La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Thomas mann y el arte como pasaje al abismo junio 5, 2009

Filed under: literatura alemana — laperiodicarevisiondominical @ 4:21 am
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kaluakkrynskaEs común, frente a una novela cualquiera, que el lector suelte o imagine la siguiente reflexión: “A esta novela le sobraron 100 páginas” o algo por el estilo. Ese modo perverso que tenemos de leer, ya sea desde el ojo de un crítico solapado que detecta los piolines detrás de los movimientos o desde el papel del eterno insatisfecho que pretende que los demás lo diviertan con cabriolas cercanas a la perfección para lograr el olvido de su vida ramplona, nos conmina a componer ese tipo de reflexiones todo el tiempo.
Aún así (digo, habida cuenta de nuestra perversidad) muchas veces esos juicios no son ilegítimos; la novela moderna, por naturaleza, tiene la gimnasia del relleno entre sus capacidades, gimnasia nacida en la necesidad, vale decirlo. Sabidas son las quejas de Borges al respecto: una novela rara vez relata alguna historia que no se pueda narrar en un cuento standard; las extensiones requeridas por la novela suponen de esta manera la necesidad de completar los núcleos con parrafadas más o menos prescindibles para el argumento.
No concuerdo con la apreciación de Borges en las consecuencias profundas que implica: doy por un hecho que las grandes novelas, o muchas de ellas, cobran su valor justamente a partir de los pasajes que Borges considera superfluos. Pero admito que su postura no carece de alguna verdad: son muchas, efectivamente, las novelas en las que capítulos enteros parecen sobrar. En este contexto, La muerte en Venecia, de Thomas Mann asume, creo, un rango heterodoxo en la escala, anfibio si cabe el término (y todos sabemos que los términos caben en cualquier lado, que ese es su chiste y su maldición). Esta novela de Mann puede por una parte incluirse como modelo de aquellas escasas obras en las que no sobra siquiera una palabra, junto a El Sonido y la Furia de Faulkner por ejemplo, o The Catcher in the Rye. Pero por otro lado también puede decirse de ella, con toda justicia, que podría reducirse sin perder su esencia al último capítulo.
Quiero decir: la obra de Mann, reducida en su extensión, contiene un trabajo de orfebre que se desarrolla capítulo a capítulo, sin siquiera un aliento de inanidad. Pero a su vez, todo ese desarrollo descarga en el último de los capítulos con un grado tal de concentración que bastarían con esas últimas veinte páginas para que La muerte en Venecia tuviese sentido y trascendencia.
Es en ese capítulo postrero (el quinto) en donde Mann entrelaza y condensa con maestría la serie de interrogaciones, cercanas en su esencia a la auto-flagelación, en que consiste la misión del artista y su relación con acaso los únicos tres motivos realmente importantes con los que cuenta: la belleza, el amor y la muerte. No es Mann el primer intelectual en bucear por esas aguas, está claro; cualquier canon que se pretenda instituir es confeccionado por lo común en referencia a esos grandes motivos. Lo que sí asusta de Mann es la clarividencia que muestra en el capítulo citado y su impecable don de síntesis, menos basado en la facultad de recopilar datos que en la gracia de ver el mundo (y la terrible duración humana dentro del mundo, en su rol de constituyente-constituido), aunque más no sea en algunos raptos de inspiración como un todo, tal como, aseguran, lo ve Dios en todo momento. En este sentido, nada menor, Mann es un diáfano representante de la modernidad occidental, un escritor de la totalidad, como deja bien en claro Lukács en sus agotadores ensayos. Pero sus atributos modernos no acaban allí; por caso, tomando como referencia el mencionado capítulo de La muerte en Venecia, se pueden encontrar allí muchos elementos modernos. En efecto, la acción transcurre en una ciudad que, más allá de lo coloreada que pueda haber sido, no deja de ser una ciudad, y en cierto modo la ciudad moderna, precursora del mercantilismo, proto-burguesa. A caballo de lo anterior, en la novela se retratan los dispositivos burocráticos de toda ciudad y la consecuente irrealidad en la que viven los orgullosos ciudadanos modernos, tan fiados de sí mismos, tan vanidosos y embrutecidos, tan ciegos en la carretera descontrolada que los lleva hacia el fin, el abismo, hacia la apocalíptica disolución de la humanidad “dentro” de sí mismo, justo en el hoyo que la generó y la contiene.

