La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Tedesco: la fuerza del poema agosto 30, 2010

Filed under: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 12:52 pm
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Lírica indecisa arranca y la retórica de la poesía queda afuera, eso en el inicio, toda esa sobrecarga de retórica filosófica y de programas de vanguardias que abruma a la poesía argentina se disuelve. Efecto inmediato desde las primeras líneas. Acá, entramos en un paisaje de voces, de fugas fabulantes, en un cantar, hay algo en fuga que no se deja traducir, que no se dejará traducir nunca. Ya el título del libro, Lírica indecisa, abre a un movimiento que sacude lo cultural. Los hábitos de lo cultural. Los lugares comunes para leer poesía. El poema de Tedesco no es un poema de lo cultural, de los decires, y menos del decir sobre, y mucho menos de los lugares comunes –genio de la lengua, métrica, esencias- a los que se recurre para aplastar el poema. El poema de Tedesco es un poema metido en el hacer. Este poema, largo poema, hace, no dice sobre, no da lecciones realistas, no se ata a la cuerda de ningún bien decir, que sería la suprema arrogancia. No representa a nadie, y no habla por nadie. Es un poema de la voz, que va al encuentro de otras voces. Transforma al que lee, y transforma el lenguaje. Y se deja transformar por el que lee. Los poemas fuertes, los poemas intensos, con carga de voz, son poemas que están del lado del hacer. Y de la alteridad. Activos cada vez. Ya no pertenecen al mundo de la poesía, ese coto de caza de sentimentalismos. Están en el lenguaje. En el lenguaje ordinario. No están del lado del nombrar sino del sugerir. Lírica indecisa está hecho de lenguaje ordinario. Todo el lenguaje es ordinario. Y el lenguaje sirve para vivir. Lírica indecisa no está escrito en la impostura del lenguaje poético.

 

Tedesco tiene la lírica de su voz, no la de la retórica, o la métrica social, no, ésa no, y tiene la errancia épica del que se abandona a la escucha. Es un lirismo que zarpa incesantemente, que “canta por abajo del texto”, que inventa su sintaxis: “solo actividá, siempre sintaxis / que repta, sesgada, inseparable / del dolor y la alegría, tensa / y reposada, así lo constante / yega con el sol, arde en la neblina, / zorzal y aire venidos de la dicha”, por si quedan dudas de la fuerza de sintaxero de Tedesco. Un sintaxero: es decir alguien que no recurre al esqueleto muerto del diccionario o de los conceptos. Actividad y sintaxis para eludir varios facilismos, entre ellos, el máximo, la ganga de los “celebrantes de la poesía”, lo indecible, el facilismo de lo indecible, que pone al poema en el lugar común de los procedimientos y de los efectos, que amordaza, y no permite leer “un poema como proyecto de existencia” (Serge Martin), como confrontación de épicas: experiencia de cuerpo en el lenguaje, evocación de mi experiencia y de mi historia, cuando me encuentro con el poema, cuando leo en Tedesco “El saccone de papá / se pierde en la neblina /”, siento el choque de las dos líneas, me pasan por el cuerpo, me voy al poema, lo sigo leyendo, lo encuentro, me hace hablar, me puedo hablar, me da voz. Los poemas de Luis Tedesco dan voz. Podemos hablarnos. Tienen un desorden que hacen que el lenguaje se ponga en movimiento, que nos permite ir al encuentro de nuestras palabras. Son exactamente fugas fabulantes que tocan lo que viví y abren a lo desconocido que vivo. Son fragmentos de lo que vivo. Están abiertos. Puedo leer y voy diciendo yo. Me escucho leer esta línea: “todo el idioma ronda desuesado”, y acá está toda la escucha de Luis Tedesco, toda la rajadura de su tela, como diría Néstor Sánchez. Y mi rajadura. Este rondar nos pone frente al poema, y como ninguna palabra es más poética que otra, sólo está el poema transformando las palabras, el poeta que le pone su huella, que las transmuta y las deja rondar, que deshecha las regurgitaciones que le proponen, las pone desuesadas, las pone a “cinchar”.

 

Luis Tedesco pone una cita de Michaux que no voy a leer para no arruinarles el descubrimiento, el choque de su belleza. Pero me impulsó a responder con otra cita de Michaux, para acompañar, para que resuene otro punto de vista, creo que sobre el lenguaje sólo hay puntos de vista, cito a Michaux para que me ayude a precisar lo que Lírica indecisa le hace a la lengua: en El Porvenir de la poesía Henri Michaux escribe que “la verdadera Poesía se hace contra la Poesía, contra la Poesía de la época precedente,” pero por supuesto Michaux no lo plantea como programa, lo plantea como sistema nervioso, como pelea contra los lugares fijos, contra los lugares retóricos de la gran Poesía con mayúscula, cristalizados. Lírica indecisa camina por estos lugares del inconformismo, hay mucho de intempestivo, de irrupción, de salto a ese porvenir que reclama Michaux. De esa lucha en el lenguaje. Norberto Gómez: “La lucha es siempre con los contemporáneos.” Y sólo con ellos. Tedesco también tiene una poética del rechazo. Su poema no obedece. No está en el mantenimiento del orden, poético. No es un catálogo de saberes. Y de deberes.

 

En Lírica indecisa el mundo no es una esencia, una morada sin alteraciones, no, en este poema el mundo se va haciendo por “El zorzal y el aire, / uno en el otro divagantes”, “poblados del alma […] encimaos”, “voces broqueladas”, Tedesco no habita el mundo, no estanca en la morada del ser, vive en la frotación del mundo, vive en la subjetivación del que está en el lenguaje, no del que lo habita desde alguna esfera superior, acá, en este libro, el lenguaje vive, construye la imagen, la altera: “Vivo a la vuelta / de su casa miro / ondear su poyerita”. Está “El lírico zarpar de la apariencia”. Hay una invocación desafiante: “IMAGINE”. Épica confronta épica, leer a Tedesco para inventar nuestra épica, el poema como posibilidad de voz adentro, de lirismo de nuestra voz, del que lee: “usté en el usté que no se rinde” lo siento como un llamado a mi épica, reconstrucción, búsqueda de una exigencia de verdad, desilusión que arma esa exigencia de verdad por la vía del poema, “la luz inesperada” del poema. En Lírica indecisa todas sus epifanías errantes mandan a lo desconocido, a lo inesperado. Hay una “desmesura”, en la trama del decir y pensar el poema, casi me animaría a decir que para Tedesco un pensar sólo aparece en el poema del pensamiento, no como magma, no, sino como actividad transformadora. “Ni realista ni atolondrado / fui, ni clásico borgeano, / ni objetivista ni surrealista, / ni glosador de teoría, tampoco / romántico incurable ni despojado / emisor metafísico, nunca seré / minimalista ni transgresor ni siquiera / militante, intimista ni servidor / esencial de la pureza, / de lírica indecisa soy apenas.” Toda una lista de rechazos en este poema, porque qué clase de poeta sería un poeta que no rechaza, que acepta la presión de la moda, de lo instituido, un poeta ahogado en lo epigonal, condenado a decir lo que se espera de él. Este rechazo hace poema, nos mete en el sugerir, pone patas para arriba la idolatría de la poesía. No es un anti-programa, no, es a contra-programa. Nos transforma. Es un nudo rítmico. El poema de Tedesco no tiene saberes, tiene intuiciones, sugerencias, acepta el lenguaje, acepta que “las palabras no están hechas para designar las cosas. Están ahí para situarnos entre las cosas.” (Henri Meschonnic).

