La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

John Ashbery y el ocaso de las rotulaciones febrero 28, 2010

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 11:15 am
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“¿Has comenzado a estar en el contexto en que sientes
ahora que el peligro ha desaparecido
?”
John Ashbery (Tarde de campo)

Triste parábola dominguera

 

Una tarde cualquiera de domingo – recuerdo que hacía calor y que los pájaros, por alguna misteriosa razón, eran sus festejantes – andaba yo por un parque de Buenos Aires, perdiendo el tiempo supongo, pensando en nada, cuando presencié una escena fútil y determinante a la vez. Varios niños (morochos, rubios, hasta había un pelirrojo) perseguían algunas mariposas en un recodo del inmenso parque con improvisadas trampas confeccionadas con papel de diario, tronquitos y mucho apuro.
No las perseguían con un odio decidido, tal como se persigue a una rata para despanzurrarla o a una cucaracha con el spray venenoso en la mano; lo de estos chicos (no más de 10 años en promedio) era de otro calibre, algo así como un acoso delicado, piadoso. Se notaba que tenían planes para esas mariposas, y también se deducía que, fueran cuales fueran esos planes, las necesitaban vivas.
Admito que me enfadan esas escenas; podrán ser “naturales” en algún sentido pero me enfadan. El hombre, aún cuando “menos” hombre es (hablamos de la tierna infancia), gusta de divertirse con el resto de las especies. Esto no es tan malo si consideramos que con la adultez lo asaltan las ganas de divertirse con la propia especie, pero de todos modos me molesta. Aunque no tanto como las ancianas lenguaraces. Precisamente un ejemplar de esa especie abordó a los niños para explicarles (en su insufrible tono) qué podían hacer con las mariposas en caso de atraparlas: les habló de los colores, de cierta variedad regular que podían encontrar en sus manchitas, del tamaño. Dicho de forma escueta: les enseñó una clasificación posible para las simpáticas criaturas.
Los niños, por su parte, pasaron de un simulado respeto a una decidida confusión entretanto hablaba la mujer. Más allá del aburrimiento a causa de las “sabias” palabras de la señora (¿quién no podría aburrirse?), noté en sus expresiones la desazón por lo que podríamos llamar el “conocimiento utilitario”. Digo: ellos no querían saber tanto, las palabras de la mujer colmaron de objetivos y razones plausibles su soleada persecución. Tal vez los planes que tenían para las mariposas no eran otros que soltarlas luego de la captura, al estilo de ciertos pescadores caritativos; o quizás querían matarlas horriblemente con alfileres, fuego y todo lo demás. No lo sé, pero en cualquier caso estoy convencido de que sus intenciones originales no eran las de rotular los bichitos con categorías antojadizas.

 

Todo esto porque ¿saben qué?: los niños, agresivos e inmotivados, me hicieron recordar al mundo en su caza de las almas poetas, tantas veces por mera diversión; la señora, reflexiva y clasificadora, algo resentida me atrevería a decir no por ningún rasgo que pueda explicitar, me hizo recordar a ciertos críticos literarios en su otra caza de las almas poetas, ejecutada tantas veces también por mera diversión, aunque también por comodidad, resentimiento o un puñado de billetes.

 

Ahora sí: todo esto porque intento escribir sobre John Ashbery (acaso el más grande poeta vivo, aunque el título ya resulte de por sí una tontera) y el propio intento proyecta la imposibilidad de definir a un poeta genuino sin mentir sobre su obra o – en el mejor de los casos – simplificarla. Quiero decir, continuando con la analogía: abordar la obra de un poeta como Ashbery nos coloca irremediablemente en la posición de los niños perseguidores o de la anciana pragmática. En efecto, las páginas que siguen, sean lo que lleguen a ser, no consistirán en otra cosa más que en la maltrecha tentativa de evitar ambos papeles.

 

 

Recuento de etiquetas

 

De modo que, veamos: líder junto a O’Hara del grupo New York Poets, romántico tardío, heredero de cierto simbolismo licuado por la obra de Yeats, claro sucesor de Eliot en sus poemas más extensos y conceptuales, contemporáneo del estallido Beatnik, poeta metafísico, el Friedrich Hölderlin de nuestros días…podría continuar algunos renglones así. No puedo dar cuenta de que tamaños calificativos encuentren fundamento en los poemas de Ashbery, por el momento me estoy limitando únicamente a citar algunas de las filiaciones que se le endilgan; insisto: no puedo escribir nada con sentido definitivo de la obra de Ashbery. No puedo ni quiero.

 

Ashbery se aleja y se acerca del foco de atención, su poesía es como una oruga epiléptica; quiero decir: ¿quién podría percibir el temblor en una oruga? ¿Quién se negaría a jurar que el desafortunado bicho no se está moviendo? Vivir más de 80 años es un asunto de ética dudosa en cualquier caso, pero en un poeta puede parecer una broma de mal gusto. El primer libro de Ashbery apareció en el año 1956, estamos hablando de una trayectoria poética de más de 50 años…por el amor de cualquier dios ¿qué es lo que puede mantenerse indemne en un hombre (y en la poesía) durante 50 años? Nuestras (desgarradoras) ansias de identidad nos obligan por lo general a buscar es “qué” y, tristemente, a encontrarlo, aún al precio del invento descarado. La estabilidad, la permanencia, la fijeza suele ganar la contienda; buscamos desesperadamente una “esencia” que definir y en el caso de Ashbery, pese a la andanada de calificativos que se le pegan, también suele hablarse – justo allí, algunas palabritas después del despliegue de esos calificativos – de un supuesto estilo que subyace a toda su obra, o de ciertos semblantes comunes que los poemas de su producción mostrarían a quien quisiera detectarlos. Es necesaria siempre una instancia “conciliatoria” que venga a juntar los trozos desperdigados por el tiempo y la libertad, a darles una forma presentable para el “baile literario” que tan bien conocemos. Pues yo digo que en este caso, más que en muchos otros, la intentona es baldía e incluso nociva para la apreciación del poeta.

 

Ciertamente, es necesario decirlo, para con los poetas contemporáneos el trato no acostumbra a ser tan indulgente como con los artistas de otros tiempos, aquellos que precisamente se muestran hoy como sin-tiempo. Por hablar de algunos: un Shelley se nos cae de las manos, es delicado, frágil, puede encastrar cualquier palabra con cualquier otra y nosotros no veremos en dicho encastre otra cosa que maravilla. Sencillamente porque todo lo que venga de Shelley será una maravilla, más allá de que (quizás sobre mencionarlo) por lo general nadie leyó la maravilla entera o al menos buena parte de ella. No se discute demasiado su ética ni sus posturas políticas, no se juzga prematuramente su “evolución” o su “decadencia”, no se lo compara infinitamente consigo mismo, con su pasado, con sus obras más perfectas. Practico esta pequeña digresión porque considero que en cualquier abordaje potencial que se intente, los contemporáneos (máxime si son poetas, ese satélite tan alejado del hipersuperultramercado) corren con el caballo más flaco. ¿Por qué? Oh no amigos, jamás fui bueno para las respuestas…para el caso será por algo así como un “resentimiento epocal” basado en que Ashbery no es Shelley. Otra pregunta: ¿tan seguros estamos de eso? ¿Tan confiados en que el bronce hace rato se agotó por una suerte de pase mágico y negro? ¿Por qué no saltar una vez sobre esa melancolía colectiva para dispensar un trato más benévolo a los genios (o lo que diablos sean) de hoy? ¿Por qué al menos no lo hacemos para evitar el escarnio propio de andar buscando moldes, nombres y objeciones para todo?

 

El propio Ashbery en uno de sus poemas más reconocidos, ¿Qué es la poesía?, plantea la misma cuestión – la de la indeterminación de la poesía y los poetas – mediante otra vía:

 

“¿La ciudad medieval, en un friso
de niños exploradores de Nagoya? ¿La nieve

 

que llegó cuando quisimos que nevara?
¿Imágenes bellas? ¿que intenten eludir

las Ideas, como en este poema? ¿Y volvemos
a ellas como a un esposa, abandonando

 

 a la amante que deseamos? Ellas
tendrán que creer en esto

 

tal como nosotros lo hacemos.
Todo pensamiento se rastrilló.

 

Lo que quedó era como un sembrado.
Cierra los ojos, lo sentirás a millas de distancia.

 

Ahora ábrelos a la estrecha senda vertical.
Debería darnos ¿qué? ¿Tan solo algunas flores?”

 

Dos cuestiones me interesan al respecto: en primer lugar la obvia y esencial (in)definición que Ashbery ejecuta sobre la poesía, que a los efectos de este escrito hace las veces de prueba concluyente, prácticamente una confesión de partes. Pero por otro lado creo valiosa la minúscula “teoría” que el poeta (en y desde la poesía) esboza sobre el pensamiento vacío.
La cultura occidental ataca el pensamiento humano mediante un proceso de sustracción que lo convierte en un páramo, un desierto. Es en esa arena en donde la poesía cobra su valor y lo pierde a la vez; allí, en el desierto del pensamiento, la poesía debe luchar.

 

 

Un héroe de nuestro tiempo: la banalidad y el torrente escabroso de la conciencia escrita

 

Tu historia de amor, ¿qué es
sino una tempestad en una tetera

John Ashbery (Naturaleza muerta con extraño)

 

Cuando más arriba, en este mismo escrito, se insinuaba el descontento con el trato a Ashbery habida cuenta su contemporaneidad no se quiso de ningún modo sugerir algún desaire del poeta para con su tiempo, verbigracia: nuestro tiempo. Muy por el contrario, Ashbery es un poeta de nuestro tiempo, de nuestro enrevesado tiempo que se viene gestando – en silencio y a los gritos, con agua y con fuego –, de alguna manera, desde el fin de la Segunda Guerra. Incluso no es descabellado pensar en Ashbery como el poeta más despiadado de la banalidad en que el mundo devino.

