La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

10’, 40’, 70’: Un Camino a Bresson abril 5, 2010

Filed under: Cine — laperiodicarevisiondominical @ 5:30 pm
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 Aplicarse a imágenes insignificantes es la primera de las teorías del cine de Bresson que resuena en mi cabeza tras una primera observación de tres extractos* de El Dinero.

 

10’

Tres hombres de espaldas, unas mujeres revisando el correo y un hombre tocando el piano en el salón de casa; fracciones de segundo que dentro del filme no resaltan especialmente ninguna por encima de la otra y que sin embargo, vistas de forma estática y separadas de la totalidad de la obra empiezan a revelar una cierta belleza, un misterio difícil de describir con palabras.

 

No parece haber ningún vínculo aparente entre ellas, podrían perfectamente pertenecer a diferentes películas pero si nos detenemos y volvemos a observarlas simultáneamente, podemos apreciar en seguida un elemento común a las tres; la presencia de personajes que dan la espalda a la cámara.
Aunque pueda parecerlo, no es éste un elemento recurrente del filme. En él aparecen personas que nos dan la espalda pero de forma fugaz durante el desarrollo de una acción, de ninguna manera a moda de recurso estético intencionado por parte del director como sí podría serlo en el caso de autores como Godard o Tarantino, que colocan a sus actores de espaldas con una marcada voluntad narrativa. En este caso se trata de una casualidad, una suerte de azar que, como he dicho, no da cuenta de la estética del filme, sino más bien de la ética que lo rige de forma evidente.

 

40’

Junto con El Diablo probablemente (1977), El Dinero constituye el período más oscuro del realizador de Auvernia. Como dijo el crítico vasco Santos Zunzunegui, fue aquí donde el cineasta que empezó buscando a Dios, acabó encontrando al Diablo. Eso es precisamente lo que se desprende de estos fotogramas. Bresson, que filmaba como él mismo decía, no para mostrar a hombres y mujeres limitados por su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos, se encuentra aquí con la triste realidad del mundo presente. Esas espaldas no son otra cosa que la representación física de un vacío, un muro que los propios hombres han levantado a su alrededor y que niega de forma evidente la existencia de una posible alma.

 

 ¿Qué hay pues dentro de los hombres? ¿Qué forma tiene ese Diablo que habita en su interior? La respuesta la da el segundo plano, el que corresponde al minuto cuarenta.

 

Si volvemos a examinar la composición improvisada que constituyen estos tres planos aislados y observamos el centro, veremos que aquello que lo ocupa es un objeto y esto sí que representa uno de los grandes hallazgos de esta película.
A lo largo de todo el metraje desfilan ante nuestros ojos una colección interminable de cosas (billetes, cámaras de fotos, platos de comida…) que se encargan de definir a los personajes, tanto a nivel profesional como a nivel emocional y afectivo.

 

Eres lo que tienes, ese es el amargo mensaje que claramente transmite este trabajo y que alcanza su cima precisamente después del minuto cuarenta, cuando una de las funcionarias de la prisión lee una carta destinada a Yvon, el protagonista, en la que su mujer Elise le informa de la repentina muerte de su pequeña hija.

 

Un pedazo de papel es aquí el encargado de dar cuenta de uno de los más grandes dolores que puede sufrir el ser humano y es precisamente su frialdad e indiferencia, característica de todos los objetos inanimados, la que convierte esa pérdida en algo estéril que ni siquiera las posteriores lágrimas de Yvon en su celda pueden rescatar de la total apatía.

 

70’

Sin embargo, no hay que confundirse. El materialismo que critica el cineasta francés no atañe únicamente a la codicia sino, sobre todo, a la fe que las personas depositan en los objetos en sí mismos, el refugio que buscamos en ellos a diario. Es aquí donde entra en juego el tercer y último plano de la secuencia.
En esta imagen lo importante no es el hombre que toca el piano ni la mujer que pasa por detrás suyo, si no la botella y el vaso de vino que reposan, casi ocultos, en la parte superior derecha del encuadre. Son estos elementos (en los que el pianista, desde la muerte de su mujer ha buscado consuelo) los que dominan la situación y aquellos que más adelante, con su brusca irrupción en la acción, modificaran drásticamente el transcurso de la historia. Serán ellos precisamente los encargados de eclipsar el único momento en que el filme parece empezar a respirar una cierta vitalidad, el único momento musical.

 

Las elevadas armonías de J.S. Bach se destrozarán igual que la frágil copa de cristal al caer contra el suelo y será partir de entonces cuando todo se precipita sin freno hacia el abismo dando como resultado uno de los finales más crudos y descorazonadores que cualquiera pueda imaginar.
He aquí el punto y final de la carrera de Robert Bresson. El Diablo gana la partida y el director lo muestra no con afán de llamar la atención sobre ello, sino más bien como la triste constatación de unos hechos ya apuntados en sus trabajos anteriores y que de ninguna manera tienen solución.