 

Lírica indecisa es la aventura poética de voces que se pierden, otras que no terminan de nacer, otras que al fin pueden hablar. Leo este libro como una epifanía de voces que traman adentro de “la comunidad que hizo de nosotros lo que se ve que somos”, ahí es donde “tenemos todos los lugares comunes para el mugir del esqueleto”, transformo levemente estos versos, los paso del yo al nosotros, los pongo en su inevitable interacción, si leemos, por supuesto, porque leer se va viendo que no es tan obvio. Lo cultural ocupa su trono con mucha prepotencia. Los lugares comunes se pasean orondos, entran por la ventana, los tópicos poéticos insisten, y además todos estamos ahí adentro, los lugares comunes del poema que trabajan para el mantenimiento del orden, más o menos el terreno en el que cae un libro. Pero cada tanto aparece un poema, es el caso de Lírica indecisa, y atraviesa esos tópicos por la fuerza del lenguaje, los disuelve en la osadía de afirmar su invención. No acata el hechizo de lo cultural, de la vigencia de lo mismo machacado una y otra vez. Trata de respirar otro aire. No poetiza para el foro. Otra vez Michaux: “Así se vuelve eternamente actual, el poeta, que tuvo el coraje de no serlo demasiado pronto.” Lírica indecisa se inventa y nos obliga a inventarle una lectura. Por su fuerza de interpelación. Por su manera de subjetivar, por la violencia de sus retratos: que se esbozan, se presentan, ironizan, lloran, cantan y cantilan, retratos de contornos esfumados, incisiones en la tela como la de algunos pintores de la Boca.

 

Lírica indecisa pelea en y contra la lengua materna: “PUTA LENGUA MATERNA, COMO QUISTES /sarpuyen las vocales, los acentos dichosos/ tan debajo acontecidos, / tan sus mancos aprontes corcoveando / en mi boca jadeante.” Está ahí, en esos acentos dichosos toda la fuerza de la obra. Digo obra, porque es la obra la que hace la lengua materna. Y no al revés. Luz de provincia transformó para siempre nuestra lengua. Tedesco planta esta línea: “el que me escribe sabe de estas cosas, / mi hablar crinudo estrola su jactancia”.

 

Ya conocemos el dogmatismo moderno de expulsar a los dogmatismos. Reemplazan dogmatismos con dogmatismos, a sordera la reemplazan con más sordera. Los juegos malabares de los jueguitos de palabras. Lírica indecisa no encaja en esas pequeñas maniobras de lo postmoderno, no encaja, creo, porque tiene una felicidad de escritura que no estetiza el poema. No lo permite. No se lo permite el instinto. Con este libro hay que pelear. Cruzarlo. Confrontarlo a nuestra propia experiencia. Con nuestra propia experiencia. Con Lírica indecisa se discute. Lo leo como un Escuchar ver entrelazados. Entre los muchos méritos del libro de Tedesco elijo uno que me parece evidente: no se puede leer Lírica indecisa con ideas generales. Con la que ya sabemos. No alcanza. Es un libro que pasa directamente al sistema nervioso, libro de claroscuros y de relumbrones y de luz intensa. De personajes perdidos que se plantan en el paisaje. Leerlo es situarse. Abandonarse. A la alegría del poema.

 

Hugo Savino

 

Animales Secos Tras el Nudo julio 7, 2010

Filed under: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 3:37 pm
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A veces, ignorar las formalidades. Dejar de pensar en la consecuencia temática para centrarse en un episodio. Detenerse tan sólo en una escena; un cuadro doméstico, diálogos que encuentran toda su significación en la brevedad, un narrador que logra infiltrarse en el centro de toda inquietud. Como si se tratara de un cuadro al que le vamos quitando objetos; como si estuviéramos a cargo de la composición de una escena. No se trata del sentido, sino de la provocación.


Son esas primeras páginas de En Otro Orden de Cosas, libro de Fogwill, las que intensifican un deseo de irresponsabilidad por parte del que lee (si es que, como algunos creen, existe una manera de leer), y subvierte la necesidad de consecución: la literatura no es la historia de lo que pasará, sino la contemplación de una intimidad irreversible, el deslumbramiento frente a la escasez. Si bien hay plan, no se trata de seguirlo. Hay que intentar trazar la propia ruta; y si hay que escribir, evitar una totalidad. Tal como el protagonista del texto de Fogwill: derribar lo que creemos indispensable.


En consecuencia, la novela del escritor argentino, como muchos textos, soporta múltiples lecturas. En En Otro Orden de Cosas, el testimonio político, los cruces y trueques generacionales, la transformación urbana como símbolo de cambio, el no sometimiento al orden convencional, son elementos presentes y de suma importancia al momento de intentar dar con una lectura completa y compacta. Pero ésa no es la intención del que escribe estas líneas. Apenas sujetarme, para desprender un corte antojadizo, sin embargo, a mi juicio, significativo. Sumergirse en una intimidad que siempre está en tensión y que, por sus propios medios, se sujeta como un relato propio.


Hay un hombre y una mujer, un departamento, un edificio. Afuera, la ciudad que se presenta como una sombra que no permite ver que hay algo más allá. Aunque se intuye. Y el narrador que lo constata: “Salir: otro imposible”. En esta primera parte, en estos primeros dos años, lo que importa es lo que sucede adentro. La vida doméstica, la vida en pareja, con esas conversaciones y rutinas que trazan toda una estrategia de poder y manipulación. Apenas una abertura al exterior: una ventana, un patio interior, un cielo, voces, algo de ruido.


“…esa constancia de mirar, cortar el fiambre y la salchicha, reponer leche en la lata, limpiar baldosas percutidas entre los sanitarios del baño y despertar a medianoche sobresaltada hasta asegurarse de que el gatito estaba dormido en su lugar se parece a lo primero que él imagina cuando intenta definir el amor”


El hombre, al igual que el narrador, observa. Fija su atención en los detalles, en las preguntas que se desprenden de esos detalles, en la finalidad de ciertas acciones. Por más que la interrogante no se pueda resolver, se pregunta qué es lo que hace que estén juntos. Que sigan estándolo. La oscuridad de ciertos sentimientos no conocen frontera, y el protagonista fantasea con el diseño de un final que permita ser la génesis de otro lugar y tiempo. El texto de Fogwill se construye hacia fuera. Tiene su punto de inicio en un departamento, pero, como se nos revelará al avanzar el relato, la exterioridad comienza a ser protagonista. La fantasía de la fuga, la idea de que la memoria se puede secar, la presunción de que la política es el camino de renovación; todas posibilidades que no se llegan a dibujar del todo mientras dura el conflicto.


