La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Tedesco: la fuerza del poema agosto 30, 2010

Archivado en: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 12:52 pm
Tags: ,

 

Lírica indecisa arranca y la retórica de la poesía queda afuera, eso en el inicio, toda esa sobrecarga de retórica filosófica y de programas de vanguardias que abruma a la poesía argentina se disuelve. Efecto inmediato desde las primeras líneas. Acá, entramos en un paisaje de voces, de fugas fabulantes, en un cantar, hay algo en fuga que no se deja traducir, que no se dejará traducir nunca. Ya el título del libro, Lírica indecisa, abre a un movimiento que sacude lo cultural. Los hábitos de lo cultural. Los lugares comunes para leer poesía. El poema de Tedesco no es un poema de lo cultural, de los decires, y menos del decir sobre, y mucho menos de los lugares comunes –genio de la lengua, métrica, esencias- a los que se recurre para aplastar el poema. El poema de Tedesco es un poema metido en el hacer. Este poema, largo poema, hace, no dice sobre, no da lecciones realistas, no se ata a la cuerda de ningún bien decir, que sería la suprema arrogancia. No representa a nadie, y no habla por nadie. Es un poema de la voz, que va al encuentro de otras voces. Transforma al que lee, y transforma el lenguaje. Y se deja transformar por el que lee. Los poemas fuertes, los poemas intensos, con carga de voz, son poemas que están del lado del hacer. Y de la alteridad. Activos cada vez. Ya no pertenecen al mundo de la poesía, ese coto de caza de sentimentalismos. Están en el lenguaje. En el lenguaje ordinario. No están del lado del nombrar sino del sugerir. Lírica indecisa está hecho de lenguaje ordinario. Todo el lenguaje es ordinario. Y el lenguaje sirve para vivir. Lírica indecisa no está escrito en la impostura del lenguaje poético.

 

Tedesco tiene la lírica de su voz, no la de la retórica, o la métrica social, no, ésa no, y tiene la errancia épica del que se abandona a la escucha. Es un lirismo que zarpa incesantemente, que “canta por abajo del texto”, que inventa su sintaxis: “solo actividá, siempre sintaxis / que repta, sesgada, inseparable / del dolor y la alegría, tensa / y reposada, así lo constante / yega con el sol, arde en la neblina, / zorzal y aire venidos de la dicha”, por si quedan dudas de la fuerza de sintaxero de Tedesco. Un sintaxero: es decir alguien que no recurre al esqueleto muerto del diccionario o de los conceptos. Actividad y sintaxis para eludir varios facilismos, entre ellos, el máximo, la ganga de los “celebrantes de la poesía”, lo indecible, el facilismo de lo indecible, que pone al poema en el lugar común de los procedimientos y de los efectos, que amordaza, y no permite leer “un poema como proyecto de existencia” (Serge Martin), como confrontación de épicas: experiencia de cuerpo en el lenguaje, evocación de mi experiencia y de mi historia, cuando me encuentro con el poema, cuando leo en Tedesco “El saccone de papá / se pierde en la neblina /”, siento el choque de las dos líneas, me pasan por el cuerpo, me voy al poema, lo sigo leyendo, lo encuentro, me hace hablar, me puedo hablar, me da voz. Los poemas de Luis Tedesco dan voz. Podemos hablarnos. Tienen un desorden que hacen que el lenguaje se ponga en movimiento, que nos permite ir al encuentro de nuestras palabras. Son exactamente fugas fabulantes que tocan lo que viví y abren a lo desconocido que vivo. Son fragmentos de lo que vivo. Están abiertos. Puedo leer y voy diciendo yo. Me escucho leer esta línea: “todo el idioma ronda desuesado”, y acá está toda la escucha de Luis Tedesco, toda la rajadura de su tela, como diría Néstor Sánchez. Y mi rajadura. Este rondar nos pone frente al poema, y como ninguna palabra es más poética que otra, sólo está el poema transformando las palabras, el poeta que le pone su huella, que las transmuta y las deja rondar, que deshecha las regurgitaciones que le proponen, las pone desuesadas, las pone a “cinchar”.

 

Luis Tedesco pone una cita de Michaux que no voy a leer para no arruinarles el descubrimiento, el choque de su belleza. Pero me impulsó a responder con otra cita de Michaux, para acompañar, para que resuene otro punto de vista, creo que sobre el lenguaje sólo hay puntos de vista, cito a Michaux para que me ayude a precisar lo que Lírica indecisa le hace a la lengua: en El Porvenir de la poesía Henri Michaux escribe que “la verdadera Poesía se hace contra la Poesía, contra la Poesía de la época precedente,” pero por supuesto Michaux no lo plantea como programa, lo plantea como sistema nervioso, como pelea contra los lugares fijos, contra los lugares retóricos de la gran Poesía con mayúscula, cristalizados. Lírica indecisa camina por estos lugares del inconformismo, hay mucho de intempestivo, de irrupción, de salto a ese porvenir que reclama Michaux. De esa lucha en el lenguaje. Norberto Gómez: “La lucha es siempre con los contemporáneos.” Y sólo con ellos. Tedesco también tiene una poética del rechazo. Su poema no obedece. No está en el mantenimiento del orden, poético. No es un catálogo de saberes. Y de deberes.