 

Escribe en su maravilloso poema de 1970 titulado La prueba:

 

“Es el vacío que sucede a la alegría, y Cada hombre debe partir
hacia la noche solitaria, pues su destino
es regresar sin frutos de la levedad
que el tiempo fugaz evoca
(…)
Mira la suciedad que has provocado,
ve lo que has hecho”

 

El hombre, ya perfilado como desobra* de la modernidad exasperada, no tiene otro destino que la noche, la noche que es de todos y no obstante de cada uno en su aislamiento. Al hombre, enterrado hasta el cuello en la porquería inodora de la banalidad, no le queda otro sitio que la noche, esa noche profunda e infinita que descansa los restos relucientes y vanos del día. De Hotel Lautréamont: “Sólo la noche sabe; el secreto está a salvo con ella / La gente por lo tanto sabía qué quería y cómo obtenerlo

 

Muchos podrían ser elegidos antes que nosotros / pero cada uno debe vivir su propio tiempo” escribe lacónicamente en Años de indiscreción, entre su poesía setentista. La indiferencia que zurce la frase permite la sospecha tanto de una indolencia propia de la banalidad regente como de una culpa apenas culpable, eximida por el destino mismo de la humanidad. Somos los que somos – parece decir Ashbery – y más allá de cualquier pataleo estamos al mando, apoltronados en la cabina y abandonados por el radar que debería conectarnos a la divina torre de control. Somos los que somos, viviendo en el modo de la “caída” heideggeriana, en estado de yecto, hechizados por la cotidianidad automática e impersonal…sólo la noche puede mediante sus implacables estiletazos despertarnos a ese factum. Si es que puede.

 

Si es que puede, porque la banalidad como concepción neurálgica de la vida en comunidad despliega sus tentáculos sin remedio ni zozobra; es el tedio su alimento y su truco, un tedio que se produce en la exasperación del esparcimiento y el espectáculo. En su poema En cuanto se arregle Ashbery alcanza lo explícito:

 

“Apenas tolerados, viviendo en los márgenes
de nuestra sociedad tecnológica, teniendo que ser siempre rescatados,
casi al borde de la destrucción, como heroínas en Orlando Furioso,
justo antes de que llegara el momento de empezar todo de nuevo.
(…)
Estos, pues, son algunos de los riesgos que implicaba el juego
y aunque sabíamos que el juego era riesgoso y nada más
no dejó de ser choqueante cuando, casi un cuarto de siglo más tarde,
entendimos por primera vez claramente las reglas.
los jugadores eran ellos, y nosotros, que tanto habíamos luchado
en el juego
éramos sólo los espectadores
(…)
Y ya ves, ambos estábamos en lo correcto, aunque nada
haya llegado en cierto modo a nada; los avatares
de nuestra consecuencia con las reglas y vivir
alrededor del hogar han hecho de nosotros – a ver, por así decirlo,
buenos ciudadanos

 

La marginalidad inicial, originaria podríamos decir, la postura y la convicción de vivir en los límites de un mundo que apenas se soporta, un mundo expansivo que a fuerza de cables e inventos incesantes se constituye como una catastrófica trampa. El gran monstruo moderno sabe tragarse a los insurrectos sin siquiera eructar para no levantar sospechas. La arena deviene escenario, las paredes estadios y el mundo un juego, un juego monumental en su manera de darse y (esta parece ser la parte más agria del estofado) ajeno, nefastamente ajeno. Los que juegan, los que aún sumidos en el juego al menos despuntan el placer de jugar, siempre son los otros. Y Ashbery parece saber de forma tan sencilla como lapidaria cuál es la única conducta humana posible ante el descubrimiento de las reglas: hay que volver a casa, levantarse flemáticamente de la butaca y volver en silencio, con la cabeza clavada en el suelo, al hogar. Es decir: a las instituciones, a las costumbres aborrecidas, al tedio de la corrección. La banalidad lo invade todo, tiene mil versiones (¿qué más le puede dar una que otra?) y todas son ejecutadas con frialdad y eficacia. Los hombres saben del frío quirúrgico de esa certeza pero ¿qué pueden hacer por ello?

 

El caso es que, sea del grado que sea la impotencia del hombre – considerado este como entidad individual limitada por el transcurso del tiempo y por sus condiciones físicas – ocurre que tiene una conciencia permanente y pertinaz en su parloteo. O en sus silencios. Más allá de la enorme gama de nociones que representa el término “conciencia”, entendamos por ella esa presencia indescifrable como detrás de la nuca que nos hace acordar de nosotros mismos en cada despertar, que incluso permite hablar de algún “nosotros mismos” signifique lo que signifique la autoidentidad, exista o no. Y la conciencia fluye, claro que fluye. Qué no hemos escuchado sobre el asunto, desde Bergson, Bretón o Joyce qué no hemos leído. La modernidad con su abanico de innovaciones y estímulos enloqueció a la conciencia humana, la sometió a la velocidad, le puso nombre al río de impresiones temporales y atemporales que la conforman.

 

Con todo, ese flujo tiene muchas maneras de fluir; no podía ser de otra manera, casi tantos como seres humanos hubo y habrá. Y por cierto tiene también un tinte epocal: Ashbery utiliza el fluir de la conciencia al nivel de la escritura (o es utilizado por dicho fluir, vaya uno a saber) de una manera diferente a como podía utilizarlo Aragón, por nombrar a alguien, o Marcel Proust o William Faulkner. El abrupto torrente practicado por Ashbery, especialmente el estilado después de los ’70, remite menos a una libertad asociativa de la conciencia trascendental que a una tara de la percepción y de los sentimientos humanos causada por la destemplanza, la exasperación de la “realidad”. El gesto (claramente heredado de Eliot en lo formal) oficia como correlación de un mundo disuelto en su propio vértigo, un mundo que ha quedado anonadado de repente ante todo lo que existe, que siquiera puede hallar los objetos (concretos o imaginarios) causantes de su psicosis. Escribe Ashbery en Un poema adicional:

 

“¿Cuándo entonces la esperanza y el miedo sus objetos encontrarán?
(…)
Pero la noche es culpable. Sabías que la sombra
En el baúl era delirante
Pero mientras más hambre tienes, olvidas.”

 

El hambre y el olvido. Tal vez sea ese el mejor título para la película de nuestras décadas.

 

 

 Mome

 

* El término es de Maurice Blanchot y refiere al proceso de desgobierno por parte del sujeto en la escritura; escritura que en una maniobra fulminante en verdad crea al que escribe. Me permito extender el alcance de este neologismo al modo en cómo el hombre moderno, lejos de controlar su “producto” fue (re)creado por él.


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Tumberitos en Tacuarentown febrero 25, 2010

 

Cuando un hombre empieza a trabajar en sí mismo, todo le habla
Néstor Sánchez

 

Recuerdo una entrevista en algún suplemento cultural, las páginas dobladas desprolijamente, ajadas y amarillentas por el paso del tiempo. El inmémoro que habita en mí no remeda más detalles. Debe haber quedado en algún lado. El título era “Sí, es un disco yonqui, ¡pero es ficción, boludos!” y la declaración era de Andrés Calamaro. No recuerdo de quién la elección de aquel titular. Pero negar su atractivo parece una necedad.

 

En esas páginas se reportaban los sucesos de ese país imaginario de los que están cerca o apenas lejos de los cuarenta años: Tacuarentown, un país de jóvenes vejetes de oxidado arsenal, una dulce tristeza negra y la idea de que ese segundo que es el presente es lo único verificable y lo único válido. Todo aquel que emigraba a Tacuarentown tenía sangre pedregosa en las venas y la sentía correr a una irreprimible velocidad. Desde esa velocidad se quería decir algo. Lo que se decía siempre era urgente.

 

Afuera, detrás de las persianas cerradas al sol, retumbaba otro derrumbe y otro país demasiado parecido al de adentro. Todo corría a la misma velocidad, todo se mezclaba. Lo más probable es que todo se tratara de lo mismo, que la presura interior confluyera en la de afuera. A esa velocidad dos países se convertían en uno, pero sólo uno de ellos cobraba forma de disco, El Salmón, repertorio quíntuple de la República Tacuarentown, exilio de unos cuantos desamparados que decían tener el gobierno del aire.

 

Lo extraño fue que ese gobierno no fue depuesto fácilmente. Las grabaciones se volvían cada vez más anárquicas, pero también más precisas y punzantes. Todo cobraba dimensión de Cara B, cada abismo revelaba uno más próximo y más certero, pero por sobre todas las cosas, con mucho más que decir. Y esa fue la palabra que tuvo que escucharse: decir, o bien, tener, necesitar, querer decir. Expresarse. Probablemente desde aquel frenético De Nada Sirve de Moris, desde la taciturnia porteña farmacológica de Javier Martínez, desde esa madrugada última que acarició Spinetta en los primeros discos de Invisible, no se había logrado nada igual en Argentina. Y el amor amargo y las cuentas pendientes con lo que es y debe ser la vida que sobrevolaban aquel quíntuple, trocaban en un pulso aguerrido y mordaz, de pocas pulgas, de libertad sin límite en esta nueva aventura.

 

Hubo un giro violento. Lo que se decía ya no iría a tener formato: se regalaría, se lo entregaría sin más porque había sido concebido de esa manera, con el fin de que una vez pronunciado, fuera escuchado. Y así fue. El material que produjo Andrés Calamaro en Tacuarentown luego de El Salmón no tuvo ni título ni orden jerárquico. Estaba ahí, al alcance de todos, y desperdigado por su propia casa. Sólo el vértigo lo describe, sólo la violencia de la propia humanidad cuando se deja entrever que una obra puede animarse a extensiones insospechadas. Tal como declaró Paul Valéry en sus Cahiers: “una obra de arte digna del artista sería aquella cuya ejecución fuera también una obra de arte – por la delicadeza y la profundidad de las dudas – el entusiasmo bien medido, y rematando casi la tarea con maestría en el desarrollo de las operaciones – Eso es inhumano.”