Los fantasmas que molestan son los que alguna vez prometieron y no fueron capaces de cumplir. El espacio de la intimidad que presume un compromiso que, con el tiempo, ni siquiera se recuerda. En sus Diarios, Kafka escribe que “Sólo el deseo de morir y el hecho de seguir resistiendo todavía, sólo eso es amor.” Y ése parece ser el dilema del protagonista cuando comienza a soñar la muerte de su mujer. “Son cosas que se hacen por rencor, o por amor, o por no haber podido imaginar otras”. No obstante, hay algo de extraña lucidez, una especie de pálida salida frente a ciertas situaciones. Una comprensión que se enciende cuando el protagonista comienza a mirar más allá de las paredes de su departamento. Cuando, en definitiva, el escritor que está más allá de todo, prolonga la visión de su relato y dirige el lenguaje, con su mecánica de artificio, hacia otras fronteras. Porque lo que no se dice, no llega a suceder. Porque el testimonio delata tanto la acción como la falta de ella.


Pero nunca le habló de las caídas por la ventana. Ni de la de él – la suya- ni de la que imaginaba para ella. Estas historias de matar distraen de las verdaderas chances de matar y disimulan la complicidad de los amantes con un crimen más eficaz e inevitable: el tiempo.


Estas primeras páginas de En Otro Orden de Cosas contienen toda la tensión que adopta el lenguaje cuando éste debe desenvolverse en el espacio íntimo. Lo doméstico como el lugar donde el lenguaje expone toda su fragilidad de significados. Y está lo que se dice, con esa quietud aparente, pero también el temor hacia lo que el otro no se atreve a decir o puede confesar en cualquier momento. Y la habitación como la zona en permanente conflicto con lo imprevisible.


Un capricho: reservar un recuerdo o un sueño para que el otro –ella- creo que algo antes, durante o después de si, existe sólo para él. Para que crea que algo existe. Lo que se oculta porque sí, cuando desaparece cualquier motivo para ocultarlo, se convierte en el centro de la curiosidad y la rabia. Y con los días, las ganas y las preguntas que empiezan a cercar esa región oscura, cavan un foso entre el pasado, el presente y el futuro que se llena de materia sin tiempo: pura necesidad.


El sujeto evade, sale, se retira hacia un mundo que lo espera con todo el drama de lo público. Lenguaje cruzado que intenta practicarse en el olvido. No hay mención lo suficientemente poderosa como para que el protagonista recuerde lo que alguna vez tuvo. Pasan las páginas, la novela asume su carácter, y el edificio donde alguna vez convivió pasa a ser parte del entramado de una ciudad que debe contener muchas historias similares. Sólo una más.


R.S

 

 

 

Melodías Argentinas, o escribir en el oído mayo 5, 2010

Filed under: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 6:39 am
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Conviene, en todo caso, estudiar filosofía después de los cincuenta. Y más, si cabe, edificar modelos de una sociedad. Antes debemos aprender a cocinar un caldo y freír, no digo ya pescar, pescado, hacer un café como es debido.”
Joseph Brodsky, Intervención en la Sorbona

 

Milita Molina escribe en el oído. Inventa el detalle en el oído. El oído como única guía. Las frases respiran. ¿Qué censura recibe a Melodías Argentinas? Siempre hay una. Hay varias. Y apenas si se ve un sesgo. Y no todos. Yo veo que Melodías pone, al menos, ésa que “confina al box de los escritores ilegibles”, ésa: la dicen, y la comparten, el filósofo portátil y el devoto que quieren que los libros no se editen. Milita Molina, que en este libro no dice, no habla de, hace, hace que entre la vida. Porque Milita Molina usa el lenguaje. Que sirve para vivir. Y como vivimos tiempos sartreanos, Sartre que volvió con fuerza, su literatura comprometida es otra vez la métrica social que mide a los escritores. Sartre decía, siempre dice Sartre, por supuesto, nunca hace, maestro de los filósofos portátiles, como está de una vez y para siempre mostrado en Los sospechados, él decía: “los poetas son hombres que se rehúsan a utilizar el lenguaje”. La vieja idea instrumentalista del lenguaje está de vuelta, o tal vez nunca se fue. Está de vuelta de la mano del filósofo portátil. El bueno de Sartre decía un escritor argentino confinado a ilegible. Melodías Argentinas es una revuelta contra ese lugar común. Contra ese mantenimiento del orden. El psicoanálisis con su sordera literaria también contribuye, con sus gastadas lecciones sobre el estilo: Melodías lo pasa por el colador: “Yo soy no sólo el que ayer nomás cantaba sino que canté en muchas lenguas y también en lacanian que viene bien al caso. Más aún, soy un sobreviviente del psicoanálisis y se me estaba yendo la vida en preguntarme (¿Por qué?-¿Por qué?) sobre cosas cuya respuesta ya no me interesaba, me importaba más bien un choto, porque yo andaba en el puro seguir (en aquello de tengo respuestas y me faltan las preguntas, más bien, que es otra desesperación).”

 

En ese yo del libro se nos abre una posibilidad de lectura. Ese yo, acá, es una alegría. Milita Molina dice yo sin tapujos. Se busca ahí, y si no, en qué otro pronombre. La fuerza de la revuelta está en ese yo. Enroscado, pasado por el Río de la Plata. Filtrado. Lírico de voz. Cómico. Pasado por la sintaxis: “y agradecer la sofisticación de la sintaxis.”, sintaxera, Milita Molina. No pide permiso. ¿O vamos ir a controlar la sintaxis con el retórico de turno? Melodías toma la “endeble causa del escribir” contra la tiranía de los temas. No hay lenguaje de poetas y lenguaje de la calle, hay lenguaje. Eso hace también Melodías. El Caracol, portento si los hay, le dice a la desgreñada mujer sentada: “Usted que sabe encontrar un verdadero tema”. Frase asesina si las hay, si uno sabe escucharla. De guerra del lenguaje. Melodías sabe de la guerra del lenguaje: “¡Oh libros viejos! (tono plañidero) que hasta han conseguido –un éxito modestillo, una victoria pirria– han conseguido dar lástima en este Planeta de por sí lastimoso. Imaginen el buraco que ahonda mi herida cuando veo a los míos recogerse los pliegues de la túnica (de la toga a las verijas) y participar de la hoguera agradeciendo (siempre agradecieron todo) al Gran Tribunal de Vigilancia.”