 

En Lírica indecisa el mundo no es una esencia, una morada sin alteraciones, no, en este poema el mundo se va haciendo por “El zorzal y el aire, / uno en el otro divagantes”, “poblados del alma […] encimaos”, “voces broqueladas”, Tedesco no habita el mundo, no estanca en la morada del ser, vive en la frotación del mundo, vive en la subjetivación del que está en el lenguaje, no del que lo habita desde alguna esfera superior, acá, en este libro, el lenguaje vive, construye la imagen, la altera: “Vivo a la vuelta / de su casa miro / ondear su poyerita”. Está “El lírico zarpar de la apariencia”. Hay una invocación desafiante: “IMAGINE”. Épica confronta épica, leer a Tedesco para inventar nuestra épica, el poema como posibilidad de voz adentro, de lirismo de nuestra voz, del que lee: “usté en el usté que no se rinde” lo siento como un llamado a mi épica, reconstrucción, búsqueda de una exigencia de verdad, desilusión que arma esa exigencia de verdad por la vía del poema, “la luz inesperada” del poema. En Lírica indecisa todas sus epifanías errantes mandan a lo desconocido, a lo inesperado. Hay una “desmesura”, en la trama del decir y pensar el poema, casi me animaría a decir que para Tedesco un pensar sólo aparece en el poema del pensamiento, no como magma, no, sino como actividad transformadora. “Ni realista ni atolondrado / fui, ni clásico borgeano, / ni objetivista ni surrealista, / ni glosador de teoría, tampoco / romántico incurable ni despojado / emisor metafísico, nunca seré / minimalista ni transgresor ni siquiera / militante, intimista ni servidor / esencial de la pureza, / de lírica indecisa soy apenas.” Toda una lista de rechazos en este poema, porque qué clase de poeta sería un poeta que no rechaza, que acepta la presión de la moda, de lo instituido, un poeta ahogado en lo epigonal, condenado a decir lo que se espera de él. Este rechazo hace poema, nos mete en el sugerir, pone patas para arriba la idolatría de la poesía. No es un anti-programa, no, es a contra-programa. Nos transforma. Es un nudo rítmico. El poema de Tedesco no tiene saberes, tiene intuiciones, sugerencias, acepta el lenguaje, acepta que “las palabras no están hechas para designar las cosas. Están ahí para situarnos entre las cosas.” (Henri Meschonnic).

 

Lírica indecisa es la aventura poética de voces que se pierden, otras que no terminan de nacer, otras que al fin pueden hablar. Leo este libro como una epifanía de voces que traman adentro de “la comunidad que hizo de nosotros lo que se ve que somos”, ahí es donde “tenemos todos los lugares comunes para el mugir del esqueleto”, transformo levemente estos versos, los paso del yo al nosotros, los pongo en su inevitable interacción, si leemos, por supuesto, porque leer se va viendo que no es tan obvio. Lo cultural ocupa su trono con mucha prepotencia. Los lugares comunes se pasean orondos, entran por la ventana, los tópicos poéticos insisten, y además todos estamos ahí adentro, los lugares comunes del poema que trabajan para el mantenimiento del orden, más o menos el terreno en el que cae un libro. Pero cada tanto aparece un poema, es el caso de Lírica indecisa, y atraviesa esos tópicos por la fuerza del lenguaje, los disuelve en la osadía de afirmar su invención. No acata el hechizo de lo cultural, de la vigencia de lo mismo machacado una y otra vez. Trata de respirar otro aire. No poetiza para el foro. Otra vez Michaux: “Así se vuelve eternamente actual, el poeta, que tuvo el coraje de no serlo demasiado pronto.” Lírica indecisa se inventa y nos obliga a inventarle una lectura. Por su fuerza de interpelación. Por su manera de subjetivar, por la violencia de sus retratos: que se esbozan, se presentan, ironizan, lloran, cantan y cantilan, retratos de contornos esfumados, incisiones en la tela como la de algunos pintores de la Boca.

 

Lírica indecisa pelea en y contra la lengua materna: “PUTA LENGUA MATERNA, COMO QUISTES /sarpuyen las vocales, los acentos dichosos/ tan debajo acontecidos, / tan sus mancos aprontes corcoveando / en mi boca jadeante.” Está ahí, en esos acentos dichosos toda la fuerza de la obra. Digo obra, porque es la obra la que hace la lengua materna. Y no al revés. Luz de provincia transformó para siempre nuestra lengua. Tedesco planta esta línea: “el que me escribe sabe de estas cosas, / mi hablar crinudo estrola su jactancia”.

 

Ya conocemos el dogmatismo moderno de expulsar a los dogmatismos. Reemplazan dogmatismos con dogmatismos, a sordera la reemplazan con más sordera. Los juegos malabares de los jueguitos de palabras. Lírica indecisa no encaja en esas pequeñas maniobras de lo postmoderno, no encaja, creo, porque tiene una felicidad de escritura que no estetiza el poema. No lo permite. No se lo permite el instinto. Con este libro hay que pelear. Cruzarlo. Confrontarlo a nuestra propia experiencia. Con nuestra propia experiencia. Con Lírica indecisa se discute. Lo leo como un Escuchar ver entrelazados. Entre los muchos méritos del libro de Tedesco elijo uno que me parece evidente: no se puede leer Lírica indecisa con ideas generales. Con la que ya sabemos. No alcanza. Es un libro que pasa directamente al sistema nervioso, libro de claroscuros y de relumbrones y de luz intensa. De personajes perdidos que se plantan en el paisaje. Leerlo es situarse. Abandonarse. A la alegría del poema.

