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Adelanto de Ética y política del Traducir, de Henri Meschonnic noviembre 22, 2009

Filed under: literatura francesa — laperiodicarevisiondominical @ 10:20 am
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henri_meschonnic_c_dr-4_1239259589Este capítulo es un adelanto del libro de Henri Meschonnic, Ética y Política del Traducir que Editorial Leviatán publicará en el mes de diciembre de este año.
Henri Meschonnic (1932-2009) nació en París. De padres rusos, aprendió el hebreo a los 27 años como autodidacta, mientras hacía su servicio militar en Argelia, durante la guerra. Tradujo la Biblia, escribió poemas y desarrolló una obra teórica. Su obra, en las tres vertientes es una cantilación, un amor por el lenguaje que siempre va al encuentro de lo inesperado. Para Henri Meschonnic el poema tienen dos enemigos: la poesía y la filosofía. Sus libros y traducciones están allí para mostrar esa evidencia que todos tratan de ocultar o disimular. Meschonnic cita a menudo la frase de Mandelstam: “En poesía, siempre es la guerra”. Henri Meschonnic es el poeta que nos ayuda a liberar a Mallarmé y nos inicita a leer a Humboldt.

 Notas y Traducción: Hugo Savino

 

 

TRADUCIR RITMO, PONER EN VOZ, PONER EN ESCENA (Capítulo IX)

 

¿La teatralidad del lenguaje sería una ética de la voz? Donde volverían a encontrarse, para realizarse uno por el otro, el poema y el teatro. Es una cuestión que por sí misma ya lleva un sí de todo el cuerpo.

 

Es la teatralidad de la rítmica del versículo bíblico, puesto que sus acentos son puestas en boca, la oralidad una bucalidad, por el ritmo como organización del movimiento de la palabra.

 

El signo se da, irónicamente, como espectáculo, pero el poema hace el espectáculo, el poema es el que hace la puesta en escena, que, con la condición de que se lo escuche, hace que traducir, como decía Antoine Vitez, sea poner en escena.

 

La diferencia entre los textos no está solamente en la pregunta “qué”, “qué significa eso”, es sobre todo la pregunta por el “cómo”, la del modo de significar.

 

Como la transformación de la escucha del ritmo viene del versículo bíblico, es interesante recordar que una de las palabras para designar la Biblia, en hebreo, es miqra, que significa “lectura”, pero también “convocatoria” y “asamblea religiosa”, del verbo qara, que también significa, según los contextos, llamar, gritar, convocar, nombrar y leer. Es una parábola interna de la relación entre la lectura, la voz y una comunidad. Ni lectura muda ni lectura solitaria. Y tampoco la oposición entre leer y escribir. Lo que quiere decir que somos varios los que estamos en el lenguaje y que la oralidad es fundadora, del sujeto y de lo social.

 

Maimónides dice en alguna parte que los acontecimientos de la Biblia son “acontecimientos del alma”. Y si hay, en esta oralidad, una parábola, una alegoría del lenguaje, es la de una teatralidad generalizada. Se podría hablar de una teatralidad restringida y de una teatralidad generalizada. Las dos son diversas. La teatralidad restringida, la del teatro, no es la misma en Molière y en Labiche, en Corneille, en Chejov… Y se podría ver allí una representación de la teatralidad general del lenguaje.

 

Creo que se oye algo de una ética de la voz en el trabajo teatral de Claude Régy, y que, para mí, hace la felicidad de haberlo encontrado, desde su puesta en escena de Paroles du Sage. El pensamiento del lenguaje y del teatro, en Claude Régy, realiza lo que he querido poner en mi traducción-ritmo de los textos bíblicos.

 

Hay oralidades del hablar, con sus gestuales. Y las maneras individuales, o culturales, de oralizar. Eso, es del orden de la antropología y de la sociolingüística. La poética de la voz, es otra cosa, es cuando se hace una invención del decir, una invención de oralidad que transforma la oralidad. La paradoja: es lo que se llama la escritura, en el sentido poético, que es el lugar de esta oralidad. Y es el lugar de Claude Régy, por su sentido del decir.