 

Contra ese Gran Tribunal de Vigilancia también se escribe. Dan ganas de recordar que no se escribe para agradar. Y se ganan enemigos, y aparecen las denegaciones sutiles. Melodías Argentinas está lejos, muy lejos de cualquier imitación de lo hablado. De los moldes de lectura de digestión. Hay siempre una posibilidad de leer sin la impostura de la complacencia. La de la sordera. La de la literatura domesticada. Milita Molina tiene a la literatura argentina en la trama de Melodías, no como influencia, sino como respiración. Como masticación. Como gusto. Las palabras en el gusto. No habla de literatura. Hace. Insisto en el verbo hacer contra hablar de. Contra decir. Contra las retóricas berretas del estilo. Melodías es ese bellísimo:

contar las cuentas del collar y olvidarse del hilo, seguir la hilacha, no dar un fleco de “ficción”, etc., resulta socialmente más paradojal, porque tiende a ser considerada superflua (al estilo más crudo de “andá a trabajar haragán de mierda qué vas a ser escritor vos con esas porquerías, si es por ser así de loco, cualquiera” –las variantes son miles–, por los mismos que después recogen las perlas del Gran Banquete de la Cultura –de la que supone que hasta el escritor excluido es un “eslabón” y aun la parte vital, la parte maldita y todas esas cosas que enseñan los pensadores sobre la cultura y sus efectos en la ¡mi dios! literatura– y en éxtasis las elevan al altar del arte para amenizar las veladas de tedio, los cumpleaños, los aniversarios, y hasta los fines de semana cuando el silencio se cuela por los agujeros de la cerradura.” Porque un escritor, si escribe algo, sabe qué rechaza y qué detesta. Melodías no busca consenso, esa panacea del “sacerdote del arte”, ese cretino lleno de esteticismo: “He comprobado que cuanto más empalagoso es el sacerdote del arte, más desprecia, sin embargo, el chiflido desesperado de un vago.”

 

Escribir sin saber qué se escribe. A lo desconocido. El vago sabe que no sabe. Melodías no está en lo compasional, pero tampoco ejerce el sesgo cancheril de la crueldad. De la provocación subvencionada. Está escrito en la voz. Que está sola. Y como Milita Molina pone a Casavettes: “John Casavettes, por ejemplo, es un maestro del no volver a casa.”, yo me traigo a Casavettes. Y cuando se pone a Casavettes se atravesó una frontera, ya no hay vuelta atrás. Casavettes el maestro del anticonsenso. Que sabía decir yo: “Soy un vago de Port Washington que creció junto al ferrocarril de Long Island”. Lo que a mí me interesa son cuestiones como ¿Está loca una persona que piensa de manera diferente? Milita Molina se atreve hasta allí. A esas preguntas. Sus vagos, ese yo, ese Caracol, y todo lo cómico de lo cultural pasado por la vida del lenguaje: “(El conocimiento de la propia lengua puede ser muy escaso pero siempre el recorte parece suficiente si nos sirve para vivir y nadie se anda preguntando salvo que sea un poeta de diccionario, o un maniático o alguien que por motivos laborales se vea obligado a ‘acrecentar su vocabulario’, pero no hablamos de eso, sino del común que no se anda preguntando si sabe mucho o no su propia lengua).” Sonido. Un sonar. Retratos también: de pensadores asustados por la vida, los sacerdotes del arte, o de gente que circula. Melodías es un libro de preguntas. Lector, si buscamos respuestas mejor ir a otro lado. Traigo a Casavettes porque también es el director de los observadores incansables. Y Melodías es una variación infinita hecha en la observación incansable: nunca me voy a olvidar de esta perla que ningún océano se podrá tragar: “el azufre de la manta raída de mi padre.” Milita Molina entra ráfagas de tiempo. Todo el libro va a tiempo.: “Habría tanto para conversar, pero el tiempo es sabandija .”

 

Tiempo enroscado en yo. Que no se deja devorar por ninguna filosofía. Que desarma el clisé de la influencia. Acá lo que se lee, lo que se cita, respira tanto como lo que se escribe. Van juntos. Son varios mundos a la vez. Hay que abandonarse. Leer Melodías sin redes y sin defensas. Dejar que aparezca lo desconocido de una voz. Melodías escribe el vivir.

 

 

Hugo Savino

 
 

Antonio Di Benedetto – Periferias de la Novela abril 21, 2010

Filed under: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 7:54 am
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En veros, quedé tan ciego que dixera que no os vi
(Boscán)

 

Probablemente recordemos al siglo XX como al siglo que se encargó, entre otras manías, de tergiversar de la mejor manera posible el concepto de novela. Los ejemplos acaso sean numerosos y acaso cada uno merezca un análisis que le sea apropiado. No podemos ciertamente pensar que Perec haya empezado allí donde Joyce dijo su última palabra; ambas apuestas parten de consignas netamente diferentes y concluyen, necesariamente, en horizontes diferentes.

 

La novela del siglo XX se funda sobre todo en un propósito: comprender que la esencia de lo novelesco no es ni la densidad de las caracteres ni lo conclusivo del relato, sino el cuerpo de una narración que, sirviéndose de todo tipo de procedimientos –poéticos, cinematográficos, pictóricos-, llega a convertirse en un órgano autárquico e indefinible a partir de ninguno de estos mismos procedimientos. Esa es la conducta de Huxley y de Gide, también la de Virginia Woolf: una sutil variación de la sinécdoque, resignificar las partes en nombre del todo.

 

La novela fue el fruto más dulce y mejor mordido del siglo XX ya que todo lo degustó sin tragar, todo lo falseó sin saber, todo lo aseguró sin corroborar: quiso ser absoluta, quiso quedarse con las esencias. El difuso ensueño que fue Nadja para Andre Breton, la retahíla de densos hologramas que le deparó a Lawrence Durrell El Cuarteto de Alejandría, tampoco narran en el sentido más llamo del término. Aún en el caso de los más prosaicos, como Bioy Casares, no nos convence del todo la idea de que el autor se abniegue a la trama. Hay densidad y espanto, no continuidad narrativa, en las mejores páginas de La Invención de Morel. Su tan recomendado asunto es poco más que un pretexto dentro de la obra.

 

A Antonio Di Benedetto se le imputan novelas lúgubres como Zama, enigmáticas como El Silenciero, pero a este respecto me parece en extremo acorde el caso de la que fuese su primera novela, El Pentágono.

 

En El Pentágono se cumplen dos zonas iluminadoras: la primera, narrar a partir del campo de detalles periféricos que hacen a un relato, a partir de todo lo que parece excusable, perecedero, al tiempo que lo axial permanece forzosamente oculto; la segunda, en consonancia con esto último, entender que lo axial pueda ponderarse y crearse a partir de las consignas de un prefacio, suerte de hoja de ruta que intenta explicitar una historia que, luego, en la novela, no vaya a comprobarse si no difusamente.

 

Di Benedetto prelimina El Pentágono como algo continuo, como algo incluso verificable, como si al decirnos A es B estuviera adiestrándonos en la maridaje de su obra. Ese adiestramiento es la lectura, lectura que, en la fe de quien lee, construye al relato por medio de una serie de inscripciones al margen, dificultades con las que bordear lo invisible. El prefacio es la sabia impostura que –ejecutando algunos caprichos del más especulativo Macedonio Fernández– da por supuesta una novela que no existe más que en apariencia. Son los contoneos con lo probable, la equidistancia entre lo presumible y lo adivinado, lo que forja el substrato narrativo. El tronco de la obra es evanescente, es oracular.

 

En ese vaivén en que nos demoramos, entre lo axial propuesto en el prefacio y lo periférico desenvuelto en símbolos esquivos, se crea todo un nuevo campo de significaciones, no sólo en lo que refiere al contenido del relato en sí mismo, sino también en cuanto a un cuestionamiento cabal de la forma y su vínculo con un lector que, inmerso, se deja llevar distraídamente por las figuras, los reflejos, las líneas de puntos que delimitan personajes, acciones, situaciones. El cuerpo narrativo supo existir y no existió. Es en mitad de esta contrariedad donde buscamos algún sentido a la obra.