 

 

Sergio Morera

 

 

* Nicholas Rombes propuso hace algún tiempo un modelo de critica alternativa llamado ‘10/40/70’ basado en el análisis de un filme usando como guía los fotogramas pertenecientes a los minutos diez, cuarenta y setenta de la obra en cuestión.
La posibilidad de, como dice el crítico Adrian Martin, “dejar que el film nos supere y determine lo que vamos a decir sobre él” hizo que inmediatamente me preguntara si esto era posible, si era factible cimentar la escritura de un texto crítico sobre una premisa tan extravagante como ésta. He de reconocer que realmente no fui yo, sino el azar, el que al colocar en una misma bolsa este texto junto a la obra póstuma del realizador francés, me dio la respuesta.

 
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El “incorrecto” amor en Mc Ewan abril 3, 2010

Filed under: literatura inglesa — laperiodicarevisiondominical @ 12:45 pm
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No hay nada más simple y humano que desear. ¿Por qué, entonces, precisamente nuestros deseos nos resultan inconfesables? ¿Por qué nos es tan difícil volcarlos en palabras? Tan difícil que terminamos por tenerlos escondidos; construimos para ellos, en alguna parte de nosotros, una cripta donde permanecen embalsamados, en espera
Giorgio Agamben (“Desear”, en Profanaciones)

 

Las súplicas de la carne

 

Una manera de responder a la pregunta que alguna vez hizo Carver, cuando hablamos de amor en occidente – me refiero al amor erótico o sensual – hablamos de algo límpido, de algo bueno. Más allá de que no tengamos idea precisa alguna de lo que hablamos, hablamos de lo bueno. El amor es bueno, es noble, es puro. El amor es el sentimiento más caro y digno del que el ser humano es capaz. El amor es el candidato más firme, siempre el más firme, a la hora de buscar un protagonista para la felicidad. El que rechaza el amor es una bestia, el que cuestiona la idea misma del amor es un insolente que desangra a la vida de su esencia más auténtica. El que no puede amar ni ser amado es un enfermo, el único tipo de ser verdaderamente enfermo.

 

Lo curioso es que, aún suscribiendo cada una de las apreciaciones anteriores con más o menos fervor, siempre sentimos debajo de la piel que hay alguna carencia en las sentencias que hablan del amor, que algo queda no-dicho en las entrañas de la frase. Como si de cada una de las palabras empleadas surgiera un eco sombrío que jamás nos atrevemos a descifrar.

 

El pensamiento occidental, especialmente a partir de la larga gerencia judeocristiana, se ha dedicado con mucho detenimiento a separar el amor – en tanto sentimiento inmaculado y bienhechor – del erotismo lascivo, de los flujos y vapores del cuerpo, de las súplicas de la carne, e incluso cuando volvió a reunirlos (con Freud como punta de lanza) se cuidó muy mucho de pergeñar una rígida listita de patologías para las “anormalidades” que amenazaran un concepto eficiente del amor. La literatura, por su parte, ha oficiado en muchas oportunidades como desacato frente a esa concepción hegemónica. Basta con citar a Catulo o a Sade para entender a qué me refiero. Los escritores y los poetas se han mostrado siempre más libres que historiadores, filósofos o científicos respecto a la clandestina relación entre sexo y amor, y esa libertad – en parte al menos – proviene de que la ficción o la poesía se desmarca (aún a su pesar) de la sentencia de la realidad. Pero, todos lo sabemos, la literatura dice más de la realidad que la realidad misma en sus discursos “oficiales” porque suele hacerse cargo de la parte más monstruosa de lo real.

 

El primer libro de relatos de Ian Mc Ewan (Primer amor, últimos ritos) es un claro ejemplo de la contravención literaria frente a lo moralmente correcto. El volumen se trata de un genuino catálogo de obsesiones sexuales, de demasías y delitos relacionados con la carne. Dicho de otra manera, Primer amor, últimos ritos es un continuado amalgamiento entre amor y deseo; se inscribe allí, en esa heredad en donde nada, de veras nada, está prohibido. Allí donde una ley más originaria que cualquier otra rige sin freno alguno sobre las mentes, los cuerpos y los corazones.