 

El gobierno del aire de quienes habitaban Tacuarentown devenía imagen en la obra y la obra, imagen de su origen. Es acaso soberbio creerse tan veraz como para afirmar cuál de las dos apuestas es más profunda. Las dos reclamaban en quien se atrevía a la escucha de esos registros esa imagen doble: la que la obra proyecta y la de su proceso de ejecución. En cada sonido, en cada falsete, pero sobre todo, en la original utilización de material precario de grabación (bajos hiper saturados, baterías sucias de teclado o de máquinas de ritmos, guitarras que se empecinan en enunciados tan elementales como demoledores) y en la misma voluntad cíclica de no sólo escribir música, sino de dar dentro de esa misma música las claves para su composición (“al cuaderno donde escribo yo / se le acabaron los renglones / ahí escribí alguna canción buena / las otras son buenas canciones (…) Si versa sobre la realidad / entonces no hay verso que valga / solamente cabe la verdad: una frase dulce y la otra, amarga (…) Si escribo para olvidar va a ser para llorar / entonces mejor no escribo nada. / Sólo la letra es sagrada porque si no hay, no puedo cantar”) se adivina la génesis de una zona extra-musical, metaficcional, en donde un autor puede jugar con todo tipo de variaciones de sí mismo. Es el compositor, el intérprete, el escucha y el crítico. Es, además, quien tiene la facultad de hacernos verlo todo como un juego que aprendió a jugar en la marcha, como si no hubiese reparado en que estaba jugándolo.

 

El fumador –escribió Jean Cocteau en Opiumllega a ser una obra maestra. Una obra maestra indiscutible. Obra maestra perfecta, porque es fugitiva, sin forma y sin jueces. Por más individualista, solitaria, reservada, aristocrática, lujosa, monstruosa que sea la obra maestra, no por eso es menos social, capaz de afectar al prójimo, de emocionarle, de enriquecer espiritual y materialmente a la masa. Pero en el hedonista el deseo de expresarse, de relacionarse con los demás desaparece. No quiere hacer obras maestras, quiere convertirse él en una, la más desconocida, la más egoísta.”
 

Se dice que no existen dos infiernos iguales. Probablemente sea cierto. También fue Cocteau quien, cuando le preguntaron qué salvaría de su casa si de pronto ardiera en llamas, respondió simplemente: “El fuego.” Que el fuego es siempre el mismo fuego también es cierto.

 

Lógicamente, pasados los años, los rumores sobre aquellos días son innumerables: el claustro eterno, las arenas movedizas de un submundo de sombras y luces intermitentes, el epicureismo de una vida y una imaginación sedienta, incursiones furtivas a la villa del Bajo Flores, alguna aparición en televisión en que se mencionaba entre dientes que Beethoven creía que la música es el lenguaje del alma y que el alma debe dar un paso al frente cuando el lenguaje debe ser reformulado cada nueva jornada. Una numeración como ésta no remeda la idea de que cierta clandestinidad parecía ser lo único preciado. También pudo escucharse algún axioma febril: nada que no se acabe nunca puede ser malo. No había demasiadas noticias porque ellas corrían por dentro. Tal como se avisaba en aquel dictum radial de los años 50’s, “si no te gustan las noticias, hay que inventar otras nuevas,” en esos días, entiendo, debió surgir una preocupación por otros encierros, otros claustros, acaso mucho más acuciantes, pero que en carne propia se vivían de manera similar.

 

Acaso el tango haya sido el primer género musical del siglo XX que retrató con fidelidad a los reos y acaso porque su mundo habitaba en muchos casos al límite de la coerción social. También se corrobora en muchos blues del delta del Mississipi. También en algún registro de Tom Waits. Daniel Melingo y el Indio Solari supieron a su vez relatar el horror de los presidios. Los reos y ese mundo que, puertas adentro, forja sus propios mandatos, sus propios códigos, instituye una ley sin otra institución más que el honor y el deber de tener que cumplirla. El honor y esos reos que no pueden más que aferrarse al recuerdo de una vida de la que, puertas afuera, ya nada saben. Ciertas consignas, cierto lenguaje carcelario domina buena parte de la lírica de lo ejecutado en el Tacuarentown posterior a El Salmón. Andrés Calamaro buscaba y encontraba precipicios como los que se abrían a sus pies. Y en buena medida volvía a atreverse a describirlos desde un óptica múltiple. Se convertía en visitante y personaje de esa otra escena, tan parecida a la que Tacuarentown exigía dentro de sus fronteras, fruto de la experiencia personal, la empatía y ese extraño dolor que nos busca allí donde vemos que seres tan distantes a nosotros nos reclaman más que ninguna otra cosa. Se escucha en La Visita,

 

El ingreso es muy lento / te hacen tocar el piano / cachean todo tu cuerpo / te revisan las zapatillas / te hacen bajar los lienzos y también los calzoncillos / revisan los paquetes / y con requisada terminada, me mandaron a un pasillo tan largo como frío/ antesala del infierno / me pidieron las tarjetas y los pases que me dieron / pasé por el corredor, llegué a una reja / pasé y la cerraron / otra reja, pasé y la cerraron / otro pasillo con paredes agonizantes y grises / llenas de consejos furtivos y condenados

 

Ese camino ad infinitum que dispone la prisión, donde una reja se cierra detrás de otra y de otra, esa visión caleidoscópica del inframundo y del alma del hombre, abreva luego en visiones del horror, ese horror tan sentido como compartido: horror de quienes intrépidamente aún pueden brillar en el infierno, de todos aquellos que en las sombras se emplean en la audacia, la lucidez, la honestidad.

 

Algunas de esas visiones son crónicas de los vaivenes de la suerte

 

“¿Cómo se llamaba el gallego que venía por tráfico de Carabanchel en vuelo directo a Devoto? (…) Cayó por un documento / y aprendió que adentro lo ayudan y afuera nadie lo espera, / como pasa casi siempre. / Tenía una sola campera y jugaba bien al ajedrez/ con piezas hechas de papel y migas de pan

 

otras retratos de esa sagacidad trapera-deambulante muchas veces conocida como picardía

 

A la mañana estudiaba para Boga / y por la tarde lo veías caminando / de punta a punta el pabellón, siempre acompañado, / casi siempre con el Huevo, / hablando de sus cosas. / Donde a nadie se le dice “Señor,” / ni se dan los “Buenos Días,” / cambiaba de color el pelo como un camaleón / y tenía bigote-cerradura, / la inteligencia pura, / ¡era el Bocho de la Zurda!”

 

pero todas convergen en la vigencia de esa suerte de pacto tácito que aúna a todos los reos, que les hace ser las mismas almas entre rejas en todo el mundo, amparadas por las mismas tristezas, sujetas por sobre todo a una misma y única condena: vivir más allá del margen del visto bueno social, ese que puede modificarse tantas veces como sean necesarias en función de que la desigualdad impere, abra una brecha insondable entre quienes han podido pagar su precio de vivir en sociedad y quienes no,

 

En el quinto estaba la Ranchada de los Paraguayos, mezcla rara de ratas, tráfico, caño y bagayos (…) Buena gente de pipa / justa, sonriente y callada/ que aunque estén pagando mucho, siempre comparten su poco (…) No se aguanta estar adentro. Algunos están por nada

 

vivir tan al margen que no queden ya márgenes, sino una espesa caída interior con la que tampoco poder hacer nada excepto esperar, mirándote los pies sabiendo que ya no hay lugar al que ir, tan solo atravesar una puerta y otra puerta y otra puerta y siempre hacia adentro, hacia cada vez más adentro, tanto que ese adentro te brilla azul en los ojos y te duele casi con desprecio.

 

Alguna vez aulló Enrique Symns, “Brindo por los intrépidos que hoy están tristes, por los vagabundos que se creen perdidos, por los rebeldes que están resignados, por los seguidores que timidamente poseen el secreto. Que sigan siendo polizones ocultos entre los pliegues de la pesadilla colectiva. Que nunca los encuentren , que siempre lleguen a tiempo o que no exista el tiempo, para que puedan llegar.

 

Pero Symns nunca dijo que en ocasiones que no exista tiempo para llegar es algo tan lacerante como que el tiempo te llegue un día estando dentro, implacablemente, de una vez y para siempre.

 

 

M.A

 

 

Una historia confusa – Caio Fernando Abreu febrero 24, 2010

Filed under: Literatura Brasilera,Traducción — laperiodicarevisiondominical @ 9:36 am
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Título Original: Uma história confusa
El cuento se encuentra en el libro Ovelhas Negras (1995)
Autor: Caio Fernando Abreu (1948-1996), escritor y periodista brasilero. Exploró el cuento, la novela y el teatro. Entre sus principales obras están Triâgulo das águas (1983), Os dragöes não conhecem o paraíso (1988)

 Traducción: Roberto Santander


 


Era jueves. Como en los últimos jueves, él estaba nervioso y traía un sobre en la mano. Tiró el sobre encima de la mesa, y comenzó a caminar por el cuarto.


– ¿Otra carta? –pregunté.


No respondió. Sólo hizo un movimiento impaciente con los hombros, que podía significar demasiadas cosas. Pero no dije nada. Yo, entonces, abrí y leí las palabras escritas con cuidado:


Te vi a través de las rosas y había en tus ojos una ansiedad muda. Algo así como si quisieras hablar conmigo. Juro que a la salida intenté acercarme, pero tuve miedo. Sé que igual vamos a ser amigos. No quiero forzar nada. Hoy día es Domingo antes del almuerzo. La casa está vacía. Me gustaría haberte escrito después de esa noche. Es increíble, pero hace dos décadas, ese mismo día de la semana, a esa misma hora, yo estaba naciendo.