 

Paul Valéry anotó en 1933: “Pocas personas conciben que se pueda hacer una obra que esté especialmente escrita – no pensando en dar al lector, sino, al contrario, pensando en recibir. Ofrecer al lector la oportunidad de un placer –trabajo activo- en lugar de proponerle un disfrute pasivo. Un escrito hecho expresamente para recibir un sentido – y no sólo un sentido, sino tantos sentidos como pueda producir la acción de una mente sobre un texto. Pero no hay que creer que esto es una novedad. Esto es sólo hacer de manera consciente lo que está necesariamente hecho de manera inconsciente en todos lo casos en que interviene el lenguaje.”

 

En El Pentágono los saltos al vacío, los golpes enfáticos de humor absurdo, las violentas interrupciones y el juego intraficcional es necesario para que buena parte de la novela sea dominada por el lector. A este respecto –creo que tan solo a éste- puede comprenderse el espíritu policial de Jimena Néspolo que, en largas y cansinas páginas, busca determinar en Di Benedetto a un innovador y en Julio Cortázar a un verificable plagista.

 

Ajeno al ornamentalismo de los naturalistas o la verborrea caleidoscópica de los barrocos, Di Benedetto manejó el detalle como una entidad única. Así, en El Pentágono lo que importa no es la despedida de los amantes en un cuarto, sino la revelación de un par de medias que quedó ahí, en un rincón, luego del desaire, amenazándonos con su condena: resistencia a esa otra periferia que es la memoria – inmódico sabor inane de lo que parece que nunca acabará puesto que nos hemos hecho una idea de cómo acabaría: todo sigue tristemente dentro de nosotros en lo que creímos que sería y no fue, y nosotros, perdidos en esa periferia de ilusiones para siempre incorregibles, inconmoviblemente pasadas, signos que nos transportan de la memoria al yo, del yo a la nada, de la nada al qué sé yo.

 

De esa infinitud que implosiona, de esos traspiés que caen sobre su propio vértigo, han nacido hombres como Di Benedetto.

 

Pero algo más nos embarga inevitablemente en su lectura. Puede que se trate de una sensación. Llamémosle un inconveniente.

 

A una –y acaso la única- de las más visitadas travesías de la literatura, Dante la dividió en tres instancias consecutivas (Infierno, Purgatorio, Paraíso), sabiendo acaso que en la vida éstos no se corroboran si no simultáneamente. Los seres que Di Benedetto creó trashuman página tras página urgidos por motivar esa consecutividad, pese a que nada pueden hacer para forjarla.

 

Creo que es suficiente un solo párrafo lúcido de cualquier novela de Di Benedetto para darnos cuenta que esta consecutividad es una figura sin correspondencia con nuestra vida. Atravesamos esas tres instancias no sólo simultánea, sino también eternamente, en cada palmo de todo lo que sentimos una eternidad, en todo lo que sabemos que, en nuestra finita medida humana, va a revelársenos eterno.

 

Hombres como Dante han llamado limbo a este inconveniente. Di Benedetto sintió su designio y lo transmutó en novela. Cuatro siglos antes, un español, Diego de San Pedro, escribió una de las primeras tentativas modernas de la novela en nuestra lengua. Lleva el título de Cárcel de Amor. Di Benedetto y muchos otros como él, vienen repitiendo de aquel primer esbozo la desilusión y el desconcierto.

 

 

M.A

 

 

Fogwill: sumario de una madrugada marzo 17, 2010

Hay una voz rugosa, que camufla su apariencia en una densidad de no ser, de no estar, de perder peso. Ya no ser la roca que lo tapa todo, sino convertirse en un pequeño terrón que a veces se deshace, y otras se mantiene en el anonimato de alguna vez haber sido. Pequeñas partes -en una prosa torrentosa que también sabe de sutilezas- de una narración que aspira a denunciar, pero también a contar con simpleza; que anhela deslucir situaciones cotidianas, y perderse en un olvido.


Cuentos Completos, de Fogwill, es zona de tránsito hacia un escritor que procura hacer del relato un espacio de inquietud. No es sólo preguntarse, sino explorar la bestialidad de ciertas respuestas. Una ideología de la desconfianza, camuflada en el virtuosismo de una prosa que, por cierto, no viene al caso alabar ni justificar, pero que resulta insoslayable. Lo que necesitamos, lo que estos cuentos nos encienden, es la lectura no ya de claves, sino de estados sentimentales, políticos y depresiones atroces. Una caridad personal, ambigua, donde los personajes y los diferentes narradores saben que es limitado el espacio para decir.


Siempre se filtra un olvido, un error.


Entre los cuentos, algunos rasgos comunes: el poder. La máquina que lo ve todo, la sospecha, un clima imprevisible, una mano que es siempre ajena. Y no está sólo el poder como maquinaria oficial, sino también el poder que se gesta en las relaciones entre las personas, en el romance narrado, en los objetos y personas que irremediablemente se pierden y quedan en el camino. La frontera desde donde se dice es conocida. Las filiaciones también. Pero lo que Fogwill intenta es deshacer la norma para mostrar el esqueleto. No hay que rendirse, aun cuando estemos en el suelo, hasta indagar en el principio. Tal y como lo hace el protagonista de “La Cola”: ir a ver dónde comienza todo esto.


Pero la idea de comienzo y final son fallidas. Y la ficción que se sabe muerta aún puede parodiar las certezas sobre las que se funda.


Así, la araña, el cojín, la aldea de Vicente López, la Marsella del hampa, las playas del pacífico, los hoteles del Mediterráneo y todos los chalets acaban convertidos en accidentes geométricos, como las intenciones del autor y lo que pudieran proyectar sobre las mentes vacías de los lectores. Se ha oído hablar de la muerte del arte: por consunción, exangüe, succionado u opíparo en el escenario de la sobreabundancia. No fue éste caso. Aquí no hay espacio para la alegoría: todo sucede y todo se desbarranca desde las ganas de decirlo. Cada frase suele ser una instancia decisiva y cada acto puede ser una colaboración con cualquiera de las facciones enemigas. Ideas sobran. La idea de matar, sobra. Cada uno habita su propio big bang y a veces lo transmite. El hombre del chalet, harto y aún a punto de evocar y reconstruir su vida, tarde o temprano dejará de recomenzar, aunque la noción de comienzo, como las de fin y de finalidad, igualmente sobre.


La imagen del hombre que quiere dispararle al espejo. O el tren que devuelve los habitantes que se daban por muerto. Y ese sueño que no permite distinguir rostros ni realidades. Una zona gris donde el escritor construye sin tener que darle explicaciones a alguno. Lo que importa, lo que finalmente interesa, es el ruido de las palabras quemando la historia para dotarla de un significado que no conocemos y al que, probablemente, no tengamos posibilidad de acceder.


