La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Nota al Pie: Carlos Edmundo de Ory enero 29, 2010

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Excluyente es uno de los calificativos que utiliza Jaume Pont para describir al realismo poético que tiñe las páginas de buena parte de la poesía española del siglo veinte, posterior a la generación del 27. Excluyente en tanto las antologías más celebérrimas de aquellos años, las pergeñadas por J. M. Castellet, parecieron vindicar un dogma y una prédica. No es, lógicamente, función de un antólogo demorarse tan solo en un esperado ajusticiamiento de un autor inédito u olvidado. Probablemente tampoco lo sea ajustarse meticulosamente a la rectitud de un período histórico o estético. Entiendo de igual manera que es insalvable el descontento y aun el contento que toda compilación puede producir.

En lo que a mí respecta, en materia de juicios claramente tendenciosos, prefiero las intervenciones que simulan el descuido de un olvido o bien el rechazo a causa del favoritismo que a causa de la mezquindad. Prefiero la vehemencia arisca de Harold Bloom y su apego al maniqueismo, el desprecio de Nabokov y Edmund Wilson por la literatura castellana, la omisión de Rimbaud por parte de Borges tras un ignoto Hermann Bahr; las prefiero porque no entienden necesariamente de exclusiones, sino de cierto soslayo que pueda resultarnos esclarecedor. El cinismo, muchas veces, repone más de lo que suponemos: distensiona, desacraliza, pero por sobre todas las cosas, ordena, despeja el horizonte. Muy poco de cínico y mucho de proselitista hubo en la resuelta parcialidad de José M. Castellet, antólogo de Un Cuarto de Siglo de Poesía Española y Nueve Novísimos Poetas Españoles. El mismo Borges refirió alguna vez que existían dos tipos de antologías: las hedonistas y las históricas. A Castellet no puede imputársele ninguna de las dos. Castellet, en todo caso, fue uno de tantos moralistas. A Castellet más le convino el púlpito que la arqueología literaria.

 

Uno de esas exclusiones, uno de esas especiales omisiones, fue la de Carlos Edmundo de Ory. Otras fueron más agrias aún: Juan Eduardo Cirlot, acaso junto con Lorca el poeta más insondable de la literatura española del siglo veinte. Los versos de Chicharro, los de Sernesi –quienes junto a Ory fundaron el Postismo- tampoco se antologaron. Todos poetas dignos de esa exclusión, poetas que no se fundamentaban ni en el sentimentalismo, ni en la sensiblería, ni en el marketing de la resignación y ese tufillo a canción muy bien aprendida que iría a tener y tienen aún la poesía llamada de la experiencia. Todos poetas que no se escondían detrás de esa especie de máxima de la senectud juvenil que supo llamarse la otra sentimentalidad.

 

Describo estas circunstancias porque entiendo que las elecciones de Castellet se fundaron en guarecernos de la peligrosidad que puede y debe tener la literatura, y aun porque con hombres como Ory, como el mismo Cirlot en la sombra, parece mentira que la música del castellano fue alguna vez la música de los retruécanos de Aleixandre, de la nocturnidad de Quevedo.

 

Al primer Ory, al Ory de hasta principios de los años setenta, pueden reconocérsele, entre otras virtudes, la de haber sabido deparar imponderables. En cierto medida, Ory, como pocos otros poetas, concibió una poética que avanza a puro impacto, a fuerza de sutiles exabruptos; no se mueve en el registro profético de estallidos de la modernísima voz de Allen Ginsberg, ni se agota en la inefable espesura de Paul Celan, sino que pauta la síncopa y el contrasentido, acude al desmedro para naturalizarlo. En algún sentido, el terreno de Ory es el de lo fantástico: despierta lo inusitado al armonizar lo irreconciliable. No encuentra lo fantástico, lo ocasiona. Su extraña erudición, que mixtura la imaginería medieval y la hinduista, el pulso astral de los primeros beats, la impronta soluble de la surrealidad, la alemania romántica, los bestiarios de Darío y Vallejo y cierto panteismo crepuscular, corrobora no sólo afinidades formales sino de contenido. Ory es tan culto como Robert Lowell, pero no zozobra al aburrimiento; es tan lírico como Aragon, pero sin su edulcorada tibieza; saltea los caminos a fuerza de equívocos ya que sabe de un sutil uso de la palabra: es de esos extraños poetas a los que ninguna palabra les está vedada, que saben que hay también una armonía de asperezas y disonancias.

“La poesía no tiene nada que ver con la literatura,” declaró alguna vez, y verificarlo en sus versos no es del todo improbable. Cada sintagma de Ory es un desenlace en sí mismo, sin origen, sin punto de partida; todo acaba a cada momento porque nunca empieza; todo reclama ser, tal como refirió Mallarmé, un nudo rítmico. Ory puede vanagloriarse de ser autor de un brusco hachazo y de las virtudes de esa brusquedad en viaje directo a la mente del lector.

 

Acaso ésa sea una de las funciones que mejor haya abrevado en su poética; acaso esa cercanía a lo epifánico, o más concretamente, a la capacidad de lograr auténticas epifanías verbales, sostenga buena parte de su obra: suspender la fluidez de un poema instalando el tropiezo, elegir la palabra que sea subversiva frente a las demás, para darle una vida enteramente nueva al poema y fundar un nuevo ritmo, una nueva fluidez, un recorrido de irrupciones constantes. Escribe en “Manluvio”

 

Maníaco admirable y aplicado /el trabajo (magia)/de escribir/La magia (trabajo)/ del poeta/ Héroe de la palabra/ Idea fija armonizada/ Esconde tus facultades como úlceras/ Hermetismo de las metáforas/ Discurso turbulento y árido/ para gentes no sutiles/ Ni sutiles ni suaves/ Las gentes que/ ignoran el poder euménico/o su antífrasis la voluntad/ del poeta maníaco/ de su destino

 

Para Ory -supe entender- un verso puede ser bueno o malo, pero un verso no es nada, si no es revelador.

 

Al igual que su coetáneo Cirlot, se interesó en las ciencias ocultas. Fue un bello poeta brujo. Un poeta alquimista. Un poeta que tuvo muy en claro que proferir una maldición y un verso son fenómenos cercanos: comparten la modificación de un objeto y además, las consecuencias de esa modificación. Quien altera el mundo asiste a un exorcidio personal; quien expone ese exorcidio con extraña belleza es algo así como un pequeño Dios, como aquel que vislumbró Huidobro.