 

Hugo Savino

 

Animales Secos Tras el Nudo julio 7, 2010

Archivado en: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 3:37 pm
Tags: , , ,


A veces, ignorar las formalidades. Dejar de pensar en la consecuencia temática para centrarse en un episodio. Detenerse tan sólo en una escena; un cuadro doméstico, diálogos que encuentran toda su significación en la brevedad, un narrador que logra infiltrarse en el centro de toda inquietud. Como si se tratara de un cuadro al que le vamos quitando objetos; como si estuviéramos a cargo de la composición de una escena. No se trata del sentido, sino de la provocación.


Son esas primeras páginas de En Otro Orden de Cosas, libro de Fogwill, las que intensifican un deseo de irresponsabilidad por parte del que lee (si es que, como algunos creen, existe una manera de leer), y subvierte la necesidad de consecución: la literatura no es la historia de lo que pasará, sino la contemplación de una intimidad irreversible, el deslumbramiento frente a la escasez. Si bien hay plan, no se trata de seguirlo. Hay que intentar trazar la propia ruta; y si hay que escribir, evitar una totalidad. Tal como el protagonista del texto de Fogwill: derribar lo que creemos indispensable.


En consecuencia, la novela del escritor argentino, como muchos textos, soporta múltiples lecturas. En En Otro Orden de Cosas, el testimonio político, los cruces y trueques generacionales, la transformación urbana como símbolo de cambio, el no sometimiento al orden convencional, son elementos presentes y de suma importancia al momento de intentar dar con una lectura completa y compacta. Pero ésa no es la intención del que escribe estas líneas. Apenas sujetarme, para desprender un corte antojadizo, sin embargo, a mi juicio, significativo. Sumergirse en una intimidad que siempre está en tensión y que, por sus propios medios, se sujeta como un relato propio.


Hay un hombre y una mujer, un departamento, un edificio. Afuera, la ciudad que se presenta como una sombra que no permite ver que hay algo más allá. Aunque se intuye. Y el narrador que lo constata: “Salir: otro imposible”. En esta primera parte, en estos primeros dos años, lo que importa es lo que sucede adentro. La vida doméstica, la vida en pareja, con esas conversaciones y rutinas que trazan toda una estrategia de poder y manipulación. Apenas una abertura al exterior: una ventana, un patio interior, un cielo, voces, algo de ruido.


“…esa constancia de mirar, cortar el fiambre y la salchicha, reponer leche en la lata, limpiar baldosas percutidas entre los sanitarios del baño y despertar a medianoche sobresaltada hasta asegurarse de que el gatito estaba dormido en su lugar se parece a lo primero que él imagina cuando intenta definir el amor”


El hombre, al igual que el narrador, observa. Fija su atención en los detalles, en las preguntas que se desprenden de esos detalles, en la finalidad de ciertas acciones. Por más que la interrogante no se pueda resolver, se pregunta qué es lo que hace que estén juntos. Que sigan estándolo. La oscuridad de ciertos sentimientos no conocen frontera, y el protagonista fantasea con el diseño de un final que permita ser la génesis de otro lugar y tiempo. El texto de Fogwill se construye hacia fuera. Tiene su punto de inicio en un departamento, pero, como se nos revelará al avanzar el relato, la exterioridad comienza a ser protagonista. La fantasía de la fuga, la idea de que la memoria se puede secar, la presunción de que la política es el camino de renovación; todas posibilidades que no se llegan a dibujar del todo mientras dura el conflicto.


Los fantasmas que molestan son los que alguna vez prometieron y no fueron capaces de cumplir. El espacio de la intimidad que presume un compromiso que, con el tiempo, ni siquiera se recuerda. En sus Diarios, Kafka escribe que “Sólo el deseo de morir y el hecho de seguir resistiendo todavía, sólo eso es amor.” Y ése parece ser el dilema del protagonista cuando comienza a soñar la muerte de su mujer. “Son cosas que se hacen por rencor, o por amor, o por no haber podido imaginar otras”. No obstante, hay algo de extraña lucidez, una especie de pálida salida frente a ciertas situaciones. Una comprensión que se enciende cuando el protagonista comienza a mirar más allá de las paredes de su departamento. Cuando, en definitiva, el escritor que está más allá de todo, prolonga la visión de su relato y dirige el lenguaje, con su mecánica de artificio, hacia otras fronteras. Porque lo que no se dice, no llega a suceder. Porque el testimonio delata tanto la acción como la falta de ella.


Pero nunca le habló de las caídas por la ventana. Ni de la de él – la suya- ni de la que imaginaba para ella. Estas historias de matar distraen de las verdaderas chances de matar y disimulan la complicidad de los amantes con un crimen más eficaz e inevitable: el tiempo.


Estas primeras páginas de En Otro Orden de Cosas contienen toda la tensión que adopta el lenguaje cuando éste debe desenvolverse en el espacio íntimo. Lo doméstico como el lugar donde el lenguaje expone toda su fragilidad de significados. Y está lo que se dice, con esa quietud aparente, pero también el temor hacia lo que el otro no se atreve a decir o puede confesar en cualquier momento. Y la habitación como la zona en permanente conflicto con lo imprevisible.


Un capricho: reservar un recuerdo o un sueño para que el otro –ella- creo que algo antes, durante o después de si, existe sólo para él. Para que crea que algo existe. Lo que se oculta porque sí, cuando desaparece cualquier motivo para ocultarlo, se convierte en el centro de la curiosidad y la rabia. Y con los días, las ganas y las preguntas que empiezan a cercar esa región oscura, cavan un foso entre el pasado, el presente y el futuro que se llena de materia sin tiempo: pura necesidad.