– Es bonito –me arriesgué a decir.- Un poco juvenil, tal vez. Pero bonito. Al final, la adolescencia siempre es bonita.
– Él tiene 20 años.
-¿Él? ¿Cómo sabes que es él y no ella?
– Yo creo, lo siento así. Una mujer no escribiría esas cosas. No sé, la forma de escribir, algo.
– Puede ser –le dije.
– Y había otra cosa, creo que no te la mostré. Él decía que estaba cansado, eso mismo, cansado y no cansada.
– No me acuerdo –mentí. – Él puede estar mintiendo. Esa fecha, por ejemplo, esa fecha puede ser inventada.
Él evitó mirarme mientras me contaba:
– Fui a preguntarle a un astrólogo. Él nació el 22 de Septiembre de 1954. Entre las diez y el medio día. Es virgo, dice el astrólogo, del último día de Virgo. Por los cálculos, su ascendente debe ser Escorpión.
– ¿Ascendente?
– Es el signo que. –Él levantó los ojos, irritado. – Escucha: tú no vas a querer ahora que te dé una clase de astrología, ¿no?
– No, no. Sólo quería saber lo que quiere decir eso.
– Quiere decir que él debe ser inteligente. Muy inteligente. Y secreto, misterioso, intenso. Sólo por las cartas uno ya percibe que él tiene cierta…estructura. Las cartas están bien escritas, la gramática es siempre correcta.
– Es verdad –dije.- Correctísima.
Él se sentó al borde de la cama.
– No aguanto más. Esto lleva casi dos meses. Necesito saber quién es esa persona.
Sentado a los pies de la cama, yo no sabía qué decir.
– Él sabe todo sobre mí, mis horarios, todo. A veces habla de personas que conozco, de lugares a los que voy. Debe estar siempre cerca, debe conocer mucha gente que conozco.
– Estás muy agitado.
– Claro. ¿Cómo quieres que esté? Cada vez que recibo una carta de éstas quedo así. Me da una sensación extraña, salgo a la calle con la impresión de que estoy siendo observado. Alguien que no sé quién es, me acompaña en todos mis movimientos.
– Con amor –dije.
Él encendió un cigarro y siguió el humo hasta el techo:
– ¿Amor? No sé. Es medio paranóico. Parece que quiere enloquecerme de a poco.
– O para que te intereses en él.
Se levantó, de improviso, y se acostó en la mesa. De espaldas, yo sólo podía ver sus hombros curvos y sus dos manos sujetando la cabeza.
– Me imagino las historias más increíbles. A veces creo que es alguien que sólo quiere divertirse conmigo.
– No. –Y dije por segunda vez: – Eso es amor.
– ¿Será? Hay cosas, hay algunas cosas que escribe que lo parecen. No sé, parecen verdades, ¿entiendes? Él me toca, se mueve conmigo. Tal vez yo esté todo acomplejado porque alguien está dispuesto a prestarme atención.
– Eso es amor- repetí por tercera vez. Él caminó hasta la ventana. Noté que miraba las hojas de las palmeras de calle moviéndose por el viento norte.
– A veces tengo ganas de pagarle a un detective. Pero las pistas son pocas. Sellos comunes, sobre común, cada día una firma de una agencia diferente. Y ese tipo de máquina es de lo más común.
– Lettera 22.
– Tiró la colilla del cigarro por la ventana, y se dio vuelta de repente mirándome a los ojos.
– ¿Cómo sabes eso?
– Bueno, cualquiera que usa una máquina de escribir reconoce el logo. Es inconfundible –afirmé. Y cambié de asunto: – Pero no deja de ser bonito.
– Bonito e infernal.
– Y antiguo.
– Cartas anónimas. Parece cosa de romance del siglo pasado. Romance epistolar. Platónico. – Suspiró profundamente. – Pero es necesario saber luego quién es este muchacho. Nunca nadie se interesó tanto en mí.
Volvió a sentarse en la mesa, y encendió otro cigarro. Le acerqué el cenicero:
– Tú siempre fumas más los jueves.
Él se rió.
– Ahora los miércoles también. Me quedo pensando si al día siguiente va a llegar otra carta – Aspiró profundo, cerrando los ojos. Y prosiguió, soltando el humo: – Tengo algo escrito para él.
– ¿Qué?
– Que tengo algo escrito para él, escondido.
– ¿Tú no le contaste nada a Martha?
– ¿Estás loco? Tú sabes lo celosa que es, sólo te he contado a ti. Me tengo que esconder para escribir.

Encerrado en el escritorio, me quedo pensando que debe haber una especie de espíritu que sale por la ventana cuando estoy escribiendo. Siempre dejo la ventana abierta cuando escribo para él, después vuela por los tejados, atraviesa las calles de la ciudad y las paredes para llegar hasta donde él está, ¿entiendes?


– ¿Y qué haces con las cartas que escribes?
– Las guardo bajo siete llaves. Tal vez un día pueda entregárselas personalmente.
Yo también encendí un cigarro
– Y…¿qué le dices en tus cartas?
– Le pido socorro. Le digo que mi matrimonio es un horror, que ya llevo 3 años de ese horror que no termina. ¿Sabes que a la Martha, ahora, le dio por llamarme fofo? ¿Hay algo más odioso? Los domingos me pide parte del diario y me dice “mira, fofo, necesitamos aprovechar esta liquidación, fofo, dura sólo hasta el día 15, fofo”.
– Pero la Martha es una mujer tan…especial.
– Antes de casarse. Después, todas las mujeres se transforman en débiles mentales. Haces bien en no entrar en eso.
Apagué el cigarro.


– ¿Y qué más dicen las cartas?
El se apoyó en la mesa. Una de las manos apoyaba la cabeza, y la otra pasaba, lenta, por el borde de la madera. Como acariciándola.
– Le digo que a veces tengo ganas de tener un amigo como esos que teníamos en nuestra adolescencia. Esos a los que les contabas todo, absolutamente todo. Y que, en realidad, uno no sabe si es tu amigo o tu hermano.
– O amante.
– O amante – él repitió. Se tiró otra vez sobre la cama, sacó una hoja arrugada del bolso y leyó: – Yo digo que estoy dispuesto a cualquier cosa, y lo digo así: “Quédate cerca mío. Mírame, tócame, dime cualquier cosa. O no digas nada, pero quédate cerca. No seas idiota, no dejes que esto se pierda, que se convierta en polvo, que se convierta en nada. De aquí a poco vas a crecer y encontrar todo esto ridículo. Antes que todo se pierda, mientras todavía pueda decir sí, acércate”.


Dobló la hoja y volvió a meterla en el bolso, más arrugada. Nos miramos. Yo no sabía qué decir. El se hundió en la cama, se dio vuelta hacia la pared. Me quedé escuchando:
– Te hablo a ti como si fueras él. Si tú puedes ayudarme, si él pudiera ayudarme. Es tan difícil. Salgo a la calle y me quedo mirando a todos los niños de 20 años, como si cualquiera de ellos pudiese ser él. Siento cosas que no entiendo del todo. No me gusta no entender lo que siento. No me gusta pelear contra lo que no conozco. Nunca viví nada similar. Un viento fuerte abrió la ventana, haciendo que las cenizas del cenicero se desparramaran en la mesa. Él pareció un niño, encogido sobre la cama. Seguí escuchándolo:
– Ya tengo 34 años, no puedo sentir las cosas como si tuviera 15. Tú lo sabes, tenemos casi la misma edad. ¿Cuántos tienes ahora?
– 33 –le dije.
– Pues eso, tú lo sabes bien. No estamos en edad para enredarnos en esos delirios.
– ¿Crees que no? –pregunté. Pero él continuó hablando sin escucharme.
– Es tan extraño saber que hay alguien pensando en mí todo el tiempo. Alguien que no conozco. Y que tiene 20 años. Me quedo pensando cosas locas, no puedo parar.
– ¿Qué cosas? –pregunté en voz baja. – ¿Qué cosas piensas?


Él pasó su mano por la pared blanca:
– Acostarme a su lado. Sin ropa. Abrazarlo con fuerza. Besarlo. En la boca. – Retiró su mano de la pared y la puso junto a su cuerpo, en el medio de las piernas. – Debe ser el viento norte, ese exceso de luz, la primavera llegando, la luna casi llena. No sé, discúlpame. Estoy muy confundido.
Se quedó callado. Miraba por la ventana como si estuviera viendo algo, más allá de las palmeras, algo que yo no conseguía ver. Seguía sin saber qué decir. Me acerqué para estar más cerca, para poder extender mi mano y tocar su pelo desordenado. ¿Y si no tuviera 20 años, ese muchacho -pensé en preguntar-, te seguiría gustando? Resolví no decir nada. Detuve mi mano en el aire, y la traje de vuelta para tomar otro cigarro. Seguí cerca de él. Cerca, muy cerca. Era otro jueves, de septiembre, y desde el inicio de Agosto andábamos muy confundidos los dos.

 

 

Torsiones de la verdad 5: Heidegger / Hölderlin- la repatriación del Poeta febrero 22, 2010

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“¡Ven amigo, salgamos a lo abierto! Verdad que la luz
es mezquina todavía y que el cielo nos oprime demasiado

Friedrich Hölderlin (Excursión al campo)

 

El hondo silencio necesario en el ocaso del lenguaje

 

Martin Heidegger es el más grande filósofo del siglo XX. Aún más: hablando desde el aquí-y-ahora (¿y cuando, cuando no lo hacemos?) tal vez sea el último. Después de Heidegger hay grandes, inmensos pensadores y también un grupo de profesores de la exégesis cuyas lecciones se venden bastante bien, pero no ese tipo de intelectual al que refiere el concepto más restringido de “filósofo”.
De acuerdo, se puede esgrimir: a qué diablos regirse por un concepto “restringido” de cualquier cosa que sea. Lo que ocurre en este caso es que sin aquellas particularidades rigurosas que el concepto de filósofo supone, la categoría misma puede significar cualquier cosa. Aclaro: no se trata de una cuestión de méritos; ser un “filósofo” en el sentido duro del término no representa ninguna superioridad frente a un pensador más versátil o inclasificable. No al menos para mí.
Concediendo la idiosincrasia propia del filósofo (pensamiento especulativo, argumentación maquinal, preocupación por el todo, etc.) Heidegger es el último. Cualquier “filósofo” posterior – casi sin excepción – debe algo a Heidegger, cuando no hasta el último plato de comida costeado por las arcas académicas.

 

Así las cosas, es por lo menos sugerente que el hombre haya acabado su obra – y su vida – repitiendo a quien quisiese oírlo que la única verdad podía manifestarse en la palabra poética. Quiero decir, tal vez en este punto (y en su riquísimo legado) cobre sentido aquello de “último filósofo”.

