La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Dossier Kerouac: “Corderos, no leones” (1958) mayo 4, 2009

Filed under: Dossier Kerouac,Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 1:53 am
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N. del T: El siguiente texto apareció por primera vez en la revista Pageant Magazine en 1958. Luego fue recogido en el volumen recopilatorio The Portable Jack Kerouac, editado por Penguin Books.

Eran los años en que la figura de Kerouac empezaba a cobrar cierta notoriedad a partir de la publicación de On The Road y se veía precisado de explicar claramente el por qué del mote “Beat Generation,” dadas las diversas tergiversaciones que llevaban adelante los medios gráficos y televisivos.

Título original: Lamb, no lion.

Traducción: Martín Abadía.

 

 

                                                                                                                                                             beatnik4601 

La Generación Beat no es vandálica. Al igual que el hombre al que de golpe se le ocurrió la palabra “beat” para describir a nuestra generación, a mí también me gustaría decir algo antes que alguien en el mundo de las letras empiece a llamarnos “rufianes,” “violentos,” “desinteresados,” “desarraigados.” ¿Cómo podría ser desarraigada la gente? ¿Desinteresada en qué? ¿En tener pertenencias? ¿Rufianes porque no te muestras elegante?

Beat no significa cansado, o hecho polvo, tanto como beato, la palabra italiana para decir beatífico: estar en estado de beatitud, como San Francisco, intentando amar la vida y ser absolutamente sincero con todos, ejerciendo la resistencia, la amabilidad, cultivando la alegría del corazón. ¿Cómo se puede llegar a esto en nuestro mundo moderno de  millones de multiplicidades?  Practicando cierta soledad, andando solo de vez en cuando en búsqueda del más precioso de los oros: las vibraciones de la sinceridad.

Ser beat no se trata de ser un maniático. Quizás seas introvertido, pero no por eso has de ser malo. Ser beat no es una vieja forma de criticismo. Es un modo de afirmación espontánea. ¿Qué clase de cultura habremos de tener en un mundo de caras grises que dicen, “no creo que eso esté bien”?

Empecemos por el principio. Luego de que se publicó mi libro sobre la Generación Beat, me pidieron que explicase en TV, en la radio, en todos lados, de qué se trataba ser beat. Todos tenían la impresión de que ser beat era un ato de histeria frenética venida de ningún lado. ¿Qué estás buscando? me preguntaban. Yo respondía que estaba esperando ver el rostro de Dios. (Luego recibí una carta de una chica de dieciséis años diciéndome que eso era exactamente lo que ella había estado esperando también.) Me preguntaron: ¿Qué podría tener que ver todo esto con los alocados jazzeros? Respondí que incluso los locos y felices jazzeros, con todas sus emociones, chicas y conversaciones excitadas, eran criaturas de Dios, abandonadas sin saber por qué, aquí, en este infinito universo. Y de hecho, nunca había oído tantas discusiones sobre Dios, las Últimas Cosas, el alma, el adónde-vamos entre los chicos de mi generación; y no se trataba solamente de los del tipo intelectual, sino de todos ellos. En los rostros de mis inquisidores podía ver la pregunta sin fin: Pero, ¿por qué? Billy Graham tenía medio millón de niños espirituales a merced. Esta generación tenía muchos “chicos beats”; hay un vínculo entre ambas cosas, dije.

La Generación Perdida de los años 20s no creían en nada, de modo que se vieron libres para de ser cínicos y negativos. Esa generación es un corpus de autoridad en la actualidad y nos mira con disgusto, como por encima del hombro, a todos nosotros que queremos movernos — en la vida, en el arte, en todo, al confesar cada cosa a cada ser humano. La Generación Perdida aplacó eso; la Generación Beat está tratando de restablecerlo. La Generación Beat cree que debe haber algún tipo de justificación a todo el horror de vivir. La primera de las Cuatro Verdades Nobles es: La Vida es Sufrimiento. Y aún los oigo hablar sobre cuánto vale la pena si tan solo llegar a creerlo, si dejas que ese flujo sagrado salga a borbotones infinitamente, más allá de la fuente secreta de la felicidad.

“¡Hombre, lo entiendo todo!” Tantos tipos me dijeron eso en las aceras, en los años 40s, cuando el beat se erguía como una flor etérea, lejos de la sordidez y la locura de los tiempos. “Pero, ¿por qué?” preguntaba. “No tienes un centavo, ni un solo lugar para dormir.” Respuesta: “Hombre, tienes que seguir elevándote, eso es todo.” Y así veía a los mismos personajes al día siguiente, completamente hechos polvo y abatidos, rumiando sentados en un banco del parque, rehusándose a hablar, buscando algo más en que creer.

Y allí estaban todos, en la noche, los músicos bop sobre el escenario tocando, veías cientos de cabezas asintiendo en la oscuridad cargada de humo, asintiendo a la música. “Sí, sí, sí,” es lo que decían sus cabezas, meditabundas, hermosas, místicas. Los músicos también esperaban el momento de su solo asintiendo mientras escuchaban. Sí. Vi a toda una generación dando un gran sí. (También vi yonquis dando un No al pie de la cama.)

No creo que la Generación Beat acabe siendo una tonta banda de drogadictos y vándalos. Mis amigos favoritos beats eran de todo tipo, buenos chicos, entusiastas, sinceros (“¡Dame cinco minutos de tu tiempo y escucha cada palabra que voy a decir!”)…. ¡Qué tierna inquietud! Qué patética esperanza humana aboga porque todos estemos comunicados y seamos aceptados, todos unidos misteriosamente en nuestras mentes. Las drogas van a desaparecer. Son sólo una moda, como cualquier otra cosa. En la Generación Beat, en vez de las viejas botellas de champagne entrelazadas con medias de seda de la Generación Perdida, encuentras a alguien que vino de visita durmiendo en el ropero, o una vieja cucaracha en el tocador, todo cubierto de polvo. Las drogas estaban destinadas a un puñado de yonquis con problemas de metabolismo antes de que fuese vista pésimamente por las autoridades. Luego, se fue de las manos.

En cuanto al sexo, ¿por qué no? Una mujer que me entrevistó me preguntó si yo pensaba que la pasión sexual era algo turbio; dije, “No, es la entrada al paraíso.”

Sólo la gente amarga puede abatir la vida. La Generación Beat será dulce (como decía el gran Pinky Lee; Lee, que ama a los niños, y todas las generaciones están formadas por niños.)

Yo sólo espero que no haya una guerra capaz de herir a toda esta gente tan hermosa, y en realidad no creo que vaya a haberla. Pareciera que empieza a haber un Generación Beat a lo largo de todo el mundo, incluso detrás de la Cortina de Hierro. Creo que Rusia quiere una parte de lo que tiene América –comida y ropa y placeres para todos.

Avizoro que la Generación Beat, vista tan solo como loco nihilismo bajo la apariencia de un nuevo estilo, va a ser la generación más sensible en toda la historia de América, de modo que no puede más que hacer el bien. Todo lo que se entiende de manera equivocada, luego se refleja con cierta maliciosa interferencia. Si existe alguna cualidad de peso que yo haya observado en esta generación por encima de cualquier otra, es su espíritu de no interferencia con respecto a los demás. Tuve un sueño en el que no quería que un león se comiera a un cordero, y el león se acercó y se sentó en mi regazo como si fuera un pequeño cachorrito. Luego alcé al cordero y él me besó. Ése es el sueño de la Generación Beat.

 

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Dossier Kerouac: “Beatifico: Orígenes de la Generación Beat” (1959)

 

 

N. del T: El siguiente texto apareció por primera vez en la revista Playboy en 1959. Luego fue recogido en The Portable Jack Kerouac, editado por Penguin Books. Sería una de las últimas defensas escritas que Jack Kerouac haría sobre los siempre cuestionables malentendidos que se tejían en torno a la Generación Beat desde los medios de comunicación.

Título original: Beatific: The origins of the Beat Generation.

Traducción: Martín Abadía

 

 

                                                                                                                                                                06__jack_kerouac 

Este artículo hablará sobre mí, necesariamente. De modo que arremeto.

Esa foto mía, con cara de loco, en la portada de On The Road resulta del hecho de que recién había bajado de una alta montaña, donde estuve completamente solo durante dos meses; usualmente tienes el hábito de peinarte, claro, para conseguir que alguien te levante en la carretera y para que las chicas se fijen en ti en tanto hombre y no bestia salvaje, como mi amigo poeta Gregory Corso que se desabotona la camisa y muestra el crucifijo de plata que lleva al cuello y dice, “Llévalo y llévalo por fuera de la camisa, ¡no hace falta peinarse!”; de modo que pasé varios días dando vueltas por San Francisco con él y otra gente, yendo a fiestas, reuniones, sesiones de jazz, bares, lecturas de poesía, iglesias, caminamos hablando sobre poesía en las calles, hablando de Dios (en algún momento una pandilla de vándalos nos enfrento y uno dijo, “¿Qué derecho tiene a llevar eso?, y mi propia pandilla de músicos y poetas calmó un poco la situación), y finalmente, al tercer día, la revista Mademoiselle quiso tomar fotos de todos nosotros, así que yo posé tal cual salgo allí, con el pelo revuelto, el crucifijo y todo eso, con Gregory Corso, Allen Ginsberg y Phil Walhen, y la única publicación que, más tarde, no borró el crucifijo de la foto (yo, con una camisa de algodón escocesa sin mangas) fue New York Times, ya que New York Times es tan beat como yo, y me alegra encontrar amigos así. Lo digo sinceramente, Dios bendiga a New York Times por no borrar el crucifijo en la foto, como si se tratara de algo desagradable. De hecho, quienes realmente son beats aquí, beat en el sentido de “abatido” son aquellos que borraron el crucifijo, y no New York Times y Gregory Corso, el poeta, y yo. No me avergüenza llevar puesto el crucifijo de mi Señor. Lo llevo porque precisamente soy beat, porque creo en la beatitud de Dios y en que Dios ama tanto al mundo como para confiarle a su primogénito. Estoy seguro de que ningún párroco habría de condenarme por llevar un crucifijo por fuera de la camisa y que no importa dónde salgo con él, incluso en una foto tomada para Mademoiselle. Así que Ustedes no creen en Dios, ustedes grandes sabelotodos Marxistas y Freudianos, ¿eh? ¿Por qué no vuelven en un millón de años y me lo cuentan todo, ángeles?

Hace muy poco Ben Hecht me preguntó en televisión “¿Por qué tienes miedo de decir lo que tienes dentro? ¿Qué va mal en este país? ¿De qué están todos asustados?” ¿Se estaba dirigiendo a mí? Todo lo que quería era que hablara en contra de la gente, como desdeñosamente llevó a Dulles, a Eisenhower, al Papa, a todo tipo de personas a las que tratar con cierta burla junto a Drew Pearson y así hablar en contra del mundo, ésa es su idea de la libertad, a eso llama libertad. Dios, quién sabe, pero el universo, el auténtico vasto mar de compasión, la genuina miel sagrada, no está detrás de todo este espectáculo de crueldad y personalidades. De hecho, ¡quién sabe si no es la soledad de la unicidad de lo increado, la esencia increada de todo, la verdad pura y permanente, ese gran potencial vacío que puede iluminar todo lo quiera desde su puro ser, esa llameante alegría, ¡Mattivajrakaruma, Trascendental Diamante de la Compasión! No, yo quiero pronunciarme por las cosas, por el crucifijo, por la Estrella de Israel, por el hombre más divino que haya existido que fue alemán (Bach), por el dulce Mahoma, por Buda, por Lao-tse y Chiang-tse, por D.T. Suzuki… ¿Por qué atacar lo que amo más allá de la vida? De esto se trata ser beat. ¿Vivir la vida? Nah, amar la vida. Cuando lleguen y te lapiden, no tendrás un casa de cristal, sólo tu carne cristalina.