 

Del siguiente cuarteto los tres primeros versos son testimoniales; el cuarto es inefable.

 

Mi boca es una llaga ya
Mi trabajo es silencio
La noche y yo dormimos juntos
Y no dormimos nunca

 

 Gatidano, exiliado en Francia, en el Perú y en su propia imaginación, agitador inconverso, serpiente a la que nunca hicieron bastón, en Solo de Poemas Solos, recopilación de Jaume Pont de los poemas que no formaron parte de ninguno de sus libros en concreto, se adivina al mejor Ory, el de todos los períodos, el de toda una vida, el que crea nuevos espacios en la memoria.

 

 

M.A

 

 

 

Chejov: en marcha enero 27, 2010

Tal vez la intención no sea otra que la de hacer patente la contradicción. Mostrar la impostura. Rastrear las debilidades sobre las que se sostienen algunas relaciones; indagar en ese poder que determina ciertos comportamientos. Hacer del cuento, en definitiva, un lugar donde la naturaleza de ciertas conductas queden expuestas no a un juicio, no a una enseñanza pedagógica –o eso quiero creer- sino a una comprobación de lo que somos y su correspondiente lectura.


Digo esto en relación a los cuentos de Chejov. Y no todos, sino sólo pensando en esos cuentos que leí. Ahí, en la lectura breve y minuciosa de una estética que juega a estar siempre controlada, el texto se apodera de situaciones en las que los personajes actúan dentro de su cotidianeidad. No hay ningún suceso que supere las referencias espacio temporales conocidas. El realismo, con cierto grado de autodeterminación en las acciones, se apodera de los cuentos haciendo que el fin último sea el de representar una realidad que no pretende ser otra cosa.


La espesura emocional se esboza, pero no hay una indagación que supere las posibilidades del narrador como sujeto. Sin embargo, aún en esa superficie, en ese espacio controlado y cuidado, surgen las debilidades. Y éstas se estructuran, de cierta manera, a través de relaciones de poder. Sobre la base de que hay uno que manda y otro que obedece –los de arriba, los de abajo-, hay también otra lógica que se desprende: los que obedecen tienen que comportarse de una determinada manera ante los que mandan.


En el cuento “El gordo y el flaco”, por ejemplo, dos antiguos amigos se vuelven a encontrar tras muchos años. Hay una horizontalidad en la relación, en cómo se comportan, en la manera de saludarse, que se rompe cuando el flaco se entera del cargo que ostenta el gordo.


¿Por qué empleas ese tono? ¡Somos amigos de la infancia, y esa apreciación de las categorías está fuera de lugar.


Chejov, que ha mantenido un tono a lo largo del relato, hace el quiebre en el momento preciso. El giro del lenguaje, los tópicos y títulos que utiliza el flaco para referirse al gordo, cargan de simbolismo la escena y dibujan una sociedad jerárquica. De una situación cotidiana, de un encuentro casual, se desprende una forma de relacionarse, la cual es, de una manera u otra, la manera en la que la sociedad concibe las relaciones entre las personas. Una sociedad que potencia el cargo como signo de respeto.


En “El Álbum”, el narrador se encarga de ajusticiar la vacuidad de ciertos sentimientos. O, más bien, denota el paso del tiempo sobre unas emociones que creemos duraderas.


…llegó a parecerle que, en efecto, su vida había sido de tal utilidad para la patria, que si él no hubiera existido en el mundo, la patria lo hubiera pasado muy mal.


Ese álbum de fotos, con el rostro de los subordinados, siendo recortado por los hijos del militar retirado, provoca al lector. Sobre todo cuando al comienzo del texto, el militar se ha visto emocionado de recibirlo. Impacta más cuando el mismo militar asiente al ver la acción de los hijos. Lo material es un disfraz de la impostura social. Se olvida rápido. El objeto –el regalo- puede ser una demostración de sentimientos, pero también una convención. Las reacciones desmedidas –como la del militar- son parte de ese mundo sobre el que Chejov escribe. Un entorno invadido por el rigor de la norma y la convención. Emociones de ceremonia, que sólo significan para el protocolo del funcionario.


¡Todo se reducía a un loco jugar a los naipes, a gula, a borracheras, a charlas incesantes sobre las mismas cosas! El negocio innecesario, la conversación sobre repetidos temas absorbía la mayor parte del tiempo y las mejores energías, resultando al fin de todo ello una vida absurda, disforme y sin alas, de la que no era posible huir, escapar, como si se estuviera preso en una casa de locos o en un correccional.


Vemos como los cuentos de Chejov van, poco a poco, y si se nos permite realizar esta lectura, armando la cartografía de un tiempo y lugar. Aunque nuestros conocimientos sobre la Rusia del siglo XIX sean escasos, la sociedad que el escritor ruso describe con minuciosidad y agudeza, está dominada por una estructura jerárquica, que tiene códigos de comportamientos precisos, basados en una distinción social.


Para ejemplificar aún más estos códigos, podemos centrarnos en el cuento “La Suerte Femenina”. Dos hombres comienzan a enumerar las ventajas de ser mujer, contraponiéndolo con el relato de una escena donde un prestigioso General sucumbe en su propia casa ante los mandados de su ama de llaves.

¡El género femenino es siempre afortunado en todo! ¡A las mujeres no se las llevan de reclutas! ¡En los bailes no pagan, y están exentas de castigo corporal! ¿Y por qué méritos?, se pregunta uno…Que la señorita deja caer un pañuelo…, ¡tienes que recogérselo!


La extrañeza surge entre los hombres, en primera instancia, al ver una mujer ejerciendo una facultad tradicionalmente masculina: o sea, el mando. En segunda instancia, la mujer puede pasar a un lugar donde el hombre tiene órdenes de no llegar. ¿Y por qué no puede llegar? Porque causa desorden y alboroto dada sus características físicas. En definitiva: las razones por las que se supone el hombre está por sobre la mujer –la fuerza física- son las mismas que lo dejan afuera. Una inquietud de género surge en el cuento de Chejov que mencionamos, la cual, evidentemente, tiene directa relación con el tema central de estos cuentos: la manera en que se estructuran las relaciones dado los diferentes grados de poder de los personajes.