 

Se habla comúnmente de dos etapas en el pensamiento heideggeriano; la primera supone su inclemente aprendizaje con Husserl (acaso el único filósofo que podría disputarle el trono en el siglo XX, dicho sea de paso) y también su distanciamiento con el padre de la fenomenología, a quien – insidiosamente tal vez – está dedicado Ser y Tiempo, de 1927, búnker indiscutible de esta etapa inicial.
La segunda etapa es la que aquí interesa más; en ella Heidegger se desdice de muchos de sus postulados ya clásicos (aunque no de tantos ni en forma tan violenta como algunos de sus detractores mascullan) y se orienta hacia el ereignis – algo así como “acontecimiento expropiador-transpropiador” –, a la búsqueda de otra-forma-de-pensar, a la poesía como expresión de la verdad.
Podríamos avanzar sin más remilgos sobre esta segunda etapa y quedarnos en todo caso con los dos polos bien marcados de su producción. Pero existe la Khere (“vuelta” o “giro” del pensamiento de Heidegger), existe el “entre”, y ese “entre” pesa, no sólo por el morbo biográfico sino por la gravitación que el propio “entre” tiene en la filosofía heideggeriana. Se sabe: Heidegger asumió el rectorado de una Universidad en 1933, bajo el régimen nacionalsocialista y se mostró muy entusiasmado con él. También se sabe que luego se sumió en un silencio que duró varios años y cuya irradiación lo marcó hasta la muerte. Por último, se sabe también que no hay una sola conexión entre su obra y el nazismo como pseudo-doctrina.

 

¿Por qué calló Heidegger; únicamente por la vergüenza de no haber vislumbrado – justo él – en la figura de Hitler el monstruo que luego emergió? ¿O calló a causa del estupor y la desilusión? ¿Calló en todo caso porque el silencio cobraba en su pensamiento un status filosófico imprescindible? ¿O simplemente porque tenía poco y nada que decir en tanto filósofo, en tanto “último-filósofo-especulativo?

 

El silencio, como quedó insinuado, juega en la figura de Heidegger varios significados; no tiene demasiada relevancia para este escrito el silencio biográfico, el de Martin Heidegger hombre, pero sí el que se relaciona especulativamente con el decir de la filosofía y la poesía.
Gianni Vattimo en Más allá del Sujeto, recuerda las siguientes palabras de Heidegger a propósito de la obra de Hölderlin: “Un resonar de la palabra auténtica sólo puede brotar del silencio”. La palabra y el silencio, hasta allí podemos admitir la familiaridad, pero ¿qué diablos es eso de “auténtica”? ¿En dónde o en qué reside dicha autenticidad?

 

Heidegger respondería, si fuese de resumir: en la poesía, en la verdadera poesía, en la poesía de la poesía. O, más lacónicamente, respondería: en Hölderlin.

 

Existe una frase de Hölderlin* en una misiva personal en la que habla de la filosofía como un “hospital” para el “poeta fracasado” que se consideraba a sí mismo. Heidegger, de alguna manera, está invirtiendo la frase: la poesía es efectivamente para Heidegger el “hospital” de la “filosofía fracasada” que se estrelló contra el mundo de la técnica y el olvido del ser. Ahora bien: ¿por qué la poesía, por qué Hölderlin en particular?

 

La poesía tiene para Heidegger respecto a cualquiera de las demás expresiones artísticas o filosóficas una ventaja expresiva en relación con la verdad. En este punto es vital tener en cuenta que para Heidegger la verdad no es una cuestión de correspondencia entre lo que digo y la realidad (como se piensa desde Aristóteles) sino que es la aletheia, entendida como desocultamiento o “descubrimiento del ser (…) como la visión de la forma o perfil de lo que es verdaderamente, pero que se halla oculto por el velo de la apariencia”**. La poesía es la privilegiada en este caso porque, a causa de su espiritual relación con el habla, dice la verdad al decirse; porque la propia palabra poética es la verdad, la instauración de la verdad. Como dice Vázquez en el artículo citado: “el poema dice la aletheia, la verdad; no lo que se muestra y ofrece, sino el arrancar al ocultamiento, previo al mostrarse y ofrecerse de algo como algo”.

 

Pero aún nos queda el silencio, el status del silencio; ¿la palabra auténtica puede brotar de cualquier silencio? ¿O se requiere también un silencio auténtico? Y antes de eso: ¿desde “dónde” llega ese silencio, que lo produjo?

 

Escribe Váttimo al respecto, muy lúcidamente: “La palabra auténtica es la palabra inaugural, la que hace acaecer verdades, es decir, nuevas aperturas de horizontes históricos. Ella no está en relación con el silencio sólo porque lo necesite como fondo del que separarse. Hablar auténticamente, en cambio, quiere decir estar en relación con lo otros del significante, con lo otro del lenguaje: por eso Heidegger escribirá, en otra parte, que el decir auténtico no puede más que ser un callar simplemente del silencio”.
El silencio tiene el mismo peso – por decirlo de algún modo – que la palabra auténtica; y esto en una doble connotación: debe por un lado ser el abismo desde el cual la palabra inaugural se alza para nombrar y originar la verdad. Pero, por otro lado, también debe ser ese horizonte que se tiende hacia adelante y en el cual la palabra auténtica se pierde; horizonte al que Heidegger llama lo Sagrado o el Caos. Otra vez Váttimo, perspicaz siempre en los parangones: “El silencio funciona en relación con el lenguaje como la muerte en relación con la existencia”.

 

Es el silencio el principio y el fin de la palabra auténtica; silencio que sin demasiada osadía puede identificarse con el silencio filosófico de Heidegger y con el silencio pavoroso de toda una civilización, tan creída ella de sus palabras explicativas o hermenéuticas. De alguna manera el hombre occidental – ilustrado, racionalista, binario, cientificista, eminentemente calculador – calló en el período de entreguerras ante las derivas y resultas de su propio discurso. Un día observó a las palabras caer irremediablemente, desfiguradas, como quien ve caer muerto su propio cuerpo. Es el propio lenguaje el que se pasmó ante sí mismo.

 

Y allí, en ese “ocaso del lenguaje” (el término es de Vátttimo), la poesía. Allí, donde según el propio Váttimo “no hay más lenguaje, sino el continuo y siempre renovado embestir del lenguaje contra sus propios límites extremos, donde naufraga en el silencio”, allí, precisamente allí, la poesía, la palabra auténtica, la palabra que más se acerca al silencio y que de allí toma su autenticidad.

 

 

Hölderlin: los relámpagos de Dios en el nacimiento del lenguaje

 

“¡Poetas, despertad de su letargo
a todos los que duermen todavía. Dadnos leyes
y dadnos la vida, oh héroes. ¡Y venced!
Pues como Baco tenéis derecho a la victoria

Hölderlin (A nuestros grandes poetas)

 

Escribe Heidegger en El Poema, uno de sus numerosos artículos sobre la poesía de Hölderlin: “Un poeta extraño, si es que no misterioso. Existe: se llama Hölderlin (…) en la poesía de Hölderlin experimentamos poéticamente el poema”.
Heidegger considera a Hölderlin el poeta del poeta; la palabra poética auténtica, que desde ya no era el simple lenguaje sino mejor su “ocaso”, tampoco es un don repartido al azar y masivamente en el mundo. Por empezar, poetizar no es una posibilidad con que todos los períodos históricos cuenten; Heidegger lo aclara explícitamente en Poéticamente habita el hombre…: “El poetizar es la capacidad fundamental del habitar humano. Pero el hombre únicamente es capaz de poetizar según la medida en la que su esencia está apropiada a aquello que por sí mismo tiene poder sobre el hombre y que por esto necesita y pone en uso su esencia. Según la medida de esta apropiación, el poetizar es propio o impropio. Es por esto por lo que el poetizar propio no acaece en todas las épocas”. Hölderlin es uno de los faros históricos al respecto, y esta condición se da principalmente porque su poesía “está cargada con la determinación poética de poetizar la propia esencia de la poesía” según Heidegger en Hölderlin y la esencia de la poesía.
Hölderlin hace poesía de la propia poesía y con ese gesto se aleja de cualquier habilidad retórica, de cualquier estratagema de talento lingüístico; es decir, se aleja de cualquier poeta “bueno” o incluso de los “brillantes”. Hölderlin llega a la esencia de la poesía y en ese llegar se juega su valor, su descubrimiento capital: la poesía es el habitar del hombre en el mundo, es el origen más originario, el fundamento más fundamental de la existencia humana. Escribe Hölderlin en un poema tardío:

 

Pleno de méritos, pero es poéticamente
como el hombre habita esta tierra

 

La poesía, o mejor dicho eso que arde y vuela a lo que llamamos con términos tan ridículos como “actitud poética” o “rasgo poético” o cualquier otra nadería, es la forma elemental en la que el hombre habita el mundo, el modo esencial de la vida humana. Por eso la palabra auténtica, la verdad, sólo puede ser dicha en la poesía. O aún más: el propio “decir”, el lenguaje mismo, está supeditado a la poesía. En palabras de Heidegger (en Hölderlin y la esencia de la poesía): “…se puso en claro que la poesía, el nombrar que instaura el ser y la esencia de las cosas, no es un decir caprichoso, sino aquel por el que se hace público todo cuanto después hablamos y tratamos en el lenguaje cotidiano. Por lo tanto, la poesía no toma el lenguaje como un material ya existente, sino que la poesía misma hace posible al lenguaje”

 

He leído y escuchado teorías mucho más rigurosas y complejas sobre el origen del lenguaje. Jamás conocí una más cierta que la que Heidegger garabatea en el párrafo anterior.

 

El poeta, de este modo, sufre una clara alteración de su status, tal vez la restauración de su puesto pre-platónico. En este sentido, puede interpretarse la conducta de Heidegger respecto a la poesía como un claro “cierre” de la parábola que la filosofía, desde Platón, había realizado en su relación con la palabra poética y su pretensión de verdad. Un regreso al punto inicial, que a su vez representa el regreso del poeta a la “ciudad”, al saber, a un puesto legítimo en el descubrimiento de la verdad o – lo que es lo mismo – en la verdad como descubrimiento. Heidegger es más radical incluso: para él la poesía “no es un adorno que compaña la existencia humana, ni sólo una pasajera exaltación ni un acaloramiento y diversión. La poesía es el fundamento que soporta la historia” (en Hölderlin y la esencia de la poesía).
 