Esa foto salvaje y codiciosa que me sacaron para la portada de On The Road, en la que luzco tan Beat, se remonta a mucho más atrás que 1948, cuando John Clellon Holmes (autor de Go y The Horn) y yo nos sentábamos a pensar la significación de la Generación Perdida y el subsiguiente Existencialismo, y dije, “Sabes, ésta, realmente, es la Generación Beat,” y él saltó y dijo, “Cierto, ¡tienes razón!” Nos remonta a 1880s, cuando mi abuelo Jean-Baptiste Kerouac solía salir al porche en medio de una tormenta eléctrica, con una lámpara de kerosén en la mano y gritaba, “¡Vamos! ¡Adelante! ¡Si eres más poderosa que yo, derríbame y apaga la luz!” mientras su mujer y sus hijos temblaban en la cocina. Y la luz nunca se apagó. Quizás, dado que soy el vocero de la Generación Beat (soy quien originó el término alrededor del cual la generación cobró forma), debería apuntar que las agallas beats me vienen de mis ancestros, que eran Bretones, el grupo noble más independiente de toda Europa, que lucharon contra los Franceses Latinos hasta el último momento (pese a lo que me dijo un gran contramaestre rubio de un barco mercante una vez, cuando le dije que mis antepasados eran Bretones, en Cornwall, Brittany; bufó “¡Nosotros, los vikingos, solíamos salir de ronda y robar vuestra redes!”) Bretón, Vikingo, Irlandés, Indio, loco, no hay diferencia, ni hay duda de que la Generación Beat, al menos su núcleo, se trata de un grupo de nuevos Americanos tratando de pasarla bien… ¿Irresponsabilidad? ¿Quién no habría de ayudar a un hombre que agoniza en una carretera desolada? La Generación Beat no retrotrae aún a las salvajes fiestas que mi padre celebraba en casa en los 20s y los 30s en New England, que eran tan fantásticamente ruidosas que nadie podía dormir en todo el vecindario y cuando burroughskerouacllegaba la policía, todos tenían un trago en la mano. Nos retrotrae a la arrebatada y febril infancia de jugar a las sombras bajo los árboles azotados por el viento en el alegre otoño de New England y escuchar los aullidos del Hombre Lunar, parado en la orilla, hasta que podíamos atraparlo en el árbol (era el “mayor”, de unos 15 años), la risa maniática de ciertos locos del barrio, el humor furioso de todas las pandillas cuando jugaban al baloncesto hasta el atardecer en el parque; nos remonta a aquellos locos días antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando los adolescentes bebían cerveza los viernes por la noche en los salones de Lake y se recuperaban de la resaca el sábado por la tarde jugando al baloncesto y luego, un chapuzón en el arroyo — y nuestros padres llevaban sombreros de paja como W.C. Fields. Nos remonta al parloteo sin sentido de los Tres Chiflados, a las locuras de los Hermanos Marx (también a la ternura del Ángel Harpo con su armónica). Nos remonta a las cancioncillas de las viejas caricaturas (Krazy Kat y su ladrillo irracional)—a Laurel and Hardy en la Legión Extranjera— al Conde Drácula sonriente y al Conde Drácula temblando y silbando detrás de la Cruz— al Golem horrorizando a los perseguidores del Ghetto— a la tranquila sapiencia de una película sobre la India, sin apego al argumento— al sonriente Chino Tao bajando al trote por la calle de la vieja Shangai de Clark Gable— al Árabe sagrado, alertando sobre la proximidad del Ramadán. Al Hombre Lobo de Londres, distinguido doctor de chaqueta de terciopelo, fumando su pipa a la luz de una lámpara, leyendo tomos de botánica y de pronto empieza a crecerle pelo en las manos, su gato ríe socarronamente y arremete en la noche con una capa rasgada, como las capas de las personas que pedían comida— a Lamont Cranston, tan frío y seguro, de pronto deviniendo una Sombra desesperada que aúlla mwee hee hee ha ha en los callejones de la imaginación de New York. A Popeye El Marino y la Bruja del Mar y las resbaladizas bordas de los barcos, a Captain Easy y Wash Tubbs gritando excitados sobre latas de duraznos en almíbar en la isla de los caníbales, a Wimpy buscando una jugosa hamburguesa con sus rayos X, de ésas que ya no se hacen más. A Jiggs, traspasando casas completamente amuebladas al volar por el aire, Jiggs y los chicos en el bar y los bifes con maíz y la col de las cercas al atardecer— a King Kong, mirando por la ventana del hotel con un enorme y tierno amor por Fay Wray— y a Bruce Cabot, con la gorra del capitán, al frente del barco de vapor gritando “Suban a bordo.” Nos remonta a cuando le lanzaban uvas  a los crooners y a los vendimiadores en los bares que sopapeaban en la cadera a las reinas de burlesque. A cuando los padres llevaban a sus hijos a los juegos de la Liga Twi. A los días de Babe Callahan en los muelles y Dick Barthelmess acampando bajo un farol en Londres. Al viejo Basil Rathbone buscando al Perro de los Baskervilles (un perro tan grande como el Lobo Gris que destruiría a Odin) — al viejo y somnoliento Doctor Watson, con un coñac en la mano. A Joan Crawford y sus piernas ásperas en la niebla, su blusa a rayas, fumando un cigarrillo con los labios apretados en el extremo del muelle. Al silbido de los trenes a carbón pasando entre los pinos bajo la luna. A Maw y Paw alborotando a toda California para conseguir un trabajo, vendiendo autos usados y haciendo un montón de dinero. Al regocijo de América, la honestidad de América, la honestidad de los trabajadores de los viejos tiempos, con sombreros de paja y la honestidad de quienes esperaban en fila en el Puente de Brooklyn, el gracioso rencor de viejos americanos como Big Boy Wlliams al decir “Hoo? Hee? Huh?” en una película sobre Mack Trucks y las puertas giratorias del comedor. A Clark Gable, su especial sonrisa, su aferrada lascivia. Al igual que mi abuelo, esta América fue construida por individuos salvajes que creían en sí mismos y empezó a desaparecer en los tiempos de la Segunda Guerra Mundial, tantos tipos enormes que han muerto (puedo recordar una media docena en mi propia infancia) y hoy vuelve resurgir prontamente, en los hipsters que se desplazan de un lado al otro diciendo “Crazy, man.”

Cuando vi por primera vez hipsters, arrastrándose por Times Square fue en 1944, tampoco me gustaron. Uno de ellos, Huncke, de Chicago, vino hasta mí y me dijo “Hombre, estoy abatido.” Y supe enseguida a lo que estaba refiriéndose. Por entonces todavía no me gustaba el bop, que llegó a mí luego por Bird Parker, Dizzy Gillespie y Bags Jackson; me inicié recién entonces, luego de que Don Byas, el último gran músico, se fuese a España… Antes yo solía ir en busca de Jazz en el viejo Minton’s Playhouse (Lester Young, Ben Webters, Joel Guy, Charlie Christian y otros) y cuando oí a Bird y a Dizzy y a los Three Deuces por primera vez, supe que eran músicos serios tocando un tonto sonido nuevo y no me importó qué fue lo que pensé, o lo que pensada mi amigo Seymour. De hecho estaba ya aprendiendo tan solo estando en el bar con una cerveza, cuando Dizzy se acercó para pedir un vaso de agua, se puso justo delante de mí y tomó su vaso con las dos manos, rodeando mi cabeza y bailó un poco, como si pensara que algún día yo iría a cantar algo sobre él, o que alguno de sus arreglos serían nombrados con una palabra que yo inventara por una tonta circunstancia. Por entonces, Charlie Parker ya estaba expresándose en Harlem, como el gran nuevo músico luego de Chu Berry y Louis Armstrong.

De todas formas, los hipsters, cuya música era el bop, por más que se veían como criminales, hablaban de las mismas cosas que a mí me gustaban, largas divagaciones de visiones y experiencias personales, confesiones nocturnas llenas de esperanza que la Guerra había reprimido y vuelto ilícitas, conmociones, ecos de un alma nueva (la vieja alma humana). Así se nos apareció Huncke al decir “estoy abatido,” [“I’m beat”] con una luz radiante escapándose de sus ojos evanescentes… una palabra quizás salida de algún copia-de-neil_cassadycarnaval del medioeste o de una piojosa cafetería. Un nuevo lenguaje que, en realidad, era la jerga esgrimida por los Negros, pero podías aprenderla rápidamente, cosas como “Hung-up,” por ejemplo, [“colgado”], una expresión tan económica y tan útil para tantas cosas. Algunos de estos hipsters estaban volviéndose locos y hablaban continuamente. Era el Jazz. Era el Jazz moderno de Symphony Sid y el bop siempre presente. Hacia 1948 empezó a cobrar forma. Ése fue un año vibrante y salvaje, año en el que muchos de nosotros caminábamos las calles y saludábamos a todo el mundo y nos deteníamos a charlar con cualquiera que nos mirase amigablemente. Los hipsters sabían mirar. Fue el año en que vi a Montgomery Clift, sin afeitar, vistiendo una chaqueta andrajosa, arrastrando los pies por la Avenida Madison con una acompañante; el año en que vi a Bird Parker paseando por la Octava Avenida con un suéter negro de cuello de tortuga junto a Babs Gonzales y una chica preciosa.

Hacia 1948, los hipsters, o beatsters, se dividieron en “calientes y “fríos”. Muchos de los malentendidos en torno a los hipsters y a la Generación Beat derivan del hecho de que hay dos estilos diferentes: los “fríos,” de barba e inteligencia lacónica, o de pelo largo, que luego de tomarse una cerveza en un antro beatnick, hablan en voz baja y poco amistosa, y cuyas mujeres no dicen nada y visten de negro; y los “calientes,” de mirada alocada y brillante, conversadores (a menudo inocentes y de gran corazón), locos que van de bar en bar, de cama en cama, buscando a todo el mundo, gritones, inagotables, borrachos, tratando de “hacérselo” [“make it”] entre los beatniks subterráneos que los ignoran. La mayoría de los artistas de la Generación Beat pertenecen a la escuela de los “calientes,” ya que la difícil llama precisó un poco de calor. En muchos casos, la mixtura es de un 50 y 50. Así fue que un hipster caliente como yo se vio finalmente conmovido por la meditación budista, más allá de que cuando voy a ver Jazz aún siento ganas de gritarle a los músicos “¡Sopla, sopla!”. Hacia 1948 los hipsters “calientes” corrían en autos como en On The Road, buscando jazz salvaje y vociferante, como el de Willis Jackson o el del primer Lucky Thompson o la gran banda de Chubby Jackson, mientras que los hipsters “fríos” se quedaban helados, en un silencio de muerte, viendo a músicos formales, de excelencia, como Lennie Tristano o Miles Davis. En realidad se trata de lo mismo, excepto por el hecho de que ya ha cobrado proporciones nacionales y el rótulo “beat” acabó atascándose (y todos los hipsters odian ese rótulo).

Originalmente, la palabra “beat” significaba pobre, derrotado y al margen, abatido a muerte, en la calle, triste, durmiendo en el subterráneo. Ahora que está volviéndose de dominio general, se extiende para incluir a gente que no duerme en los subterráneos, sino que tiene cierto gesto, o actitud. “Generación Beat” se ha vuelto un slogan o una etiqueta para describir formalmente una revolución en América. Marlon Brando no fue el primero en llevarla a la pantalla. Los primeros fueron Dane Clark, con su ceñido rostro dostoievskiano y su acento de Brooklyn, y por supuesto, Garfield. Los ojos de los sabuesos eran Beat. Bogart. Lorre, que lo hizo renacer con su encorvada forma de caminar.

Escribí On The Road en un rollo de cien pies, en tres semanas, en el hermoso mes de Abril de 1951, mientras estaba viviendo en Chelsea, la parte baja de lado Este de Manhattan, allí puse palabras a la Generación Beat, diciendo al pie de la letra qué papel jugaba yo en las salvajes fiestas universitarias en cuartuchos atiborrados de jóvenes. “Estos chicos son geniales, pero ¿dónde están Dean Moriarty y Carlo Marx? Oh, bueno, creo que no podrían pertenecer a esta pandilla, son demasiado oscuros, nyc25505kkkdemasiado extraños, demasiado subterráneos, y lentamente empiezo a unirme a un nuevo tipo de generación beat.” El manuscrito de Road fue juzgado negativamente dado su poco potencial de venta, pero mi editor en aquel momento, un hombre muy inteligente, me dijo, “Jack, esto parece salido de Dostoievsky, ¿pero qué podría hacer yo con él en esta época?” Aún era muy pronto. De modo que en los seis años que siguieron fui vagabundo, guardafrenos, hombre de mar, mendigo, pseudo-indio en México, todas y cada una de las cosas que se te ocurran, y seguí escribiendo ya que mi héroe era Goethe y yo creía que en el arte y anhelaba escribir algún día la tercera parte de Fausto, lo cual hice luego en Doctor Sax [Nota: el título completo de Doctor Sax es Doctor Sax – Faust Part Three-] Luego, en 1952, la revista dominical de New York Times publicó un artículo cuyo titular era “ “Esta es la Generation Beat” ” (así, entre comillas) y el artículo anunciaba que yo había pronunciado el término por primera vez y que lo usaba “cada vez que un rostro era difícil de reconocer,” el rostro de la generación. Después hubo cierta discusión en torno a la Generación Beat, pero el término no empezó a pasar de boca en boca hasta 1955, cuando publiqué un extracto de On The Road (mezclado con partes de Visions of Neal) bajo el seudónimo de “Jean-Louis,” cuyo titulo era Jazz de la Generación Beat y se anunciaba como una parte de una novela in progress intitulada Beat Generation (título que luego cambié por On The Road dada la insistencia de mi editor). El término y los gatos [Nota: cats, apócope de hepcats, o sea, devotos del jazz]. Por todos lados empezaron a aparecer extraños hepcats mezclándose entre algunos universitarios y todos comenzaban a usar los términos que yo había oído en Times Square a principios de los Cuarentas; algo estaba formándose. Pero cuando los editores finalmente se atrevieron a publicar On The Road, en 1957, todo empezó a abrirse de golpe y a multiplicarse; todos clamaban por la Generación Beat. Me han entrevistado por todos lados, preguntándome por el “significado” de algo así. La gente empezó a autodenominarse beatniks, beats, jazzniks, bopniks, bugniks; y a mí finalmente se me nombró el “avatar” de todo esto.

Pero aún era católico, y no fue por insistencia de ninguno de estos “niks”, ni ciertamente tampoco por su aprobación, que fui una tarde a la iglesia de mi infancia (a una de ellas), Ste. Jeanne d’Arc, en Lowell, Mass., y de pronto, con lágrimas en los ojos, tuve una visión sobre lo que realmente había querido decir con “Beat” cuando, en el silencio sagrado de la iglesia (era el único que estaba allí, a las 5 de la tarde, con los perros que ladraban afuera, los gritos de los niños, las hojas caídas, las velas parpadeando sólo para mí), vi al mundo Beat refiriéndose a la beatificación… Y el párroco predicaba el domingo en la mañana, cuando de pronto, por la puerta lateral de la iglesia, entra un grupo de personajes de la Generación Beat, envueltos en sus abrigos, como agentes de la I.R.A, acercándose en silencio para comprender la religión… Entonces lo supe.

 

Pero esto fue en 1954; de modo que imagínense el horror que sentí en 1957, y más tarde, en 1958 cuando de repente vi que el Beat era asumido por todos, la prensa, la TV y el pastoso circuito de Hollywood para justificar los estallidos de “delincuencia juvenil” y ciertas olas de terror en clubes de New York y L.A, diciendo que eso era Beat, que eso era beatífico… montones de tontos marchando contra los Giants de San Francisco para protestar por el baseball, cuando mi ambición infantil había sido ser una estrella de las grandes ligas, un bateador como Ted Williams, y  aquel año, 1951, cuando Bobby Thompson dio aquel homerun, temblé de alegría ¡y escribí poemas tratando de entender cómo es posible que un espíritu humano pudiera hacer algo así! O cuando había algún asesinato, un asesinato de rutina en North Beach, se lo endilgaban a la Generación Beat, cuando en mi infancia fui conocido por ser el excéntrico de mi cuadra ya que impedía que los niños menores apedrearan  a las ardillas, o que frieran serpientes en latas, o que molestaran a las ranas con palillos, dado que mi hermano, Gerard Kerouac que murió a los nueves años, me había dicho, “Ti Jean, nunca hagas daño a nada vivo, todos los seres vivos, no importa si se trata de un gatito o una ardilla o lo que sea, irán al cielo, directo a los nevados brazos de Dios, así que nunca les hagas daño, y si ves que alguien les hace daño, detenlo tan rápido como puedas,” y cuando murió, una procesión de monjas sombrías de la parroquia de St. Louis de France se detuvo frente a su lecho de muerte (1926) para oír sus últimas palabras sobre el Cielo. Y también mi padre, Leo, que nunca levantó una mano para castigarme o para castigar las macotas de la casa. Y este aprendizaje me fue dado por los hombres de mi casa y nunca tuve nada que ver con el odio, la violencia, la crueldad o cualquier disparate horroroso que, pese a todo, Dios, con su gracia más allá de toda imaginación humana, perdonará al final del camino… en un millón de años preguntaré por ti, América.