El sujeto evade, sale, se retira hacia un mundo que lo espera con todo el drama de lo público. Lenguaje cruzado que intenta practicarse en el olvido. No hay mención lo suficientemente poderosa como para que el protagonista recuerde lo que alguna vez tuvo. Pasan las páginas, la novela asume su carácter, y el edificio donde alguna vez convivió pasa a ser parte del entramado de una ciudad que debe contener muchas historias similares. Sólo una más.


R.S

 

 

 

Melodías Argentinas, o escribir en el oído mayo 5, 2010

Archivado en: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 6:39 am
Tags: ,

 

Conviene, en todo caso, estudiar filosofía después de los cincuenta. Y más, si cabe, edificar modelos de una sociedad. Antes debemos aprender a cocinar un caldo y freír, no digo ya pescar, pescado, hacer un café como es debido.”
Joseph Brodsky, Intervención en la Sorbona

 

Milita Molina escribe en el oído. Inventa el detalle en el oído. El oído como única guía. Las frases respiran. ¿Qué censura recibe a Melodías Argentinas? Siempre hay una. Hay varias. Y apenas si se ve un sesgo. Y no todos. Yo veo que Melodías pone, al menos, ésa que “confina al box de los escritores ilegibles”, ésa: la dicen, y la comparten, el filósofo portátil y el devoto que quieren que los libros no se editen. Milita Molina, que en este libro no dice, no habla de, hace, hace que entre la vida. Porque Milita Molina usa el lenguaje. Que sirve para vivir. Y como vivimos tiempos sartreanos, Sartre que volvió con fuerza, su literatura comprometida es otra vez la métrica social que mide a los escritores. Sartre decía, siempre dice Sartre, por supuesto, nunca hace, maestro de los filósofos portátiles, como está de una vez y para siempre mostrado en Los sospechados, él decía: “los poetas son hombres que se rehúsan a utilizar el lenguaje”. La vieja idea instrumentalista del lenguaje está de vuelta, o tal vez nunca se fue. Está de vuelta de la mano del filósofo portátil. El bueno de Sartre decía un escritor argentino confinado a ilegible. Melodías Argentinas es una revuelta contra ese lugar común. Contra ese mantenimiento del orden. El psicoanálisis con su sordera literaria también contribuye, con sus gastadas lecciones sobre el estilo: Melodías lo pasa por el colador: “Yo soy no sólo el que ayer nomás cantaba sino que canté en muchas lenguas y también en lacanian que viene bien al caso. Más aún, soy un sobreviviente del psicoanálisis y se me estaba yendo la vida en preguntarme (¿Por qué?-¿Por qué?) sobre cosas cuya respuesta ya no me interesaba, me importaba más bien un choto, porque yo andaba en el puro seguir (en aquello de tengo respuestas y me faltan las preguntas, más bien, que es otra desesperación).”

 

En ese yo del libro se nos abre una posibilidad de lectura. Ese yo, acá, es una alegría. Milita Molina dice yo sin tapujos. Se busca ahí, y si no, en qué otro pronombre. La fuerza de la revuelta está en ese yo. Enroscado, pasado por el Río de la Plata. Filtrado. Lírico de voz. Cómico. Pasado por la sintaxis: “y agradecer la sofisticación de la sintaxis.”, sintaxera, Milita Molina. No pide permiso. ¿O vamos ir a controlar la sintaxis con el retórico de turno? Melodías toma la “endeble causa del escribir” contra la tiranía de los temas. No hay lenguaje de poetas y lenguaje de la calle, hay lenguaje. Eso hace también Melodías. El Caracol, portento si los hay, le dice a la desgreñada mujer sentada: “Usted que sabe encontrar un verdadero tema”. Frase asesina si las hay, si uno sabe escucharla. De guerra del lenguaje. Melodías sabe de la guerra del lenguaje: “¡Oh libros viejos! (tono plañidero) que hasta han conseguido –un éxito modestillo, una victoria pirria– han conseguido dar lástima en este Planeta de por sí lastimoso. Imaginen el buraco que ahonda mi herida cuando veo a los míos recogerse los pliegues de la túnica (de la toga a las verijas) y participar de la hoguera agradeciendo (siempre agradecieron todo) al Gran Tribunal de Vigilancia.”

 

Contra ese Gran Tribunal de Vigilancia también se escribe. Dan ganas de recordar que no se escribe para agradar. Y se ganan enemigos, y aparecen las denegaciones sutiles. Melodías Argentinas está lejos, muy lejos de cualquier imitación de lo hablado. De los moldes de lectura de digestión. Hay siempre una posibilidad de leer sin la impostura de la complacencia. La de la sordera. La de la literatura domesticada. Milita Molina tiene a la literatura argentina en la trama de Melodías, no como influencia, sino como respiración. Como masticación. Como gusto. Las palabras en el gusto. No habla de literatura. Hace. Insisto en el verbo hacer contra hablar de. Contra decir. Contra las retóricas berretas del estilo. Melodías es ese bellísimo:

contar las cuentas del collar y olvidarse del hilo, seguir la hilacha, no dar un fleco de “ficción”, etc., resulta socialmente más paradojal, porque tiende a ser considerada superflua (al estilo más crudo de “andá a trabajar haragán de mierda qué vas a ser escritor vos con esas porquerías, si es por ser así de loco, cualquiera” –las variantes son miles–, por los mismos que después recogen las perlas del Gran Banquete de la Cultura –de la que supone que hasta el escritor excluido es un “eslabón” y aun la parte vital, la parte maldita y todas esas cosas que enseñan los pensadores sobre la cultura y sus efectos en la ¡mi dios! literatura– y en éxtasis las elevan al altar del arte para amenizar las veladas de tedio, los cumpleaños, los aniversarios, y hasta los fines de semana cuando el silencio se cuela por los agujeros de la cerradura.” Porque un escritor, si escribe algo, sabe qué rechaza y qué detesta. Melodías no busca consenso, esa panacea del “sacerdote del arte”, ese cretino lleno de esteticismo: “He comprobado que cuanto más empalagoso es el sacerdote del arte, más desprecia, sin embargo, el chiflido desesperado de un vago.”