 

Hölderlin, en su poema Bonaparte: “Los poetas son ánforas sagradas / que guardan el vino de la vida, / el alma de los héroes

 

La poesía – la auténtica únicamente, vale insistir en esto – es la condición de posibilidad del lenguaje y el fundamento de la historia. Pero, ante tamaña responsabilidad ¿quién es el poeta? ¿Quién puede atreverse a tanto? ¿Quién es digno de ese don? Y sobre todo: ¿cuánto le cuesta ser digno de él, cuál es el precio de ese don?

 

Heidegger encuentra en Hölderlin, como ya se dijo, la respuesta a casi todas las preguntas anteriores. El momento histórico que alumbra la poesía de Hölderlin es un tiempo indigente para Heidegger (el propio Hölderlin escribe en el soberbio poema El espíritu del siglo: “Por donde se mire, todo es violencia y angustia / todo se tambalea y se desmorona“; un tiempo en que los dioses han huido y el nuevo dios, ningún nuevo dios, ha venido aún a reemplazarlos. Por eso mismo, por la indigencia y orfandad de los tiempos, la obra del poeta es imprescindible, vital, necesaria.
No es inusitado preguntarse por la utilidad de los poetas en los tiempos áridos; el poeta puede aparecer como un “lujo” en épocas desangeladas. Dicho en términos más hoscos: cuando la comida escasea para muchos o cuando las pautas morales que una sociedad tenía por ciertas se corrompen hasta la decrepitud, las palabras del poeta pueden aparecer tan groseras como un automóvil cero kilómetro, un jarrón chino o un cetro original del siglo XV a la vista de niños famélicos. Pero esta es una suposición infundada, inserta de algún modo en la misma lógica despiadada de quien hambrea o corrompe; para Heidegger (y en esto es difícil no estar de acuerdo con él), por el contrario, la indigencia del tiempo histórico es lo que enriquece al poeta, a Hölderlin en este caso, lo que lo transforma en esencial. En tiempos de indigencia el poeta está entre los atribulados dioses y el pueblo, y en ese “entre” fundamental instaura un tiempo nuevo y una verdad también nueva.

 

El poeta de este modo está comprometido en una misión sumamente compleja y decisiva, el poeta es un intermediario entre los signos de los dioses y el pueblo, y en tanto tal “está expuesto a los relámpagos de Dios”. Lo dice el propio Hölderlin en el poema Como cuando en día de fiesta…:

 

Es derecho de nosotros, los poetas,
estar en pie ante las tormentas de Dios.
con la cabeza desnuda
para apresar con nuestras propias manos el rayo de luz del Padre, a él mismo.
Y hacer llegar al pueblo envuelto en cantos
el don celeste

 

Todos conocemos, quien más quien menos, el macabro destino de Hölderlin; se podría decir, de forma tal vez apresurada, que los relámpagos de algún Dios lo fulminaron hasta matarlo. El propio Hölderlin escribe en una carta citada por Heidegger que, le parece, Apolo lo hirió. No obstante, las líneas citadas más arriba son claras: es un “derecho” del poeta exponerse a Dios – a todos los dioses, a cualquier dios -, exponerse a su sabiduría y a su poder sin ninguna triquiñuela ni analgésico alguno. A la vez que un deber, es un “derecho” de los poetas exponerse a los dioses, sea cuál sea el precio, aunque ese precio sea la locura o el abismo eterno para el poeta en cuestión.
Dice Heidegger, siempre en el mismo ensayo, que “la excesiva claridad lanza al poeta en las tinieblas”. Si algo ha enseñado la filosofía medieval es que las tinieblas no son únicamente tales a partir de la oscuridad; el exceso de luz, la claridad llevada hasta su colmo tampoco dejan ver. Prueben mirar fijamente al sol y comprenderán exactamente qué estoy tratando de decir. Quizás sea ese el precio a pagar por el poeta cuando se ofrece temerariamente al relámpago divino. La recompensa – que también es grande: el lenguaje, el nuevo tiempo, la historia misma – difícilmente le llegue al poeta mismo. La recompensa para el poeta siempre es de los otros. Puede esto convertirlo en mártir o en ingenuo; el propio Hölderlin tiene la idea de que la poesía es la más “inocente” de las ocupaciones. Pero, fuera como fuese, de una cosa no se puede dudar: el poeta es la verdad del lenguaje y el lenguaje de la verdad.

El poeta es él mismo la verdad. De todos los cachetazos que se le han intentado acertar al insigne Platón, ninguno tan sonoro como este de Heidegger. Ninguno.

 

 

Mome

 

 

* Citada por Manuel Vásquez en un artículo llamado “Heidegger-Hölderlin / Filosofía-poesía”
** Ferrater Mora, “Verdad” en su Diccionario de Filosofía.

 

 

Nota al Pie: Rosamel Del Valle febrero 19, 2010

Filed under: Literatura Chilena — laperiodicarevisiondominical @ 9:58 am
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Comparezco ante la opinión de que un libro puede ser la lectura muchos otros que hemos leido. Así la lectura de Roberto Arlt reclamó la de Dostoievski, que a su vez reclamó la de Cervantes, que a su vez reclamó la del Amadís. No es menos cierto que al leer incorporamos, más allá del destino de los personajes, aquel destino que nos conferimos a partir de ellos. Difícilmente alguien más que Joyce haya sido Stephan Dedalus; sus lectores fuimos, en mayor o menor medida, prolongaciones de su suerte. Veíamos al mundo a través de los ojos de Dedalus, pero él también miraba a través de los nuestros. Deduzco que las mejores lecturas no son aquellas que nos devuelven a la realidad tras la máscara de un personaje, sino las que potencian, a la luz de ellos, nuestro propio personaje, esa caprichosa manía de creernos algo diferente de lo que somos.

 

Más de una vez nos empecinamos en corroborar algún itinerario literario: vamos detrás de las huellas de nuestro héroe por las calles que recorrió, buscando las mujeres que amó, las zozobras que hubo de atravesar, con la latente convicción de que en ese tránsito nos aguarda alguna certeza. La única que yo he logrado es más bien difusa. Demorándome en vidas imaginarias, imaginaba la mía, la entregaba al peso incierto de una biografía siempre modificable. Buscando a quienes perseguía, acababa encontrándome a mí mismo.

 

Así puedo corroborar algunas efemérides pasajeras de los años que llevo leyendo a Rosamel del Valle. O bien puedo enumerar trozos de ellas, versiones de ellas: yo y la avenida Alberdi y los afiches despegados en algún atardecer de verano; yo y un foco de un blanco espermático en un cuarto de hotel al que nunca volví; yo y ginebra Bols cuando el frío apuraba en La Giralda los martes por la noche; yo y la viña de estío de un patio chileno; yo y esta misma tarde, la de hoy, siete de febrero de 2010.

 

En esas efemérides, en esas tentativas, no hay más que probables. Y efectivamente, lo más probable de todo acaso sea ese yo, ese probable yo. También las circunstancias. Ellas pudieron o no pudieron existir; no me creo tan veraz como para empeñarme en su argumento. Pero aún habiendo o no existido, lo que es imborrobable, lo que no se agota jamás, lo que en absoluto es probable, es la imaginería de creerlo cierto. Y aún más: la imaginería que remeda 5 segundos en la vida que podamos sostener en un solo puño, como si se tratara de tu vida lo que en ese puño late, una vida imaginaria a la que poder sentir inarrebatable. Cinco segundos a través de un poema a veces significan que a sólo unos metros te aguarda la eternidad. Eso fue lo que indicó el reloj. Eso le hizo detenerse.

 

En estos días pude enterarme de que existe un somero racconto de los traspiés de Del Valle por este mundo. Es tal vez aconsejable: primeros pasos en su Chile natal, la forja de revistas literarias de a lo sumo dos o tres esporádicos números, el arrepentimiento ante sus poemas más tempranos, viajes por Estados Unidos y por Europa más tarde, corresponsalías y algún matrimonio, un empleo en el extranjero y una obra que supera la treintena de volúmenes.

 

Rosamel Del Valle, como muchos otros poetas andinos, probablemente sean y sigan siendo poco o nada leidos fuera de Chile. Pienso en Rojas, en Teillier. También en Humberto Díaz Casanueva –a quien Del Valle dedicó un ensayo, La Violencia Creadora-, extrañísimo hombre de palabra abrupta e inconveniente. La inconveniencia, lo olvidamos con frecuencia, puede correr mansamente el gratísimo riesgo de ser poesía.

 

Del Valle no habita este mundo, sino ese otro que dispone en sus poemas. El mundo es el jardín, la víspera del paseante, la ausencia de certezas. Cada poema es una puerta y cada puerta conduce a otro poema. Del Valle perdió la llave que cerraba las puertas de aquel mundo y al verse dentro de él, lo creyó el único posible. Sus palabras suenan extemporáneas porque reclaman una época también extemporánea, una época sin época. Confinarlo en ocasiones al romanticismo es ciertamente un equívoco. Si el terror, tal como objetó Poe, no reconoce ni patrias ni épocas, la influencia en Del Valle tampoco puede circunscribirse a una escuela o un momento estético.

 

Hay una época que es un sentir, que es un clamor del ser. Del Valle no habita en él, ha nacido con él. A esa misma época pertenecieron algunos de sus admirados. Del Valle compartió con Hölderlin, Swedemborg, Blake, Ruben Dario y Leopardi una misma época ex tempore. Muchos son los hombres que, más que nacer fuera de su tiempo, lo hacen en un tiempo sin edad. Sólo se encuentran como en casa cuando dan con otros como ellos.

 

Rosamel Del Valle, como poeta, supo atravesar todos los registros. Los relatos de Las Llaves Invisibles, las confesiones de El Sol es un Pájaro, el grueso mismo de sus poemarios, todo converge en un pulso que supera la falsa víspera de un formato definible. Para él no hay más que acercamientos a la forma, instrucciones que la ponderan tan solo única e insondable, designios que conducen a nunca entender más que sus disfraces. Sus lectores pudimos leer todos sus poemas en uno solo, pudimos escribir al margen de un libro una misma anotación furtiva sin siquiera sospecharlo. Las mías parece confluir en que Del Valle escribió desde y para el hombre, ese hombre cuyo perfil corta con mansa desdicha un horizonte atardecido e impaciente. Si Miguel Hernández fue barro, conjeturo que Del Valle fue noche, la luz profética que evoca en cada tema, en cada motivo, una hora final siempre en tren de anunciarse.