En los cuentos, hay un llamado. Uno que se superpone y quiere ser dueño de sí mismo. El hombre, dice un personaje de “El Feliz Mortal”, hace su camino, dibuja su destino, es el responsable de su propia felicidad.


Si ustedes no son felices…, ustedes tienen la culpa… ¡Ni más ni menos! ¿Qué se figuraban? El hombre es el creador de su propia felicidad. Si quiere usted ser feliz…, lo será; pero si no lo quiere usted y con astucia evita la felicidad…


No hay una medida naturalista, como si puede figurarse en otros cuentos de Chejov. Sin embargo, y la resolución del conflicto así lo determina, “El feliz mortal” no puede luchar contra ciertos azares que escapan del control humano. Errores, defectos, fallas, olvidos pequeños, que desembocan conflictos mayores. De cierta manera, el hombre tiene como misión intentar desprenderse de la convención, pero eso no quiere decir que alguna vez lo vaya a lograr del todo. Hay factores que superan la voluntad, o eso quiere decir Chejov con la dirección que le da a sus cuentos. ¿Pero qué puede hacer el hombre con esos personajes de “El Arte de la simulación”, por ejemplo?


El esfuerzo individual supone un premio. Supone. No obstante, hay una sociedad entera que pacta un lenguaje con el que se relaciona. Ese lenguaje es el que dicta las pautas y códigos de reconocimiento, y también es el que le entrega valor a los actos.


bajo el manto del misterio como el manto de la noche, se ocultaba la verdadera vida interesante.Toda existencia individual descansa sobre el misterio y quizás es en parte por eso por lo que el hombre culto se afana tan nerviosamente para ver respetado su propio misterio.


La vida subterránea, escondida, que llevan los protagonistas de “La dama del Perrito”, convoca cierto grado de resistencia ante la sociedad. Ellos crean un espacio de simulación, donde la vida “real” no llega. Ese espacio les permite vivir el amor, porque el misterio, si somos rigurosos, no compite con la realidad. No obstante, se sustenta en ella, y es el temor, el miedo a los otros, a la vida que llevan, lo que no los deja sincerarse con la estructura social. Lo que nos despierta el interés, entonces, es ver hasta dónde se puede llegar ocultándose. De qué manera la vida clandestina permite que las convenciones sociales sigan persistiendo y no dan espacio a una honestidad que procure romper con todo.


El escritor ruso hace del paisaje de su época una representación de lo universal. Temáticas que trascienden, conflictos que se repiten. Chejov, sin pretensiones literarias excesivas, hizo que sus relatos debatieran con uno de los aspectos más relevantes de la sociedad: sus mecanismos de poder basados en la jerarquía de rango y social. Sin plantear soluciones, Chejov enseñó el conflicto y mostró algunas rutas.


R.S

 

Torsiones de la verdad 4: Ciorán en el umbral de todos los pensamientos: desde el límite no se ven los límites enero 24, 2010

 

 

La destrucción de los armazones

 

En esta serie de escritos que estamos (en)tramando no podía faltar la figura de Émile Ciorán. No se trata ciertamente de una “obligación”: supongo que si el pensamiento de Ciorán encarna alguna imposición es justamente la de la indiferencia. Entre los grandes “destructores” de la historia del pensamiento suele aparecer un dejo de soberbia que se traduce, por lo común, en la autosindicación de su obra como una nueva forma de pensar que acaece tras la destrucción y que se transforma, por cierto, la única forma de pensar hacia el futuro, la única fructífera al menos.

 

La destrucción es jactanciosa, por qué no decirlo; involucra una serie de factores concordantes – que podemos reducir como poder o fuerza – capaces de desequilibrar cualquier estructura. La destrucción exige que esa fuerza (física, mental o espiritual) sea, como mínimo, igual a la fuerza de lo que destruye. De ahí la jactancia. No hablo naturalmente de la jactancia asimilable al berrinche de imberbes que creen inventar la pólvora apenas por haber insultado con ingenio alguna idea; hablo de la jactancia fundamentada, la impuesta por la fuerza; más odiosa, es muy cierto, probablemente a causa de su brutal coherencia.

 

El que destruye tiene, más tarde o más temprano, la tentación de escupir sobre las ruinas de lo destruido. Y casi siempre sucumbe a ella. Pero ese escupitajo, además de implicar un ostensible desprecio (paradójico por lo demás, en tanto raramente se desprecia aquello que se desea truncar) inaugura de algún modo la edificación (aunque se trate de un desierto) que reemplazará lo destruido. El que destruye, cuando tiene la suela triunfante sobre los escombros, sobre lo muerto que aún entibia, se coloca, él solito, en el sitio de lo nuevo o mejor dicho de lo definitivo. Lo que viene a prolongar la tradición aniquilándola.

 

En El Aciago Demiurgo: “El pensamiento es destrucción en su esencia. Más exactamente: en su principio. Se piensa, se comienza a pensar para romper lazos, disociar afinidades, comprometer la armazón de lo real. Sólo después, cuando el trabajo de zapa está ya muy avanzado, el pensamiento se apoltrona y se insurge contra su movimiento natural”

 

Como se ve, Ciorán no. Ciorán no cede a la tentación de erigir nada tras la demolición. Incluso se desdice de la jactancia misma que enerva el poder destructivo: “Ser el agente de la disolución de una filosofía o de un imperio: ¿puede imaginarse orgullo más triste y más majestuoso?” escribe en Breviario de Podredumbre. Ciorán tan siquiera soporta cargar con el último rescoldo del orgullo humano (escribió por caso en Ese Maldito Yo: “El sentido agudo del ridículo hace difícil, por no decir imposible, el menor acto. ¡Dichosos los que no lo poseen! Nunca sabrán lo mucho que le deben a la Providencia”. Todos sus escritos, cada una de sus palabras, aspiran a la disolución de lo humano, y es en esta disolución de lo humano (y por tanto – o sobre todo – de los productos humanos) en donde opera la (con)fusión entre – como mero ejemplo – la literatura y la filosofía.