 

Escribir sin saber qué se escribe. A lo desconocido. El vago sabe que no sabe. Melodías no está en lo compasional, pero tampoco ejerce el sesgo cancheril de la crueldad. De la provocación subvencionada. Está escrito en la voz. Que está sola. Y como Milita Molina pone a Casavettes: “John Casavettes, por ejemplo, es un maestro del no volver a casa.”, yo me traigo a Casavettes. Y cuando se pone a Casavettes se atravesó una frontera, ya no hay vuelta atrás. Casavettes el maestro del anticonsenso. Que sabía decir yo: “Soy un vago de Port Washington que creció junto al ferrocarril de Long Island”. Lo que a mí me interesa son cuestiones como ¿Está loca una persona que piensa de manera diferente? Milita Molina se atreve hasta allí. A esas preguntas. Sus vagos, ese yo, ese Caracol, y todo lo cómico de lo cultural pasado por la vida del lenguaje: “(El conocimiento de la propia lengua puede ser muy escaso pero siempre el recorte parece suficiente si nos sirve para vivir y nadie se anda preguntando salvo que sea un poeta de diccionario, o un maniático o alguien que por motivos laborales se vea obligado a ‘acrecentar su vocabulario’, pero no hablamos de eso, sino del común que no se anda preguntando si sabe mucho o no su propia lengua).” Sonido. Un sonar. Retratos también: de pensadores asustados por la vida, los sacerdotes del arte, o de gente que circula. Melodías es un libro de preguntas. Lector, si buscamos respuestas mejor ir a otro lado. Traigo a Casavettes porque también es el director de los observadores incansables. Y Melodías es una variación infinita hecha en la observación incansable: nunca me voy a olvidar de esta perla que ningún océano se podrá tragar: “el azufre de la manta raída de mi padre.” Milita Molina entra ráfagas de tiempo. Todo el libro va a tiempo.: “Habría tanto para conversar, pero el tiempo es sabandija .”

 

Tiempo enroscado en yo. Que no se deja devorar por ninguna filosofía. Que desarma el clisé de la influencia. Acá lo que se lee, lo que se cita, respira tanto como lo que se escribe. Van juntos. Son varios mundos a la vez. Hay que abandonarse. Leer Melodías sin redes y sin defensas. Dejar que aparezca lo desconocido de una voz. Melodías escribe el vivir.

 

 

Hugo Savino

 
 

Antonio Di Benedetto – Periferias de la Novela abril 21, 2010

Archivado en: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 7:54 am
Tags: , , , , ,

 

En veros, quedé tan ciego que dixera que no os vi
(Boscán)

 

Probablemente recordemos al siglo XX como al siglo que se encargó, entre otras manías, de tergiversar de la mejor manera posible el concepto de novela. Los ejemplos acaso sean numerosos y acaso cada uno merezca un análisis que le sea apropiado. No podemos ciertamente pensar que Perec haya empezado allí donde Joyce dijo su última palabra; ambas apuestas parten de consignas netamente diferentes y concluyen, necesariamente, en horizontes diferentes.

 

La novela del siglo XX se funda sobre todo en un propósito: comprender que la esencia de lo novelesco no es ni la densidad de las caracteres ni lo conclusivo del relato, sino el cuerpo de una narración que, sirviéndose de todo tipo de procedimientos –poéticos, cinematográficos, pictóricos-, llega a convertirse en un órgano autárquico e indefinible a partir de ninguno de estos mismos procedimientos. Esa es la conducta de Huxley y de Gide, también la de Virginia Woolf: una sutil variación de la sinécdoque, resignificar las partes en nombre del todo.

 

La novela fue el fruto más dulce y mejor mordido del siglo XX ya que todo lo degustó sin tragar, todo lo falseó sin saber, todo lo aseguró sin corroborar: quiso ser absoluta, quiso quedarse con las esencias. El difuso ensueño que fue Nadja para Andre Breton, la retahíla de densos hologramas que le deparó a Lawrence Durrell El Cuarteto de Alejandría, tampoco narran en el sentido más llamo del término. Aún en el caso de los más prosaicos, como Bioy Casares, no nos convence del todo la idea de que el autor se abniegue a la trama. Hay densidad y espanto, no continuidad narrativa, en las mejores páginas de La Invención de Morel. Su tan recomendado asunto es poco más que un pretexto dentro de la obra.

 

A Antonio Di Benedetto se le imputan novelas lúgubres como Zama, enigmáticas como El Silenciero, pero a este respecto me parece en extremo acorde el caso de la que fuese su primera novela, El Pentágono.

 

En El Pentágono se cumplen dos zonas iluminadoras: la primera, narrar a partir del campo de detalles periféricos que hacen a un relato, a partir de todo lo que parece excusable, perecedero, al tiempo que lo axial permanece forzosamente oculto; la segunda, en consonancia con esto último, entender que lo axial pueda ponderarse y crearse a partir de las consignas de un prefacio, suerte de hoja de ruta que intenta explicitar una historia que, luego, en la novela, no vaya a comprobarse si no difusamente.

