La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Hasta la próxima septiembre 23, 2010

Filed under: Uncategorized — laperiodicarevisiondominical @ 5:29 am

Por el momento, esto se detiene. Más que explicaciones, un gesto. Más que una despedida, queremos agradecerles a todos los que participaron en este proyecto. Colaboradores, entrevistados, lectores: gracias. En el fondo, los textos siguen acá. Nos vemos.



Martín Abadía – Roberto Santander – Emiliano “Mome” Marilungo


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Lispector: Lo que pesa septiembre 8, 2010

Filed under: Literatura Brasilera — laperiodicarevisiondominical @ 8:30 pm
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Los cuentos de Clarice Lispector nunca dejan de molestar. Como anotaciones que quedan, como pedazos que intentan romperse en más pedazos. Como cuentos fríos que adornan la historia de ciertas familias, y que son peso, duda, tal vez fatalidad. Una lectura que más que planear horizontes, los confunde todos.


No es reproducir los intentos, sino desplegar el artificio del relato. Mostrar esa hebra que acompaña el texto, y que desemboca, sin aviso previo, en un precipicio. Asumir que no estamos en presencia de cuentos que procuran hacer patente la realidad de las cosas, sino de transitar por los diferentes estados y situaciones que se ocultan tras el velo. La cotidianeidad de los relatos de Lispector son una trampa armada. Hay algo que duele, y no es sólo la desilusión; hay algo que arde, y no es sólo la mentira que se debe guardar; hay algo que sangra, y no es sólo la confesión lanzada al azar. Es un fragmento que pide no escribirse, pero que se escribe igual. Mancha que esconde otras manchas. Y si vas tras la mancha, te quedas en ella. No sales. O sales con todo el cuerpo manchado; marcado con las huellas de una batalla cotidiana que anunció, desde un principio, que no ibas a ganar.


Sólo horas después llegó la salvación. Y si me apresuré a aferrarme a ella fue por lo mucho que necesitaba salvarme (Restos Del Carnaval)


En los relatos, un cuerpo que se esconde. En “Mejor que Arder”, por ejemplo, está el secreto del deseo que busca liberarse y no sabe cómo. Pero no sólo ahí: también en “El Primer beso”, y el artificio del cuerpo que construye una identidad. O en Una Gallina, donde cierta compasión se convierte en un símil de la dominación. A Lispector hay que acercase, en consecuencia, siempre con la mirada puesta en la escritura femenina. Una escritura que se ubica desde el cuerpo, entendiendo que el lenguaje y las maneras de acercarse a lo femenino son también una construcción social. Lispector aborda el discurso con el que comúnmente se ha tratado la mujer, y escribe no una nueva versión, sino un texto que constata el silencio, el secreto, cierta represión. Pero encuentra rutas; explora mecanismos que narren la fantasía infantil y la desilusión dada por el entorno. Una manera de patentar la promesa que te rompen.


No, había que comprar a la mona adecuada, saber su origen, tener por lo menos cinco años de garantía de amor, saber lo había hecho y lo que no, como si fuera para casarse. (Monos)


“Con fuerza y subversión – con furia si es necesario”, dijo Luisa Valenzuela respecto al modo en que las mujeres debían encarar la escritura. Y Clarice Lispector transita en esa frecuencia. No es sólo el ritmo de una prosa, que juega con el monólogo interior, y entrega imágenes, luces, sino también la actitud de desatar una vida doméstica condicionada por un lenguaje dominante. Subvertir esos textos que intentaron aproximarse a la mujer, pero desde afuera.


…sentada en el borde de la cama con la chinela balanceándose en el pie. (Devaneo y embriaguez de una muchacha)


Clarice Lispector decía que la escritura era un oficio, dominado por cierta necesidad de expresar aquello que no se soporta más. El punto exacto donde lo interior requiere convertirse en una exterioridad. Para que no pese tanto, o pese de otra manera. Poner el cuerpo en palabras. Escribir el cuerpo que es también desde donde se escribe.


