La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

A contracorriente: Lunch Break de Sharon Lockart febrero 10, 2010

Filed under: Cine — laperiodicarevisiondominical @ 12:56 pm
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Enfrentarse, siempre enfrentarse es el modo de resolver el problema. ¡Enfrentarse a él!

Joseph Conrad

Un duro trabajo

 

Tras el acto de ver una película se esconde siempre un placer voyeurístico. Ya sea en la oscuridad de una sala de cine o en la intimidad de nuestro hogar, este arte es siempre capaz de abrir una brecha a otra realidad en la que el espectador puede observar a otros con toda impunidad, sin miedo a ser visto.

 

Este pequeño placer aparentemente inofensivo del que disfruta todo cinéfilo tiene sin embargo su reverso oscuro ya que con el paso de los años, debido a su prolongada condición de observador ajeno, el espectador puede acabar viendo anestesiada su consciencia de individuo y por tanto, quedar expuesto al riesgo de perder una pequeña parte de su identidad.

 

Son muchos los autores que a lo largo de la historia del cine, sobretodo desde las diversas vanguardias surgidas a principios de los sesenta, han luchado con mayor o menor vehemencia contra este fenómeno de enajenación pero lo curioso es que se ha combatido mayormente desde la ficción y rara vez desde el que es el más “indiscreto” de todos los géneros cinematográficos: el documental.

 

La principal norma en la que se sustenta el pacto ficcional en el ámbito cinematográfico reside en la capacidad del espectador para aceptar una cierta invisibilidad de la persona que hay tras la cámara. Esto le lleva, mediante un proceso inconsciente, a asumir la mirada de otro sobre unos determinados hechos y a identificarla automáticamente como propia; y es por ello que, desde los ojos rasgados de Buñuel hasta las estructuras especulares de Apichatpong Weerasethakul, todos los artistas de vanguardia han sabido el punto exacto al que atacar para provocar la ruptura.
¿Qué sucede entonces cuando este debate se lleva a un género como el documental, un terreno en el que, a pesar de haber en la mayoría de casos un ente observador perfectamente visible y definido, se produce también este efecto enajenante sobre el público?

 

Las normas cambian y llegados a este punto no bastan los guiños al espectador para recordarle su condición de parte activa en la obra. Hace falta ir más allá, hace falta situarlo en el epicentro de la acción y cederle a él el protagonismo.

 

Muchos han reflexionado sobre esto, pero son sólo unos pocos los que lo han sabido llevar a buen puerto. Entre ellos destaca un nombre en concreto: James Benning.

 

Los trabajos de este autor estadounidense representan, como muy bien dijo Santos Zunzunegui, colirios visuales capaces de limpiar la mirada del espectador y devolverle su inocencia perdida.
Las nubes que se forman en el cielo un día de verano (Ten Skies, 2004) o los suaves movimientos del agua en un pequeño lago (13 Lakes, 2004) aún pueden cautivarnos y enseñarnos a mirar de nuevo, casi partiendo de cero, ya que poseen el mismo deseo de los hermanos Lumiere de filmar las cosas como si jamás se hubieran visto antes.

 

Ahora bien, no es sólo este regreso a los orígenes del cine lo que provoca el proceso de interactividad característico de estas películas, sino su perfecta combinación con elementos del cine experimental americano de autores como Michael Snow, Hollis Frampton o Andy Warhol.
Es así, mediante la unión de lo clásico y de lo moderno, como el director de Milwaukee ha llegado con sus obras a redefinir la mirada del espectador y ha convertirlo en un elemento absolutamente indispensable del proceso creativo. Pero, cómo no, cada respuesta en el cine genera un nueva duda.

 

Si es cierto que Benning ha conseguido este renacimiento de la mirada sobre elementos paisajísticos, lugares sobre los que la vista puede moverse prácticamente con la misma libertad que en la vida real, cabe preguntarse; ¿es posible conseguir esto mismo en otro contexto absolutamente diferente, mucho más limitado, opresivo y cargado de significado?
La respuesta es que sí, y que Sharon Lockart lo ha demostrado con su excepcional film Lunch Break (2008).

 

 

Una gran recompensa

 

Lunch Break es un travelling frontal de apenas diez minutos (ralentizado hasta alcanzar su duración definitiva de 78’), realizado en un pasillo de la fabrica Bath Iron Works de Maine durante el almuerzo de los trabajadores.

 

Parece simple, un puro experimento de observación del entorno pero quien lo haya visto sabe perfectamente que no es así, que este trabajo va más allá y que es capaz de causar una profunda fascinación difícil de traducir en palabras.