 

Es el lugar también de las traducciones que siguen activas, que son encuentros de la voz. Es Baudelaire y Poe. Es la manera en la cual Lermontov tradujo en ruso algunos pequeños poemas de Goethe, a la vez de Lermontov y de Goethe.

 

Este traducir-ritmo escapa tanto al literalismo como a la lengua corriente, y a la traducción que anda detrás de la lengua corriente. En lugar de ser llevada por la interpretación, la traducción entonces es portadora, como el texto original es portador. Es a la vez una poética y una ética. Nos invade algo que abarca el sentido sin ser el sentido. El lenguaje produce redes que no pueden descubrirse más que si miramos de cierta manera. Lo que no les impide actuar. El lenguaje, como para el funcionamiento del nombre de Ofelia en Hamlet, actúa, fuera de lo aleatorio, fuera de lo intencional, para actuar no tiene necesidad de que uno sea consciente de él. Variante nueva del inconsciente lingüístico.

 

En la puesta en escena de Paroles du Sage, el actor elegido por Claude Régy, Marcial Di Fonzo Bo, estaba en el lenguaje tanto como el lenguaje estaba en él. Lo trataba, con todo su cuerpo, y casi inmóvil comunicaba una tensión extrema.

 

Los efectos culturales del psicoanálisis hicieron que se ponga mucho en relación el cuerpo y el lenguaje, pero sin poética del cuerpo en el lenguaje. Con Marcial Di Fonzo Bo, era a la vez la fuerza del lenguaje en el cuerpo y del cuerpo en el lenguaje.

 

En La Rima y la Vida propuse que el poema hacía lo inverso de la histeria – la histeria, una somatización de algunas cosas del lenguaje, como Freud lo había mostrado, y el poema, una invasión del cuerpo y de su fuerza en el lenguaje. No es mera carne, sino una ritmización máxima. Y es también esta intensidad la que el ralentí actúa, la inmovilidad, en las puestas en voz, en luz y en sombras, que Claude Régy hace. Un máximo de cuerpo en el lenguaje. La unión entre la física del actor o de la actriz y la física del lenguaje.

 

Nada que ver con la mimética de los antiguos manuales de dicción: cuando el texto tiene el adverbio “rápido” en una fábula de La Fontaine, precipitar la elocución. Increpar, cuando se trata de furia. Esta redundancia.

 

Flaubert habla en alguna parte de “poética insciente”. Hay una poética insciente del cuerpo y de la oralidad en la práctica de Claude Régy.

 

El encuentro con Antoine Vitez me había conmovido mucho, y fue muy importante para mí. El encuentro con Claude Régy es para mí como una prosecución de ese otro encuentro. Y una profundización. Por su trabajo con la voz.

 

Vitez había hecho una tentativa extraordinaria, en la Fedra que había montado en el Théâtre des Quartiers de Ivry en 1975. Hay grabaciones de esa puesta. Eran momentos de cantilación y alargamientos hasta el grito. Me acuerdo todavía de las a completa, locamente alargadas en los versos Aricie a mon coeur, Aricie a ma voix. Este trabajo de oralidad en Fedra sigue siendo único en Vitez. Cuando, después, montó Britannicus, la dicción se volvió relativamente clásica.

 

De eso entendí que no hay alejandrino ordinario, como lo piensa un neo-clásico contemporáneo. El alejandrino, en Racine, sería diferente en cada una de sus obras. Algo que hay que demostrar, por supuesto. Pero me parece que es la razón poética, la que hace que Antoine Vitez no podía dar otra vez en Britannicus todo lo pasional que había en los versos de Fedra. La intuición de la especificidad del verso, como métrica del discurso, en cada una de estas obras. Habría que ver en Corneille, en Racine… Ni siquiera el mismo fraseo. Si una obra de teatro, en todo lo que ella dice y en su modo de decir, es única en hacer lo que ella hace. Volvemos a encontrar lo que Reverdy llamaba medios. Los elementos de un sistema. Vitez no lo teorizó, lo que también contiene un efecto de parábola: hacer sabiendo por qué sin saber o querer decirlo.