Cuando se juega con permiso de un grande es fácil. ¡Quién no lo sabe! Aquello es el espejo, ésta es la realidad, éste es mi lado. ¡Así cualquiera juega! Pero yo estaba solo y había prescindido de vos y de mis mayores, y mi juego era otro. Me ocurrió antes: verme “al” espejo, ver al otro vidrioso, especular, virtual, y saber que el de este lado es “yo”, que nunca se conocerá al otro y que jamás se encontrará al especular, virtual y vidrioso que es.


Fogwill recoge la voz y la mueve en el entramado de sus relatos. Una sonoridad que viene y pausa, que viene y acelera: cadencia, ritmo. Puedes jugar a usar la voz de los otros, pero no sólo como un decorado. La literatura, en estos cuentos, es proximidad y miedo. Y para llegar a esos efectos, primero debes saber qué tono usar. Y Fogwill lo sabe.


Quieres ir, y no puedes. Quieres olvidar, y no lo consigues. Vas a esconder un secreto, pero te sorprenden. Una inocencia que es el disfraz que necesitas para ocultar tus verdaderas intenciones. Leer como si cada texto conociera su destino. Las trampas siempre son visibles. Están expuestas; utilizan la superficie para camuflar una intención de derrota y amargura.


Ya nunca se atreverá a hablar para no sentir más el horror de las palabras que no salen, porque no tienen dónde ni hacia dónde salir. Ya no hay lugar: la muerte es una duración sin sitios, los lugares son simultaneidades fijas y ese horror a las palabras sin materia es lo que siempre le impedirá hablar: la muerte es suspender el riesgo de todas las palabras que nunca se podrán decir. Uno, despegado del cuerpo como la superficie inútil de un envoltorio cotidiano, se arroja en medio de lo que ya no sirve y queda ahí, donde ya no hay lugar ni tiempo, sólo la duración, estática, y la extensión, simultánea, como si todos los lugares reconocibles fuesen vistos de una sola vez por el ojo multiplicador de un insecto.


Puede ser, una vez más, que lo minucioso y cuidado sean reflejo de una preocupación estilística. Sin embargo, una escritura que no tiene miedo de escribirse, una ficción de antemano perdida que no reconocerá sus defectos, un texto, en definitiva, que se mueve impulsado por la necesidad es también un símbolo de estas narraciones de Fogwill. Un fantasma que te impulsa a no mirar hacia atrás. El detalle no estorba cuando el mensaje es la bandera de lucha de una guerra ficticia pero necesaria. O tal vez no guerra, pero sí el precipicio al cual, de la manera que sea, terminarás cayendo. Y ya no serás, ni estarás rodeado de los que alguna vez indagaron tu pasado para mostrar tus errores. Serás palabra, pero serás. O serás un silencio, y habrá mucho lodo, y no podrás mirar hacia las fronteras de antes porque no las reconocerás. Te hundirás, tendrás palabras, y ya no sabrás qué hacer con ellas. Mientras tanto, lees, dejas que acabe la noche y esperas la urgencia de un final que no te sorprenda tanto.


R.S

 

 

 

Las Grandes Maniobras – Néstor Sánchez marzo 8, 2010

Filed under: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 11:11 am
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A mediados del 2009, Editorial Paradiso reeditó el que fuera el último libro de Néstor Sánchez, La Condición Efímera, conjunto de relatos publicados inicialmente en 1988.
Por intermedio de Paradiso, podemos hoy publicar uno de los mejores relatos del volumen, “Las Grandes Maniobras.”

 

Una idea terrible me asaltó:
“el hombre es doble”, me dije.
Gérard de Nerval

 

En todo caso no estuvo abajo el roto que habría sido preciso y hasta cierto modo imprescindible para presenciar desde abajo el primer movimiento, una especie de gesto o mejor dicho ademán común (doloroso, de ambos) que se buscara a sí mismo en medio de cierta imprecisión descomedida. Claro que a la total ausencia del roto podría reprochársele gran parte de la lentitud desusada en lo concerniente a los dos, pero sin ningún tipo de recelo tendía a tratarse del primer movimiento: ella a tres mil quinientos metros sobre el nivel del mar chileno y él a unos escasos centímetros de ella que entonces se vuelve con todo el cuerpo y por esa misma causa puede ser mirada a los ojos a tres mil quinientos metros de altura como si sólo se dejara mirar, como si sólo de esa forma fuese del todo posible la correlación a la que por otra parte el estar del roto (incluso su indiferencia lejana) habría librado de cierta tragicidad poco menos que atentatoria.

Dejándose llevar en el aplazamiento sin el menor síntoma de ser observada a los ojos y con el fatigado abismo a tan escasa distancia de ambos: ella volcada a la ausencia, con tierra extranjera en el pelo; él, en el corazón del abandono, como si unos pocos segundos antes terminara de sollozar en el juzgado, mirándola a los ojos hasta el límite tolerable del primer movimiento y por supuesto llegarán un rato más tarde al hotel de Valparaíso para presenciar con las bocas pegadas lo que el roto ausente no presenció desde allá abajo a la caída del sol, los dos a toda costa iluminados y a sesenta centímetros escasos de distancia infundada entre sí.

 

Ella que bastante fuera de ilación y mientras vuelve a vestirse, asegura: pata, la vida es abstrusa, y por el tono empleado –y sobre todo por pata-, él descubre con bastante agudeza que ese hotel ya es el hotel de la ciudad de Lima a eso de las doce del mediodía, el pobre Melville, y lo que en última instancia se le escapa es que el segundo movimiento había tenido lugar en el hotel de Valparaíso, o sea cuando ella había abandonado también la cama pero sin decir una sola palabra mientras él había pensado su propio repertorio (o tal vez le había parecido un síntoma) y no supo ni sabría si mirarla o no a los ojos y con veintiocho palabras decidieron partir lo antes posible de Valparaíso: uno en el primer avión de vuelo regular, el otro en autostop aunque en su caso sin valija; y reencontrarse o no en la plaza más importante de Lima, junto a cantero.

Junto a cantero y llorarían en el más completo recogimiento (bajo el canto de pájaros también extrañantes), lloraría por los dos movimientos anteriores aunque sin reconocérselo uno a otro dado que el primer movimiento a tres mil quinientos metros de altura aparecía falto de la menor trascendencia y este gemir, en el caso que así pudiese llamarse, no significaba otra cosa que el tercer movimiento del doble exilio americano.

Y ella se abrocharía con desmedro una sandalia, y todo parecería lo mismo y muy otra cosa al mismo tiempo.

 

También a las pocas horas de esa plaza, después de reponerse en un bar, sin ropas en el cuarto de hotel con la almohada caída en el resplandor de Lima: él por ella y ella por él como si todavía abrazados de pie junto a cantero aunque un par de días más adelante, en el mismo bar donde pretendiera reponerse de cantero (y de la ausencia del roto en el abismo), no fueran a sincronizar el cuarto movimiento pormenorizado a saber: los pies de ella entre los pies de él, los cuatro pies bajo la mesa y ella que por contraste dice: pata, la alegría es una cosa intratable, mientras él bebe un alcohol nauseabundo por medio de los mismos sorbos que habría dado en aquel bar reducido de Valparaíso. No obstante necesita pensar en lo que pensó que pensaban sus ojos (los de ella allá, sobre el vacío), y en cuanto baja la copa para acomodarla con resguardo, dice que se va para México en el menor tiempo posible, pero que le escribirá desde la ciudad homónima al hotel de Lima dado que en ese preciso instante los pies de ella abandonan de a poco los pies bajo la mesa y por añadidura salen y se acompañan por el mundo.