R.S

 

Todo lo que dijimos sobre Trilce: vanguardia, absurdo y después septiembre 5, 2010

Filed under: Literatura Peruana — laperiodicarevisiondominical @ 4:56 pm
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Vallejo atrapa a la poesía – o, lo que es lo mismo, a las mismísimas palabras, al lenguaje -, la sujeta de la solapa y le retuerce el cuello hasta vencerla, hasta lograr (al menos por momentos) avasallarla, desmontarla, transformarla en añicos. Vallejo apunta la llama de la antorcha hacia la médula del acontecimiento, hacia el hueso del ser, y allí apoya y mira cómo el fuego comienza a subir. Es el fuego, el único fuego cierto, un espasmo de luz ontológica que derriba con fulminante exaltación a los centinelas del sentido que le salen a cada paso.

 

Una genuina inversión del azar, el testimonio de la absoluta inoperancia de los testimonios, de cualquier testimonio sintactizado. El sopapo de la falta de sentido encajado en el rostro del lenguaje sacralizado a golpes de diccionario y autoritarismo. Vallejo disuelve la supuesta esencia del lenguaje para que tras la evaporación, en medio de la bruma grisácea y aromada de sospechas, pueda verse – aunque sea por instantes más breves que cualquier noción de instante – el verdadero ser de la palabra, vehículo capitalmente emocional, afectivo.

 

Vallejo retrocede. Da un paso atrás, y otro, y otro. Retrocede de la cultura al sentido, del sentido al lenguaje y de allí a la palabra, y al silencio, y al vacío. Vallejo retrocede para demostrar que únicamente en ciertos retrocesos se precursa el avance. Hay en esto más “destrucción de la cultura” que en mil tratados psico-sociológicos.
La vanguardia es el olvido, el abandono irremediable de lo siempre-por-abandonarse, el pisoteo constante sobre la huella irreconocible. Pero la cultura tiene un estigma para cada corte, una réplica. La vanguardia tiene al paso del tiempo, al simple transcurso de la duración, como Némesis. La vanguardia debe impugnarse, comerse a sí misma, para ser. Hoy es simple decirlo, a cualquiera le resulta evidente; piletones de tinta se han secado con las derivas críticas de la ambigüedad vanguardista, con la cháchara de tanto frustrado que la va de censor de la consistencia artística. Pero en aquel tiempo, cuando la vanguardia era todavía menos una teoría que una actitud en germen, era otro el cantar y otros, claro, los intérpretes.

 

Vallejo es la vanguardia de la vanguardia, el paso previo a cualquier paso, el retroceso anterior a cualquier retroceso. Y su testamento más cabal es Trilce, hechicera pócima que reniega de cualquier fórmula preestablecida, incluso de cualquier fórmula preestablecida de trasgresión. Trilce está hecha del genio de Vallejo, pese los pataleos de la crítica literaria institucional y pese a la envidia de los colegas; es un objeto inasible, un anti-objeto que cumple – tal vez como ningún otro, exceptuando las cabriolas de Joyce, el cuchillo de Artaud o el posterior cut-up de Burroughs – con las condiciones añoradas de la teoría de la recepción vanguardista, a saber, participación prioritaria del lector, sentido abierto de la obra, fragmentación, incompletad, latencia de una pluralidad de significaciones no-excluyentes.

 

Curioso desacuerdo: presencia y ausencia del autor. Curioso y fructífero. Vallejo descubre la quintaesencia de la vanguardia en el (in)exacto cruce de la subjetividad productora del desarreglo sensorial y la libertad esencial del sentido gramatical. Presencia y ausencia del autor: genialidad medular, inconmensurable, del Vallejo-hombre y emancipación gloriosa del lenguaje y la imaginación. Trilce en sí no es otra cosa que el bailoteo gracioso, consternado y anárquico al que está conminado el lector entre la ausencia y la presencia del autor.