Así que cuando ahora hay rutinas beatnik en TV, sátiras de chicas vestidas de negro y muchachos en jeans con navajas de mano y camisetas sudadas y tatuajes con svásticas en el antebrazo, y llegan al público respetable que mira estos programas basados astutamente en el atuendo de los Hermanos Brooks, vaqueros y sudaderas, se trata solamente de un cambio en los modales y la moda, la mera corteza de la historia – como en la Edad de la Razón se pasó del viejo Voltaire, sentado en una silla, al romántico Chatterton bajo la luz de la luna— de Teddy Roosevelt a Scott Fitzgerald… De modo que no hay de lo que preocuparse. En realidad, el Beat proviene del viejo celebrar americano y parece que sólo va a cambiar algunos vestidos y pantalones y va a volver inútiles a las sillas del living y muy pronto vamos a tener Secretarias Beat del Estado, instituyendo nuevas baratijas y nuevas motivos para la malicia de hecho, nuevos motivos para la virtud y para el perdón.

Pero bueno, uf, uf, frente a aquellos que aún piensan que la Generación Beat significa crimen, delincuencia, inmoralidad y amoralidad…. Ufff, aquellos que lo atacan aduciendo que no tienen una comprensión de la historia y los gritos del ama humana… Uf, aquellos que no se dan cuenta de que América debe y deberá cambiar, y que de hecho está cambiando ahora mismo, para decirlo mejor….Uf, aquellos que creen en la bomba atómica, en las madres y los padres con odio, que niegan el más importante de los Diez Mandamientos, uf, aquellos que no creen en la increíble dulzura del amor sexual, uf, aquellos que son los estandartes habituales de la muerte, que creen en el conflicto y el horror y la violencia y en llenar nuestros libros y pantallas y livings con toda esa basura, de hecho ¡los que hacen películas malvadas sobre la generación Beat, donde un ama de casa es violada por beatniks!, aquellos que son los auténticos pecadores lúgubres para los que aún Dios hace un lugar para perdonarlos… uf, aquellos que escupen sobre la Generación Beat, a todos ellos el viento los arrastrará hacia el pasado.

 

 

Dossier Kerouac: Jack Kerouac: un clochard celeste – por Hugo Savino

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        Para Esteban Bertola

 

 

        A mí los escritores que más me interesan –yo que leo en varios idiomas- son los que tienen una cadencia poética, una respiración poética. Y no les podés cambiar una palabra, porque es como un circuito eléctrico, circula como una corriente en el texto. Y eso es absolutamente poético, no hay nada que hacer. Esa cadencia viene del hecho de que un principio la novela era en verso también.  […] Kerouac tiene esa corriente eléctrica.

        (Ricardo Zelarayán)

 

       ellioterwitt-jackkerouacnewyork1953

Jacques Kerouac está siempre presente entre los no ausentes de la literatura. Es un rollo que no deja de desplegarse, que leemos en sus poemas que fueron su vida. Sus poemas trasformaron su vida y la nuestra. Para siempre. Kerouac escribió lo que no había escuchado o lo que soñaba escuchar y se lo inventó desde el oído. Que nunca fue utilitario. Era una cuestión de sistema nervioso, no ser utilitario. Así arrancó, metido en la luz de la voz. Así lo leo. De cita a evocación. Leo lo que todavía no vi. Y cito lo que no escuché. Cada vez. En la relectura incesante. Bendita relectura. 

 

         

        A los rentistas del pensamiento, que ven todo en términos de filosofemas, ni se les ocurre pensar que un poeta es una voz propia e inalterable, estaban seguros de haber terminado con Jack Kerouac, tienen canon, estudios de género, flujos, y hasta el príncipe de los poetas, todo parecía resuelto, sobre todo resuelto, ya se sabía cómo escribir una novela, una story, un poema en el antilirismo programado,  cosas al alcance de cualquiera, buenos hijos, madres dedicadísimas, novelistas en sus horas perdidas, pequeños rimbauds enrulados, ridícula y absolutamente modernos, gente que cree que le gusta la literatura pero en realidad le gusta otra cosa, viejas teorizaciones que se aplican a todos los libros y que dan siempre la misma lectura, eternas, aburridas, gastadas, antiguallas teóricas al otro día de nacer, sobrecogedoras de ínfulas, funestas, disparatadas, no, no les gusta la literatura, y si no les gusta leer no les gusta la literatura, y si no inventan cada vez la lectura no les gusta la literatura, les gusta esa otra cosa, o las ideas generales, y ahí siguen, en ese chapoteo. No se quieren rescatar. Y entonces, a Kerouac,  se lo dejaron a los lectores. Error de estrategia del parasitismo organizado. Kerouac se cuela siempre por la ventana, pero no como Sainte-Beuve para asegurar el mantenimiento del orden, no, con Kerouac el tiempo se hace leyenda, por la épica se arrima tiempo: “Liberarse de toda inhibición literaria, gramatical y sintáctica”, sintaxero Kerouac, no sintáctico, aprendió a distinguir al parásito: “¿en qué piensan ustedes que un parásito piensa cuando está chupando el vientre de una ballena o el espinazo de un tiburón?”, y a tener fe en que siempre volvería de la mano de los lectores, ese animal antiparasitario menospreciado por la profesionalización placer del  texto, antiedipismo, “un poema es un filosofema”.  Trinidad de la trinidad de las ideas generales. Corporativas. Y contra las ideas generales siempre queda la lectura, en las manos dispersas y torpes y rítmicas de la decencia ordinaria, de las que Kerouac conocía todos los recovecos, los retorcimientos, las alegrías, las agachadas, los simulacros, la sublime clandestinidad.

 

        Jack Kerouac hablaba de la continuidad Kerouac, iba a lo político en defensa propia, se hacía cargo de su propia ética, la pasaba por sus novelas bop, la ética no es la cacareada responsabilidad social de los que aman el rocking-chair y lo esconden cuando viene el fotógrafo: “Los principios que han presidido la fabricación de nuestro Rocking-chair, el ‘Apoye aquí su Cabeza’, ese renacimiento en línea recta, esa preocupación de continuidad, racional y también sentimental, que hace que el corazón quiera conservar más que destruir, es lo que los anarquistas, que son los ladrones del espíritu, quieren, así como todos los ladrones, que son los anarquistas del espíritu, quieren el rocking-chair.” 

        Kerouac vivía y escribía en corriente eléctrica y era paranoico con mucha intermitencia, la necesaria.

        Era un gran poeta que no recurría a los recursos del encadenamiento temporal. Kerouac ritmaba, cantilaba, inventaba, encastraba, soplaba en la frase, repetía, graduaba, matizaba, contrastaba, se pintaba él mismo en el paisaje, se sustraía, iba a anonimato absoluto y volvía a escribir Jack Kerouac, inventaba ese nombre sublime Mardou, renunciaba a las fechas y también llevaba un archivo riguroso con las cartas que enviaba, sabía escuchar la música de Scott Fitzgerald y transponer todo lo que se le antojaba. Hacía lo que quería con el lenguaje. Jack Kerouac amaba el lenguaje. Como Lester Young la música.

 

        Jack Kerouac en 1947, Cuaderno de notas: “Viernes 20  – Las cosas otra vez suavemente en mi alma. De nuevo la humildad y la decencia de la vida escribiéndose. Un amigo de Galloway me visita a la tarde; vuelvo a escribir de noche. Ocurre que la idea más impetuosa y grande que un escritor puede tener es la de escribir dichosamente acerca de alguien “para probar qué clase de loco es”. Esta idea tiene que ser entendida en sentido estrictamente americano.” (El Diario de Jack Kerouac: traducción  de Esteban Bertola y Américo Cristófalo) 

        Leer Kerouac en la fuerza de su presente constante. Moderno es la fuerza de esa presencia, no el clisé de la ruptura, o de la vanguardia. La vieja estrategia del mantenimiento del orden canónico.

 

 

Kerouac fue también un escritor de esbozos y de bocetos. El esbozo es de capital importancia en la obra de Kerouac. Del esbozo sale la libertad,  la emancipación de “las cadenas de la duda privada y de esa falta de confianza que conduce a sobrecorrección, mucho cálculo, preocupación por “aquello que otros pensarán.” (El Diario de Jack Kerouac)

 

        “Los Parásitos “viven del Animal”, es la expresión favorita entre ellos. Son infalibles.

        Para sobrevivir el Animal parasitado se volverá por consiguiente cada vez más inlocalizable[…] Un Animal consciente de tener que soportar su debilidad y a sus Parásitos debe, por supuesto, ser paranoico, pero sólo por intermitencias, nunca en continuidad (los Parásitos sólo esperan eso para proliferar)”. Philippe Sollers, Los viajeros del tiempo.

 

        Kerouac tuvo sus parásitos, en todo el sentido del término, los dejó venir, llegaron hasta el jardín, no los dejó proliferar.

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        A nadie se le ocurrió pensar que Jack Kerouac no escribía novelas, que escribía aventuras narrativas. Está en su correspondencia, dos tomos, yo rasqué ahí para este retrato. Es una continuidad de su obra. Es también su obra. Es un monumento, en el sentido en que no se puede evitar. Los Parásitos, ésos de la novela de Sollers ya no pueden vivir del animal de escritura que era Kerouac. Mariano Dupont lo puso blanco sobre negro: “Estoy con Los vagabundos del Dharma, de Kerouac, con la celebración de la vida, eso nunca se lo perdonaron, que celebrara la vida, la naturaleza, la libertad. Los hijos de puta de siempre lo tildaron de ingenuo, de naif.”

        Kerouac caminó por la vía de su sueño, antes y después de la celebridad: “paso largos inviernos de soledad y esfuerzos para volverme austero, callado, majestuoso.” (El Diario de Jack Kerouac) 

        Kerouac: “Leo constantemente, todo y sobre todo, leer es una buena cosa”, esta cita para los predicadores de la no lectura, que se arriman a Kerouac llenos de sentimientos musicales, de baladas pop, de devoción beat, de religiosidad hippie, de rock. No lectores. Jack Kerouac tenía un santo irlandés, y ése santo era James Joyce. Y otro santo francés: y ése era Marcel Proust. Fácilmente demostrable. Una sola condición: leer toda la Leyenda de Douloz. Son varios tomos. Un esfuerzo, perezosos de la lectura.

Kerouac fue un poseído que apostó al futuro de su acentuación. Odiaba la modernidad de laboratorio. No sé si hay otra. El clochard celeste venía de la vida. Era el sonido del rumiar de la familia, de la calle, filtrado por el lirismo de su voz. Para que viva. De silencio a grito, a soplo, a silencio, a meditación, a canto. 

 

Kerouac en dos fechas: a Allen Ginsberg. “Alejate de Pound… Lo adoré y es deliberadamente Griego y elegante con sus expresiones griegas Oniothose… y la puta madre…” (Carta del 14 de julio de 1955), a John Clellon Holmes: “Cecil Taylor es el nuevo gran pianista bop.” (19 de diciembre de 1956) 

 

        Kerouac es la pasión por una coma, por un guión largo, por dos puntos, por el hecho físico de escribir a máquina. No es un escritor para comodones bien alimentados, para becados por la familia, para santones de la moralina ideológica. Escribía en el borde de la falta de plata, con la preocupación de terminar de pagar la casa para Gabrielle. La devoción  se le instalaba en el jardín. Invadía el parterre. Saltaba la tapia. Pero él no engendró a Jerry Rubin, que quede claro. Es muy importante que eso vaya quedando claro.  

 

        Jack Kerouac: “Todos ellos piensan que escribir es una “profesión” ese es el problema que tienen. Para mí es mi vida.” (Carta a Philip Walen del 10 de enero de 1959).

 

        A Kerouac le pedían lo que todavía se le pide a los escritores salvajes: que se integren a alguna familia, a pesar de lo que dijo Gide el pedido sigue vigente y muchas veces viene de los escritores que finalmente, entre idas y venidas, provocaciones y subversiones oficiales, fueron a respetable, viejos maoístas que ahora nos predican lecciones de moral y de estética desde su cátedras, asalariados de la buena conciencia: “Con los buenos sentimientos se hace mala literatura”. A Kerouac le pedían que sea de la Nueva Izquierda, modesto, humanista, que lo siguiera a Allen Ginsberg en su devenir gurú, que creyera en ese santurrón de Alan Watts, que reconociera a su hija, que fuera más cuidadoso con las mujeres, que en un gesto freudiano abandonara a su madre Gabrielle, que dijera que su padre no era un buen padre – y no, todo lo contrario, el padre de Kerouac fue como el padre de Joyce, engendrador de literatura, habría que escribir un libro sobre esos padres engendradores de literatura,  hasta el padre de Kafka entra ahí-, le pedían que no bebiera, que se embriagara con la palabra “revolución”,  que “desencadenara una revolución”, Corso y Ginsberg detrás de esa insistencia, impostura tendríamos que poner, y no, Kerouac “quería ser un poeta solitario de Nueva Inglaterra. Tierra. Quería ser Cervantes solo a la luz  de una vela.”, Kerouac detestaba la palabra revolución, y detestaba la palabra religión: “Mierda para la palabra religión, no son más que palabras. Las únicas palabras que valen sean las que sean son las palabras en las que pensás cuando ves una mariposa. O una gran señora negra. O cualquier cosa. ¿Por qué joderse la vida? Golpee su martillo, juez, soy culpable.” ¿Muy ingenuo, muy pueril para la crítica de su época? ¿Muy borracho? ¿Poco humanista?  Sí, todo eso, kerouagorra57esa enorme lista de acusaciones. La pueden redactar. Seguro que Jack Kerouac la firma. Los editores a veces contribuyen al mantenimiento del orden: una nota de Viking Press fechada el 22 de diciembre de 1958: “En realidad, cuando se ha leído una de las confesiones de Jack sobre Lowell, se las ha leído todas”, y otra observación del mismo lector –los lectores de editorial, empleados de la fabricación de libros edificantes, otro capítulo fascinante del medio literario- del 2 de diciembre concluía que Kerouac no tenía ningún talento para la “ficción verdadera”, así que desaconsejaba la publicación de Visiones de Gerald y Doctor Sax, porque sería una manera de alentar a Kerouac a “refugiarse en exploraciones ociosas de su infancia y que vuelva a encontrar la fuente de sus obsesiones inconscientes.” Ya, en ese entonces, no olvidemos la fecha, 1958, muy importante las fechas, ya estábamos en un estadio avanzado de la edición, el lector de editorial en su informe aconsejaba directamente la terapia para los escritores díscolos y borrachos. Una variante benévola del psiquiátrico soviético. Y si alguien quiere saber qué se cocina en la alta literatura contemporánea puede leer las novelas de Philippe Muray.    