 

Di Benedetto prelimina El Pentágono como algo continuo, como algo incluso verificable, como si al decirnos A es B estuviera adiestrándonos en la maridaje de su obra. Ese adiestramiento es la lectura, lectura que, en la fe de quien lee, construye al relato por medio de una serie de inscripciones al margen, dificultades con las que bordear lo invisible. El prefacio es la sabia impostura que –ejecutando algunos caprichos del más especulativo Macedonio Fernández- da por supuesta una novela que no existe más que en apariencia. Son los contoneos con lo probable, la equidistancia entre lo presumible y lo adivinado, lo que forja el substrato narrativo. El tronco de la obra es evanescente, es oracular.

 

En ese vaivén en que nos demoramos, entre lo axial propuesto en el prefacio y lo periférico desenvuelto en símbolos esquivos, se crea todo un nuevo campo de significaciones, no sólo en lo que refiere al contenido del relato en sí mismo, sino también en cuanto a un cuestionamiento cabal de la forma y su vínculo con un lector que, inmerso, se deja llevar distraídamente por las figuras, los reflejos, las líneas de puntos que delimitan personajes, acciones, situaciones. El cuerpo narrativo supo existir y no existió. Es en mitad de esta contrariedad donde buscamos algún sentido a la obra.

 

Paul Valéry anotó en 1933: “Pocas personas conciben que se pueda hacer una obra que esté especialmente escrita – no pensando en dar al lector, sino, al contrario, pensando en recibir. Ofrecer al lector la oportunidad de un placer –trabajo activo- en lugar de proponerle un disfrute pasivo. Un escrito hecho expresamente para recibir un sentido – y no sólo un sentido, sino tantos sentidos como pueda producir la acción de una mente sobre un texto. Pero no hay que creer que esto es una novedad. Esto es sólo hacer de manera consciente lo que está necesariamente hecho de manera inconsciente en todos lo casos en que interviene el lenguaje.”

 

En El Pentágono los saltos al vacío, los golpes enfáticos de humor absurdo, las violentas interrupciones y el juego intraficcional es necesario para que buena parte de la novela sea dominada por el lector. A este respecto –creo que tan solo a éste- puede comprenderse el espíritu policial de Jimena Néspolo que, en largas y cansinas páginas, busca determinar en Di Benedetto a un innovador y en Julio Cortázar a un verificable plagista.

 

Ajeno al ornamentalismo de los naturalistas o la verborrea caleidoscópica de los barrocos, Di Benedetto manejó el detalle como una entidad única. Así, en El Pentágono lo que importa no es la despedida de los amantes en un cuarto, sino la revelación de un par de medias que quedó ahí, en un rincón, luego del desaire, amenazándonos con su condena: resistencia a esa otra periferia que es la memoria – inmódico sabor inane de lo que parece que nunca acabará puesto que nos hemos hecho una idea de cómo acabaría: todo sigue tristemente dentro de nosotros en lo que creímos que sería y no fue, y nosotros, perdidos en esa periferia de ilusiones para siempre incorregibles, inconmoviblemente pasadas, signos que nos transportan de la memoria al yo, del yo a la nada, de la nada al qué sé yo.

 

De esa infinitud que implosiona, de esos traspiés que caen sobre su propio vértigo, han nacido hombres como Di Benedetto.

 

Pero algo más nos embarga inevitablemente en su lectura. Puede que se trate de una sensación. Llamémosle un inconveniente.

 

A una –y acaso la única- de las más visitadas travesías de la literatura, Dante la dividió en tres instancias consecutivas (Infierno, Purgatorio, Paraíso), sabiendo acaso que en la vida éstos no se corroboran si no simultáneamente. Los seres que Di Benedetto creó trashuman página tras página urgidos por motivar esa consecutividad, pese a que nada pueden hacer para forjarla.

 

Creo que es suficiente un solo párrafo lúcido de cualquier novela de Di Benedetto para darnos cuenta que esta consecutividad es una figura sin correspondencia con nuestra vida. Atravesamos esas tres instancias no sólo simultánea, sino también eternamente, en cada palmo de todo lo que sentimos una eternidad, en todo lo que sabemos que, en nuestra finita medida humana, va a revelársenos eterno.

 

Hombres como Dante han llamado limbo a este inconveniente. Di Benedetto sintió su designio y lo transmutó en novela. Cuatro siglos antes, un español, Diego de San Pedro, escribió una de las primeras tentativas modernas de la novela en nuestra lengua. Lleva el título de Cárcel de Amor. Di Benedetto y muchos otros como él, vienen repitiendo de aquel primer esbozo la desilusión y el desconcierto.

 

 

M.A

 

 

Fogwill: sumario de una madrugada marzo 17, 2010

Hay una voz rugosa, que camufla su apariencia en una densidad de no ser, de no estar, de perder peso. Ya no ser la roca que lo tapa todo, sino convertirse en un pequeño terrón que a veces se deshace, y otras se mantiene en el anonimato de alguna vez haber sido. Pequeñas partes -en una prosa torrentosa que también sabe de sutilezas- de una narración que aspira a denunciar, pero también a contar con simpleza; que anhela deslucir situaciones cotidianas, y perderse en un olvido.