 

“Escapo de una finta, peluza a peluza.
Un proyectil que no sé dónde irá a caer.
Incertidumbre. Tramonto. Cervical coyuntura.
Chasquido de moscón que muere a mitad de su vuelo y cae a tierra.
¿Qué dice ahora Newton?”
(del poema XII)

 

El poemario es de 1922, una fecha que por sí misma lo ubica en una corriente frenética de renovaciones y rupturas. Lo interesante es que aún en ese tiempo tan convulsivo, Trilce parece llegar un paso-más-allá. Después de mucho sacarle el polvo a los monumentos literarios de la época se puede ver a Trilce – tan apocado al principio, tan ladeado hasta por razones geográfico-culturales – en su huidizo esplendor como el alegato más incontestable del alma vanguardista.

 

“Cual mi explicación.
Esto me lacera de tempranía.
Esa manera de caminar por los trapecios.
Esos corajosos brutos como postizos.
Esa goma que pega el azogue al adentro.
Esas posaderas sentadas para arriba.
Ese no puede ser, sido.
Absurdo.
Demencia”
(del poema XIV)

 

Ese no puede ser, sido; desafío a cualquiera a encontrar una frase que condense de forma más efectiva y brillante la esencia de la poesía. Vallejo es el antes del después, pero también el antes del antes. O al menos lo intenta, y eso lo justifica más que cualquier obra, que cualquier poema en particular. Gran parte de la crítica (con Yurkievich a la cabeza) ha desesperado por establecer de modo definitivo la relación entre Vallejo y la vanguardia; no es difícil comprender las razones de esa desesperación, Vallejo escribe Trilce en una sincronía asombrosa con las revulsiones que se están generando en Europa, en el centro del mundo cultural y eso, al parecer, no puede dejarse pasar por alto. Pero más allá de las filiaciones que se le endosan – el ultraísmo principalmente – Vallejo logra rendir a cualquier enemigo, es decir a cualquier crítico-detective con la lupa siempre en el bolsillo, hurgando en las raíces de lo nuevo.
En Trilce hay ultraísmo, efectivamente; también futurismo, surrealismo, simbolismo mallarmeano…siquiera falta ese romanticismo ya sacudido que tanto resuena en Yeats o en Eliott. El caso es que en Trilce hay todo eso y más, un más con status de excedencia inasible. Los estudiosos hablarán enseguida de “asimilación”, de “influencia”, de “amalgamas”. Vaya uno a saber. Para mí que es simplicidad y genio.
“Absurdo / Demencia” escribe Vallejo. Si en algo coinciden todos los ismos que hoy etiquetamos como “Vanguardia” es en el rechazo al racionalismo, especialmente a la noción de explicación que enarbola e impone el racionalismo. En ese sentido, la vanguardia es un grito primal, una reacción última y vigorosa del ser humano para desligarse de las reducciones informativas y causales. Vallejo es un ejemplo extremo de esa actitud y, se sabe, cuando un ejemplo se vuelve extremo deja de ser ejemplo; el ejemplo se caracteriza por la medianidad, está atado al promedio. El absurdo de Trilce hace frente a cualquier tentativa de sumisión a las reglas, incluso a las vanguardistas, a las que nada casualmente el propio Vallejos describió unos años más tarde como meras nuevas fórmulas, haciendo especial referencia al surrealismo.
El absurdo, al menos como polo, rompe con cualquier fórmula. Se dirá sin mentir que hasta el absurdo tiene una fórmula, al menos una lógica interna y secreta que rige la ordenación. Pero esa intangibilidad, ese halo de misterio ¿no lo eximen de ser reducido a fórmula? Por ahora, me atengo a los hechos: sin lugar a dudas Vallejo ha influido sobre la poesía de varias generaciones, todos los grandes poetas (latinoamericanos especialmente) posteriores tienen algo de Vallejo en su escritura, pero ninguno, ninguno de ellos, escribe como Vallejo.

 

En este punto, conjeturo, Vallejo lleva un poco más allá las pretensiones de las vanguardias: la ausencia de escuela del escritor dice más de lo que anuncia.

 

“Haga la cuenta de mi vida
o haga la cuenta de no haber aún nacido
no alcanzaré a librarme.