 

Este largometraje resulta verdaderamente clave ya que alberga en su interior, aparte de la fuerte reivindicación política (un breve periodo de descanso que se alarga extraordinariamente), muchos de los conceptos que a lo largo de la historia han revolucionado el arte cinematográfico.

 

Pueden rastrearse, ya desde los segundos iniciales, las técnicas del pionero Robert J. Flaherty de deformación de la realidad para llegar a lo real. De igual forma que el documentalista de Michigan decidió dar arpones a los cazadores de su primera obra, Nanook, el esquimal, para hacerlos coincidir con la imagen salvaje que de ellos se tenía, Lockart no duda en deformar el tiempo de duración real del plano secuencia que conforma su película para mostrar, por un lado, su compromiso político y por otro, para transmitir también la enorme pesadez característica de un trabajo gris y rutinario.

 

Esta premeditada distorsión del tiempo nos remite inevitablemente a otra de las grandes figuras del séptimo arte, André Bazin y concretamente a su famosa teoría del cine como un arma mediante la cual el hombre perpetúa su eterna lucha contra la muerte, contra lo efímero.

 

Las imágenes de Lunch Break dejan constancia de la cotidianeidad de un grupo de trabajadores del sector metalúrgico, pero también de esa fugacidad propia del ser humano. Sucede que, a pesar de haber tenido suficiente tiempo para observarlo, cada vez que uno de los márgenes de la pantalla se traga a un personaje nos invade una extraña sensación de vacío. Sabemos perfectamente que, como en la vida, no hay vuelta atrás, que lo que queda tras la cámara ya jamás volverá y lo único que podemos hacer es continuar mirando hacia delante pero siempre con la certeza de que, por muchas personas que lleguen, todas se irán con la misma parsimonia que las anteriores, quedando para siempre fuera de campo.

 

Algo que sin embargo nunca desaparece, es la fábrica. Igual que en Desierto rojo (Deserto rosso, 1964) de Michelangelo Antonioni, son las geométricas estructuras industriales del espacio las que marcan la forma del plano y relegan al ser humano a un lugar secundario, a un peligroso borde del plano que termina por hacerlo por desaparecer.

 

Pero no es sólo esto lo que da protagonismo a la fábrica. El sonido también juega a su favor.

 

Las constantes reverberaciones metálicas (diseñadas por el propio James Benning) que van y vienen del suave rumor hasta el estruendo más insoportable, dan una gran presencia física al entorno capaz de dar cuenta así de su verdadera dimensión (tanto real como simbólica) capaz de engullirlo todo; tanto las débiles voces de los trabajadores como el poderoso tema Ramble On de Led Zeppelin (proveniente de alguna radio fuera del encuadre) quedan irremediablemente sepultadas bajo el ruido de las máquinas en funcionamiento.

 

Estas son las primeras impresiones que se forman en nuestra mente pero, igual que el marinero Charlie Marlow de Joseph Conrad, sumidos en un hipnótico viaje a contracorriente por un río de cemento, empezamos a notar extrañas sensaciones muy diferentes a medida que la película avanza.

 

Gracias al dispositivo de filmación (heredero directo del trabajo experimental Wavelenght de Michael Snow) nuestros sentidos se agudizan y abren la puerta a un tipo de percepción alternativa. Poco a poco, descubrimos que todo aquello que hemos ido dejando atrás, todo lo que parecía haber muerto, pervive con fuerza en nuestro recuerdo debido al largo periodo de exposición al que ha sido sometido. Lo filmado adquiere de repente una nueva forma, casi palpable, que nos permite notar como si realmente los bordes de la pantalla nos rozaran y todo lo que pasa se situara justo a nuestra espalda. Es decir, mientras transitamos por un presente dilatado, con los ojos puestos en el futuro (el sector del pasillo donde, por duración, acabará la película) somos capaces de sentir el peso del pasado.

 

Sharon Lockart convierte de esta forma al espectador en el eje absoluto, el centro de todo, de la vida y de la muerte y le permite sentir, de una forma clara y tangible, ese efecto de tridimensionalidad al día de hoy tan anhelado por todo el mundo sin necesidad de recurrir a caros efectos digitales o a unas horribles gafas de plástico.

 

Culminará entonces este extraño viaje, en movimiento, tal como empezó y en nuestra mano, como en la de Marlow; faltará descubrir si al final del camino hemos encontrado el corazón o tan solo las tinieblas.

 

 

Sergio Morera

 

 

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One Response to “A contracorriente: Lunch Break de Sharon Lockart”

  1. Gemma Says:

    Caramba, es como la meditación zen sólo que con los ojos bien abiertos. Sólo el tiempo es revelador… incluso lo inmutable cambia a través de. Muy bien ilustrado, la verdad


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