 

No pensemos en ningún tipo de tratamiento sistemático ni en nada por el estilo; Ciorán más que escribir o pensar acerca-de los límites los encarna. La propia figura de Ciorán, enclavada entre todos los géneros y desclavada de todos ellos por los carceleros que vegetan en la puerta de cada uno, es un límite, una frontera, un ser-umbral que en el dislocamiento extremo del pensamiento racional también religa, confunde cualquier identidad o esencia de género. Él mismo, como “pensador” (última generalidad con que se lo suele sujetar) es eso, un pensador maniático y esquizo, un pensador hasta el final, inepto para ser clasificado, escurridizo en todos los sentidos. El es todo-junto: filósofo, anti-filósofo (así se auto-caracteriza), historiador del arte, escritor, crítico literario. Es todo-junto y no es nada. Los géneros en esta oportunidad no se ven amenazados en sus identidades por ninguna “teoría” sino por la incorporación de un ser humano concreto.

 

 

Pensar desde el límite

 

Una vez que aceptamos el mote de “pensador” para Ciorán, es sintomático preguntarse desde “dónde” piensa. Podemos situarlo cronotópicamente (París, el siglo XX en su fase más paróxica, etc.) pero habremos ganado poca cosa; el lugar de un pensamiento refiere a otra cuestión, imbricada con el “contexto” pero también excedente a él, restante.

 

En Breviario de Podredumbre: “¿Cuántas noches en blanco esconde vuestro pasado nocturno?: así deberíamos abordar a todo pensador. El que piensa cuando quiere no tiene nada que decirnos: está por encima, o más bien, al lado de su pensamiento, no es responsable de él, ni está en absoluto comprometido en él, pues nada gana ni pierde al arriesgarse en un combate en el que él mismo no es su propio enemigo. No le cuesta creer en la Verdad. No sucede lo mismo con un espíritu para el que lo verdadero y lo falso han dejado de ser supersticiones; destructor de todos los criterios, él se constata, como los enfermos y los poetas; piensa por accidente: la gloria de un malestar o de un delirio le bastan”

 

El pensamiento procede, se da, en un límite; el accidente es un límite, la inminencia o el desencadenamiento de un límite. Y Ciorán piensa desde allí, desde el último trasfondo que una mente (lúcida o enloquecida, si es que no son lo mismo) encuentra cuando ya tuvo lugar el derrame de sí, el ronroneante y sosegado desplome del pensamiento sobre sí mismo.
Ciorán identifica al acto de pensar con rigor con la persona de que piensa, con sus pasiones, con su propio ser comprometido en la relación con las cosas.

 

Del pequeño ensayo El decorado del saber: “No se encuentra más rigor en la filosofía que en la poesía, ni en el espíritu que en el corazón; el rigor no existe más que en la medida que uno se identifica con la cosa que se aborda o se sufre; desde el exterior, todo es arbitrario: razones y sentimientos”

 

El pensador no piensa cuando le place; el pensamiento es una irrupción, un límite que en la orilla puesta da al patio trasero del mundo. Ahora bien: cuando piensa, el pensador es ese pensamiento. Ciorán, en este sentido, es el límite entre discursos pretendidamente heterogéneos. De allí el rótulo de “Pensador Inclasificable” que hallamos en todos los membretes debajo de su nombre. Ciorán es el límite, y desde el límite mismo los límites desaparecen. Escribir o pensar son irrupciones, latigazos fulminantes del espíritu que no dejan tiempo a nada: los elementos del pensamiento no pertenecen a nadie ni a nada, están allí, en ese lugar-sin-lugar, en ese aire-sin-aire que asfixia al pensador. Ciorán, en todo caso, puede balbucear sobre la literatura o la filosofía, puede culpar a Hegel o elogiar a Gogol, pero lo hace desde un mismo magma emocional, lo hace sin anhelos de intervenir gravemente, siquiera cree en lo bueno o lo malo que tenga para decir sobre ellos o lo que hacen. Si durante algunas páginas manipula algún lenguaje “técnico” se trata menos de una convicción que de las exigencias comunicativas básicas de nuestro lenguaje. La prueba de ello está, comúnmente, en las páginas siguientes, en donde las palabras, ya desnudas de toda justificación sistemática, explicitan y dislocan lo dicho antes “rigurosamente”. Por cierto, Ciorán tiene – digámoslo de una vez – recursos de sobra para escribir lo que se le antoje. Ciorán, por sobre todas las cosas, escribe bien, diabólicamente bien.

 

La prosa de Ciorán plantea una sospecha garrafal, la temerosa de que aquel hombre que domine (en sentido fuerte) el lenguaje domine también cualquier idea metafísica, cualquier teoría estética, cualquier recurso de estilo. Ciorán escribe bien y nada más; eso a veces incomoda, especialmente a los que creen que la relación con el lenguaje debe darse a partir del sacrificio del sujeto, de la dedicación, de la insistencia, en suma: del esforzado trabajo del sujeto escribiente en torno a férreas pautas de corrección.

 

 

Determinación de lo imposible

 

Escribe Derrida en Dar el tiempo: “(…) no se puede pensar, desear ni decir más que lo imposible, en la medida sin medida de lo imposible”. Más allá de la – inmensa – complejidad que encierra la frase, Derrida está proponiendo otra forma de pensar: lo posible, en tanto es posible, está inscrito dentro de la ontología tradicional, que supone a un sujeto cerrado en sí mismo, repleto de conciencia, y a un objeto idéntico que se deja mostrar para su posible realización. Si queremos pensar o desear algo en verdad, fuera de los límites impuestos por la metafísica (y la gnoseología) tradicional, debemos pensar y desear lo imposible. No aquello imposible sino lo imposible.
Distinguir en Ciorán sus facetas de prosista, escéptico, (anti)filósofo es imposible. Hacia allí vamos.

 

Existe una frase de Ciorán que conmueve hasta los huesos a cualquiera que alguna vez haya tomado a la filosofía como obsesión. La frase es del comienzo del ensayo Adiós a la filosofía: “Me aparté de la filosofía en el momento en que se me hizo imposible descubrir en Kant ninguna debilidad humana, ningún acento de verdadera tristeza; ni en Kant ni en ninguno de los demás filósofos (…) por otra parte, la filosofía – inquietud personal, refugio junto a ideas anémicas – es el recurso de los que esquivan la exuberancia corruptora de la vida”.