 

        Los santos: James Joyce: “Ferlinghetti va a publicar un libro con mis poemas, BLUES… Extractos de mi Finnegans Wake loco en lengua delirante LUCIEN MIDNIGHT solicitados por una joven editorial dirigida por Mike McClure:” (Carta a John Clellon Holmes del 8 de noviembre de 1957).

 

        “Recién terminé de leer la vida de James Joyce y tengo el sentimiento de que es algo que vale la pena después de todo estudiar y luchar toda la vida y sufrir y joderse y sudar por eso, mientras la gente se ríe de uno, ricos o pobres, famosos o no famosos, y llegar al final de la vida al borde del mar y decir: ‘cumplí con el trabajo de mi vida, annaliviaplurabelle es la amada de todas las amadas para siempre´. Te das cuenta, John, eso me dio ganas de volver a mi trabajo.” 

       

        Marcel Proust: “Sé como Proust un viejo drogueta del tiempo”. 

 

        Siempre huyó del modelo hombre de letras, volverse maduro, calmo, reposado, comprometido. No. Kerouac sabía rechazar, tenía la poética del rechazo. Nunca dejó de escribir cartas impulsivas. Toda su correspondencia es una larga carta impulsiva escrita una y otra vez. La correspondencia es el motor de la escritura, es su cuaderno de notas de cuadernos de notas. Correspondencia, diario, cuaderno de esbozos, novelas. Para que “trabajemos la materia de nuestros mitos, incluso si la iglesia hizo las cosas de tal manera como para que ya no funcionen más -eso no les impide funcionar.” (Valérie Dréville)

 

        Kerouac agarró esa materia a los veinte años y se la pasó escribiendo el esbozo sonoro. 

        

        Esa materia huidiza pasa por la rajadura de la tela y hay que dar el salto para apropiársela o queda en manos de la pedagogía literaria. Santurrona, mojigata, confunde educación con pedagogía.   

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        Norberto Gómez: “La lucha es siempre  con los contemporáneos.” Kerouac no se sustrajo. No era una subjetividad absoluta como esos novelistas vanguardizados que flotan por encima de la cotidianeidad.  Con los contemporáneos quiere decir que se pelea contra los de la esquina, no con James Joyce. Tampoco se dialoga con James Joyce. No hay que asustarse de repetirlo incansablemente, la repetición es una de las posibilidades del rechazo, del humor. Kerouac pelea con Ginsberg, con Corso, con Gore Vidal. Con el moscardón de Truman Capote que lo difama. Con Gary Snyder. Con Keneth Rexroth que lo detestaba. Con los reseñistas mezquinos. Con el Crítico. Con los editores sordos. Con Carolyn Cassady que lo amaba y le reprochaba algunas escapadas de Neal Cassady. Hay que leer el libro sublime de Carolyn Cassady. Con la MGM que no le pagaba lo que le robaba. Contra los “encantados-de-encontrarte” por la celebridad, esa especie insoportable de alelado que adora conocer escritores. No luchaba con Melville o con Hawthorne, no, a ellos los leía. Con los estudiantes que  lo asaltaban buscando al gurú. Contra los que quieren hacer grupos de encuentro para discutir budismo zen y no quieren el soplo zen. Quieren discutir. Polemizar. Contra los gestores de polémicas: manera de conservar poder, de aterrorizar. Contra los grupos de estudio. “A la mierda Ginsberg, a la mierda Corso, a la mierda todos. Soy feliz. Me voy. Una vez yo ser ahora

                                      Libre como un pino

                                          Eufórico

 

                                      En el viento”   (Carta a Philip Whalen del 15 de marzo de 1959)  

 

        Kerouac: “Los innobles insultos con los que me gratificó la crítica tuvieron por efecto que los Vagabundos del Dharma pase desapercibido. Por alguna razón mi nombre se encuentra asociado a beatniks barbudos con los que nunca tuve nada que ver.”

 

        La visión injusta: en una carta a John Clellon Holmes libre, el 21 de febrero de 1959: “detesto a miles davis / “, los rechazos de Kerouac.  La poética del rechazo. Sutil. Pero también la entrega: “Miles Davis apoyado en el piano manoseando su trompeta con la mano que sostiene el cigarrillo mientras trabaja en sacar un sonido de acero puro como madera hablando en frases como las de Marcel Proust” (abril de 1959). Con dos meses de diferencia. Una apuesta. La de la oralidad. Ejercicios espirituales. Que no se miden. Lorenzo García Vega hizo la visión injusta, la puso en el lenguaje, la podemos irradiar a Kerouac. La podemos usar. También con visiones injustas se hace una poética.  

 

        Evocación de Joyce. “Ahora que se supone que voy a Japón y a India y a todas partes esperaré diez años antes de volver discretamente a Lowell, con un sombrero negro, para oír de nuevo la risa de Doctor Sax cerca del río. El río es central.”

 

        Leer a Kerouac, o mejor, a la manera de los salmos, leer Kerouac sin la preposición es poner el oído en el jazz: “La gente que no entiende / el jazz es sorda a la tonalidad / & no entiende / lo que sordo a la tonalidad & / sordo a secas / significaban para Ludwig / von Beethoven”.

 

        No faltó la vieja acusación de solipsismo. Una respuesta: “los detesto a todos. Soy feliz. Me amo cuando estoy solo conmigo… Desde luego me encantaría poder estrechar en mis brazos tu gorda barriga esta noche y decirte Phil, ¿Cómo andás? No le prestes atención al resto de esta carta.” (Carta a Phil Walen del 15 de marzo de 1959). Listo. Si alguien lee este párrafo  y no se le ocurre nada, si no puede decir algo con sus propias palabras, y bueno, entonces, ese tipo no sabe leer Kerouac.

 

        Siempre en el camino de la mala reputación en serio, no la de los escritores de culto: “Escribe para ti mismo, honestamente, para tus amigos cercanos, claramente, contando lo que ha pasado, el lector no podrá más que entender. No dejes que el invisible Crítico se incline sobre tu hombro.” (Carta de Philip Whalen del 18 de enero de 1960).

 

        Jack Kerouac borronea los contornos – como en los autorretratos de Rembrandt. 

 

        Sistema, fuerza, oralidad, alegría de las influencias: poética: “En mi sistema, la forma de los coros de blues está delimitada por la pequeña página de la libreta de notas en la cual son escritos, como la forma de un cierto número de compases en un coro de blues en jazz, y por consiguiente a veces la significación de la palabra puede prolongarse de un coro al otro, o no, así como la significación de la frase puede prolongarse de manera armónica, jazzeada, de un coro al otro, o no, de manera que en esos blues como en el jazz, la forma está determinada por el tiempo, por la armonía y el fraseo espontáneo del músico en la pulsación del tiempo que se desencadena de manera interminable en los compases de los coros.” (Carta a Donald Allen del 10 de junio de 1961)

 

        Robert Duncan fue uno de los pocos en decir la palabra justa en el momento justo, cuando leyó En el camino: “Hay una manera en Kerouac de tocar todo con su propia vida, de tal manera que el lector puede ir a cualquier lado con él.”. Leer Kerouac es abandonarse a ese ritmo. Dejar caer como un resto el pesado realismo de la interpelación, ir a epifanía en el aire.

 

        Leer Kerouac teniendo siempre la palabra fraseo.

 

        La correspondencia es uno de los libros de Jack Kerouac. Los libros de Jack Kerouac son manuales de resistencia a la imbecilidad organizada por lo Social, a las catervas de presiones sociales. Libros de aprendizaje. A desplegar como un Talmud, se los puede leer pliegue sobre pliegue.

 

        Lo absoluto rítmico Theolonious Monk no toques lo que quiere el público. Jack Kerouac como decía el otro sabía que había que dejar que se vayan enganchando. ¿Cuántos años? Inventor de un nuevo sonido. Esperar.

 

        Lo locamente Parker escribir lo que por tanto tiempo había oído dentro de él.

 

        Kerouac se merecía en escritura como otros se merecen en música.

 

        Hay un libro que amo: El libro de Jack, una biografía oral de Jack Kerouac, la escribieron Barry Gifford y Lawrene Lee, juntaron testimonios de todos los amigos y enemigos de Jack Kerouac, lo saqueo cuando leo Kerouac. Es tan imprescindible como la biografía que hizo Ricardo Strafacce de Osvaldo Lamborghini, las biografías no dañan nada, ninguna reputación, los escritores no tienen ninguna reputación que cuidar, no son candidatos a puestos, las biografías avivan el fuego, desesperan a los celosos, desarman a los difamadores, vuelven locos de rabia a los devotos, muestran lo peligrosa que es la literatura y cómo algunos afrontan ese peligro. Un biógrafo le da lugar a las voces.

 

        Kerouac deambulaba con la mochila al hombro. Le gustaban los barcos y los trenes. Le gustaba pasear por las vías de trenes. Escuchaba esos trenes y sus maniobras y caminaba. No hay que olvidar que tenía oído absoluto.

 

        Jim Holmes: “Jack Kerouac no era un farsante; respetaba realmente  a la gente.”

 

        En Kerouac no había nada de patricio, no desdeñaba “las opiniones inefables del individuo.” Eso lo hizo un caso difícil para lo pomposo crítico que se venía. Oído absoluto contra la berretería filosofema. El bellísimo testimonio de John Clellon Holmes llega como un haiku: “Jack vino a verme con Allen justo antes de partir hacia Europa en el 57. Allen ni siquiera había olido el budismo por aquel entonces, mientras que Jack ya era todo un bodhisattva. Llevaba todo en la mochila. Me mostró Tristessa, así como la primera parte de Desolation Angels, y parecía puro como la nieve, o por decirlo de otra forma, exhausto. Fue antes de que apareciera On the Road. Yo no sabía nada sobre budismo en aquella época. Había leído algo de zen en el 53 por sugerencia de Allen, pero Jack lo estaba viviendo, y ya no se parecía al tipo que yo había conocido hasta entonces. Fue uno de los periodos más misteriosos de su vida, creo, antes de que se apoderara de él el alcoholismo, y después la furia del trabajo creativo. Fue un periodo de calma, en el que se mostraba amable y retraído. “ (Libro de Jack).

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        Furia creativa fue algo que no se le perdonó a Kerouac. La ponzoña crítica le daba lecciones. Pero Kerouac, harto de la frase inglesa convencional,  siempre fugó hacia adelante, fuga maravillosa,  nunca cedió, nunca a novela consensuada, nunca a novela comprometida, nunca a chatura representación literaria –“Sinclair Lewis y los otros resumen a la gente según las “posiciones” sociales y culturales que ocupan. Es la literatura americana en general… particularmente Lewis & las revistas, y los escritores de izquierda, todos. Pero con la llegada de Dostoievski, el Cristo ruso, nosotros los jóvenes Americanos, vamos hacia una nueva evaluación del individuo: su “posición” misma, personal y psíquica” (Carta a Helen Taylor del 18 de junio de 1958). Kerouac no se ataba con definiciones, no tenía que dar examen, no, hacía a contra-definición, desarmaba los procedimientos pueriles del realismo reflexionando en la conjunción “y”, sus preocupaciones eran la coma –“la mínima coma me apasiona”  y el punto y coma, y en cómo salir del esqueleto muerto del diccionario. Para Kerouac se escribe y se lee, dos actividades estrechamente ligadas. Kerouac escribió el lenguaje de su experiencia, no dijo su experiencia, la hizo en poema. No se comió el facilismo del realismo que es teológico, que quiere ocupar todo el terreno, que sabe el fundamento mismo de los fenómenos y tiene la arrogancia de pensar que no hay niveles de la realidad. Cree que tiene “el conocimiento directo y fiable del mundo”. Kerouac iba a invención, por eso iba siempre a rechazo, rechazo también de la lengua consensuada, para Kerouac la acción iba por la vía del lenguaje. Se inventaba un lenguaje y se inventaba a la vez una vida, y contra todas las formas de aceptación. Hay que escucharlo cuando rechaza esa forma ponzoñosa de la aceptación que es el consenso: “¿En qué estoy pensando? Trato de entender dónde me sitúo entre los políticos establecidos y los radicales, los canas y los atorrantes, los inspectores de impuestos y los vándalos.” Situarse fue siempre la preocupación de Kerouac. Situarse en el lenguaje, sobre el que sólo hay puntos de vistas. Y con el humor cáustico de Kerouac: “Primero debo entender cómo habría yo podido razonablemente engendrar a Jerry Rubin, Mitchell Goodman, Abbie Hoffman, Allen Ginsberg y otros calurosos seres humanos de los ghettos que dicen que ellos no sufrieron menos que los Puertorriqueños en sus barrios y los Negros en sus Gran y Pequeño Harlem, y todo eso porque escribí un relato prosaico de una aventura vivida en el camino (por cierto no un relato de agitación propagandística) que reunía a un ex-vaquero y a un ex-futbolista que viajaban del Norte al Noroeste  a través del continente, del Midwest al Sur en búsqueda de padres perdidos, de trabajos sin importancia, de buen tiempo y de chicas y que terminaron por encontrarse trabajando en los trenes.” Jack Kerouac no eludía la guerra del lenguaje, la frase de Mandelstam también era suya: “La poesía, siempre es la guerra”. La sabía inevitable. Está en su correspondencia desde el vamos. Ninguna ilusión. Precisiones: búsqueda de un padre perdido. Esos padres, admirables vagos que perdieron su carrera, como el padre de los hermanos Yeats. Que terminó en una pensión de familia, en Nueva York, pobre, y gran conversador. Carta a Norma Blickfelt, del 15 de julio de 1942: “Por eso parto, tranquilamente, con mis proyectos, y no me comprometo a nada y no espero nada, y amo todo.”