 

No será lo que aún no haya venido, sino
lo que ha llegado y ya se ha ido,
sino lo que ha llegado y ya se ha ido”

 

La vanguardia está decididamente orientada hacia el futuro. Su propia esencia es el futuro, pero esencia no nace sino de un determinado ademán hacia el pasado. La vanguardia toma al pasado en un nivel institucional (la tradición) como su peor enemigo, y aquí Vallejo vuelve a discrepar: el pasado también es el pasado de los individuos, el constante “irse” que oficia siempre de fondo en la vida de las personas. Fondo vacío, escenografía compuesta de imágenes borrosas en su huida e implacablemente nítidas a la vez en sus huellas. Cualquier “hacer cuentas” con la vida incluye los destellos privados, las delicias y catástrofes locales. El futuro de este modo no es un borrón y cuenta nueva, una tabula rasa, sino un manto nuevo desplegado sobre las ruinas ardientes de un pasado del que nadie se libra.

 

“Como si nos hubiesen dejado salir! Como
si no estuviésemos embrazados siempre
a los dos flancos diarios de la fatalidad!”

 

La asfixia es el primer síntoma de la libertad, su punto de partida. Y de alguna manera es su límite anticipado, la hiper-realista cruz que arrastra el buscador del oro inmaterial. Esa asfixia de lunes, esa asfixia cansada del comienzo, del comienzo que siempre es un (re)comienzo.

 

“Murmurado en inquietud, cruzo,
el traje largo de sentir, los lunes
de la verdad.
Nadie me busca ni me reconoce,
y hasta yo he olvidado
de quién seré.
Cierta guardarropía, sólo ella, nos sabrá
a todos en las blancas hojas
de las partidas.
Esa guardarropía, ella sola,
al volver de cada facción,
de cada candelabro
ciego de nacimiento.
Tampoco yo descubro a nadie, bajo
este mantillo que iridice los lunes
de la razón;
y no hago más que sonreír a cada púa
de las verjas, en la loca búsqueda
del conocido”

 

Razón y Verdad tal vez sean los dos conceptos centrales del camino racionalista. Razón y Verdad son al espíritu lo que los lunes a la semana del hombre moderno. Pero los lunes además son el día que mejor atestigua la soledad, la incomunicación propia de la mentada modernidad. Razón y Verdad sean, acaso, las causas de esa clausura, ese re-pliegue sobre sí mismo que define al hombre racional. La búsqueda de la Verdad nos ha puesto a desconfiar de todo, la vía de la Razón nos ha encerrado en nuestras propias mentes. El encuentro con el otro-conocido se torna una exploración desesperada, imposible.

 

¡Que será entonces del des-encuentro! Trilce está escrito mientras el poeta rompía con su pareja y eso se nota. El amor hacia las mujeres – tamizado por la imposible sustitución de la madre – es un imposible que luego del fracaso se torna veneno y condena. Acaso la muestra más cruel de todos los “puentes volados” de los que escribe Vallejo en el poema XXVII. En otro poema de Trilce – el LXII – se lee:

 

“Y sólo cuando hayamos muerto ¡quién sabe!
Oh no. Quién sabe!
entonces nos habremos separado.
Mas si, al cambiar el paso, me tocase a mí
la desconocida bandera, te he de esperar allá;
en la confluencia del soplo y el hueso,
como antaño,
como antaño en la esquina de los novios
ponientes de la tierra.
Y desde allí te seguiré a lo largo
de otros mundos, y siquiera podrán
servirte mis nós musgosos y arrecidos,
para que en ellos poses las rodillas
en las siete caídas de esa cuesta infinita,
y así te duelan menos”

 

El amor, el completo misterio que representa el amor, es el único lazo que dura en la vida, el único que se proyecta en la muerte. Pero sea cual sea ese lazo, tampoco alcanzará nunca para mitigar del todo el dolor. El otro siempre es otro y ese es, entre otras cosas, un indicador de que uno mismo siempre es uno mismo. Claro que no sabemos nada ni del otro ni de ese si-mismo que nos habita y corroe por dentro…claro que no hay forma de saber que no esté salpicada por el óxido de la razón. En navajazos del absurdo como ese está compuesto Trilce.