Hablaba de una conmoción en las líneas de arriba porque lo que dice Ciorán respecto a la filosofía es cierto, implacablemente cierto al menos para la obra de los que entendemos como filósofos tradicionales. Kant – no es gratuita la elección simbólica de Ciorán – es el colmo de esa actitud, un hombre que piensa como una máquina, que apenas si sale de su domicilio, un hombre que más que hombre es un método. La filosofía es inhumana, el filósofo especulativo serio debe extirpar de sí todo rastro emocional para tratarse de “tu-a-tu” con la verdad. La vida de Kant, inmensamente penosa y monótona si la consideramos desde una medida estándar, no puede ser triste porque la tristeza es una emoción. La filosofía se aferra a la Idea (platónica, cartesiana, hegeliana o la que se pretenda), al pensamiento, ese decir: al factor más raquítico en la óptica de Ciorán. La filosofía no vive sino que piensa.

 

Ciorán expone de este modo su relación con la filosofía, pero es lícito preguntarse: ¿alcanza con declaraciones de ese talante para desligarse de la actividad filosófica? Lo dudo. Y creo que también lo duda Ciorán. Toda su obra bien puede ser vista como la manifestación de esa duda. Para Cotofleac – en E. M. Ciorán. La filosofía lírica, revista A Parte Rei núm. 27 – Ciorán efectivamente hace filosofía, pero “Filosofía no en la acepción del saber total de la metafísica antigua, ni en la moderna de unificación de las ciencias particulares por una síntesis de sus resultados en una visión del mundo, tampoco en la crítica de ensayo sobre la validez, límites y posibilidades de conocimiento, sino como contemplación”. La filosofía, en una acepción muy amplia, bastante cierta y definitivamente fastidiosa, es el acto de pensar. Ciorán no puede huir de eso, gran parte en él es puro pensamiento, pero al menos no se entrega fácilmente: Ciorán obliga a que lo “busquemos” en la filosofía, obliga a llegar hasta el fondo de lo pensable para comprender que él mismo es “algo así” como un filósofo e, inmediatamente, que la filosofía no es tan “algo así” como ella misma.

 

Ciorán, En las cimas de la desesperación: “¿Cómo consagrarse a la filosofía abstracta a partir del momento en que se siente en sí mismo el desarrollo de un drama complejo en el cual se amalgaman un presentimiento erótico y una inquietud metafísica torturadora, el miedo a la muerte y una aspiración a la ingenuidad, la renuncia total y un heroísmo paradójico, la desesperación y el orgullo, la premonición de la locura y el deseo de anonimato, el grito y el silencio, y el entusiasmo y la nada? (…) ello excluye toda filosofía sistemática, toda construcción precisa”. Ciorán desprecia al sistema; lo desprecia porque examinó más de uno y encontró dentro de ellos cientos de triquiñuelas que siquiera justificaban la pretensión cohesiva que suele adjudicársele a todo sistema. De allí que se llame a sí mismo “anti-filósofo”; no es más que un juego al fin de cuentas…la filosofía no conlleva la sistematicidad y eso también lo sabe, de sobra, Ciorán. Repasen la última cita palabra por palabra: las características del “drama complejo” que enumera Ciorán ¿no son, todas y cada una, las de la filosofía más genuina?

 

Y a su vez, todas y cada una de esas características, su sentido integral ¿no están escritas en una prosa genial? ¿No son literariamente brillantes? Resumiendo: ¿No son literatura? Nuevamente aparece la dificultad para definir a Ciorán en su relación, en este caso, con la literatura. Es que Ciorán no parece “estar-hecho” de ninguna esencia sino basarse precisamente en relaciones; el pensamiento de Ciorán se originan en la – conflictiva – relación que sostiene con todos los compartimentos del pensar.

 

Escribe en Carta sobre algunas aporías: “Desdichadamente las palabras resbalan hacia la palabrería, hacia la literatura. Incluso el pensamiento tiende a ello, siempre listo a expandirse, a inflarse; detenerle por medio de la agudeza, reducirlo a aforismo o a Donaire, es oponerse a su expansión, a su movimiento natural, a su ímpetu hacia la disolución, hacia la inflación. De aquí los sistemas, de aquí la filosofía”. La ambigüedad que recorre esta frase – y todo el pensamiento de Ciorán – marca su tránsito entre la filosofía y la literatura. Las palabras y el pensamiento son inflacionarios, expansivos, y en este sentido la literatura estaría más cercana a la naturaleza del hombre mismo y de su karma de pensar; pero la literatura aparece también como sinónimo de palabrería. Es decir, Ciorán parece otorgarle a la filosofía – aunque sea indirecta y cínicamente – cierta seriedad frente a la literatura, seriedad que a su vez es objeto de mofa en el filósofo apátrida.

 

Había sido anticipado: estamos en medio de lo imposible.

 

No hay en Ciorán amor ninguno hacia la literatura; pero ese factum no actúa ciertamente como condición en tanto no hay en Ciorán amor ninguno hacia cosa alguna. Admira palpablemente a varios escritores (rusos en especial) y, de hecho, considera a la poesía como una práctica ligada a la verdad de sí. En Breviario de podredumbre: “Mucho mejor que en la escuela de los filósofos, es en la de los poetas en la que se aprende el valor de la inteligencia y la audacia de ser uno mismo”. Ciorán parte de un escepticismo elemental que le impide postular a la filosofía o a la poesía (o a cualquier otra cosa) como polo en relación con una verdad presunta y material, pero en tanto se acerca más a la vida, a lo humano, opta claramente por la poesía en tanto propulsión vital. No es extraño entonces que dentro de la filosofía admire únicamente a Nietzsche.
 

 

 

(In)conclusión

 

La indeterminación exasperante y saludable que tornea cualquier abordaje de Ciorán “concluye” en eso: en la indeterminación. Hablar de o sobre Ciorán es un continuo estado de suspensión. No me parecen indignas estas palabras de Cotofleac para esbozar una (in)conclusión: “En cierto sentido el pensamiento lírico supone un retroceso (arquetipal y no axiológico) hacia la unidad originaria de la poesía y de la filosofía, anterior al proceso de desintegración del bloque mítico por su conversión divisoria en poíesis y fisiología”. Me gusta la idea de retorno en los pórticos del pensamiento de Ciorán, tanto en su filiación nietzscheana como en la más propia.

 

Ciorán siempre está volviendo desde y hacia el pensamiento. Ciorán piensa para atrás, no en un sentido meramente cronológico sino referido al mismo acto de pensar. Su mente funciona “al revés” y llega hasta ese tiempo en donde las etiquetas aún no habían proliferado como un cáncer galopante. Ciorán, en el amrco de esta serie de Torsiones, funciona quizás – él mismo, su persona y su pensamiento – como el argumento más serio para la indistinción entre filosofía y literatura. Fuerza abrasadora del pensador genuino: no son las palabras de Ciorán el argumento sino él mismo.