“(…) la ciudad estaba enferma” escribe Mann. “Esa era Venecia, la bella equívoca y lisonjera, la ciudad mitad fábula y mitad trampa de forasteros, cuya atmósfera corrupta fue testigo, en otros tiempos, de una lujuriante floración artística”. Mann, como tantos otros autores de principios de siglo, tiene una visión decadentista de la modernidad y de su símbolo por excelencia: la ciudad comerciante y turística, pero en su decadentismo cobra un protagonismo fundamental el arte en tanto objeto de reflexión. Nuevamente, la elección de Venecia no es casual, y tampoco es casual que Aschembach, el protagonista de la novela, sea un alter-ego de Mann según la mayoría de la crítica, pese a los pataleos de la mayoría de ellos. Aschembach es un escritor consagrado que llega hasta Venecia para morir, no sin antes enjuiciarse sin piedad respecto a su papel como artista, lo que supone (de acuerdo con la aspiración a la totalidad que carga Mann) el litigio sobre el artista en general, sobre la noción de artista en una civilización que la ha exaltado hasta el orgasmo y IMG_0264también vituperado sin reparos.
De esta manera, la inquisición íntima de Aschembach es el alegato del artista universal: la individualidad egoísta típica del dandy, así como la totalidad defendida bruscamente por Lukács, pierden su sentido exacto para fusionarse en un argumento dialéctico que jamás cesa de moverse entre el ser y lo otro, el yo y el no-yo, lo particular y lo general.
Aschembach, agobiado por la culpa – una culpa que incluye aspectos libidinales, especialmente sus confusos deseos homosexuales – “resucita” a sus antepasados, los trae hasta él para que lo juzguen, es decir, para que se atrevan a practicar con él lo que él mismo no se atreve a ejecutar: una descarnada introspección que nada tiene en común por cierto con las recetas new age que ahora consumimos.

“¿Qué hubieran dicho? Aunque en verdad ¿qué hubieran dicho de su vida toda, que se había ido apartando de la de ellos hasta la degeneración; de esa vida ofrendada al arte, de esa vida que él mismo, fiel al espíritu burgués de sus padres, había, en otro tiempo, hecho objeto de sus sarcasmos juveniles , y que en el fondo había sido tan similar a la de ellos? También él había servido, también había sido soldado y hombre de guerra como muchos de ellos; porque el arte era una guerra, una lucha agotadora para la cual los hombres de hoy ya no servían. Una vida basada en el autodominio y en la obstinación, una vida ardua, hecha de perseverancia y abstenciones.”