Cuentos Completos, de Fogwill, es zona de tránsito hacia un escritor que procura hacer del relato un espacio de inquietud. No es sólo preguntarse, sino explorar la bestialidad de ciertas respuestas. Una ideología de la desconfianza, camuflada en el virtuosismo de una prosa que, por cierto, no viene al caso alabar ni justificar, pero que resulta insoslayable. Lo que necesitamos, lo que estos cuentos nos encienden, es la lectura no ya de claves, sino de estados sentimentales, políticos y depresiones atroces. Una caridad personal, ambigua, donde los personajes y los diferentes narradores saben que es limitado el espacio para decir.


Siempre se filtra un olvido, un error.


Entre los cuentos, algunos rasgos comunes: el poder. La máquina que lo ve todo, la sospecha, un clima imprevisible, una mano que es siempre ajena. Y no está sólo el poder como maquinaria oficial, sino también el poder que se gesta en las relaciones entre las personas, en el romance narrado, en los objetos y personas que irremediablemente se pierden y quedan en el camino. La frontera desde donde se dice es conocida. Las filiaciones también. Pero lo que Fogwill intenta es deshacer la norma para mostrar el esqueleto. No hay que rendirse, aun cuando estemos en el suelo, hasta indagar en el principio. Tal y como lo hace el protagonista de “La Cola”: ir a ver dónde comienza todo esto.


Pero la idea de comienzo y final son fallidas. Y la ficción que se sabe muerta aún puede parodiar las certezas sobre las que se funda.


Así, la araña, el cojín, la aldea de Vicente López, la Marsella del hampa, las playas del pacífico, los hoteles del Mediterráneo y todos los chalets acaban convertidos en accidentes geométricos, como las intenciones del autor y lo que pudieran proyectar sobre las mentes vacías de los lectores. Se ha oído hablar de la muerte del arte: por consunción, exangüe, succionado u opíparo en el escenario de la sobreabundancia. No fue éste caso. Aquí no hay espacio para la alegoría: todo sucede y todo se desbarranca desde las ganas de decirlo. Cada frase suele ser una instancia decisiva y cada acto puede ser una colaboración con cualquiera de las facciones enemigas. Ideas sobran. La idea de matar, sobra. Cada uno habita su propio big bang y a veces lo transmite. El hombre del chalet, harto y aún a punto de evocar y reconstruir su vida, tarde o temprano dejará de recomenzar, aunque la noción de comienzo, como las de fin y de finalidad, igualmente sobre.


La imagen del hombre que quiere dispararle al espejo. O el tren que devuelve los habitantes que se daban por muerto. Y ese sueño que no permite distinguir rostros ni realidades. Una zona gris donde el escritor construye sin tener que darle explicaciones a alguno. Lo que importa, lo que finalmente interesa, es el ruido de las palabras quemando la historia para dotarla de un significado que no conocemos y al que, probablemente, no tengamos posibilidad de acceder.


Cuando se juega con permiso de un grande es fácil. ¡Quién no lo sabe! Aquello es el espejo, ésta es la realidad, éste es mi lado. ¡Así cualquiera juega! Pero yo estaba solo y había prescindido de vos y de mis mayores, y mi juego era otro. Me ocurrió antes: verme “al” espejo, ver al otro vidrioso, especular, virtual, y saber que el de este lado es “yo”, que nunca se conocerá al otro y que jamás se encontrará al especular, virtual y vidrioso que es.


Fogwill recoge la voz y la mueve en el entramado de sus relatos. Una sonoridad que viene y pausa, que viene y acelera: cadencia, ritmo. Puedes jugar a usar la voz de los otros, pero no sólo como un decorado. La literatura, en estos cuentos, es proximidad y miedo. Y para llegar a esos efectos, primero debes saber qué tono usar. Y Fogwill lo sabe.


Quieres ir, y no puedes. Quieres olvidar, y no lo consigues. Vas a esconder un secreto, pero te sorprenden. Una inocencia que es el disfraz que necesitas para ocultar tus verdaderas intenciones. Leer como si cada texto conociera su destino. Las trampas siempre son visibles. Están expuestas; utilizan la superficie para camuflar una intención de derrota y amargura.


Ya nunca se atreverá a hablar para no sentir más el horror de las palabras que no salen, porque no tienen dónde ni hacia dónde salir. Ya no hay lugar: la muerte es una duración sin sitios, los lugares son simultaneidades fijas y ese horror a las palabras sin materia es lo que siempre le impedirá hablar: la muerte es suspender el riesgo de todas las palabras que nunca se podrán decir. Uno, despegado del cuerpo como la superficie inútil de un envoltorio cotidiano, se arroja en medio de lo que ya no sirve y queda ahí, donde ya no hay lugar ni tiempo, sólo la duración, estática, y la extensión, simultánea, como si todos los lugares reconocibles fuesen vistos de una sola vez por el ojo multiplicador de un insecto.


Puede ser, una vez más, que lo minucioso y cuidado sean reflejo de una preocupación estilística. Sin embargo, una escritura que no tiene miedo de escribirse, una ficción de antemano perdida que no reconocerá sus defectos, un texto, en definitiva, que se mueve impulsado por la necesidad es también un símbolo de estas narraciones de Fogwill. Un fantasma que te impulsa a no mirar hacia atrás. El detalle no estorba cuando el mensaje es la bandera de lucha de una guerra ficticia pero necesaria. O tal vez no guerra, pero sí el precipicio al cual, de la manera que sea, terminarás cayendo. Y ya no serás, ni estarás rodeado de los que alguna vez indagaron tu pasado para mostrar tus errores. Serás palabra, pero serás. O serás un silencio, y habrá mucho lodo, y no podrás mirar hacia las fronteras de antes porque no las reconocerás. Te hundirás, tendrás palabras, y ya no sabrás qué hacer con ellas. Mientras tanto, lees, dejas que acabe la noche y esperas la urgencia de un final que no te sorprenda tanto.