 

 

La violencia del misterio

 

Céline dijo que el amor era el infinito puesto al alcance de un caniche. Es la mejor definición que conozco. Si no poseyera ese doble aspecto, esa perturbadora incompatibilidad, habría que dejar el asunto a los ginecólogos y a los psicoanalistas. En pleno delirio sexual, cualquiera tiene derecho a compararse con Dios.”
E.M.Ciorán (en una entrevista, A parte rei, Nº 27)

 

Los relatos de Primer amor, últimos ritos son deliberadamente chocantes; tal vez sea eso lo único que se pueda decir en contra de ese puñado de historias en las que, no se puede dudar, reluce en cuentagotas la agotadora lucidez de Mc Ewan. La década del ’70 promediaba ya cuando apareció el libro y la parte áspera de la tormenta sexual había pasado ya en base a los bastones policiales y las sobredosis de los referentes juveniles. Contra esta tendencia parece apuntar Primer amor, últimos ritos; lejano por cierto del cándido ideal amoroso hippie, también protesta contra la incipiente “vuelta al trabajo” con la cual los gobiernos reacomodaban las cosas. La reducción que el capitalismo como sistema ejecuta inevitablemente sobre el sexo-con-amor lo saca de su aspecto deseante; la vida cotidiana basada en el trabajo y la monotonía convierte a los seres humanos en parte del Uno heideggeriano, los conmina a una vida inauténtica, edificada a partir de las opiniones generales (promedio) sobre todos los temas. Lo cotidiano es convertido precisamente en eso, en lo-cotidiano, ya la expresión nos transmite a la abulia a la que apunta. Lo cotidiano debe sedimentarse, debe volverse el siempre-lo-mismo en que el propio capitalismo consiste. Mc Ewan quiere sacar un par de chispas al acorazado asunto, sus relatos se empeñan en exponer a una – mortecina – luz las delicias con las que los hombres y mujeres banales traman su paciencia ante el tedio vital.

 

De este modo, vemos desfilar en los relatos a parejitas de jóvenes que deben acudir a sórdidos ritos para estimularse, a púberes que desde su propia iniciación sexual cargan con la cruz del misterio, a duplas más o menos consolidadas rompiéndose mutuamente las cabezas con zapatos para sentirse vivos, a abusadores de niños cuya perfidia es tan pesada como su sencillez. Son los habitantes de una noche que no cesa enclavados en el sitio que les tocó labrar, tentando la agria redundancia de la existencia con cuchilladas a los más cercanos, a esos otros que, caricia más caricia menos, no pueden ser vistos como otra cosa que competidores.

 

En el impecable Geometría de sólidos leemos: “Desde el día en que nos agredimos físicamente, acechándonos a la salida del cuarto de baño para pegarnos ambos con el mismo zapato, la compadecía más bien poco. Su problema era en parte una cuestión de celos. Estaba muy celosa…Ella no hacía nada”. El amor estable, una vez llegado un cierto punto, deja de ser una comunión para convertirse en una carrera de logros, actitudes y humillaciones. Lo gracioso del caso, lo horriblemente gracioso, es que nunca se sabe mucho del referido punto de inflexión; no se sabe cuándo ni de dónde llega, no se sabe tampoco cómo manejarlo cuando ya es un factum. De la noche a la mañana (se sabe que esto es una metáfora, y también se sabe que no lo es tanto) el amor, tan celebrado e impuesto por ciertos sectores de la sociedad, comienza a heder y lo cotidiano, lo corriente, se convierte en un croquis mental orientado a una lucha de fuerzas devastadora. Más adelante, en el mismo relato: “¡Maldita sea! ¿Por qué tienes que estar siempre poniéndome a prueba? ¿Es que no puedes decir algo real alguna vez? – Entonces ambos nos dimos cuenta de que habíamos llegado al punto donde siempre terminaban nuestras discusiones y volvimos a un amargo silencio”. La sensación es esa: el amor se convirtió en un diálogo de paredes resecas, en la repetición de repeticiones, en silencio, pero no en ese silencio inaugural que deja sin decir lo que no puede decirse, el idilio fundamental, sino un silencio “de retorno”, un mutismo resignado que no se trata tanto de callar lo indecible sino de no decir siempre lo mismo.

 