 
 

 

Mome

 

 

 

Transplantes: Una aproximación al cine de Claire Denis enero 21, 2010

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 Los ojos de Helene Bertha Amalie

 

Al principio, una especie de niebla lo cubre todo. La cámara avanza silenciosa deslizándose a ras de suelo entre rocas y malezas en lo que parece ser un lugar abandonado, marcado por las huellas de alguna lejana batalla y también por la erosión propia del paso del tiempo. Poco a poco, el sol va penetrando entre las brumas y gracias a su luz, este escenario post apocalíptico empieza a revelar su verdadera personalidad; no estamos en un no man’s land cualquiera, estamos en Grecia, en medio de las ruinas de un gran templo.

 

La música de Herbert Winde y Walter Gronostay suena ahora con mayor fuerza y de entre los muros de piedra empiezan a aparecer las siluetas perfectas de antiguos hombres y mujeres cuyas figuras, gracias al montaje, se van fundiendo unas con otras hasta llegar a cobrar vida bajo la forma de un atleta a punto de lanzar su disco.

 

Olympia (1938) de Leni Riefenstahl, transmite con claridad el mensaje nazi de que gracias a los ideales clásicos de belleza podremos distinguir a los seres superiores del resto, aquellos elegidos que, gracias a su evidente superioridad, deben dominar el mundo.
Efectivamente, esto es lo que principalmente se desprende del prólogo de esta película, pero si miramos por un momento las imágenes dejando de lado su contexto, lo que percibimos con mayor fuerza es la mirada fascinada que vuelca la directora alemana sobre los cuerpos filmados. Más allá de lo avanzado de las técnicas usadas para realizar este épico documental sobre las olimpiadas berlinesas de 1936, es esto lo que realmente aún consigue cautivarnos como espectadores, algo que no volvió a repetirse nunca de forma tan clara en el ámbito cinematográfico hasta la aparición en 1999 de Beau Travail de Claire Denis.

 

Los ojos de Riefenstahl parecían haber sido transplantados a una directora contemporánea que en medio de África, con un lento travelling lateral se deslizaba entre las rocas y la seca vegetación del desierto de Djibouti hasta llegar a las siluetas de unos soldados de la legión francesa que, a ritmo de la opera de Benjamin Britten, ejercitaban sus cuerpos bajo el sol.

 

Las resonancias son más que evidentes y fue por ello que algunos quisieron ver en esto, no la continuación de esa mirada apasionada de la realizadora alemana, sino su mensaje de supremacía, en este caso en favor de los miembros del ejército. Pero, ¿realmente Denis filma lo mismo que Riefenstahl? De ninguna manera.
Si repasamos nuestros viejos libros de historia del arte, concretamente el capítulo en que se definen las características fundamentales de la escultura clásica encontraremos por un lado que, el cuerpo humano es el motivo principal y por otro, que la similitud con el natural se impone pero, no en el retrato sino en el ideal del hombre, el canon.

 

Es aquí donde reside la diferencia esencial entre una y otra: mientras que la alemana busca lo perfecto (ya sea entre los arios alemanes o los negros de la tribu de los Nuba) la realizadora gala busca lo específico, lo que hay de único en cada ser humano, es decir, su alma y esto por tanto traslada su obra a otro nivel diferente, con otro tipo de exigencias.

 

Los ojos de Leni Riefenstahl pues, no son suficientes. El cine de Claire Denis, para llegar a expresarse completamente necesitó otro órgano más; un corazón, concretamente el del pensador francés Jean-Luc Nancy.

 

 

El corazón de Jean-Luc

 

Trabajos como Trouble every day (2001) o Vendredi soir (2002) ya se encargaron de señalar la gran distancia existente entre las posturas ideológicas de estas dos cineastas, pero no fue hasta unos años después, gracias a la adaptación de un ensayo filosófico llamado L’intrus, que la ficisidad dentro del cine de Denis alcanzó su mayor grado de sofisticación.
A principios de los noventa, un cáncer maligno obligó al filósofo Jean-Luc Nancy a someterse a una operación de transplante de corazón que debido a toda una serie de complicaciones requirió una muy lenta recuperación.

 

Durante este periodo de aislamiento Nancy tuvo mucho tiempo para reflexionar por un lado, sobre la naturaleza intrusiva de la enfermedad y su tratamiento  y por otro, sobre las secuelas físicas y, principalmente psíquicas (recordemos que una de las máximas de su pensamiento es que “no tenemos un cuerpo sino que somos un cuerpo”) que una operación de este tipo pueden acarrear al paciente.

 

De estas largas cavilaciones surgió el ensayo anteriormente citado en el que, entre muchas cuestiones, el autor se planteaba qué quedaba verdaderamente de sí mismo ahora que aquello que le daba la vida no era enteramente suyo. Un pensamiento que, por su originalidad, cautivó a Claire Denis y la llevó a realizar en el año 2004 la anteriormente citada adaptación cinematográfica.

 

Es de aquí, de esta reflexión sobre lo físico como extensión de lo psíquico de donde surge la base ideológica del film homónimo de la realizadora francesa y también, por supuesto, de la fascinación que produjo sobre ella la misteriosa monumentalidad de uno de los principales protagonistas de su anterior Beau Travail, Michel Subor.

 

Desde la realización de este trabajo, Denis tuvo claro que quería realizar una película ya no con Michel Subor sino sobre Michel Subor, un estudio detallado su figura que casaba perfectamente con la naturaleza exploratoria de la que iba a ser su próxima obra.
Fue este, pues, el motivo que la llevo a intimar más con el veterano actor y a conocer casi de rebote, después de un viaje realizado con Jean-Pol Fargeau por los mares del Sur en busca de la inspiración necesaria para la elaboración conjunta del futuro guión, la participación de este en el rodaje de una película inconclusa titulada Le Reflux cuya acción se desarrollaba en estos mismos mares hacía ya más de cuarenta años.

