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Transplantes: Una aproximación al cine de Claire Denis enero 21, 2010

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 Los ojos de Helene Bertha Amalie

 

Al principio, una especie de niebla lo cubre todo. La cámara avanza silenciosa deslizándose a ras de suelo entre rocas y malezas en lo que parece ser un lugar abandonado, marcado por las huellas de alguna lejana batalla y también por la erosión propia del paso del tiempo. Poco a poco, el sol va penetrando entre las brumas y gracias a su luz, este escenario post apocalíptico empieza a revelar su verdadera personalidad; no estamos en un no man’s land cualquiera, estamos en Grecia, en medio de las ruinas de un gran templo.

 

La música de Herbert Winde y Walter Gronostay suena ahora con mayor fuerza y de entre los muros de piedra empiezan a aparecer las siluetas perfectas de antiguos hombres y mujeres cuyas figuras, gracias al montaje, se van fundiendo unas con otras hasta llegar a cobrar vida bajo la forma de un atleta a punto de lanzar su disco.

 

Olympia (1938) de Leni Riefenstahl, transmite con claridad el mensaje nazi de que gracias a los ideales clásicos de belleza podremos distinguir a los seres superiores del resto, aquellos elegidos que, gracias a su evidente superioridad, deben dominar el mundo.
Efectivamente, esto es lo que principalmente se desprende del prólogo de esta película, pero si miramos por un momento las imágenes dejando de lado su contexto, lo que percibimos con mayor fuerza es la mirada fascinada que vuelca la directora alemana sobre los cuerpos filmados. Más allá de lo avanzado de las técnicas usadas para realizar este épico documental sobre las olimpiadas berlinesas de 1936, es esto lo que realmente aún consigue cautivarnos como espectadores, algo que no volvió a repetirse nunca de forma tan clara en el ámbito cinematográfico hasta la aparición en 1999 de Beau Travail de Claire Denis.

 

Los ojos de Riefenstahl parecían haber sido transplantados a una directora contemporánea que en medio de África, con un lento travelling lateral se deslizaba entre las rocas y la seca vegetación del desierto de Djibouti hasta llegar a las siluetas de unos soldados de la legión francesa que, a ritmo de la opera de Benjamin Britten, ejercitaban sus cuerpos bajo el sol.

 

Las resonancias son más que evidentes y fue por ello que algunos quisieron ver en esto, no la continuación de esa mirada apasionada de la realizadora alemana, sino su mensaje de supremacía, en este caso en favor de los miembros del ejército. Pero, ¿realmente Denis filma lo mismo que Riefenstahl? De ninguna manera.
Si repasamos nuestros viejos libros de historia del arte, concretamente el capítulo en que se definen las características fundamentales de la escultura clásica encontraremos por un lado que, el cuerpo humano es el motivo principal y por otro, que la similitud con el natural se impone pero, no en el retrato sino en el ideal del hombre, el canon.

 

Es aquí donde reside la diferencia esencial entre una y otra: mientras que la alemana busca lo perfecto (ya sea entre los arios alemanes o los negros de la tribu de los Nuba) la realizadora gala busca lo específico, lo que hay de único en cada ser humano, es decir, su alma y esto por tanto traslada su obra a otro nivel diferente, con otro tipo de exigencias.

 

Los ojos de Leni Riefenstahl pues, no son suficientes. El cine de Claire Denis, para llegar a expresarse completamente necesitó otro órgano más; un corazón, concretamente el del pensador francés Jean-Luc Nancy.

 

 

El corazón de Jean-Luc

 

Trabajos como Trouble every day (2001) o Vendredi soir (2002) ya se encargaron de señalar la gran distancia existente entre las posturas ideológicas de estas dos cineastas, pero no fue hasta unos años después, gracias a la adaptación de un ensayo filosófico llamado L’intrus, que la ficisidad dentro del cine de Denis alcanzó su mayor grado de sofisticación.
A principios de los noventa, un cáncer maligno obligó al filósofo Jean-Luc Nancy a someterse a una operación de transplante de corazón que debido a toda una serie de complicaciones requirió una muy lenta recuperación.