 

Cuando eso pasa por una traducción, es necesario que eso se ponga en boca. Hay un ejemplo aparentemente ínfimo que encuentro revelador, al comienzo de la traducción de Hamlet por Raymond Lepoutre, que Antoine Vitez hacía representar en Chaillot. Traducción muy criticada entonces por un profesor adjunto de inglés en un artículo del Figaro, al cual Vitez me pidió que respondiera, lo que me hizo mirar de cerca la traducción.

 

Cuando llega el relevo de los guardias, uno de ellos dice: “I think I hear them”. Y Lepoutre había traducido: “Je crois, je les entends”(Creo, los oigo), mientras que Hugo (el hijo) y prácticamente todos traducen: “”Je crois que je les entends.” (Creo que los oigo). Desde el punto de vista de las escuelas de traducción, Lepoutre comete un error, pero lo que es interesante, es que transforma el término gramatical en término rítmico, con una coma, una yuxtaposición, una parataxia. Me gustó mucho que haya tenido esa audacia, con un ejemplo mínimo, al que nadie le habría prestado atención, de crear un problema. Uno puede reprocharle que crea un efecto ahí donde en el original no está. Pero aporta algo importante para el clima de la obra, desde su inicio. Esta traducción desplaza la gramática hacia la oralidad. No respeta las reglas. Es una incitación para que el actor gestualice su lenguaje. Es – la realización misma de las palabras de Vitez – una puesta en escena de la traducción. Traducir como poner en escena. La didascalia en el texto mismo.

 

Y para Claude Régy, el texto no es un dato, sino una proposición. Es lo que oigo en los bloques tipográficos, entre los espaciamientos que dan diferentemente las tres fuerzas de los acentos disyuntivos, y que componen el encuentro del ritmo a ver y a decir. Síncopas, interrupciones, elevación del tono de voz, sobre todo ningún declive. Y Claude Régy realiza la dicción requerida en mi tipografía. Es una misma poética, en su comprensión del teatro y en mi comprensión del poema.

 

No está solamente la jerarquía del valor pausal de los acentos del hebreo. Interviene también mi propio sentido subjetivo del lenguaje. Las pausas, pero también la elección de las palabras mismas, las más simples, concretas, las más sensuales. Para dar lo que yo sentía en estos textos. Con todo lo que sabía también. Como el empleo de los tiempos que Benveniste llama el discurso, no los tiempos del relato: el pasado compuesto, para que se diga la continuidad de una enunciación con el sujeto que lee, que dice el texto. Así traduzco: “Et il y a eu un soir et il y a eu un matin / jour un” (Y ha habido una noche y ha habido una mañana / día uno) y no “il y eut un soir et il y eut un matin” (hubo una noche y hubo una mañana), puesto que el pasado simple es el tiempo de lo que pasó, sin relación viviente con el que enuncia. Para la continuidad, desde esta palabra que viene de tiempos inmemoriales hasta el que dice “je” (yo). Una actualidad del texto, y su presencia en el presente. La invención poética empieza a partir del momento en que continúa siendo, indefinidamente, su propio efecto. Así el sentido es del orden del infinito.

 

 El hacer desborda infinitamente la intencionalidad, incluyéndola a la vez. Es el elemento que permite tomar conciencia de lo que pasa, precediendo a la vez a esta conciencia. Dos palabras en la Biblia resumen este trabajo muy fuertemente. Es en Los nombres (Éxodo) 24,7: “na’ asseh venichma – haremos y escucharemos”. El hacer precede a la escucha, precede al saber mismo que se tiene de lo que se hace. Lo que implica profecía en este hacer. Poéticamente, se hace lo que se hace antes de saber lo que se hace. Y sobre todo no hay que hacer lo que se sabe.

 

Hay también una ética insciente.

 
 

One Response to “Adelanto de Ética y política del Traducir, de Henri Meschonnic”

  1. Hola.. me ha gustado mucho esto que has escrito… seguiré pasándome….

    saludos,

    ahh.. he leído lo que has escrito sobre Hunter Thompson.. he quedado impresionado, intentando buscar los libros en las bibliotecas, no los encontré… Tienes alguna versión digital (si la hay)?

    Gracias, pasa buen día.


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