El quinto movimiento, en todo caso, reviste mayores responsabilidades en cuanto a las coordenadas intransigentes. Se produce cuando ella relee, sola en el hotel de Lima, la carta mexicana en papel avión y con dos manchas de aceite mitigadas con sal: enseguida baja corriendo la escalera, aunque este detalle forma parte de un movimiento estrictamente personal, incomparable, que hasta insinuaría perderse en la naturaleza; o sea movimiento hacia la respuesta sin mucha relación con él porque en ese mismo instante él se dormiría en México o de lo contrario lo mismo dejaría de pensar en su carta releída a media voz por ella en el nuevo resplandor acalorante.

 

En sus tres carillas sistemáticas de unos pocos días más tarde (releídas por él en un cine de Acapulco) ella había especificado dos veces la palabra querido en el encabezamiento y sin problemas de soltura tendía a referirse a la casi bailarina extranjera en un night-club deshabitado a partir de las dos de la madrugada, en un night-club deshabitado que contenía su aliento y hasta el sonido de sus ocurrencias, que por esos medios precisos pensaba costearse un pasaje a la ciudad de París donde hay poquísimos baños y el frío es intenso y que de repente en ese bar, el mismo bar de Lima desde donde le escribe, un hombre encaramado a una escalera a dos aguas pinta por medio de una brocha la pared de la derecha en relación con su mesa; que eso representa otra prueba a favor de que cada partícula absolutamente cada partícula del todo continúa, o sea la advocación para que él la lea un día preciso (de interminable tristeza de fines) casi un año más tarde aunque eso sí sentado a la sombra en una plaza de toros de la ciudad de Madrid, incluso deteniéndose en el muy posible remitente de ella en la capital francesa y aunque no tenga la menor apariencia de tal (en homenaje a las avenencias transcurridas), posibilitando más de un noventa por ciento de condiciones para que se inicie el sexto movimiento, con las características siguientes: al promediar la segunda corrida de la tarde y a pesar de que el torero aguanta en uno de pecho, él se pone de pie para aparecer en una vereda que da a esa calle adoquinada que da a una fonda y en la fonda tan extranjera bebe con cierta ansiedad y hasta cree culminar un pensamiento indeciso relacionado con la hostilidad de la cultura justo en el decurso en que ella se deja mirar los ojos a través del boulevard Saint Michel, mejor dicho al único ojo que por caminar a su costado puede dominar el estudiante de psicología con pantalones de lona quien debido a la referida incomodidad no puede saber lo que ella piensa o a lo sumo porque se trata de un pensamiento de toda la vida a partir de cierta tela de cretona o el perfume a la pumarola en la antecocina de la calle O’Higgins.

 

Pero en todo caso este último detalle tampoco incide: se trataría más bien de un movimiento pendular y en apariencia inextricable en el supuesto caso de tener muy en cuenta, sobre todo, el espejismo de cualquier amago personal en un espacio ilimitado. Únicamente debería hacerse referencia al séptimo movimiento, aunque en realidad tan vinculado a la pura nostalgia, tan dependiente de aquella ovación desde la plaza de toros y del estudiante con blue-jeans que no sonríe ni se escatima (aislado en su faena) ya a todo lo largo del boulevard Saint Germain.

 

Y en la medida de lo admitible presentir, cada uno por medio de sus resguardos de costumbre, que a la larga llegará el día y la hora precisa, el día y la hora del gran desacato provisorio, aleccionante.

El avión ya detenido y echando reflejos bajo la intensidad abrumadora del sol que no puede ni debe omitirse porque a lo sumo quien espera algo del sol después de meses o años, si coincide con alguien en este mismo y prodigioso sentido, debe entregarse a la evidencia o permanecer otro poco adentro del referido avión francés (ella), o buscar de manera deliberada el otro extremo del salón del aeropuerto italiano (él), para que la distancia permita visualizar la cara del otro corriendo en dirección a la cara del otro aunque ella con el pelo ahora suelto que se agita atrás, rarificada, con una cartera de cocodrilo, con las rodillas; más la boca si se quiere algo entreabierta de él un cuatro (o a lo sumo cinco) de agosto muy caluroso corriendo hacia ella sobre el piso encerado del aeropuerto de Milán.

En cuanto a las sugerencias incongruentes que apenas vendrían al caso, el octavo movimiento sólo llega a completarse cuando ella, debido a eso de abrazarlo a la carrera, pisa la punta del pie derecho de él (agravio demasiado nítido) que no por ese motivo dejará de levantarla a peso unos quince centímetros a fin de girar algo sobre sí mismo porque además cuenta con una amiga íntima en Milán, Carla Dominici, corrompida y buena como una dulcísima flor del valle del Po.

 

Y acto seguido (con leves alternancias) habrá un costado algo fatigoso que busca y encuentra con sobriedad extremada el otro costado a su vez estemeciéndose, ellos juntos y aquel andar de ambos, ellos juntos que un rato más adelante terminarán desembocando en la calle típica mal iluminada de Milán con el propósito sigiloso aunque en apariencia compartido de cenar uno frente a otro en una total ausencia, siempre palmaria, de compañía.

 

Y ella, de haberlo percibido con un poco menos de oscuridad, sin lugar a dudas habría dicho (o casi exclamado en otra lengua): caro, la desdicha es un viejo asunto calumniante, aunque cuando en realidad lo dijo en su propia lengua en casa de Carla Dominici ya era potencialmente, en todo su apogeo, el noveno movimiento en él que tramó y al mismo tiempo compuso lo siguiente, por encima de cualquier desvelo de reiteración o procedencia: poner en orden los papeles (a lo sumo a un par de semanas de esa encrucijada) y tramitar con soltura un pasaje al sur de Afganistán, una aldea indígena en el sopor y los bichos canasto, mientras ella, bastante más delgada y coincidente a causa de la gripe italiana, se dedicaría a caminar cada tarde, atenuada, sin consuelo científico, por las mismas seis o siete cales de la ciudad de Milán una vez confirmada como traductora para Feltrinelli Editore, de acuerdo con la ausencia de proposiciones perentorias por parte de un pintor rumano especializado en restauración.

 

Y él, por consiguiente con la piel color Afganistán, escribiéndole con cierta inseguridad en el pulso una mañana sin gota de aire a la dirección de Carla Dominici. Conquistando una continuidad relativa de frases breves, indecisas, signadas por la falta de un motivo más o menos explícito hasta dar de corrido al décimo movimiento que a pesar de las apariencias por demás adversas guarda en su factura más íntima una precisión fuera de toda posibilidad de cálculo (eso sí alguien lamía un helado bajo toldo color naranja y la bicicleta altísima ocupaba el resto de la calle empedrada): décimo movimiento, con su alarde desencadenante, donde con toda nitidez puede apreciarse un resguardo deletreable, si se prefiere límpido que, a toda costa y más allá de las imprecisiones de ambos, abarca lo que sigue de una manera intermitente y literal: nada de lo que quisimos será olvidado.