 

        La gramática: “Alfred, todo este parágrafo fue escrito en una sola respiración por decirlo así, y el “Señor” del final es su punto final, suspensivo, más bien como el “Bop” a veces al final en la Música Moderna (Jazz) y concebido como una liberación del alcance de la frase, el parágrafo rítmico es una frase. No uso puntos y punto y coma, simplemente guiones, que son pequeñas liberaciones interiores, como si el saxofonista recuperara allí su aliento.” (Carta a Alfred Kazin del 27 de octubre de 1954).

 

        Ya sabemos que los chantres del realismo, insistentes, disciplinados, toman las palabras por realidades, y ya sabemos que a veces por una palabra se puede terminar en la hoguera. Los chantres del realismo nunca van a convencer a los que aman el lenguaje de que ellos tienen algo que ver con el punto de vista. O sea con el lenguaje, y menos que lo aman, no, ellos sólo se ocupan de la comunicación. Para decir que se oye, primero hay que ser capaz de escuchar, hay que dejar de pensar que uno es alguien fascinante a los que todos tenemos que escuchar, para escribir, hay que saber que un poema no es algo de la poesía, que una novela no es algo de un género, tendrían que aceptar que son chantres de la comunicación, santones de la divulgación, Kerouac escribe y vive a contra-santón, a contra Alan Watts. Kerouac que tenía su poética por la fuerza de su lenguaje -y no por aparato retórico-,  nunca estuvo en la noción de género literario, esa antigualla: “Entretanto acabo de empezar y trabajo furiosamente en una nueva aventura narrativa (no escribo novelas, como ya sabe)” (Carta a Sterling Lord del 31 de marzo de 1957). Aventura narrativa, hay que tener oído para escuchar eso. La Sagrada Familia del género machaca la noción realísticamente, cualquier otra cosa le resulta sospechosa, por eso no puede hacer nada con Kerouac o con Arno Schmidt, o con Zelarayán, la Sagrada Familia del género cree que la literatura es un producto, siempre hay que recordarle que es una actividad. No quiere enterarse. Nunca lo va aceptar, está ahí para mantener el orden. Le pagan bien. Una aventura narrativa va de un lector a otro, pasa, transforma, no es una abstracción, la literatura sirve para vivir, como el lenguaje.  Los escritos de Jack Kerouac pasan de uno a otro, nos transforman activamente, no realísticamente, no son batifondo realista –“Mis ‘palabras-inventadas’ a la Joyce son verdaderamente invenciones sonoras orales y auditivas, como en el parloteo onírico(Carta a Alfred Kazin del 27 de octubre de 1954). Los escritos de Kerouac funcionan, en el lector, no en alguna galaxia de género o de espiritualismo rockero. Jack Kerouac tampoco compró el mito de la ruptura: ese clisé que todavía da de comer. Y que está lejos de entrar en crisis. Kerouac no rompió con nada, continuó en la confrontación de la lectura, siempre ahí de invención sonora a fraseo. Si hay       kerouacmaquinaesc4oppoema, hay fraseo, si hay novela contada por teléfono, hay comunicación, hay lugares de poder. La suprema arrogancia de los chantres del realismo es que hablan por todos. Y el gran despropósito es que creen que hablan de poesía. No, hablan de otra cosa. Hablan de literatura con conceptos de la gramática, del psicoanálisis o de la sociología. No sabemos qué pueden decir esas tres honorables disciplinas frente a la correspondencia de Kerouac. Sólo sabemos que de las tres no salió un solo libro que aporte algo inolvidable a la literatura. Sólo aportan opiniones, lugares comunes, informes de lectura.  Banalidades, como que Kerouac no usa comas, o es muy dependiente de las mujeres, o que se repite, caso agravado por la relación con su madre Gabrielle, en este fragmento kerouaquiano la biografía de Nicosia es imprescindible, no apta para los devotos del psicoanálisis,  o de la sociología, que aplicadas a la literatura son de una comicidad inenarrable:  el mejor ejemplo que encontré reúne a las dos disciplinas: Kerouac sería una víctima de la vida americana. Ninguna convención crítica pudo destruir los escritos de Jack Kerouac. Ninguna de las sentencias sociales con las que lo estigmatizaron pudo liquidar su obra. Kerouac era un alcohólico pero nunca perdió su cuerpo. Escribió Big Sur, por favor, escribió Big Sur. Escuchen, ahí tienen un ojo que escucha y un oído que ve, que inventa. Invención sonora de las invenciones sonoras. Las invenciones sonoras de Jack Kerouac van de desesperación a felicidad, de desolación a grito, y a felicidad,  ponen desorden en el orden establecido de las cantinelas poético- musicales edificantes, Kerouac delira en Shakespeare, con Shakespeare, Kerouac no quiere dominar la lengua, sopla ahí adentro en la soledad de su casucha. Va solo. Ginsberg se buscó compañías, causas, Kerouac se quedó solo. Tenía problemas urgentes que resolver con las comas, punto y comas y guiones. Como Tsvetaieva con el a-a-a-a. Como Zelarayán con la obsesión de no repetirse. O Sánchez con la épica que se iba. 

 

        Kerouac puso el cuerpo en el movimiento de la palabra, no le interesaba saber qué hacía, hizo mucho para no saber nada de nada sobre su hacer, lo fue inventando, Jack Kerouac flotaba en los grandes silencios de los lugares en los que vivía, se hacía sonar las palabras en el oído, las ponía en largas frases que hacía pasar por el cuerpo y arrastraba ríos de cosas olvidadas, la cultura no le taponó la facultad de recordar en la frescura del bosque o a la vuelta de una esquina. Hombre de esbozos, no lo olvidemos. Sabía estarse quieto, callar, esperar: esa trinidad era parte del movimiento.

 

        “No sé adónde voy pero sé que no hay ninguna parte adonde ir, por eso compré esta casa y gasté 2500 dólares para arreglar el granero” (Carta a Allen Ginsberg del 6 de noviembre de 1959)

 

El lenguaje no era algo utilitario para Kerouac, sabía tanto como Émile Benveniste que el lenguaje sirve para vivir. De inventor a inventor.  Estaba tan “solo como Benveniste”.  

 

A Allen Ginsberg: “El único inconveniente, es no que tengo ningún mensaje” (Víspera de Navidades de 1959). Kerouac no funcionaba en la mentira del mensaje,  “las mentiras no detectadas contagian. El nyc154135b15dcontagio galopa (Claude Régy), él sólo quería soplar bruma como Theolonius Monk. Oír como Theolonius Monk que escuchaba todo lo que sonaba en su cabeza. Era la alegría de las influencias. Fragmentos de sonido, que se arrastraban por las veredas, escuchados, masticados, pasados por el guión largo. Entendió con la orquesta de jazz la chifladura de la vida.  Kerouac en algún momento supo que era un genio y no un talento, lo escribió en su ensayo “¿Se nace o se vuelve uno escritor?”, si uno lee esa crónica, es obvio que sabía que no tenía ningún talento.  Los talentos piden permiso, van a curso, a consulta con la profesora de gramática, al taller literario, se perfeccionan en truquitos narrativos, se hacen gárgaras con la fórmula “eficacia narrativa”, para Kerouac (él es uno) el genio “se destaca a causa de su originalidad innata en la percepción del lenguaje”. El talento es el epígono por excelencia, no engendra nada, predica filosofemas acerca de la literatura, nos quiere embarcar en sus charlatanerías retóricas sobre el estilo, cree en la lengua isabelina no en Shakespeare. Se alquila en lo cultural.  

 

        Me parece que esta intensidad de retrato de Robert Creely hace de la escucha el centro de la obra de Kerouac, la observación está en la escucha que mira volar, mira hablar, se deja impregnar, escribe, hace croquis: “Fue en esa cabaña, con todas las ventanas abiertas, que Jack se sentó para escuchar hablar a los hijos de Ed Dorn, mientras observaba el vuelo impecable de un colibrí, justo ahí en el marco de la ventana, afuera y adentro, como si el pájaro lo escuchara también. Jack había sacado su libretita espiralada, y tomaba notas con la libreta apoyada en sus rodillas, croquis con palabras.”

 

        Jack Kerouac hizo largos solos, flotantes,  y los puso en botella al mar.

 

 

Dossier Kerouac: La América de papel (suite)

 

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(Allemande) De la América de Papel reconozco dos registros certeros.
El primero certifica un ingreso y se encuentra al final de la primera parte de En el Camino. Es entonces que el término se hace patente, el regreso a la ciudad crepuscular luego del extravío en los caminos. Regreso a lo dado, ingreso al mundo que es.
El segundo se ubica después, hacia el capítulo tercero de la cuarta parte del libro, y marca un egreso de ese mismo mundo: se sale, pero se ingresa a la vez: se ingresa al mundo que fue alguna vez.
Pero luego, al recorrer En el Camino página tras página, al habitar una y otra vez la obra completa de Jack Kerouac, caemos en la cuenta de que la América de Papel no es corroborable mediante el pasaje de un mundo a otro, de una tierra a otra, y que no importa tan solo a éste o aquél capitulo su difusa transparencia, sino que se encuentra desperdigada por todos lados, a veces de forma intensa, otras subrepticia, y que en la mayoría de los casos deja de ser una toma de posición, o una petición, o la manifestación de una voluntad, para ser un estado de ánimo, algo con lo que aprehender el mundo y soportarlo, y soñarlo, y hacerlo revivir. Algo, en última instancia, con lo que hacer del mundo un ensueño, una manera de morar en él sin ser un muerto vivo.
Y los muertos vivos, aceptémoslo, pueblan la tierra, ejercen atinadamente las funciones más obedientes, los rigores más perentorios en una sociedad que ha de funcionar útil y repetidamente, sin sobresaltos, sin excedentes, sin incidencias. Una sociedad silenciada detrás del rugido mecánico de sus sostenes. Sociedades que avancen, que no dejen de extenderse horizontalmente hasta saciar su último y por siempre efímero deseo de consumación, cuando consumar algo refiere siempre a sobreponerse al fracaso de no llegar a tiempo al futuro, y pretender que el futuro está aquí siempre que se empleen los medios por sobre los fines para apresarlo. Y los medios estipulan la marcha prolija hacia el futuro, y los medios borran los fines finalmente y de los fines tan solo saboreamos el vértigo de haberlos podido alcanzar: saber que la meta estuvo aquí por dos segundos, que pudimos hacerla nuestra y que no importó a cuántos hemos dejado a un lado del camino por nuestra fiel vocación de un mundo de permanente actualización aquí y ahora, de un mundo siempre presente, siempre enérgico e impávido, y tan repentinamente válido en tanto haya una consigna enhebrada con mediana y mediocre sapiencia que acometer y con la que cumplir.
Entonces es que la tarea del artista no difiere tanto del mundo al que éste se opone, ya que también el mundo vislumbra su estrella, y también se confunde y se desconcierta detrás de una estrella fugaz tas otra hasta que se hunde (En el Camino, 151). Pero resta acaso una diferencia crucial: el artista va hacia donde no sabe que va, va allí adonde no hay idea clara del mundo, donde el mundo va haciéndose en sus propias huellas, en el devenir de su viaje. El artista deviene al trasponer el horizonte, refundándolo, permutando la mirada del horizonte por la suya, y lo que consigue al fin es verse devenir, sabiendo en último caso que es el mundo el que le impulsa a corregirlo, y no al revés.
 
 

 

 

(Courante) Jack Kerouac fue quien sembró otra tierra en su tierra, quien abrió en ella un espacio para la vida, espacio por el que la vida se sostuviese tan solo en la medida en que un hombre se precie de estar vivo y resuelva que no hay batalla final más que la de un presente intenso que te arrastre a vivir pedestremente con lo que puedas abrirte paso. Jack Kerouac creó también un hombre para esa vida, uno o varios. Jack Kerouac creó sobre todo héroes detrás de una inalterable consigna: “you can’t die without heros to look after” (Doctor Sax, 27), y se echó a andar detrás de ellos, tratando de buscar en sus pasos un tiempo que los americanos extrañamente han podido vivir en su historia como en la literatura y en la memoria ancestral de sus paraísos perdidos.
La América de Papel no podría entonces ser más que una clave, una eterna sugerencia que mueve a Kerouac sin preguntarle demasiado, sin pedirle nada tampoco. Y Kerouac de la misma manera se abalanza en el ensueño, yendo, como un maniático, para seguir habitándolo.
América es varias Américas, como Kerouac es varios Kerouacs, varias versiones de una vida y varias e permutables visiones del sueño, el sueño del amor, de la amistad, de los caminos, de la fuente de algún incierto saber, de una imposible redención. Kerouac supo todo esto, por eso lo confundió todo, por eso fue desobediente a cualquier mandato, porque sabía que no podía sino forjar uno propio, que lo que justificase, que revelase que la mejor manera de amor y responsabilidad con respecto a alguna idea es apropiarse confusamente de ellakerouac44481 y devolverla como algo absolutamente nuevo. Y de las varias Américas que hubo, Kerouac eligió acaso la menos verídica y verificable, y vislumbró entonces su América de Papel atrás, mucho más atrás, en esa América primigenia donde las auténticas rebeliones aún eran posibles (Henry D.Thoreau), donde la osadía parecía ser una obligación (Herman Melville) donde el heroísmo era el resultado de la aventura y de la amistad de un otro que alteraba con su sola presencia y de un solo plumazo, el curso de nuestras vidas para siempre (Jack London, Mark Twain). Y esa América tan solo resistía en los confines, en las lindes de la otra gran América, la que empezaba a instalarse como vigía de sí misma y del mundo entero, e instalaba en cada hogar un puesto de vigilancia: la televisión.
 
