicado en el Dasein, es el terreno en el cual el Dasein puede identificar a los entes y entender cómo son esos entes, qué significan. Es decir, el mundo no es un conjunto de cosas ni tampoco un producto cosmológico sino una categoría (existenciario en términos heideggerianos, las categorías se aplican a los entes, no al ser) del Dasein. No existe por tanto un mundo en sí mismo sino siempre el mundo histórico del Dasein.

Faulkner practica una operación análoga en la literatura: el mundo de los personajes faulknerianos, al menos en las novelas tratadas, no comparten un mundo en el cual interactúan, no aparecen insertos en un panorama de hormigón que aúna las acciones y los sentidos del devenir, como suele ocurrir, por ejemplo, en tanta novela decimonónica; cada uno de esos personajes vivencia su mundo, un campo de significaciones y sentidos que encubren la relación con los otros y con las cosas. Faulkner elige narrar desde ese concepto, desde esa(s) perspectiva(s) caracterizada(s) por la(s) distancia(s), redobla la apuesta dialógica que tanto encomió Bajtín en Dostoiesky: si en las narraciones del ruso los personajes parecían portar un mundo independiente que mediante la genialidad del autor confrontaba con el de los demás, en las novelas de Faulkner los personajes apenas pueden describir su mundo, perpetrarlo. La confrontación de mundos, cualquier confrontación, precisa un terreno común en donde confrontar, una franja de arena mínima que le otorgue espacio a la esgrima.

Lo dicho se ejemplifica insuperablemente en el personaje de Benjamín Compson, el idiota que narra el primer día de El Sonido y la Furia; ejecutando la sentencia shakespereana con las armas más distintivas del modernismo (el monólogo interior, el concepto temporal de flujo aplicado a la conciencia individual), Benjy Compson muestra, expone un mundo que, pese a la parquedad valorativa, es claramente significativo. Benjy sabe cómo funcionan los útiles y los otros que lo circundan, no podría explicarlo pero lo comprende; comprende la decadencia de la oligarquía sureña norteamericana, comprende el lugar en donde quedan las cosas cuando se agotan.

 

 

A propósito, ¿no es la imposibilidad-de-explicar-algo el precio inapelable de haberlo comprendido, de estar comprendiéndolo siempre? 

 

                                                                                                                                                                    2636168 

Ahora bien, Faulkner, probablemente en su afán de enfatizar la independencia de los mundos, forjó uno que sirviera de arena a los demás. El condado de Yocnapatawpha, el sitio en donde transcurren las grandes novelas del escritor norteamericano es algo así como la transposición de Lafayette County y al mismo tiempo es un mundo aparte. Las referencias a la Guerra de Secesión, a la canalla agraria y la infamia racial llevan directamente al presunto “estado real” en donde esas instancias cobraron relevancia histórica, pero Yoknapatawpha en verdad es un mundo-otro. Se han practicado muchos estudios sobre las relaciones entre la comarca real y la ficticia en la obra de Faulkner; la mayoría de ellos resultan francamente insoportables porque adolecen de una miopía fundamental: no terminan de aceptar los términos de la literatura, su razón de ser. Las correspondencias que puedan trazarse entre la moral o las ideologías de Yoknapatawpha y las de Lafayette (o las de cualquier región sureña, o las de cualquier región del mundo) son análogas a las que pueden estipularse entre los girasoles de Van Gogh y los del sur de Mendoza. Yoknapatawpha es un mundo aparte, otro mundo, un mundo fuera de este mundo. Allí más que buenos y malos hay redentos y condenados, más que ricos y pobres hay blancos y negros, más que hombres y mujeres hay fuerza y astucia, más que clases o estamentos sociales hay familias corroídas, verdaderos clanes decadentes.  Indudablemente, allí también hay una moral y una historia; naturalmente, allí también hay una serie de costumbres establecidas y su correspondiente colofón de premios y castigos. No falta nada de lo que un mundo supone, pero su funcionamiento es otro. Quiero decir: no se trata de una mera transposición de lugar que tantas veces se ha apuntado; esa maniobra se da en todos y cada uno de los relatos literarios. Tampoco estamos ante la instauración de un territorio meramente imaginario o maravilloso. La operación faulkneriana da un paso más allá en este juego: el funcionamiento de Yocnapatawpha, enclavado entre la historicidad y la ficción, es lo que la caracteriza. La disposición de ese mundo, el semblante de sus personajes, la articulación de sus tradiciones y paisajes, hacen que funcione de un modo-otro, que una nueva lógica, jamás descripta pero impregnada en la lectura, dirija las sombras y los vientos.

 

 

 

 

La maldición de la tierra, la profundidad del hombre

 

La inmensa mayoría de los pensadores que han reflexionado sobre estética coincidieron en un punto: la genialidad consiste en extraer lo universal de lo particular, lo eterno de lo temporal. Enfocar a Faulkner desde esta postulación supone por cierto una complejidad mayor, porque eso particular a lo que se hace referencia se presenta en Faulkner aún más particular. El ambiente en el que se ubican las historias faulknerianas, resumido en Yocnapatawpha, debería dar como fruto natural una literatura provinciana, agreste, rígida, conservadora, basada en el carácter reaccionario del puritanismo, la incultura general y el desarme de los estamentos sociales. Yocnapatawpha es, en efecto, el punto exacto en donde se cruzan esos factores; no obstante, la literatura de Faulkner suda universalidad. Sus palabras apuntan a lo profundo del hombre, del hombre atemporal, del hombre de todos los sitios. No sólo apuntan sino que dan de pleno en él. El decorado local y recalcitrante hace las veces de punto de partida para una elevación por sobre las peripecias materiales y los nombres propios.