 

Gracias a esta casualidad el filme cobró una dimensión diferente; el flujo de la acción entre el Norte y el Sur como metáfora del fluir de la sangre quedó relegado a un segundo lugar ya que la revelación inesperada de este trabajo inédito del director Paul Gégauff suponía la aparición de un metafórico donante cuyo corazón estaba listo para ser transplantado.

 

Como si de una cirujana se tratase, una vez tuvo en sus manos todos los derechos pertinentes, la realizadora de Chocolat tomó ese fragmento de película sin vida y lo insertó en la suya propia convirtiéndolo así en el motor de esta.

 

Sin embargo, su tarea (que sólo por este acto de coherencia narrativa ya merece su paso a la historia) no acabó aquí. Gracias a esta operación, la estructura pasa a convertirse en algo vivo, pero el transplante, como en el escrito de Nancy, es rechazado por el propio organismo ya que éste lo considera un intruso y lucha con todas sus fuerzas por expulsarlo. Es por ello que la narración entra en crisis, se retuerce y se transforma una y otra vez mientras navega a la deriva entre los flujos que unen los dos hemisferios dando como resultado un filme bello, hipnótico y sobretodo, muy desconcertante.

 

Esta apariencia caótica, que es lo que hace que esta sea una obra capaz de revolucionar por sí solo el lenguaje del séptimo arte, fue precisamente lo que en su día con más dureza le criticó gran parte del público. La mayoría de espectadores, acostumbrados a un cine que responde preguntas en lugar de generarlas, se sintieron inmediatamente estafados y decepcionados por la supuesta falta de concreción de este trabajo sin caer en la cuenta de que lo que realmente exige no es un alto nivel intelectual sino un mínimo nivel de curiosidad, el afán por conocer aquello que se esconde siempre tras una imagen con verdadero valor cinematográfico.

 

Ante un cine como este, que nos obliga a pensar sobre aquello que hemos visto en pantalla, no hemos de sentir desprecio ni tampoco rechazo. Al cine que nos provoca dudas debemos estarle agradecidos porque, como muy bien dice el pintor y cineasta vasco José Antonio Sistiaga, de la verdadera duda deriva la verdadera inteligencia.

 

 

 

Sergio Morera

 

 

 

Ricardo Zelarayán y la literatura bootleg enero 19, 2010

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Esa discreta aberración que siento por las reseñas no debería empañar el hecho de que de alguna manera estas líneas puedan convertirse en lo póstumo de una. Las escribo entonces por cierta irresponsabilidad que me compulsa de vez en cuando y parte de ella se debe a que no leí Lata Peinada como un libro bueno, de principio a fin, pero lo ojeé, lo ojeé mucho. Parte se debe también a saber que puedo escribir sobre Ricardo Zelarayán quien a su vez escribió Lata Peinada con más irresponsabilidad que la mía ahora mismo, dejándose llevar, dejando que la lata se peinara sola y finalmente se formara, se compusiera en mí y en otros como yo que la ojearon, la ojearon mucho. Tanto tiempo en esta vida esperando un libro que pudiera abrirse en cualquier página y se ofreciera al ojeo. Con ese riesgo de que la lectura sea infinita. Con ese otro de que el lector también lo sea.

 

 Pero es uno también el ojeado y uno también quien peina esa Lata, y no se trata de lugar de lector alguno, esa vanidad tan visitada por quienes leen y además, escriben sobre literatura. Es otra cosa. Es darse cuenta de que Zelarayán supo cabalmente que sólo una literatura bootleg era apropiada a su imaginario, una permeabilidad tal que en lugar de aprolijar las dudas, las hilachas, la rebarba de la obra, lo expusiera todo, todo lo que una obra en ocasiones parece no ser, e inclusive, todo lo que una obra pide no ser. Caigo en la cuenta entonces de que se trata de un cierto tipo de honestidad.

 

 Zelarayán es hombre de apósitos, hombre del desglose de una identidad a la que podemos creer, más que vaticinable, más que acechadora, prescindible. Aún la novela negra más audaz ha practicado la evanescencia y esa necesidad del siglo XX de no resolver una identidad más que haciéndose cargo de todas a la vez. Fue esa la mirada de René Crevel en su Etes-Vous Fous?; fue ese también el motivo de la narrativa de William Burroughs. En Lata Peinada, por el contrario, no hay elenco corroborable, ni tan siquiera estructura para lo polifónico de un cruce de voces que aguarde, hacia el final del camino, en una convicción. Incluso, difícilmente haya personaje alguno más que en manifestaciones esporádicas de uno, avisos de uno, indicios que lo presumen, signos que lo denotan, rastros que advierten que lo hubo alguna vez.

 

 Esa vocación por la literatura como un reguero de pólvora, como efecto dominó de la apariencia, se verifica en que Zelarayán no impone más que acción a la imagen, velocidad de la imagen, una escritura de asalto permanente de los sentidos, de ligero galope ciego, cuando el fragor de un revólver que abre fuego a tiempo es el aroma de la literatura en tiempos en los que la vida, si uno no se abalanza rápidamente sobre ella, le entra a pedradas por la ventana.

 

 En Lata Peinada, en consecuencia, la imagen no aspira a cristalizarse, no se esculpe como en aquel viejo sueño de Gautier, sino que viaja y muta al viajar, abre abismos en un horizonte que es siempre el mismo y siempre es otro, y la valentía de Zelarayán –tal como fue la de Néstor Sánchez, viejo discípulo del Kerouac más agudo- es tímbrica, ya que sabe a ciencia cierta que quien busca lo que no existe no se demora en el virtuosismo de la altitud de la nota, sino en el bronce helado de su sonido al subir, la buena mala hora de asomarse y aullar cuando, en la oscuridad de un cuarto de pensión, nos quedamos solos con todo lo que estuvimos escuchando por ahí, en la calle, en cualquier bar, palpando con desgano un vaso de vino tibio, pastoso.

 

No obstante, esta intención importa una salvedad: al tiempo que Lata Peinada se ampara en un pulso musical, el transfondo es pictórico. Zelarayán no propone al bootleg de cada original –cuando en Lata Peinada a cada visión bien puede seguirle una o más variaciones de tono- como sustento inmediato de la obra; quiere que el empaste, la sumatoria de capas y capas interiores que conducen a la obra final, sea no la técnica sino la misma obra. Quiere, en suma, que veamos cada intento de llegar a totalizar una obra como un fin y no como un medio. Para Zelarayán no existe algo así como un original.