(Zarabanda)Quand irons-nous, par delà les gréves et les monts, saluer la naissance du travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des démons, la fin de la superstition, adorer – les premiers ! – Nöel sur la Terre !” solían repetir los primeros beats, inclinándose sobre sus ejemplares trajinados de Temporada en el Infierno, en los primeras borracheras y desórdenes en New York, mientras lidiaban con sus propios fantasmas e ilusiones, y empezaban a abrirse a la aventura de vivir literariamente. Y así vivían, en cualquier departamento, con cualquier alma que les alojara, sin vergüenza, sin sentir nada como un error. Vivían y se encaminaban como Rimbaud hacia el espíritu, mientras el coglomerado de neón de la ciudad los hundía en las anfetaminas, la bencedrina y la lectura acalorada de Thomas Mann, de William Blake, de Céline.
No obstante, frente a tal entrega no deben haber desapercibido aquella otra notación rimbaudiana que, sin darse cuenta, empezaban a poner en práctica: “Vous êtes en Occident, mais libre d’habiter dans votre Orient (…) L’esprit est autorité, il veut que je sois en Occident. Il faudrait le faire taire pour conclure comme je voulais.”
La América de Papel, la fantasía de vivir fuera del ipso facto de lo cotidiano de un ritmo social bajo el que todos tus días están contados, todas tus carreras universitarias bien acabadas, todos tus hijos tienen juguetes y todas tus esposas se quejan por el aumento de los impuestos; la América de Papel, el lugar donde vivir en un oriente dentro de tu cabeza, desapercibiendo todo lo que te rodea.
(Giga) Entonces fue que apareció la palabra beat. Mucho ha escrito Kerouac sobre ella –más que todo, en respuesta a todo lo que pretendía estandarizarla- y en sus declaraciones, algo cansadas, siempre dejaba sospechar que no había razón para tan ciclópea tarea. En 1931, Duke Ellington había ya zanjado la cuestión al titular una de sus composiciones “It ain’t mean a thing if it ain’t got that swing,” mucho antes del beat, mucho antes de que se confundiese ambigüedad con polisemia. Esta última circunstancia, rara vez tratada, alberga buena parte de las innumerables discusiones en torno a la palabra. Si hay algo que sostiene al signo Beat no es su oscuridad o su capacidad de difuminar los contornos para que cualquier cosa pueda parecer cualquier otra, sino su permeabilidad, su potencial para hacer despertar en una cosa, todas las cosas. El mismo Ellington, cuando se le preguntó por el significado del swing, dijo, “si te lo explico, no vas a entenderlo.” Ya en nuestros tiempos, Andrés Calamaro habría de reformular la frase inteligentemente, “el swing, como los vicios, no se pueden explicar. Se tienen o no se tienen, pero no se explican.”
El swing, como lo beat, mientras veían como una usina se llevaba el río y como el río también servía para hacer la guerra, se funda en una capacidad para moverse de una manera especial, para ser abatido de una manera especial, para tener visiones de una manera especial, pero por sobre todo las cosas, para vivir de una manera especial y saber que esa manera te es propia, intransferible y te concede fuerzas suficientes como para hacerte a un lado del mundo y no sentir la necesidad de dar demasiadas explicaciones, ya que para entender has de latir a la par y sólo latiendo, llegarás a entender. En la literatura de Jack Kerouac, ritmo y sentido son claramente indisociables ya que reclaman, en el hombre que se mira en el agua, la fuerza altisonante con que las aguas se mueven bajo la mirada del hombre. Ritmo y sentido se precisan para constatarse, para saber el uno la verdad del otro y en último caso, para realizarse. Jack Kerouac, como bien dice hoy su epitafio, honró la vida, puesto que no sólo vivió, sino que forjó además una manera de sentir de qué se trata esto de estar vivos, se pasó la vida buscando el lenguaje adecuado para hacernos sentir de qué se trata esto de que la vida venga a atravesarnos.
 
(Minué) Con la publicación de En el Camino en 1957 más que el manifiesto de una generación, se abría paso a un estilo y una forma de ejecución. En el Camino narraba aventuras del período 1948-1949 y los años que le tomó a Kerouac conseguir un editor que publicara el libro, anotician de cuán adelantado estaba a la sociedad literaria de entonces, cuando en ese ínterin de 8 años de esperar un editor, Kerouac ya había escrito Los Subterráneos, Los vagabundos del Dharma y esa joya del fraseo y la imaginación que es Doctor Sax. Esta asincronía explica más o menos bien cómo buena parte de su obra fundamental, posterior a En el Camino y en muchos casos superior a ella, fuese arrojada al ostracismo y el hecho de que cuando la crítica y el público fue en busca de Kerouac y quisieron ver quién era el hombre que había firmado aquel kerouac145libro, se encontraron con un “católico loco” que se veía obligado a responder sobre asuntos que él ya había reformulado, actualizado y ejecutado de varias maneras diferentes, nunca símiles entre sí. No obstante, entiendo fácil y peligroso hablar de Kerouac tan solo como un escritor que se encargó de narrar un quiebre generacional y sus posteriores consecuencias. Lo insoslayable, como nunca antes, fue el cómo antes que el qué: entre muchas otras cosas, como sus adorados Bird Parker, Dizzy Gillespie y Thelonious Monk, Kerouac fue el primer perfomance de la literatura occidental, alguien capaz de interpretar estilísticamente la realidad de un momento, embargando a su propia escritura con las vibraciones propias del momento en que se escribe, dejando que el éxtasis del presente se transporte a su literatura a la misma velocidad en que ocurre en su propia vida y confiando finalmente en que su satisfacción personal, como dijera alguna vez, estimularía en el lector una satisfacción de iguales dimensiones.
(Rondó)Monsanto dirá “No hay que hacer más que eso, no preocuparse, todo está perfecto, no tomes las cosas con tantas seriedad, están mal aunque las analices en profundidad con conceptos imaginarios, como siempre dices”—Sacaré el boleto y diré adiós en un día lleno de flores y dejaré atrás San Francisco y volveré a casa a través del otoño de Norteamérica y será como si fuera el principio— La eternidad pura y dorada derramando su bendición sobre todos— Nada ha sucedido nunca— Ni siquiera esto— Santa Carolina del Mar seguirá siendo dorada de una u otra manera— El niño crecerá y será un gran hombre— Habrá adioses y sonrisas— Mi madre me estará esperando contenta— En el rincón donde está enterrado Tyke habrá un sepulcro nuevo y perfumado que hará que mi casa parezca de algún modo más propia— Las noches de primavera me quedaré en el jardín bajo las estrellas— Algo bueno nacerá de todas estas cosas— y será algo dorado y eterno— No hace falta decir una palabra más.” Así concluye Jack Kerouac Big Sur, acaso una de las últimas y mejores muestras del poder de su escritura y del sueño de una América de Papel que no supo escapársele de las manos hasta el último momento. Cuando no lo hacía en pequeñas libretas, Kerouac escribía en largos rollos de papel teletipo, sintiendo que sus palabras se extendían toda la noche, al igual que los caminos, a lo largo de su vida. “Habrá adioses y sonrisas,” acota, y nuevas Américas de Papel van fundiéndose en la suya, transformándola, hasta decir palabra, hasta decir una última palabra que nunca será posible decir.
M.A

 

 

 

 

 

 

 

Dossier Kerouac: Kerouac, Parker… los calambres del espíritu

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Estamos hartos de las sistematizaciones, admitámoslo. Hartos de las divisiones y subdivisiones, de las categorías hueras que resultan del roedor trabajo. Hartos como se está harto de la lluvia en otoño. Hartos como se está harto de uno mismo cuando la noche se acerca al epílogo.

Las cosas se nos escapan de las manos. Como si alguien las hubiese enjabonado. Las cosas importantes: esos suspiros de belleza y terror, esos chispazos de la eternidad que nos sostienen erguidos a las que, debido a la falta de ingenio del lenguaje mismo, llamamos cosas.

Nos habituamos a distinguir. (Nos habituamos a casi todo). Nuestra tradición es implacable sobre el tópico: sin indulgencias, sin debilidad: la distinción entre un supuesto A y un supuesto B (qué simple es el asunto cuando las cosas son letras vacías ¿no les parece?), su alejamiento mutuo, debe ser perpetrada por cualquier habitante del lado occidental que ansíe hallarse del lado sano. Por cierto, esas distinciones deben ejecutarse bajo la rectoría de la explicación. Todo tiene una explicación, repiten, tan acicalados sus cabellos, tan prácticas sus mentes. De lo que no hablan es de la nada que resta cuando algo es explicado. Nada. Eso queda tras la dilucidación. Nada. La misma nada que se esparce, combada, en la cama cuando la mujer que amamos se marcha.

 

Kerouac escribe música; Parker suelta de su fuelle volcánico palabras entramadas, tan ausentes como claras. Y para esto no hay una explicación. Gracias al cielo.

 

Kerouac es universalmente proclamado como el “escritor del bop”, en una denominación que huele demasiado a la que se había granjeado Fitzgerald como “narrador de la era del jazz”. Pero ¿qué significa ser el escritor del bop? ¿significa algo o se trata, una vez más, de nuestra comodidad y nuestros humos? Kerouac no se preocupó tanto por narrar la era del bop como por escribir desde y como ella. El rótulo aplicado a Fitzgerald es aceptable; el impuesto a Kerouac, cuanto menos, es simplista. Entiendo que su operación es más ambiciosa: Kerouac quiere lo imposible en la lógica genérica occidental. Kerouac quiere escribir novelas que sean música. Novelas musicales es un eufemismo en este caso. Kerouac quiere escribir palabras que suenen, que inauguren el sonido tras el silencio del diluvio.

 

Esfuérzate en descubrir el fluido que ya existe en tu mente.

 

Bird Parker quiere contar. Su irrupción no se agota en la toma de pescuezo del swing o del cool. Bird también se aloja del otro lado del silencio y desde allí metralla su aullido etéreo, su atronadora significación sin significado. Parker abre con su llave divina la puerta de todos los lenguajes para violarlos dulcemente. No es él quien pone ritmo al silencio eterno; tampoco Kerouac lo hace: el ritmo lo tiene el mundo, la eternidad, ellos únicamente lo descubren a los espíritus reglamentarios. Sea lo que sea la eternidad, es ritmo. Quiero decir: latido, pulsión, abertura, explosión, cadencia. Ritmo. Quiero decir: espontaneidad. Bird Parker quiere narrar. Narrar con el silencio. Narrar el silencio. ¿Alguna vez oyeron Relaxin’ at Camarillo?

 

Sé conciso en una mirada aguzada, nadando en el mar del lenguaje.

 

Hay quienes gustan de imaginar a la eternidad como una habitación estática, previsible, regular. Esos, generalmente, también gustan de dictar. Hay quienes gustamos de imaginar a la eternidad como el reverso del tiempo, como la instancia más libre y espontánea de todo el tablero, como el afuera del tablero. La eternidad se hace a sí misma a cada instante, nosotros la pensamos en clave de futuro o de pasado; nosotros la pensamos inevitablemente con esquemas temporales, pero la eternidad está antes del pasado y después del futuro, está en el presente más puro, en la raíz misma de la potencialidad.

 

Escribe para que el mundo vea la exacta imagen que tienes de él.

 

La eternidad es (des)acomodación, tormenta y sangre, el pájaro ladrándole a las formas desde el hall del Savoy, el muchacho de hombros generosos bordando los parches que ocultan el vacío y la velocidad del charlie_parkerooodelirio. La eternidad está dada para nosotros en obras que revelan los calambres del espíritu, ese espíritu absoluto que entrevió (y vació al nombrarlo) Hegel. Obras como las de Kerouac y la de Parker.

 

Cosquillas visionarias temblando en tu pecho.

 

La melodía siempre ha tenido una primacía en nuestro dispositivo intelectual: esperamos de las cosas – y de las producciones artísticas en particular – la belleza plácida e inmediata fundada en lo agradable, lo armónico, lo simétrico. Las vanguardias de principios del siglo pasado (también las del período de entreguerras) minaron la primacía referida; sentaron a la belleza en sus rodillas y la injuriaron, tal como había prescrito el ángel de ojos diabólicos. Pero quedaba una tarea por hacer: cualquier vanguardia tiene un sino trágico que consiste en su abolición por parte de otra vanguardia, otro concepto. La vanguardia después de la vanguardia: el espíritu abriéndose paso a los empellones entre los alambrados electrificados de la inteligencia oficial.

 

Lo que sientes encontrará su propia forma

 

Parker y Kerouac abandonaron las prerrogativas de la melodía a manos del ritmo, de las secuencias abiertas y espontáneas que estallan una y otra vez contra el espinazo ajado del motivo. La belleza oblicua: el derrame colateral de los nervios espirituales danzando en derredor de un núcleo que ya no existe, que deja de ser núcleo por la abolición de su centralidad. El núcleo sin núcleo. El centro sin centro. Parker y Kerouac cultivaron (y seguirán cultivando eternamente: las bromas del tiempo no llegan a tanto) la contradanza en rededor de un hueco. El hueco que genera la complaciente cordura cuando se marcha; ese mismo hueco en el que críticos y mercachifles de la cultura buscan desesperadamente un gramo de prudencia y orden para hundir su cuchillo. No busquen más. Ya no. Los calambres del espíritu sólo pueden divisarse con los ojos del alma, y ya sabemos de las lagañas de cierta gente.

 

La joya central del interés es un ojo dentro de un  ojo. 

 

 

 

Mome

 

 

 

Dossier Kerouac: La desaparición del vagabundo americano (1960)

 

 

N.del T: El siguiente texto fue publicado por primera vez en la revista Holiday, en 1960. Tiempo después, en el mismo año, fue recogido en la colección de ensayos y escritos varios Lonesome Traveler, publicada por McGraw-Hill.

Título original: The Vanishing American Hobo

Traducción: Martín Abadía

 

 

                                                                                                                                                                lg_5010631_jack_kerouac2 

El Vagabundo Americano la pasa mal en estos días dado el crecimiento de la vigilancia policial en las autopistas, las carreteras, la orilla de los mares, la cuenca de los ríos, los terraplenes y miles de otros escondites en la noche industrial – En California, el “pack rat”, el tipo que va de ciudad en ciudad con su casa y sus víveres a cuestas, el “hermano sin hogar,” ha desaparecido prácticamente junto con el viejo buscador de oro que solía andar lleno de esperanzas las duras ciudades del Oeste que, ahora prósperas, no quieren más vagos —- “La gente no quiere vagos aquí, más allá de que hayan fundado California,” me dijo un viejo escondido detrás de una lata de frijoles, frente a un fuego Indio, en la cuenca de un río de las afueras de Riverside California, en 1955. —- Grandes y siniestros autos de policía, pagados por los impuestos (los modelos 1960, con amargas luces rastreadoras) están listos para aparecer en cada momento y echársele encima al vagabundo en su galope idealista hacia la libertad y las colinas del sagrado silencio y la sagrada privacidad. —- No hay nada más noble que erguirse frente a las serpientes y el polvo por la búsqueda absoluta de la libertad.