 

“No juegues con las profundidades del otro” aconsejó Wittgenstein alguna vez. El desafío a esa sentencia es el fundamento de toda la literatura faulkneriana. Los hombres no pueden hacer menos que jugar con la profundidad de los otros hombres, de los otros mundos. El lapidario egoísmo de la mayor parte de ellos (de los hombres y de sus mundos, sobre todo de sus mundos, que por definición se estructuran a partir de la subjetividad más implacable) se traduce ineludiblemente en provocación, en aguijoneo sutil o espasmódico de las cavernas ajenas, del deseo mordaz del otro. Los mundos individuales conviven en las novelas de Faulkner, esto es técnicamente cierto, pero dicha convivencia se justifica en su radical separación, en el sagaz apetito de imposición que cada uno de esos mundos maquina con parsimonia y tesón. Los intereses individuales, lo que podríamos llamar (con algo de torpeza) la subjetividad, se construye de este modo a partir de la incitación del mundo de los otros.

 

Y ese otro mundo siempre es profundo en su médula: el plexo de significaciones que las cosas y los sucesos puedan tener para cada uno no se agota en la epidermis sino que se interna en el insaciable abismo interno de los hombres. O, mejor dicho, ese plexo surge de allí, de la caldera subcutánea, de la trastienda jamás avizorada que inquieta los hombros sin razón a medianoche.

Cualquiera sabe de la extirpación que Sigmund Freud practicó al ego cartesiano; cualquiera que haya leído a Faulkner sabrá asimismo que no hay en sus novelas un reflejo concreto de las teorías freudianas, tal como puede observarse en los otros gigantes modernistas europeos. Seguramente existe en los relatos faulknerianos una huella o un influjo oblicuo del psicoanálisis: es difícil hallar alguna instancia del siglo XX que no la tenga. Pero en hcb_william_faulkner_1947Faulkner esa otra voz, esa voz informe y hostil, esa voz que no se oye sino que actúa en lugar “nuestro” (en donde debería estar nuestro afamado YO), se extiende, en una parábola genial, indescriptible, a la tierra. La tierra. La tierra como símbolo del “nosotros”, un “nosotros” que piensa, una tierra inconsciente que actúa a su pesar, que ejecuta la representación sorda de su propia maldición. La literatura de Faulkner, que había montado en las espaldas de cada hombre un mundo propio (desafiando la certeza habitual que califica al mundo como lo común, lo compartido por todos), coloca en la tierra el recuerdo, los actos fallidos y el inconsciente de los hombres (desafiando en consecuencia la certeza habitual que califica al hombre como la sede del pensamiento y la memoria).

 

La tierra (la historia de la tierra, su memoria y sus enfisemas) es la maldición del hombre, tan impersonal como ellos mismos cuando lloran un minuto antes del año nuevo. La tierra es la alfombra habitada por ecos inmemoriales en donde se desarrolla la maldición del hombre. El período dorado de Faulkner, en este sentido, podría ser visto como una historia del lamento de la tierra, la ardua descripción de cada una de las gotas de sangre secas en el barro, la proliferación de las palabras necesarias para nombrar lo que no tiene nombre. El período dorado de Faulkner, también en este sentido, podría ser visto como la tinta de la tierra retratándose a sí misma. 

 

Leemos a Addie Bundren en Mientras Agonizo: “Creí que lo había descubierto. Creí que el sentido era el deber de los vivos, para con la terrible sangre, la amarga sangre roja que corre hirviente por la tierra (…) y oía a la oscura tierra pronunciar su mudo discurso”. También a Anse, su intrascendente marido: “Es una comarca dura para el hombre. Es dura. Trece kilómetros del sudor de su cuerpo barrido de la tierra del Señor, donde el propio señor le dijo que lo dejase caer. Un hombre honrado y trabajador no puede sacar nada de provecho de este mundo pecador. Lo sacan esos que tienen las tiendas de la ciudad, que no sudan, que viven de los que sudan. No el que trabaja de firme, el campesino. A veces me pregunto por qué seguimos en ello”.

 

El localismo, la universalidad, la sangre, la maldición impronunciable y no obstante perceptible, el odio, el temor. Todo el Faulkner del ciclo dorado está compendiado en esos párrafos. Volviendo a los primeros balbuceos de este escrito, ignoro qué cosa sea la inspiración; ignoro su entidad y sus detalles, sus requisitos y sus rabietas. Pero sé que existe. Y también que durante 3 o 4 años estuvo viviendo en la máquina de escribir de William Faulkner. 

 

 

 

Mome

 

 

3 Responses to “El ciclo dorado de Faulkner (1929-1932): el hombre que escribió con dios y el diablo de su lado”

  1. juan Says:

    Por qué nadie ha comentado nada antes??

  2. Jingo Says:

    Muy bueno. Me gustó lo de: “¿no es la imposibilidad de explicar algo el precio inapelable de haberlo comprendido, de estar comprendiéndolo siempre?”. Saludos.


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