 

 

 

 Mome

 

 

 

De un catálogo de motivos en Tom Waits septiembre 1, 2010

Filed under: música — laperiodicarevisiondominical @ 1:34 pm
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Es un riesgo rastrear qué creó a Tom Waits. Refiriéndonos a Lenny Bruce estaríamos soslayando a Gershwin; hablando de Captain Beefheart menospreciaríamos a Ray Charles. Waits fue el fruto de esas influencias y se diría que casi al mismo tiempo. Algunas las eligió y otras fueron eligiéndolo.

Pero por otro lado, para quienes gozamos de su obra, reconocemos un sentido de la sensibilidad que difícilmente es corroborable en las obras de otros artistas. Y que al visitarla, sabemos de inmediato que son vanas y hasta odiosas las razones que han llevado a tantos hombres a ver en el romanticismo una contrariedad. La sensiblería sí lo es. Y es, además, algo equiparable a un pasatiempo burgués: el sensiblero convierte a su sensibilidad en una profesión. El romántico, en cambio, no obedece a un plan. Su plan es su propia vida; su objeto, su alma, y el alma humana en general. En el caso de que el mundo desapareciera, el romántico desaparecería con él; el sensiblero, por el contrario, buscaría la manera de hacerse un lugar después de su extinción. Querrá devolver lo que ya no existe ofreciéndose como bufón. Como su obra no se ejecuta más que pantomímicamente, éste o cualquier otro mundo le sería igual. Siempre se creerá necesario, tanto como cree necesario que un artista, cualquier artista, ha de obrar según lo que su obra dictamina, o en el peor de los casos, según lo que se cree que su obra dictamina. Es bastante evidente mi error al apartar romanticismo de sensiblería, pero otro mucho más agudo sería el de apartar sensiblería de sentimentalismo, cuando son fatales sinónimos, o revelan, en todo caso, una igualmente fatal vecindad.

 

Al referirse a la novela popular, Chesterton afirmó que la gente corriente siempre será sentimental, pues un sentimental no es más que alguien que tiene sentimientos y que no se toma la molestia de inventar otro modo de expresarlos. Chesterton conjeturó también que no hay nada maléfico en la sentimentalidad. Acaso implicar maniqueísmos no sea del todo idóneo para una defensa de este tipo, cuando defensa es el término que pulula por algunos de sus ensayos. Para Chesterton, las novelas populares ignotas y los clásicos son homologables en cuanto a que en ambos insisten en el mal gusto; las primeras por falta de buen gusto; las segundas, al incurrir con deliberación en esa misma falta. Sobre Alexandre Dumas sentencia: “Escribir mal a una escala tan enorme, escribir mal con una ambición conceptual tan inmensa; escribir mal con tan vasta producción de palabras y páginas; y escribir tan mal como lo hizo Dumas… eso no es propio de un espíritu corriente. Es necesario ser un gran hombre para escribir así de mal.” Es muy probable que Chesterton no se equivoque y sepa oscuramente que los clásicos se yerguen en buena medida más por su carácter universal que por su carácter popular.

 

A este respecto, el caso de Waits es paradigmático ya que ha logrado en lo musical algo verdaderamente universal a partir de géneros y motivos regionales. No importa donde lo escuchemos, siempre se adecuará. Caigo en la cuenta de que con los años fui haciendo el siguiente experimento: escuché a Waits en medio de la ciudad, en bosques a muchos kilómetros de cualquier rastro humano, solo en un suburbio fantasmal, viajando en trenes, en micros. Nunca me pareció disonante con respecto al entorno. Este hallazgo acaso esconda el hecho de que la música de Waits, más que ser ubicua, es esencialmente humana, que da con una ciudad que son todas las ciudades, con una tristeza que son todas las tristezas.