 

Como ya sabes, yo mismo fui una especie de vagabundo cuando supe que mis esfuerzos literarios podían ser recompensados por la protección social – No era un vagabundo auténtico sin esperanza, salvo por esa secreta ilusión eterna de poder dormir en vagones de carga que vuelan a través del valle de Salinas en el cálido Enero, bajo el resplandor de la Dorada Eternidad, hacia San José, buscando una verdad entre viejos muchachos de labios hoscos que te miraban y te ofrecían algo de comer y a veces de beber también—abajo, en las vías o en el final del arroyo de Guadalupe.

El sueño original del vagabundo tuvo su mejor expresión en el precioso poema que menciona Dwight Goddard en su Biblia Budista:

 

Oh for this one rare occurence

Gladly would I give ten thousand pieces of gold!

A hat is on my head, a bundle on my back,

And my staff, the refreshing breeze and the full moon.

 

Siempre ha habido en América (lo notarás por el tono peculiarmente whitmaneseano de este poema, probablemente escrito por el viejo Goddard) una idea bastante especial y definida de caminar hacia la libertad, como en los días de Jim Bridger y Johnny Appleseed, hoy en día retomado por un puñado -pronto a extinguirse-  de viejos veteranos que aún puedes ver esperando un autobús de corta distancia en la desierta carretera que los lleve a la ciudad, para mendigar (o trabajar) y hacerse de una comida, o vagar por el Este del país acechando Ejércitos de Salvación y moviéndose de ciudad en ciudad, de estado en estado, hacia la eventual fatalidad de la gran ciudad, arrastrándose por los barrios bajos hasta que sus pies ya no dan más. — Sin embargo, no hace mucho tiempo vi en California (en lo profundo de un cañón, junto a las vías, donde San Jose yace entre hojas de eucalipto y el bendito olvido de los viñedos) a un viejo sentado frente a una casucha hecha de un montón de cartones, muy mal construida, en el ocaso, lanzando bocanadas de tabaco Granger de 15 centavos con una pipa de caucho (las montañas en el Japón están llenas de casuchas libres y de viejos que ríen socarronamente, bebiendo cerveza casera, esperando la Suprema Iluminación que no ha de obtenerse sino por una aislada y completa soledad.)

 

En América, acampar se considera un deporte saludable para los Boy Scouts pero un crimen si se trata de hombres maduros que han hecho de ello su vocación —- La Pobreza se considera una virtud entre los monjes de muchas naciones civilizadas —- en América pasas toda la noche en el calabozo si te encuentran vagabundeando sin un mínimo de dinero (hasta donde supe eran quince centavos, ¿cuánto será ahora?)

 

En los tiempos de Brueghel, los niños bailaban alrededor de los vagabundos,  llevaban ropas enormes y harapientas y ellos miraban hacia delante, indiferentes a los niños, y las familias no se preocupaban por que sus hijos jugaran con ellos, era algo natural. —– Pero hoy en día, cuando un vagabundo pasa, se apegan a los niños por lo que los periódicos han hecho de ellos —- violadores, estranguladores, devoradores de niños.— Mantente lejos de los extraños, te darán caramelos envenenados. Más allá de que el vagabundo de Brueghel y el de hoy en día son el mismo, son los niños los que han cambiado. —- ¿Dónde está el vagabundo chaplinesco? ¿Y el de la Divina Comedia?  Virgilio, el vagabundo que guiaba. —– El vagabundo entra en el mundo de los niños (como en el famoso cuadro de Brueghel, donde un enorme vagabundo pasa solemnemente por las calles de un pueblo mientras los niños le ladran y se ríen de él) pero el mundo de hoy es un mundo adulto, ya no es el mundo de los niños. —- El vagabundo hoy en día sólo puede escabullirse —- todo el mundo está en casa viendo héroes policiales en la tele.

 

 

 

 

 

 

Benjamín Franklin fue vagabundo en Pennsyilvania; caminó por todo Philadelphia con tres grandes rollos bajo el brazo y por Massachussets con medio penique en el sombrero — John Muir fue vagabundo cuando se metió montaña adentro con un saco lleno de pan seco que mojaba en los arroyos.

 

¿No atemorizaba Whitman a los niños de Louisiana cuando andaba por los caminos?

 

¿Qué hay del Vagabundo Negro? ¿Y de aquel que seguía la luna? ¿Y del roba-gallinas? ¿Y de Remo? El vagabundo negro del Sur es el último de los vagabundos de Brueghel que quedan; los niños pagan tributo y se quedan atónitos, sin decir nada. Lo ves llegando desde pinares estériles con un viejo e inexpresable saco. ¿Lleva negritos? ¿Lleva conejos? Nadie sabe lo que lleva.

 

El Cuarenta y Nueve, el fantasma de la planicie, el Viejo Peregrino Zacateca, el buscador, el espíritu y el fantasma del vagabundaje ha desaparecido — pero ellos (los buscadores) quieren llenar su inexpresables sacos de oro.— Teddy Roosevelt, vagabundo político —- Vachel Lindsay, vagabundo trovador, sórdido —- ¿Cuántos pasteles por sólo uno de sus poemas? El vagabundo vive en Disneyland, la tierra de Pete el vago, donde todo lo que hay son leones humanos, hombres-abre-latas, perros de la luna con dientes de goma, sendas naranjas y púrpuras, castillos de esmeraldas amenazantes en la distancia, amables filósofos de la brujería. —– Ninguna bruja cocinó alguna vez un vagabundo. —– El vagabundo tenía dos relojes que no puedes comprar en Tiffant’s: en una muñeca el sol y en la otra la luna, y a ambos lados el cielo.

 

Hark! Hark! The dogs do bark,

The Beggars are coming to town;

Some in rags, some in tags,

And some in velvet gowns.

 

 

 

 

 

jk20carolynLa Era del Jet crucifica al vagabundo ya que… ¿cómo puede saltar a un Jet de Carga? Me pregunto, ¿se ve bien entre vagabundos Louella Parsons? Henry Miller dejaba a los vagabundos nadar en su piscina. — ¿Y qué hay de Shirley Temple, a quien el vagabundo le dio El Pájaro Azul? ¿Las jóvenes Temples de hoy ya no son así?

                    

Hoy en día el vagabundo se tiene que esconder, tiene menos sitios en los que ocultarse, la policía lo busca, llamando a todos las unidades, llamando a todas las unidades, se han visto vagabundos  en las inmediaciones de Pájaro-en-Mano —- Jean Valjean arrastraba su saco de candelabros, gritándole a los jóvenes, “¡aquí está vuestra fortuna, vuestra fortuna!” Beethoven fue un vagabundo que se arrodilló para escuchar la luz, un vagabundo sordo que no oía las quejas de los demás vagabundos. —– Einstein el vagabundo del andrajoso sudor de cordero corriéndole por su cuello de tortuga; Bernard Baruch el vagabundo desilusionado sentando en un tronco del parque con una atrapante voz plástica en sus oídos, esperando a John Henry, esperando a alguien loco, esperando la épica Persa.—-

Serge Esenin fue un gran vagabundo que se aprovechó de la Revolución Rusa para ir de un lado a otro bebiendo jugo de tomate en las periféricas aldeas de Rusia (su poema más famoso se llama Confesiones de un vago) y que dijo, cuando estaba atormentando al Zar, “ahora mismo tengo ganas de mear la luna desde mi ventana.” Era el vagabundo sin ego que daría nacimiento a los chicos de hoy en día — Li Po fue un vagabundo impresionante — El Ego es el más grande vagabundo — ¡Encierren al Ego del Vago! Cuyo monumento algún día será una dorada y delgada lata de café.

 

Jesús también fue un vagabundo extraño que caminó por las aguas.—-

 

Buda también, sin prestarle atención a otros vagos.—-

 

El Jefe de la Lluvia-en-la-Cara, aún más extraño.—-

 

W.C. Fields —- su roja nariz explicaba el significado de un mundo triple, el Vehículo Mayor, el Vehículo Menor y el Vehículo del Diamante.

 

El vagabundo nació del orgullo al no tener nada qué hacer en una comunidad mas que con otros vagabundos y tal vez un perro.—- los Vagabundos de las vías, cocinando por la noche inmensas latas de café.—- el orgullo fue la manera en la que un vagabundo caminaba por toda la ciudad, bajo las puertas traseras de tiendas llenas de pasteles en las vidrieras; el vagabundo, leproso mental, no precisaba mendigar para comer, las fuertes madres de Occidente conocían su enmarañada barba y su toga deshilachada, ¡ven y tómalo! Pero el orgullo es el orgullo, y aún así había a veces algún disgusto ya que frente al llamado ¡ven y tómalo!, acudían hordas de vagabundos, diez o veinte a la vez, y era difícil alimentar a tantos, en ocasiones eran desconsiderados, pero no siempre, cuando estaba allí olvidaban su orgullo, se volvían simples vagos — migraban a la calle Bowery en New York, a Scollay Square en Boston, a Pratt Street en Baltimore, a Madison Street en Chicago, a la Doce en Kansas City, a Larimer en Denver, a South Main en Los Ángeles, a la ajetreada Tercera de San Francisco, a Skid Road en Seattle (“zonas apestadas”, todas ellas).

 

Bowery es el refugio de los vagabundos que llegan a la ciudad para hacérsela en grande con una caretilla recolectando cartones. —- Muchos en Bowery son escandinavos, muchos sangran fácilmente dado que beben demasiado. —– Cuando llega el invierno, los vagos beben una bebida llamado Humo, que consiste en alcohol de madera con una gota de yodo y costra de limón, se lo beben y zas, hibernan todo el invierno para no pasar frío, dado que no viven allí y en la ciudad recrudece mucho fuera de casa.— A veces los vagabundos duermen brazo a brazo para estarse calientes, en el cordón de la vereda. La Misión de Vagos de Bowery dice que los que beben cerveza son los más beligerantes.

 

Fred Bunz es el Howard Jonson de los vagos —- se sitúa en Bowery 277, en New York. Escriben el menú con jabón en la ventana.—- Ves vagos reluctantes, pagando quince centavos por sesos de cerdo, veinte por gulash, y se apretujan en sus delgadas camisetas de algodón en las frías noches de noviembre, y forman eclipses en Bowery con el estruendo de un botella al romperse, en un callejón en el que permanecen contra la pared como muchachos rudos. —- Algunos de ellos llevan puestas ventajosas gabardinas, halladas en las vías de Hugo, Colorado o destrozados zapatos que arrojaron los Indios en los basureros de Juarez, o abrigos traídos de tiendas lúgubres. —- los vagos de los hoteles son blancos y se colocan y parecen Johns inmóviles. — Solía haber viejos vagabundos turistas que alguna vez fueron doctores exitosos y que ahora le contaban a los turistas que alguna vez ellos también fueron guiados por estrellas de cine o directores en el África y que cuando la televisión llegó, empezaron a desaparecer los derechos de sus safaris.

 

En Holanda no permiten vagos, lo mismo quizás en Copenhague. Pero en Paris puedes ser un vago —- en Paris se trata a los vagos con mucho respeto y rara vez se les niegan unos cuantos francos. —– Hay varios tipos de vagos en Paris, los de clase alta con un perro y un carrito para bebés en el que llevan todas sus pertenencias, article02muchas veces solamente viejas France Soirs, trapos, latas, botellas vacías, muñecas rotas. —- A menudo tienen una mujer que los sigue con su perro y su carrito por todos lados.— Y los vagos de los bajos, que no tienen nada y simplemente se sientan en las orillas del Sena, con sus narices apuntando hacia la Torre Eiffel. —-

 

Los vagabundos de Inglaterra tiene acento británico, cosa que los hace extraños —- no se llevan bien con los vagos de Alemania.—- América es tierra madre del vagabundeo.—-

 

 

 

 

 

 

El vagabundo americano Lou Jenkins de Alentown, Pennsylvania, fue entrevistado una vez en Fred Bunz’s, en Bowery. —- “¿Para qué quieres tanta información, para qué?

 

“Según sé, has sido vagabundo a lo largo de todo el país.”

 

“¿Qué tal unas monedas para comprar vino antes de empezar a hablar.”

 

“Al, trae vino.”

 

“¿Dónde va a salir? ¿En el Daily News?

 

“No, en un libro.”

 

“¿Qué hacen en este lugar un par de chicos como vosotros? Digo, ¿dónde está el vino?”

 

“Al fue a la licorería. —- ¿Quiere Thunderbird, no?

 

“Seeh.”

 

Luego, Lou Jenkins empeoró.—- “¿Qué tal unas monedas para darme una panzada?”

 

“Okay, sólo queremos hacerle algunas preguntas. ¿Por qué dejó la calle Allentown?

 

“Mi esposa. — Mi esposa —- Nunca se casó. Nunca lo has vivido como yo. ¿Dijiste que iría en un libro esto que estoy diciendo?”

 

“Vamos, di algo sobre los vagos, lo que sea.”

 

“Bueno, ¿qué sé yo de vagos? Hay muchos dando vueltas, bastante rudos estos días, no hay dinero — escucha, ¿qué tal invitarme a comer?”

 

“Nos vemos en Sagamore.” (Respetable cafetería de vagos en Cooper Union y la Tercera.)

 

“Okay, chico, muchas gracias.” —- Abre la botella de Thunderbird con un golpe experto. —- Traga mientras la luna brilla resplandeciente como una rosa, y traga con sus grandes y feos labios, sediento de tragárselo todo, ¡Sclup! Y muy dentro se le mete el trago y sus ojos destellan y se pasa la lengua por el labio superior y dice “Ahhhah,” y luego grita, “No se olviden de que mi nombre se escribe Jenkins, J-e-n-k-y-n-s.”

 

 

 

 

 

 

 

Otro personaje — “Dice que su nombre es Ephram Freece of Pawling New York?”

 

“Bueno, no, mi nombre es James Russell Hubbard.”

 

“Se ve bastante bien para ser un vago.”

 

“Mi abuelo era un coronel de Kentucky.”

 

“¿Sí?”

 

“Sí.”

 

“¿Qué te hizo acabar en la Avenida Tercera?”

 

“No sé, no me importa, no me molestan, no siento nada, ya no me preocupo. Lo siento pero –alguien me robó mi navaja anoche, si me dejas algo de dinero me podré comprar una Schick.”

 

“¿Dónde se la mete? ¿Tiene algo para guardarla?”

 

“Una vaina Schick.”