 

Cualquier lector reparará en que nada remeda su lirismo, que la lectura de El Joven Olvido supone, más que una versión loable de algunos mitos y siluetas bíblicas, un clima de singular tensión, de belleza opaca y eléctrica. Así es que La Verónica toma a uno de los apóstoles como vigía y amante; así el ocaso de Narciso se adivina en el terror del cuerpo que pudo ser agua y el destino que acomete. Del Valle atraviesa lo mitológico para labrar su propio mito ( 10, 1963); se forma en la mirada de lo que es probable, de lo que sólo puede recreado una y otra vez. Pero a su vez fractura a cada paso lo visto, lo recordado, lo aprendido, dinamizando al verbo, recalando allí donde es preciso crear para creer en lo que vemos. La cita de Artaud que abre el volumen Adiós Enigma Tornasol resulta reveladora: “¿Y para qué ojos cuando todavía falta inventar lo que hay que mirar?” El raid fílmico (New York, Amsterdam, Baltimore o París) de estos últimos poemas reclama noblemente la exégesis de Lorca, de T. S Eliot.

Del Valle trae el embrujo de la ciudad a su propio embrujo: el hombre y la naturaleza aúllan a la par, neutralizan su lejanía, se fusionan para ser inapelablemente ambivalentes, extraños más que curiosos. En cierto momento el poeta se escruta:

 

Activo / En el encanto de aceitar los relojes / Selecto en el ritual / De quemar hojas con estampas de calendarios / Terriblemente tranquilo y ordenado / Para abrir y cerrar las puertas del sol o de la noche / Sereno en lustrarte las arrugas / El tú que eres yo / En fuga por vastos espejos / Vestido tú desnudo yo / Tu pecho es un pozo lunar/ Y sobre tus rodillas arden adivinaciones y enigmas / Esas imágenes me recuerdan que hay muertes jóvenes / Muertes colgadas de los cabellos del alba / Pero yo cultivé la mía / La engañé con la verdad que es lo único que engaña / Supe entretenarla con fábulas/ Con actos de prestidigitación / Resucitando en mí a la paloma y el ángel / Y no sin hacer el juego mágico / Del domador con el tigre / Engañándome / Luminosamente a mí mismo

 

Alguien lo sospechó alguna vez: todos los libros no son sino la antesala de un único libro que hemos de escribir entre todos. Del Valle decantó en los suyos todos los libros que abundan en razones para arrojarse al misterio. Si cualquier misterio se jacta de no albergar un origen, Del Valle se interpuso entre esa jactancia y la poesía. Sabía probablemente que ambas eran nítidamente similares.

 

 

M.A

 

 

John Banville: escenografía de verano febrero 17, 2010

Filed under: literatura inglesa — laperiodicarevisiondominical @ 11:38 am
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“Me fallan las palabras”, confiesa el protagonista de La Carta de Newton –novela del escritor irlandés John Banville-, y la sentencia, breve pero inapelable, es sólo la marca de un comienzo. Basta una renuncia, basta una pequeña desconfianza, para que el proyecto derive en otro. Inmerso en un viaje que tiene como fin aislarse para terminar la obra que lleva trabajando durante siete años, el protagonista abandona la que antes consideraba su única misión. Desciende a un pueblo y le arrienda una pequeña casa a una familia en el campo. Observa y desea a las mujeres que viven al lado. Deposita su manuscrito sobre el escritorio, sin ánimo de revisarlo, por el momento.


Miré desde el tren hacia la tímida parte de atrás de las cosas, tubos de desagüe y ventanas rotas, huertos dispersos con sus líneas corales de ropa tendida, un hombre inclinado sobre un pala.


Ya está dicho: sospechar de las grandes verdades, sospechar del lenguaje. John Banville instala su texto en esa misma tradición. El conflicto, eso sí, trasciende el rigor académico, para explorar así los supuestos pilares sobre los que se apoya la biografía del sujeto. Lo que antes era verdad, lo que antes era un proyecto irrenunciable, comienza a ser un decorado a veces falaz, insatisfactorio y, por sobre todo, insuficiente.


Es sólo que hay otro tipo de verdad que ha llegado a parecerme más urgente, aunque no sea nada para la inteligencia comparado con las elevadas verdades de la ciencia.


No quiero encontrar una simbología forzada, pero los puntos de contraste son evidentes: campo-ciudad, sabiduría popular-saber académico, aventuras amorosas-compromisos formales. Son esos los cruces donde el personaje principal va mostrando sus carencias y debilidades. La intención no es la de colocar uno de esos elementos por sobre otro. Por el contrario, lo que subyace en el texto de Banville es que al enfrentarse esas visiones, el sujeto padece un cambio.


Es mirar el otro lado, el revés, esos tubos y ventanas rotas que describe, esos sujetos quietos al borde de todo.


¿Has comprendido? Hay tantas cosas inexpresables, todas las importantes. Pasé un verano en el campo, me acosté con una mujer y creí que estaba enamorado de otra; ensoñé un drama horrible y no fui capaz de ver la vulgar tragedia que sucedía en la vida real. Preguntarás: ¿qué relación hay entre todo eso y el abandono de un libro? No lo sé, o al menos no soy capaz de explicarlo con estas palabras. Fui como un hombre que vive bajo tierra y al salir al aire le deslumbra la luz y no puede encontrar otra vez el camino de vuelta a su agujero. Vago de un lado a otro por el terreno familiar, murmurando. Estoy perdido.


La imposibilidad de concluir el libro, se enfrenta a la imposibilidad de concretar el amor. Es acá donde el rol de la escritura, como proceso, comienza a ser fundamental. La escritura se nos dibuja como refugio; refugio del “afuera”, refugio del “riesgo. Imágenes que no hacen otra cosa que indagar en el misterio. Cuando el protagonista cree haber abandonado la vida intelectual, dedicándose a una contemplación de sus sentimientos y pasiones, se ve enfrentado a una realidad adversa. Y ahí es cuando decide el retorno, aun sabiendo que lo que hace es ocultarse de un miedo.


El futuro había dejado de existir. Me dejaba llevar flotando indolente como el nadador en el Mar Muerto, acariciado todo por una sopa azul caliente de intemporalidad. Hasta volví al libro, en parte. Necesitaba algo en lo que concentrarme, un anclaje en aquel mundo a la deriva. ¿Y qué mejor soporte para el papel de amante sin esperanza que un libro grande y gordo? Sentado a mi mesa, delante de la ventana y de las lilas iluminadas por el sol, pensaba en Canon Koppernigk en Frauenburg, en Nietzsche en el Engadine, en el propio Newton, en todos aquellos héroes encumbrados y fríos que renunciaron al mundo y a la felicidad humana en pos del juego grande del intelecto. Un hermoso cuadro…pero muy poco auténtico.


Ese regreso a la escritura es también el regreso al lenguaje. La Carta de Newton dialoga directamente –y así lo deja claro en una nota final el propio autor- con uno de los textos que inaugura en el siglo XX lo que se llamaría crisis del lenguaje. Me refiero a La Carta de Lord Chandos, del austriaco Von Hofmannsthal. Ese texto busca justificar al poeta ante su retiro literario. La imposibilidad de las palabras de dar cuenta justa de lo que sucede, es motivo suficiente para callar. Sin embargo, y a diferencia de lo que sucede en el texto del austriaco, el protagonista de la novela de Banville no tiene más opción que escribir. Escribir consciente de la imperfección que implica toda escritura.


Cuando busco palabras para describirla no puedo encontrarlas. Esas palabras no existen. Tendrían que ser sólo formas de intención, balanceándose al borde del decir, otra versión del silencio. Cada mención que hago de ella es un fracaso.


Y la duda hacia la capacidad referencial de la escritura, alcanza también para sospechar del conocimiento científico. No es que el protagonista desconfíe de las verdades alcanzadas, lo que quiere es ver si los fines del hombre están determinados por la conquista de ese saber por sobre otros fines. La relación que mantiene con la familia que le arrienda –sus vecinos- lo convierten en un indagador de la intimidad ajena. Rompe el protocolo de la distancia, y quiere conocer el misterio que envuelve a los habitantes de esa casa. Como vemos, hay un cambio de orientación: no es la vida de Newton, es la vida del que está al lado, pegado a él, compartiendo su espacio.


No era lo exótico lo que yo buscaba, sino lo ordinario, ese enigma que es el más extraño y esquivo de todos.


En definitiva, se trata de buscar el doblez y encontrarse con, tal vez, las mismas imágenes. Y no es un fracaso, es un intento, donde la escritura y el lenguaje son las herramientas de inspección y alteridad. Las cosas rotas, las relaciones quebradas, y el texto desde un “yo” que narra el intento de transformación. Fragmentos de una temporada donde se intentó renunciar.



R.S

 

 

 

Auden y el Siglo XX: versos y versos para los años oscuros febrero 14, 2010

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“No precisamos estrellas ahora… /Apáguenlas todas / Envuelvan la luna / Desarmen el sol / Desagüen el océano y / Talen el bosque / Porque de ahora en adelante / Nada servirá”
W.H. Auden (Funeral Blues)

 

El poeta y la realidad


 

Desde el principio del principio, los poetas fueron medidos – para bien o para mal – de acuerdo a la noción de realidad. Atormentados se podría decir. Desde el preciso momento en que fue definida de alguna manera esa noción, aún de forma incorpórea como ocurre con Platón, la poesía (es decir, los poetas; mal que nos pese sin el pérfido bípedo hostil no habría poesía) fue juzgada primariamente por su relación con la realidad.


 

Se trata de un estigma o algo así.