 

Durante este periodo de aislamiento Nancy tuvo mucho tiempo para reflexionar por un lado, sobre la naturaleza intrusiva de la enfermedad y su tratamiento  y por otro, sobre las secuelas físicas y, principalmente psíquicas (recordemos que una de las máximas de su pensamiento es que “no tenemos un cuerpo sino que somos un cuerpo”) que una operación de este tipo pueden acarrear al paciente.

 

De estas largas cavilaciones surgió el ensayo anteriormente citado en el que, entre muchas cuestiones, el autor se planteaba qué quedaba verdaderamente de sí mismo ahora que aquello que le daba la vida no era enteramente suyo. Un pensamiento que, por su originalidad, cautivó a Claire Denis y la llevó a realizar en el año 2004 la anteriormente citada adaptación cinematográfica.

 

Es de aquí, de esta reflexión sobre lo físico como extensión de lo psíquico de donde surge la base ideológica del film homónimo de la realizadora francesa y también, por supuesto, de la fascinación que produjo sobre ella la misteriosa monumentalidad de uno de los principales protagonistas de su anterior Beau Travail, Michel Subor.

 

Desde la realización de este trabajo, Denis tuvo claro que quería realizar una película ya no con Michel Subor sino sobre Michel Subor, un estudio detallado su figura que casaba perfectamente con la naturaleza exploratoria de la que iba a ser su próxima obra.
Fue este, pues, el motivo que la llevo a intimar más con el veterano actor y a conocer casi de rebote, después de un viaje realizado con Jean-Pol Fargeau por los mares del Sur en busca de la inspiración necesaria para la elaboración conjunta del futuro guión, la participación de este en el rodaje de una película inconclusa titulada Le Reflux cuya acción se desarrollaba en estos mismos mares hacía ya más de cuarenta años.

 

Gracias a esta casualidad el filme cobró una dimensión diferente; el flujo de la acción entre el Norte y el Sur como metáfora del fluir de la sangre quedó relegado a un segundo lugar ya que la revelación inesperada de este trabajo inédito del director Paul Gégauff suponía la aparición de un metafórico donante cuyo corazón estaba listo para ser transplantado.

 

Como si de una cirujana se tratase, una vez tuvo en sus manos todos los derechos pertinentes, la realizadora de Chocolat tomó ese fragmento de película sin vida y lo insertó en la suya propia convirtiéndolo así en el motor de esta.

 

Sin embargo, su tarea (que sólo por este acto de coherencia narrativa ya merece su paso a la historia) no acabó aquí. Gracias a esta operación, la estructura pasa a convertirse en algo vivo, pero el transplante, como en el escrito de Nancy, es rechazado por el propio organismo ya que éste lo considera un intruso y lucha con todas sus fuerzas por expulsarlo. Es por ello que la narración entra en crisis, se retuerce y se transforma una y otra vez mientras navega a la deriva entre los flujos que unen los dos hemisferios dando como resultado un filme bello, hipnótico y sobretodo, muy desconcertante.

 

Esta apariencia caótica, que es lo que hace que esta sea una obra capaz de revolucionar por sí solo el lenguaje del séptimo arte, fue precisamente lo que en su día con más dureza le criticó gran parte del público. La mayoría de espectadores, acostumbrados a un cine que responde preguntas en lugar de generarlas, se sintieron inmediatamente estafados y decepcionados por la supuesta falta de concreción de este trabajo sin caer en la cuenta de que lo que realmente exige no es un alto nivel intelectual sino un mínimo nivel de curiosidad, el afán por conocer aquello que se esconde siempre tras una imagen con verdadero valor cinematográfico.

 

Ante un cine como este, que nos obliga a pensar sobre aquello que hemos visto en pantalla, no hemos de sentir desprecio ni tampoco rechazo. Al cine que nos provoca dudas debemos estarle agradecidos porque, como muy bien dice el pintor y cineasta vasco José Antonio Sistiaga, de la verdadera duda deriva la verdadera inteligencia.

 

 

 

Sergio Morera

 

 

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