 

Las primeras grabaciones de Waits, recogidas en The Early Years, ya anunciaban alguna de estas cosas. Waits, más que un cantante, es un intérprete, pero por sobre todo, en el sentido griego del término, una persona, alguien capaz no sólo de dar cauce a un personaje al cual se siente íntimamente vinculado, sino de interpretar fielmente las vicisitudes que le son propias.

 

Tantas veces determinado como marginal, el mundo de Waits –como puede entenderse buena parte del cancionero negro estadounidense- no es reivindicativo. A ese hombre tan desdeñosamente llamado promedio, Waits lo edifica en sus características esenciales, sin proselitismos ni compasión. Lo ensaya, lo malea, lo pone contra las cuerdas, lo forma. Waits sabe que lo antiheroico no precisa ser deificado.

 

Pero lo que siempre ha sido peculiar es su sentido hemingwayano del relato, en donde el diálogo, las acotaciones, los comentarios al margen, los juicios y las sentencias van sucediéndose con absoluta naturalidad, asumiendo casi el ritmo de la conversación. Este detalle se extiende a su vez a la originalidad en el uso de los motivos. Conozco sólo el caso de Sam Shepard y Juan Rulfo que, en inefables relatos, tuvieron el mismo poder en literatura.

 

Hace algún tiempo bosquejé en un cuaderno un catálogo de “motivos” que pueden enumerarse a partir de la obra de Waits.  Lo que diferencia  uno y otro es que, en su conjunto, determinan tantos puntos de vista, tantos disfraces, como para  formar una coral outsider que conduzca menos a una verdad que a una convicción. 

Waits sabe – yo lo sé por él- que cuando algo es verdadero puede ser dicho de muchas maneras. Pero por sobre todo que es en las fisuras del relato de la historia de un hombre donde ese mismo hombre encarna un mito y que sólo un mito puede abrirse paso en la memoria de los demás hombres, que sólo un mito hace, al fin, de un alma, todas las almas.

Recuerdo que fue Gregory Corso quien en algún momento escribió,

 

Spirit is Life

It flows thru

the death of me

endlessly

like a river

unafraid

of becoming

the sea.

 

 

El único ejemplo que ofrezco de aquel viejo catálogo es susceptible de traducción, aún cuando esforzarse en traducir canciones parezca siempre ser un equívoco. No equivocarse en ello también debería serlo.

 

 

 

Ey, Charlie, estoy embarazada. Vivo en la calle 9,
justo encima de una sucia librería, llegando a la avenida Euclid.
Dejé de tomar falopa y paré de tomar whisky.
Mi chico toca el trombón y trabaja en el ferrocarril.

 

Dice que me quiere, y pese a que no es suyo,
Dice que lo va criar, como si fuera su hijo.
Me regaló un anillo que perteneció a su madre
y me lleva a bailar todos los sábados por la noche.

 

Ey, Charlie: pienso en ti cada vez que paso por una estación de servicio
Cuando me acuerdo de toda la grasa que llevabas en el pelo.
Aún tengo aquel disco de Little Anthony and The Imperials,
pero alguien me robó el tocadiscos, ¿qué te parece?

 

Charlie, casi me vuelvo loca cuando metieron preso a Mario,
así que me fui a Omaha a vivir con mis padres.
Pero todos a los que conocía parecían estar muertos o en la cárcel.
Así que volví a Minneapolis.
Creo que esta vez me quedaré…

 

Ey, Charlie, creo que soy feliz
Por primera vez desde del accidente.
Ojalá tuviera todo el dinero que me gastaba falopa.
Me compraría una agencia de coches usados y no vendería ninguno.
Tan solo conduciría uno distinto cada día, depende de cómo me vaya sintiendo.

 

Ey, Charlie, por el amor de Dios, ¿quieres saber la verdad de todo esto?
No tengo esposo, y menos uno que toque el trombón.
Necesito pedirte dinero para pagarle al abogado porque, Charlie…
me conceden la libertad condicional.
Ven el día de San Valentín.

 

 

(Xmas Card from a hooker in Minneapolis, de Blue Valentine, 1978)

 

 

M.A