 

“Oh.”

 

“Y llevo siempre conmigo este libro — Las Reglas de San Benedicto. Un libro horrible, pero bueno, tengo otro en mi bolsa. Que también es horrible.”

 

“¿Por qué lo lee entonces?”

 

“Porque los he encontrado — En Bristol, el año pasado.”

 

“¿Qué le gusta? ¿Está interesado en algo?”

 

“Bueno, este otro libro que tengo es muy extraño —- no deberías entrevistarme. Mejor habla con aquel negro de ahí, el que toca la armónica. Soy un bueno para nada, todo lo que quiero es que me dejen solo”

 

“Veo que fuma en pipa.”

 

“Seee — tabaco Granger. ¿Quieres?”

 

“¿Me mostrará el libro?”

 

“No, no lo tengo conmigo, sólo tengo éste.” — Señala su pipa y su tabaco.

 

“¿Puede decirnos algo?”

 

“Una luz cegadora.”

 

El Vagabundo Americano estuvo allí todo el tiempo, igual que los sheriffs, de los que Louis-Ferdinand Céline dijera, “Una línea de crimen y nueve de aburrimiento,” ya que al no tener nada que hacer en el medio de la noche, cuando todos se han ido a dormir, se llevan al primer ser que ven caminando. —- Incluso a los enamorados en las playas. Realmente no saben que hacer en sus patrullas de cinco mil dólares con dos radios de Dick Tracy, salvo llevarse a cualquier cosa que se mueve de día y de noche, cualquier cosa que parezca moverse libre de gasolina, poder, el Ejército o la policía. —- Yo mismo fui vagabundo, pero tuve que dejarlo en 1956 por las infranqueables historias televisivas sobre lo abominable de los extraños con sacos paseando independientes, a su aire —- Me rodearon con tres patrullas en Tucson, Arizona a las dos de la madrugada, mientras caminaba con mi mochila en la espalda para dormir en un rojo desierto, bajo la lux de la luna:

 

“¿Dónde va?”

 

“A dormir.”

 

“¿A dormir dónde?”

 

“En la arena.”

 

“¿Por qué?”

 

“Estudio las grandes intemperies.”

 

“¿Quién es usted? Déjeme ver su identificación.”

 

“Acabo de pasar un año en el Servicio Forestal.”

 

“¿Le pagaron?”

 

“Seee.”

 

“Entonces, ¿por qué no va a un hotel?”

 

“Me gusta más aquí fuera. Y es gratis.”

 

“¿Por qué?”

 

“Porque estudio para vagabundo.”

 

“¿Qué hay de bueno en ello?”

 

Querían una explicación por mi vagabundeo y se acercaron para gritarme, pero fui sincero y acabaron rascándose la cabeza. Luego dijeron, “Adelante, si es eso lo que quiere.” —- No me ofrecieron un aventón de cuatro mil kilómetros, lejos del desierto.

 

Y el Sheriff de Cochise me permitió dormir en la fría arcilla en las afueras de Bowie, Arizona, sólo porque no sabía ni dónde era. —-

 

Algo extraño anda sucediendo, no puedes siquiera estar solo en la inmensidad primitiva (“areas primitivas” así las llaman), siempre hay un helicóptero que viene y fisgonea, necesitas camuflaje. —- Luego empiezan a pedirte que te fijes en los portaviones de la Defensa Civil, como si supieras la diferencia entre un portaviones normal y cualquier otro. —- En lo que me concierne, lo único que queda por hacer es sentarse en una habitación y emborracharse, abandonar el vagabundeo y las ambiciones campistas, porque no hay sheriff o guardas forestales en ninguno de los cincuenta estados que te deje cocinar una simple cena sobre ramas que arden en un claro de un valle escondido o en cualquier otro lugar ya, porque el guarda no tiene nada más que hacer que llevarse todo lo que ve moverse en el paisaje. —- No tengo un hacha que afilar: simplemente me retiro, a otro mundo.

 

Ray Rademacher, un amigo que solía quedarse en la Misión de Bowery, me dijo recientemente, “Ojalá las cosas fuesen como en los tiempos de mi padre, con Johnny Walter en las Blancas Montañas.” —- Una vez él enderezó los huesos de un muchacho luego de un accidente, sólo por una comida; luego se fue. Los Franceses lo llamaban Le Passant (el que pasa y se va.) 

 

Los vagabundos de América que aún pueden viajar a salvo siguen en buena forma, puede esconderse en los cementerios y beber vino bajo las arboledas y orinar y dormir sobre cartones y romper botellas contra las beat1lápidas y no preocuparse y no tener miedo a la muerte, tan solo un serio y hilarante escabullirse de la policía en la noche y así divertirse dejando restos de picnics entre gimientes tablas de Muerte Imaginaria, maldiciendo por los viejos tiempos, ¡el pobre vago de mala muerte! Duerme en el portal, la espalda en la pared, cabizbajo, con su palma derecha abierta, como si recibiera algo de la noche, la otra colgando, fuerte, firme, como las manos de Joe Louis, patéticas, haciendo trágicas estas circunstancias ineludibles —- como la mano de un pordiosero, con los dedos formando sugestivamente en el aire lo que merece y desea recibir, magreando las limosnas, los pulgares en las uñas, como si desde la punta de la lengua dijera en sueños, con ese gesto de no poder decirlo despierto: “¿Por qué me lo han quitado, por qué no puedo respirar en paz y tranquilidad en mi propia cama como aquí, en estos tontos e innumerables harapos, en este humilde parador en el que me siento a esperar que las rueden las ruedas de la ciudad?” y más tarde, “No quiero enseñar mi mano sino en sueños, ya soy incapaz de darla, aprovecha la oportunidad de mi súplica, estoy solo, enfermo, estoy muriendo —- mira mi mano sin nada, aprende el secreto del corazón humano, dame algo, dame tu mano, llévame a las montañas de esmeraldas, más allá de la ciudad, llévame a un sitio seguro, sé bueno, sé sincero, sonríe — estoy muy cansado para cualquier otra cosa, ya he tenido demasiado, renuncio, quiero ir a casa, llévame a casa, hermano de la noche — llévame a casa, méteme dentro, llévame donde hay paz y amistad, con mi familia, mi madre, mi padre, mi hermana, mi esposa y tú, mi hermano y tú, mi amigo —- sin esperanza, sin esperanza, sin esperanza, despertaría y te daría un millón de dólares por estar nuevamente en mi propia cama —- Oh, sálvame, Señor” —- En los caminos del mal, detrás de los tanques de combustible donde perros asesinos gruñen entre cercas alambradas, caravanas que de pronto salen como autos en fuga a buscar un crimen más secreto, más prohibido que aquello que las palabras pueden decir.

 

Los bosques están llenos de guardianes.

 

Nota de una lectura urgente: En el Camino (1957)

 

lg86383-3on-the-road-jack-kerouac-poster2La vieja tradición del viaje tiene diferentes y muy variadas génesis. Todas, claro está, válidas, justificadas; lo suficientemente agresivas como para que sean necesarias en la configuración de cualquier movimiento actual. Pero entre todas, por múltiples y siempre discutibles razones, la idea del viaje que aparece en En el Camino, de Jack Kerouac, perdura de una manera insoslayable
Mucho se ha escrito al respecto. Son múltiples los textos que dan cuenta de su importancia como novela, como retrato de un tiempo, como configuración de un movimiento que, tal vez, buscaba algo más que mera creación literaria. Sí; estamos de acuerdo. Sin embargo, como pocas novelas, Kerouac elabora un plan; una escritura que procura romper las normas del bien-hacer no por que éstas sean imperfectas, sino porque no son las propias.
En el Camino es la creación de un espacio urgente, para que en él las mentes viciadas e imperfectas, que no se contentan con el plan de este mundo, manifiesten la poca rebeldía que les va quedando. Y la rebeldía, esa palabra ya capturada por los sistemas de pensamiento, es un lugar y un momento en que el sujeto decide hacer las cosas a su modo, creyendo, deliberadamente, con toda la irresponsabilidad de los que tienen poco que perder, que así se podrán liberar de algo que tampoco saben muy bien qué es.
Kerouac convirtió la rebeldía en un modelo estético. Un modelo que superó las convenciones de comportamiento, para realzarse como un método literario. Hay otros, muchos, que también lo intentaron. Pero, y aquí arriesgamos, el norteamericano consolidó su método a través de un modelo que superara todo tipo de teoría literaria. Kerouac, para todos los que creen ciegamente en los análisis críticos del pensamiento y el discurso, no funciona si lo lees apegado a una estructura rígida, textualista y meramente académica. Justamente su grandeza está en superar las clasificaciones, alterar moldes, fundar, simplemente fundar.
En el Camino actualiza la adolescencia y te obliga, como pocas novelas, a movilizarte. Y da igual lo que entiendas tú con eso; la novela de Jack Kerouac es una novela móvil, inquieta, que se escribe –y se nota- con el ritmo del miedo y la ansiedad de no saber adónde se llegará. Una novela sin destino porque el destino, el final, la consolidación de algo, es un invento.

Lo único que podíamos hacer era irnos.”

Es Dean y Sal, pero también Carlo y Marylou. Es un coche arrendado, o un Sal haciendo autostop en la carretera. Es una pelea en un bar, o dos tipos que se juntan a hablar durante la madrugada. Es un amor salvaje, traicionero y egoísta como la única manera de amar que existe. En el Camino es el inicio, medio y fin de una forma de hacer las cosas. Un abandono de la razón preocupada y un regreso a la sorpresa. ¿Qué haremos solos, sin dinero, sin destino, apesadumbrados, inquietos y sin respuestas? Viajar. Irnos. Movilizarse. Hacer de la inquietud un plan. Hacer de la urgencia un método.
“—¡Vamos a Los Angeles! —gritaron.
—¿Y qué vais a hacer allí?
—Joder, no lo sabemos. Además, ¿eso qué importa?”

La figura del vagabundo surge en las páginas de Kerouac, especialmente en esta novela. Y hay varias maneras de acercarse a lo que un vagabundo simboliza y significa en el contexto social de la novela, como en el contexto histórico de la época. Hay que dejar claro, primero, un aspecto esencial, a mi juicio, que tiene relación con el kerouac-palumboidiscurso que trasciende los tiempos de la historia norteamericana: el anhelo de libertad e independencia. Un recorrido por los textos legales –la Constitución de los Estados Unidos o la famosa Primera Enmienda, por ejemplo- o por textos más literarios –pensemos en Moby Dick o en Huckleberry Finn- la idea de libertad como un objetivo esencial para la consagración de la vida humana se manifiesta con una fuerza inigualable. Cierto respeto a la individualidad –aunque podremos discutir si verdaderamente se respetan- y al poder de decisión individual –independencia- perdura a lo largo de la historia norteamericana como una constante que configura un carácter, un deseo.
Es desde esa perspectiva, por ejemplo, donde podemos ubicar al vagabundo. En un texto de Kerouac, traducido para este mismo Dossier, La Desaparición del Vagabundo Norteamericano (1960), el autor manifiesta su sentir hacia la figura del vagabundo:
No hay nada más noble que erguirse frente a las serpientes y el polvo por la búsqueda absoluta de la libertad.”
La exaltación de los valores que encarnan, y la ubicación del mismo Kerouac como uno, en algún momento de su vida, realzan la figura de un personaje que es el símbolo de una oposición hacia un modelo social. Porque el hombre errante de En el Camino, es la manifestación última de un sujeto que procura una oposición realzando el rol tradicional que el vagabundo tiene en la historia norteamericana. Así lo dice Kerouac en el ensayo antes mencionado:
El vagabundo hoy en día sólo puede escabullirse —- todo el mundo está en casa viendo héroes policiales en la tele.”
El que antes era un modelo, ahora ha pasado a ser un personaje outsider, marginado. Lo que se entiende por libertad ha cambiado.
“—Mamá, ¿quién era ése?
—Era un vagabundo.
—Mamá, yo también seré vagabundo.
—No digas tonterías niño, eso no es para los Hazards
.”
En el Camino, en consecuencia, es una novela donde sus protagonistas intentan resistir ante un modelo económico, político y conductual, apelando a una forma de vivir que se asemeja, en ciertos puntos y sin el ánimo épico que algunos buscan darle, a la vieja tradición norteamericana del vagabundo. Daría para largo una exégesis de ésa afirmación, pero a modo de aclaración sostengo que el vagabundo es la representación de un tipo humano que puede, por su naturaleza, permanecer al margen de la sociedad, criticarla y asumir un rol de consecuencia.
Los sujetos de En el Camino, utilizan la figura del vagabundo como un medio de resistencia y oposición al modelo que impera. Es su forma de hacer y vivir; alejados de la convención social, rehusando ser parte de la forma de construcción identitaria y de comunidad que la sociedad norteamericana impone en ese tiempo. Hay una frase, en una carta de James Joyce (Cartas de Amor a Nora Barnacle), que ejemplifica lo que sostengo: “No jk20with20glass2puedo ingresar en el orden social, si no es como vagabundo.”
Entre la idea irrenunciable del viaje y la ubicación social de los personajes, En el Camino impone otro elemento a considerar cuando nos acercamos a su lectura: la idea de que lo que importa es lo que está por venir.
Es que el mundo que nos rodea es demasiado grande, y es el adiós. Pero nos lanzamos hacia adelante en busca de la próxima aventura disparatada bajo los cielos.”
Los personajes buscan, exploran. Reconocen su pasado –es el caso de Dean Moriarty y la historia de su padre- , están concientes de que la fragilidad existe y que el método para evadirla es el de avanzar. La figura de la carretera es también símbolo de una forma de encarar los hechos.
En otras palabras, tenemos que ponernos en movimiento, guapa, como te digo, porque si no siempre estaremos fluctuando y careceremos de conocimiento o cristalización de nuestros planes.”
La obra de Kerouac se valora por éstas y muchas otras razones. La exterioridad convertida en interioridad y profundidad sicológica, hace del texto algo más que un pronunciamiento, también es una aproximación a la idea de una totalidad que jamás se comprende. El escritor norteamericano expuso una manera de ser y actuar que se enfrentaba a los parámetros que la sociedad consideraba apropiados. Decir rebeldía es válido, pero decir rebeldía –hoy en día- es caer en la semántica de la contraparte. Kerouac, más bien, dijo que se pudo, se puede y se podrá. Aunque algo siempre se pierda.

R.S