 

 

No hablo del mero hecho de cotejar una expresión artística con la supuesta “realidad”; eso hasta cierto punto es legítimo, o tal vez entretenido para algunos. El asunto es cuando dicho cotejo gravita absolutamente sobre la actividad en cuestión. Por alguna razón los poetas no han podido nunca (o casi) desmarcarse de esa relación; sólo hay que pensar en la cantidad de obras de los más grandes poetas que no consisten en otra cosa que referencias al nexo entre poesía y mundo, en la opinión particular del poeta al respecto. A partir de esta obstinación puede sugerirse que en verdad la esencia misma de la poesía (o algo por el estilo) tiene como uno de sus pilares la relación del lenguaje con la realidad. Es admisible, desde ya, pero también evidencia que aún aquellos poetas que bregaban por la “separación” entre realidad y poesía debían hacer justamente eso, bregar, tomar partido, opinar. Dicho de otro modo: casi tan difícil como contar los granos de arena que hay en este mundo es hallar a un poeta que de una manera u otra no se pronuncie por el vínculo entre la poesía (o el arte si se quiere, o el lenguaje mismo) y la realidad.


 

Y si hablamos de realidad – fuera lo que fuera el significado de esta palabra, dando por descontado que no es eso que científicos y demás iluminados dicen que es – el siglo XX despunta de ella. En más de un sentido, el siglo XX es pura realidad. La realidad más inusitada, la más irreal, la más bruta y material. Por supuesto, es posible que nosotros, como todos los hombres, tendamos a magnificar lo contemporáneo o (mejor dicho sin dudas) lo inmediatamente pasado. ¿No hicieron lo mismo Heródoto, Marco Aurelio, Montaigne o Balzac? Y aceptado esto ¿quién está en lo “cierto”, cuál de sus voces es la legítima? Todas y ninguna, naturalmente. Aún así, considero particularmente que el siglo XX cuenta con elementos firmes para candidatearse como “Era Decisiva” o algún rótulo semejante.


 

W.H. Auden vivió casi completo ese afamado “siglo XX corto” (el término es de Hobsbawm); el que va desde la Gran Guerra del ’14 y concluye con la caída de la URSS. Es más: Auden muere en 1973, año-mojón en el referido siglo corto, año en que por la suba del barril de crudo el mundo occidental descarta sus experimentos “benefactores” y prepara nuevamente el diente para un nuevo atracón (neo)liberal. La mayoría de los intelectuales y artistas que han vivido el período señalado se han visto en la obligación de optar entre ideologías, credos y nombres propios; el mundo entero se estaba partiendo por la mitad, al menos en apariencia, y los intelectuales y creadores eran llamados sin excusas a elegir su bando públicamente.


 

Auden no labró un trayecto demasiado inusual en este sentido: coqueteó con el marxismo, rescató la figura de Freud pese a no creer demasiado en el psicoanálisis, combatió al fascismo desde su condición de poeta (y homosexual), participó en la Guerra Civil Española del lado republicano, bregó luego por la independencia del artista frente a cualquier tipo de limitación impuesta por la ideología o la política y finalmente recayó en un recogimiento religioso por demás sombrío. En efecto, la parábola de pensamiento descripta podría ser la de la mayoría de los pensadores o poetas de la época, exceptuando a aquellos que, obstinados por sus dogmas, prefirieron desangrarse o hasta ridiculizarse a sí mismos aferrados a sus puestos, ya sean stalinistas, demócratas o fascistas.


Pero, claro, no cualquiera de los hombres célebres de aquella época escribía como Auden, y lo curioso del caso es que tal vez el propio Auden se sintiera incómodo con su presente histórico. Quiero decir: un poeta del temperamento y la erudición de Auden probablemente hubiese sido más acorde con otros vientos; alguien de su sencillez personal hubiese preferido una época menos pública y alborotada. Es por esta particularidad que ciertos poemas de Auden cobran, en el itinerario revulsivo y sangriento del siglo, un valor relevante y peculiar. Como si la poesía, en el momento en que se la enjuiciaba con más vigor, hubiese poseído a un hombre para que revoleara versos y versos para los años oscuros. En este sentido, las últimas líneas de su poema seudo preguntas es muy gráfico:


 

Ni caballos salvajes me arrastrarían a un debate sobre
Arte y Sociedad: los críticos con credos,
cristianos o marxistas, deberían cerrar su bocaza,
para no decir pavadas


 

 

El (nuevo) mundo


 

A veces las fechas resultan de veras simbólicas: W.H. Auden arribó con intenciones de quedarse a los EE.UU. en 1936 y fue admitido como ciudadano en 1946. El traslado de Auden al “nuevo mundo” supone un giro en su vida y en su poética. Hay quienes aseguran que jamás volvió a escribir un poema como Funeral Blues o cualquiera de los que se recopilan en Poems, de 1930; hay otros, más cautos, que recuerdan poemas escritos en Nueva York como En homenaje a la piedra caliza, Quien más amara o El escudo de Aquiles entienden que la luz sigue tan clara como siempre, que tal vez únicamente cambió de color.


 

Más allá de cualquier juicio estético que se pueda practicar, lo que interesa en este caso es que el éxodo de Auden principia en un año central de la historia universal y que puede verse de alguna manera como cierto distanciamiento de lo que hasta allí era el centro del mundo, lo que fuerza una nueva forma de mirar. En el mismo giro (y aquí los símbolos vuelven a ser evidentes) se aleja del marxismo a causa del pacto germano-soviético, de Freud, de Oxford y toda su pompa letrada… Auden se aleja del mundo, “su” mundo, para adentrarse como peregrino oceánico en un mundo nuevo, en el que la mayoría de las cosas (las buenas y sobre todo las malas) están por hacerse, aunque ya desde un hombre devaluado, descreído de sí mismo. Escribe en La cueva de la Creación: “pero desde Stalin y Hitler ya no volveremos / a confiar en nosotros mismos: sabemos que, subjetivamente, / todo es posible”.


 

Auden era un viajero, lo atestigua no sólo este traslado sino sus estadías en Italia y Austria por ejemplo. Uno de esos hombres a los que no les gusta la rutina ni los rostros que esa rutina suele investir de suprema autoridad. Lo paradójico es que la llegada a los EE.UU., que en principio podía suponer un retiro del aquelarre moderno europeo, lo encuentra en 1946 como “ciudadano” nuevamente en el centro del mundo. Es que el (nuevo) mundo era ahora, en 1946, El mundo, al menos uno de los dos que existía. Auden estaba nuevamente en el centro de occidente, en la médula de la continuidad cultural, en las vísceras, por qué no, del nuevo desperdicio. Ignoro si Auden lamentó o festejó esa circunstancia; creo que hasta él mismo lo ignoraba.


 

El nuevo corazón de la cultura occidental, aún sin importar tanto si estaba ubicado en New York o en cualquier otro lugar, es un corazón ya herido, azorado por la inverosimilitud y algo asqueado de la mampostería de la realidad. Esta circunstancia, sin ampulosas teorías ni dogmas al respecto, igualmente influye sobre la relación entre arte y realidad. Se lee en un poema breve de sus postscriptum:


 

Los ficticios mundos atemporales
de significado manifiesto
no nos deleitarían
si el nuestro
no fuera un mundo temporal donde nada
es lo que parece


 

Supongo que hasta el mismísimo Platón hubiera podido decir algo parecido (de hecho, lo dijo), pero también estoy seguro de que en ningún otro tiempo que en el siglo XX tendrían estas palabras más sentido. Las apariencias, la “carne” de las cosas, sin ser en absoluto algo negativo para Auden, trastornan al hombre moderno y proponen la paradoja: aquello que llamamos mundos imaginarios, los mundos propuestos por el artista, que a primera vista son vistos como una huida de la realidad, en verdad son buscados en la modernidad como un tronco firme del cual sujetarse en el naufragio; es el mundo real – ese mundo que Auden ya intuye tendiente a convertirse en espectáculo – el que se disfraza y desnuda alternativamente tras las apariencias. El hombre moderno, empachado hacía ya siglos por la cientificidad y el progreso racional, está sumido, en pleno siglo XX, en un baile de máscaras – bastante infernales algunas, hay que decirlo – raudo y voraz.


 

 

La marcha del siglo


 

Después de tanta palabrería sobre el tema, de tantas voces eufóricas y autoritarias, probablemente no haya forma más genuina de conocer lo ocurrido en el mundo, es decir, la historia, que a través de los poemas de un hombre. Se dirá que es una forma de conocer sumamente subjetiva, cosa que es implacablemente cierta pero ¿qué modo de conocer no lo es? ¿O todavía hay quien crea en la leyenda científica, en una supuesta descripción impersonal o ecuánime? Aún si un Dios existiera, aún en ese caso, su forma de conocer sería subjetiva. Hasta los religiosos monoteístas deben admitirlo: si Dios creó al mundo y al hombre para algo, su visión de las cosas inevitablemente está condicionada por dicha intención.


 

En este sentido me atrevo a decir que el magnífico siglo XX, con sus luces y sus sombras, puede ser percibido de forma quizás inmejorable en los poemas de Auden. Poemas como En memoria de Sigmund Freud, Los años oscuros, No habrá paz, Alunizaje o Elegía para J.F.K pueden explicar la marcha del siglo, las conmociones y los estertores, con mayor lucidez que cualquier apunte historiográfico de los que he leído. Allí están el desdoblamiento del ego cógito, la llegada del mono a la luna, Vietnam, Hitler, Stalin. Allí, en esos poemas “ocasionales” publicados originalmente en revistas (que por cierto no son de los mejores de Auden) está la marcha del siglo, ese huracán dialéctico que sabe de sangre y de traiciones, de sótanos congelados por el pánico y de inauguraciones con tijeras, bandas y todo el asunto.

Allí están las esperanzas, el terror, el escepticismo y la inmaculada soberbia de un siglo que hizo del hombre algo distinto a lo que soñaron los griegos, los mayas o los persas. El hombre, tras la borrasca del siglo XX, ya no es el Adán del que habla la biblia ni el animal del que habla la ciencia; siquiera es la lagartija amaestrada que describen las publicidades o el soldado heroico al que apelan los generales minutos antes de la batalla. Ese hombre (¿será lo que quedó del hombre?) también es Auden; esta simple certeza – no siempre tan cierta – convierte a sus poemas en testimonios, en pruebas, sin dejar de ser poemas. Probablemente en esto consista el genio de ciertos artistas. Probablemente.


 

Mome