Algunas líneas más arriba referí a la noción de misterio. Todo Primer amor, últimos ritos gira en torno al misterio. El misterio del sexo, el del deseo, el del amor y el de su decadencia. Debemos aceptar, parece decir Mc Ewan, una premisa inicial: en todo lo relacionado con el amor – en tanto término genérico – andamos como ciegos en la tormenta. Nos desgarramos por saber de él, creemos que lo conocemos, podemos hasta pensar que lo subyugamos, pero más tarde o más temprano, en la grilla de partida o en la cinta de llegada, comprendemos que nunca supimos nada de él, que él (el amor erótico) es un monumental misterio. En el espeluznante Fabricación casera el protagonista, refiriéndose a su virginidad, musita: “Yo sabía que era la última alcoba de la mansión, sabía con certeza que era la más lujosa, la mejor amueblada de todas las habitaciones, la de más mortíferas atracciones, y el no haberlo hecho, tenido, conseguido nunca era anatema total, mi impedimento oculto”. Las ansias de pertenecer a los desvirgados están preñadas de un resentimiento latente, de la violencia que rodea al misterio. Pensemos, por caso, en la religión, la corriente político-literaria que se ocupa del misterio por excelencia. Las religiones han fundamentado casi sin excepción a la violencia teórica y práctica como parte legítima de su constitución, el misterio en sí mismo es violento porque está destinado a ser siempre misterio, porque todo lo que se haga para conocerlo parte de una tentativa contra el orden natural de las cosas. El misterio, por su propia condición, obsesiona. Y, cualquiera lo sabe, cuando lo recetado es un largo proceso de asimilación en torno del núcleo misterioso, los atajos surgen por todos lados. En el relato de Mc Ewan, por ejemplo, el protagonista termina penetrando a su hermanita de diez años dormida: “…lo que sentí fue orgullo, orgullo de estar jodiendo aunque sólo fuera a Connie, mi hermanita de diez años, y aunque hubiera sido una cabra lisiada me hubiera sentido orgulloso de estar tumbado en tan viril posición, orgulloso anticipando el poder decir he jodido, orgulloso de pertenecer íntima e irreversiblemente a esa mitad superior de la humanidad que ha conocido el coito y fertilizado el mundo con él”.

 

 

El amor de los alienados

 

No creo que haya duda alguna al respecto: la escalada de amor “incorrecto” que tiene lugar en Primer amor, últimos ritos alcanza su pináculo en el relato Mariposas. Caí en la cuenta de esto cuando una muchacha me devolvió con mal gesto el libro que tan aparatosamente le había prestado y me comunicó como dictamen definitivo que “el cuento de la niñita esa” no se podía terminar de leer.

 

En verdad se trata de un relato escabroso, pero no es tanto eso lo que importa: ¿acaso no nos la pasamos asegurando que la literatura sólo es ficción?

 

El acicate del cuento reside en la forma en que Mc Ewan decide darle al deseo alienado. Para decirlo de manera más rotunda: Mc Ewan escribe lo que no se puede escribir, lo que repugna escribir a cualquiera, más allá de saber que eso existe. El protagonista de Mariposas es un adulto hosco y solitario que casi sin proponérselo abusa de una niña de 9 años y concluye matándola. Lo genial del asunto es que Mc Ewan narra las acciones en un ambiente que se va enrareciendo de forma casi imperceptible y que jamás llega por cierto a ningún énfasis moral en la escritura misma. Al estilo de Kafka, Mc Ewan narra una acción genuinamente perturbadora y aborrecible (con seguridad el crimen más aberrante del que es capaz el hombre) con el pulso impertérrito de un cirujano y con una naturalidad digna de quien indica la hora a un desconocido en la calle.

 

El protagonista del relato entabla una relación en principio afectuosa con una niña vecina, hija única de un matrimonio que vive a metros de su casa, una niña grácil y aguda, similar a las criaturas que aparecen en la obra de Salinger. Pero un día se establece un contacto físico que despierta a la bestia acorralada en el pecho del alienado: “Se me colgó del brazo, inició una pequeña danza ávida en la acera y trató de empujarme hacia la tienda. Hacía mucho tiempo que nadie me tocaba así, a propósito, desde que era niño. Sentí una oleada fría de emoción en el estómago y me temblaron las piernas”. La niña luego es llevada mediante un ardid (el de observar hermosas mariposas en el canal del río) hacia un sitio alejado y allí el hombre la obliga a que lo toque. El tipo eyacula al primer roce, la niña echa a correr, se lastima, se desmaya y así, inconsciente, es colocada por su verdugo en el canal hasta hundirse. El deseo se deliró, la bestia rompió las rejas y se apoderó del control del espanto. El hombre más intrascendente de todos, un “nadie”, es capaz de lo más innoble con un solo contacto corporal, con una sola súplica de la carne. No se insinúa en ningún momento que el delito sea ocasionado por algún deseo específico de un pedófilo; podría haber sido una mujer cualquiera, o incluso un hombre, el que incitara el estruendo. Sólo un mínimo contacto para aquel que nunca fue tocado. Se podrá argüir con severidad que aquí Mc Ewan no puede estar hablando del amor. Es muy cierto: en este relato el escritor parece estar refiriéndose más bien a la falta del mismo, a sus garrafales consecuencias.

 

O en otras palabras: al (no) amor de los alienados.

 

Mome