 

 La bifurcación –escribe - implica tal vez desesperación, pero nunca dispersión. A veces la bifurcación es una útil sangría, una lucha contra la deriva.”

 

 Todo tentativa de trama, en consecuencia, queda abolida por el impulso, todo deber para con la literatura, toda actitud de story-teller, se vulgariza en tanto y en cuanto el lenguaje cobra un papel fundamental en función del sueño de expresar más que del mero contar lo que pasa por ahí. Importan entonces los elementos estéticos, el artificio, la beligerancia y el achaque del idioma, el gobierno mismo de las cualidades interpretativas. Su lector, por tanto, no puede tratarse de uno que rearma una obra que se ofrece fragmentaria, sino de aquél otro que, frente a la fragmentariedad y aun a la propia negativa de Lata Peinada de llegar a ser novela, precisa algo que la crea novela, la haga novela, le entregue el fantasma que todo cuerpo precisa para ser cuerpo.

 

 Ese lector entiende al fin que no puede más que dejarse vencer por el universo al que asiste y ser siempre lector de un propósito, de una propuesta de literatura trepidante que se escapa para no quedar atrapada en ninguna verdad, ya que si  una propuesta de novela es ya una novela, tanto como una propuesta de lector es ya un lector, Zelarayán, que perdía por ahí sus papeles, que fechó Lata Peinada en la urgencia de un dietario, es esa propuesta de autor que, irreductiblemente, encuentra un autor en la lectura.

 

Sueños y pensamientos que se transfieren. Sueños que no se sabe sin son sueños. Sueños ajenos transferidos que interfieren en otra persona como en el caso de las interferencias radiales. Personajes en apariencia soñados que después resultan de “carne y hueso” en la novela,” escribe Zelarayán en el apartado de notas de Lata Peinada.

 

Zelarayán supo que este juego de escribir la vida precisa amateurismo y baile, cuando sólo quienes aman lo que hacen pueden hacerlo devenir real para los demás, cuando no hay vidas más vividas que las vidas amateur, vidas de quienes, viviendo mal y bien al mismo tiempo, van viviendo y van, sin darse cuenta, honrando esta vida. Bailándola.

 

Se lee el hacia el final de La Gran Salina, aquel bellísimo poema de La Obsesión del Espacio,

 

del tren que pasa de noche indiferente
junto a lo que ya se sabe
y no se sabe

 

De entrevisiones como éstas asomó Ricardo Zelarayán.

 

 

 M.A

 

 

Variaciones Lowry 5 – poema contra el viento enero 18, 2010

Hay un poema que siempre se escribe en la boca del peligro. Un poema que atraviesa los conceptos literarios para ir directo a la zona oscura, la zona donde habita todo poema. No basta con la urgencia de evocar, hay una escritura que palpa la existencia de cerca, aunque siempre esté consciente de la imposibilidad de ir más allá de la barrera del lenguaje. Y algo de eso me sucedió cuando, por razones azarosas, me acerqué a la poesía de Malcolm Lowry.


Sabemos que los criterios para valorar una obra artística son sumamente discutibles, y más cuando se trata de una obra poética. Con el tiempo, las sensaciones que deja una lectura, los paisajes que abre, el tránsito y ritmo que recorre, parecen ser los elementos por los que criticamos cierta obra. Declaro esto tomando en cuenta que los poemas de Lowry carecen de indagaciones formales, no aspiran a una acabada exploración lingüística, no procuran modificar la estructura poética, no presumen una vanguardia ni quieren ser la épica de un tiempo determinado. Lowry, más próximo al narrador tímido, inseguro y secreto de sus novelas, no se atreve a hacer otra cosa que no sea contar su propia vida. Darle un tono de confesión, de mensaje privado, a su propia biografía.


No hay poesía cuando se vive aquí.


El sujeto del poema –similar al sujeto que encontramos en las novelas del escritor inglés- porta cierta actitud de desidia que tiene más que ver con una actitud que aligera la existencia, antes que un mecanismo de valoración personal y colectivo. No se trata, en consecuencia, de un desinterés general, sino de una estrategia ante la inminente derrota que lo persigue como si se tratara de una condena irrenunciable.


Los poemas de Lowry (aunque sería más preciso decir: los poemas de Lowry que he leído) tienen relación con una segunda oportunidad que nunca llega. Cargan los problemas de una existencia y aspiran, secretamente, a ser el retazo de consuelo que el escritor dibuja para sí. Son anotaciones de una memoria dolorosa. Intentos por registrar panorámicas de una vida que naufraga cada día, y que sólo encuentra respuestas en las imágenes de un pasado que está siempre desapareciendo, y en la bebida que por minutos es todo el futuro que se tiene.


Al igual que sus novelas, la obra poética de Lowry parece ser una versión más de ese gran texto que está siempre escribiéndose. El protagonista goza de un carácter esquivo, de una desconfianza hacia las convenciones que desemboca en una biografía atribulada. Sin embargo, es esa misma actitud la que lo dota de una lucidez poco común. Una lucidez que es también sinónimo de amargura y resignación por un mundo que impone una manera de ser, una forma de comportarse, una cadena de responsabilidades frente a las que este protagonista no está dispuesto.


El sujeto de los poemas se acerca irremediablemente al fracaso más absoluto y no hará nada para remediarlo. Hay un ritmo que da cuenta de una imposibilidad y de un mundo que va quedando atrás. Escribir es dejar ciertos rastros de ese viaje hacia el final. Por más que algunos sostengan lo contrario, Lowry no tiene miedo. La estrategia es otra: es pensar que no hay más maneras de hacerlo. El canto nostálgico no ha sido hecho para ennoblecer un mundo que se sabe viciado. Si hay un espacio de nostalgia, ésta tendrá como finalidad adornar lo que no podremos ser, lo que nunca fuimos. El desencanto es lo que nunca pasó. Lo que no va a pasar.


Hombres con abrigo azotados por el viento


Nuestras vidas no lo lamentemos

son como cigarrillos frenéticos

que en días de tormenta

los hombres encienden contra el viento

con hábil mano protectora

y después se encienden tan a fondo

como deudas que no podemos pagar

y se fuman tan deprisa a sí mismos

que uno casi no tiene tiempo de encender

una segunda vida que podría

desarrollarse más blandamente que la primera

y en definitiva no saben a nada

y por lo general se tiran.


R.S

 

 
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