Ahora puede comprenderse la significación del auto-enjuiciamiento, su verdadero alcance y, esencialmente, el desarrollo de sus contradicciones. Aschembach exhibe y escupe sus propias contradicciones, que son las mismas (o parecidas, sumamente parecidas) que oculta – con poco éxito – la sociedad y la época cultural en la que está inserto. La tradición es ridícula, de eso no quedan dudas; sus rasgos viriles y su devoción por la disciplina la insinúa rígida, ramplona. Vulgar pero a la vez intimidante, gloriosa a punto tal que la propia conducta (el arte como objeto y forma de vida) es elevada por Aschembach a un nivel en que pueda contender con lo anterior. La sensibilidad artística, por llamarla de alguna forma, insurrecciona el alma, pero aún así permanecen, pegoteados, los rasgos de conservadurismo que colocan a la aplicación, la abstinencia y la renuncia como méritos supremos del ser humano.
Pero, naturalmente, el alma no entiende de renuncias cuando las ropas al fin están caídas a un costado. El alma sólo sabe arder cuando es debido. Por eso Aschembach, al igual que la ciudad apestada, se encuentra clavado en un punto que representa la transición entre la discreción despreciable del burgués y el arrojo abismal del artista puro, del que pretende hacer, aún contra su propia voluntad racional, de su vida una obra de arte. Escribe Deleuze, a propósito de Foucault, en Conversaciones: “Hay que doblar la relación de fuerzas mediante una relación consigo mismo que nos permite resistir, escapar, reorientar la vida o la muerte frente al poder (…) Ya no se trata, como en el caso del saber, de formas determinadas o, como en caso del poder, de reglas coactivas: se trata de reglas facultativas que producen la existencia como obra de arte, reglas éticas y estéticas que constituyen modos de existencia o estilos de vida (de los que incluso el suicidio forma parte). A esto llamó Nietzsche la actividad artística de la voluntad de poder, la invención de nuevas posibilidades de vida.”
Ese arrastre vital lo posee a Aschembach, pero en lugar de propulsarlo física y anímicamente hacia la búsqueda (de la belleza y de su símbolo, el joven Tadzio), parece estacarlo en la certeza irremediable del fin, de la peste y la corrupción que, demasiado avanzadas ya, demasiado maduras, llevan sin remedio a la muerte. Es entonces cuando la Belleza, pese a que no puede ser apresada ya (o precisamente por esto), se convierte en un polo narcótico que posibilita al enjuiciado un soplo de paz, soplo que encuentra lugar únicamente en la retirada del propio ser: “Pero al mismo tiempo se sabía infinitamente lejos de querer dar ese paso en serio, un paso que lo haría retroceder, que lo devolvería a sí mismo. Pues quien está fuera de sí nada aborrece tanto como volver a sí mismo” escribe Mann, y enseguida: “¡Hay que callar!”.
9788435009386Mann emprende la caligrafía del secreto, del último secreto de este universo, tesoro de los artistas. Aschembach sabe lo que ocurre, salvo que la realidad no se maneja – pese a las apariencias, tan bien logradas ellas, hay que reconocerlo – en el plano del saber. El lenguaje lógico-racional que parió a Occidente, el imperio del saber, se desvanece ente la esencia de las cosas. Reformulando: a Aschembach no lo aprovecha en nada saber lo que ocurre (en cualquiera de los planos posibles) porque ni siquiera puede tolerar ese saber, tal vez porque sabe que ya no cuenta con nada en los bolsillos de su alma para modificar eso que ocurre. Eso que va a ocurrir y que pese a sus oscuras certezas lo fascina en la curiosidad más virgen y azorada. Pero a Aschembach principalmente no lo salva saber porque no lo puede decir. Él, Aschembach, el reputado escritor modelo de una generación, sabe de algo que jamás podrá decir, algo que paradójicamente (¿o no tanto?) no puede ser escrito.
Se trata de la Belleza, del secreto último que conduce – al que lo conoce – hacia el abismo, un abismo diferente por cierto al que representa (o es) el conocimiento; la Belleza (y su excusa, el arte) es un abismo dulce, contradictorio, ingenuo, licencioso. Un abismo que consiste todo él en deseo ardiente e inútil, por lo menos para un hombre ya consagrado como Aschembach, un hombre demasiado viejo ya espiritualmente como para enseñar a nadie los trucos de la perdición y mucho más viejo aún para padecerlos. Un hombre que está demasiado cerca (y lo sabe) de morir.

 

                                                                                                                                     Mome.

 

 

 

 

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One Response to “Thomas mann y el arte como pasaje al abismo”

  1. Damaso Dova Says:

    Otro hermoso retrato de Venecia es Marca de agua, de Joseph Brodsky. ¿Lo ha leído? Es extraordinario. Muy muy bueno.


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