 

 

Ricardo Zelarayán y la literatura bootleg enero 19, 2010

Filed under: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 12:21 pm
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Esa discreta aberración que siento por las reseñas no debería empañar el hecho de que de alguna manera estas líneas puedan convertirse en lo póstumo de una. Las escribo entonces por cierta irresponsabilidad que me compulsa de vez en cuando y parte de ella se debe a que no leí Lata Peinada como un libro bueno, de principio a fin, pero lo ojeé, lo ojeé mucho. Parte se debe también a saber que puedo escribir sobre Ricardo Zelarayán quien a su vez escribió Lata Peinada con más irresponsabilidad que la mía ahora mismo, dejándose llevar, dejando que la lata se peinara sola y finalmente se formara, se compusiera en mí y en otros como yo que la ojearon, la ojearon mucho. Tanto tiempo en esta vida esperando un libro que pudiera abrirse en cualquier página y se ofreciera al ojeo. Con ese riesgo de que la lectura sea infinita. Con ese otro de que el lector también lo sea.

 

 Pero es uno también el ojeado y uno también quien peina esa Lata, y no se trata de lugar de lector alguno, esa vanidad tan visitada por quienes leen y además, escriben sobre literatura. Es otra cosa. Es darse cuenta de que Zelarayán supo cabalmente que sólo una literatura bootleg era apropiada a su imaginario, una permeabilidad tal que en lugar de aprolijar las dudas, las hilachas, la rebarba de la obra, lo expusiera todo, todo lo que una obra en ocasiones parece no ser, e inclusive, todo lo que una obra pide no ser. Caigo en la cuenta entonces de que se trata de un cierto tipo de honestidad.

 

 Zelarayán es hombre de apósitos, hombre del desglose de una identidad a la que podemos creer, más que vaticinable, más que acechadora, prescindible. Aún la novela negra más audaz ha practicado la evanescencia y esa necesidad del siglo XX de no resolver una identidad más que haciéndose cargo de todas a la vez. Fue esa la mirada de René Crevel en su Etes-Vous Fous?; fue ese también el motivo de la narrativa de William Burroughs. En Lata Peinada, por el contrario, no hay elenco corroborable, ni tan siquiera estructura para lo polifónico de un cruce de voces que aguarde, hacia el final del camino, en una convicción. Incluso, difícilmente haya personaje alguno más que en manifestaciones esporádicas de uno, avisos de uno, indicios que lo presumen, signos que lo denotan, rastros que advierten que lo hubo alguna vez.

 

 Esa vocación por la literatura como un reguero de pólvora, como efecto dominó de la apariencia, se verifica en que Zelarayán no impone más que acción a la imagen, velocidad de la imagen, una escritura de asalto permanente de los sentidos, de ligero galope ciego, cuando el fragor de un revólver que abre fuego a tiempo es el aroma de la literatura en tiempos en los que la vida, si uno no se abalanza rápidamente sobre ella, le entra a pedradas por la ventana.

 

 En Lata Peinada, en consecuencia, la imagen no aspira a cristalizarse, no se esculpe como en aquel viejo sueño de Gautier, sino que viaja y muta al viajar, abre abismos en un horizonte que es siempre el mismo y siempre es otro, y la valentía de Zelarayán –tal como fue la de Néstor Sánchez, viejo discípulo del Kerouac más agudo- es tímbrica, ya que sabe a ciencia cierta que quien busca lo que no existe no se demora en el virtuosismo de la altitud de la nota, sino en el bronce helado de su sonido al subir, la buena mala hora de asomarse y aullar cuando, en la oscuridad de un cuarto de pensión, nos quedamos solos con todo lo que estuvimos escuchando por ahí, en la calle, en cualquier bar, palpando con desgano un vaso de vino tibio, pastoso.

 

No obstante, esta intención importa una salvedad: al tiempo que Lata Peinada se ampara en un pulso musical, el transfondo es pictórico. Zelarayán no propone al bootleg de cada original –cuando en Lata Peinada a cada visión bien puede seguirle una o más variaciones de tono- como sustento inmediato de la obra; quiere que el empaste, la sumatoria de capas y capas interiores que conducen a la obra final, sea no la técnica sino la misma obra. Quiere, en suma, que veamos cada intento de llegar a totalizar una obra como un fin y no como un medio. Para Zelarayán no existe algo así como un original.

 

 La bifurcación –escribe – implica tal vez desesperación, pero nunca dispersión. A veces la bifurcación es una útil sangría, una lucha contra la deriva.”

 

 Todo tentativa de trama, en consecuencia, queda abolida por el impulso, todo deber para con la literatura, toda actitud de story-teller, se vulgariza en tanto y en cuanto el lenguaje cobra un papel fundamental en función del sueño de expresar más que del mero contar lo que pasa por ahí. Importan entonces los elementos estéticos, el artificio, la beligerancia y el achaque del idioma, el gobierno mismo de las cualidades interpretativas. Su lector, por tanto, no puede tratarse de uno que rearma una obra que se ofrece fragmentaria, sino de aquél otro que, frente a la fragmentariedad y aun a la propia negativa de Lata Peinada de llegar a ser novela, precisa algo que la crea novela, la haga novela, le entregue el fantasma que todo cuerpo precisa para ser cuerpo.

 

 Ese lector entiende al fin que no puede más que dejarse vencer por el universo al que asiste y ser siempre lector de un propósito, de una propuesta de literatura trepidante que se escapa para no quedar atrapada en ninguna verdad, ya que si  una propuesta de novela es ya una novela, tanto como una propuesta de lector es ya un lector, Zelarayán, que perdía por ahí sus papeles, que fechó Lata Peinada en la urgencia de un dietario, es esa propuesta de autor que, irreductiblemente, encuentra un autor en la lectura.

 

Sueños y pensamientos que se transfieren. Sueños que no se sabe sin son sueños. Sueños ajenos transferidos que interfieren en otra persona como en el caso de las interferencias radiales. Personajes en apariencia soñados que después resultan de “carne y hueso” en la novela,” escribe Zelarayán en el apartado de notas de Lata Peinada.

 

Zelarayán supo que este juego de escribir la vida precisa amateurismo y baile, cuando sólo quienes aman lo que hacen pueden hacerlo devenir real para los demás, cuando no hay vidas más vividas que las vidas amateur, vidas de quienes, viviendo mal y bien al mismo tiempo, van viviendo y van, sin darse cuenta, honrando esta vida. Bailándola.

 

Se lee el hacia el final de La Gran Salina, aquel bellísimo poema de La Obsesión del Espacio,

 

del tren que pasa de noche indiferente
junto a lo que ya se sabe
y no se sabe

 

De entrevisiones como éstas asomó Ricardo Zelarayán.

 

 

 M.A

 

 

 
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