R.S

 

 

 

Las Grandes Maniobras – Néstor Sánchez marzo 8, 2010

Archivado en: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 11:11 am
Tags: , ,

 

A mediados del 2009, Editorial Paradiso reeditó el que fuera el último libro de Néstor Sánchez, La Condición Efímera, conjunto de relatos publicados inicialmente en 1988.
Por intermedio de Paradiso, podemos hoy publicar uno de los mejores relatos del volumen, “Las Grandes Maniobras.”

 

Una idea terrible me asaltó:
“el hombre es doble”, me dije.
Gérard de Nerval

 

En todo caso no estuvo abajo el roto que habría sido preciso y hasta cierto modo imprescindible para presenciar desde abajo el primer movimiento, una especie de gesto o mejor dicho ademán común (doloroso, de ambos) que se buscara a sí mismo en medio de cierta imprecisión descomedida. Claro que a la total ausencia del roto podría reprochársele gran parte de la lentitud desusada en lo concerniente a los dos, pero sin ningún tipo de recelo tendía a tratarse del primer movimiento: ella a tres mil quinientos metros sobre el nivel del mar chileno y él a unos escasos centímetros de ella que entonces se vuelve con todo el cuerpo y por esa misma causa puede ser mirada a los ojos a tres mil quinientos metros de altura como si sólo se dejara mirar, como si sólo de esa forma fuese del todo posible la correlación a la que por otra parte el estar del roto (incluso su indiferencia lejana) habría librado de cierta tragicidad poco menos que atentatoria.

Dejándose llevar en el aplazamiento sin el menor síntoma de ser observada a los ojos y con el fatigado abismo a tan escasa distancia de ambos: ella volcada a la ausencia, con tierra extranjera en el pelo; él, en el corazón del abandono, como si unos pocos segundos antes terminara de sollozar en el juzgado, mirándola a los ojos hasta el límite tolerable del primer movimiento y por supuesto llegarán un rato más tarde al hotel de Valparaíso para presenciar con las bocas pegadas lo que el roto ausente no presenció desde allá abajo a la caída del sol, los dos a toda costa iluminados y a sesenta centímetros escasos de distancia infundada entre sí.

 

Ella que bastante fuera de ilación y mientras vuelve a vestirse, asegura: pata, la vida es abstrusa, y por el tono empleado –y sobre todo por pata-, él descubre con bastante agudeza que ese hotel ya es el hotel de la ciudad de Lima a eso de las doce del mediodía, el pobre Melville, y lo que en última instancia se le escapa es que el segundo movimiento había tenido lugar en el hotel de Valparaíso, o sea cuando ella había abandonado también la cama pero sin decir una sola palabra mientras él había pensado su propio repertorio (o tal vez le había parecido un síntoma) y no supo ni sabría si mirarla o no a los ojos y con veintiocho palabras decidieron partir lo antes posible de Valparaíso: uno en el primer avión de vuelo regular, el otro en autostop aunque en su caso sin valija; y reencontrarse o no en la plaza más importante de Lima, junto a cantero.

Junto a cantero y llorarían en el más completo recogimiento (bajo el canto de pájaros también extrañantes), lloraría por los dos movimientos anteriores aunque sin reconocérselo uno a otro dado que el primer movimiento a tres mil quinientos metros de altura aparecía falto de la menor trascendencia y este gemir, en el caso que así pudiese llamarse, no significaba otra cosa que el tercer movimiento del doble exilio americano.

Y ella se abrocharía con desmedro una sandalia, y todo parecería lo mismo y muy otra cosa al mismo tiempo.

 

También a las pocas horas de esa plaza, después de reponerse en un bar, sin ropas en el cuarto de hotel con la almohada caída en el resplandor de Lima: él por ella y ella por él como si todavía abrazados de pie junto a cantero aunque un par de días más adelante, en el mismo bar donde pretendiera reponerse de cantero (y de la ausencia del roto en el abismo), no fueran a sincronizar el cuarto movimiento pormenorizado a saber: los pies de ella entre los pies de él, los cuatro pies bajo la mesa y ella que por contraste dice: pata, la alegría es una cosa intratable, mientras él bebe un alcohol nauseabundo por medio de los mismos sorbos que habría dado en aquel bar reducido de Valparaíso. No obstante necesita pensar en lo que pensó que pensaban sus ojos (los de ella allá, sobre el vacío), y en cuanto baja la copa para acomodarla con resguardo, dice que se va para México en el menor tiempo posible, pero que le escribirá desde la ciudad homónima al hotel de Lima dado que en ese preciso instante los pies de ella abandonan de a poco los pies bajo la mesa y por añadidura salen y se acompañan por el mundo.

El quinto movimiento, en todo caso, reviste mayores responsabilidades en cuanto a las coordenadas intransigentes. Se produce cuando ella relee, sola en el hotel de Lima, la carta mexicana en papel avión y con dos manchas de aceite mitigadas con sal: enseguida baja corriendo la escalera, aunque este detalle forma parte de un movimiento estrictamente personal, incomparable, que hasta insinuaría perderse en la naturaleza; o sea movimiento hacia la respuesta sin mucha relación con él porque en ese mismo instante él se dormiría en México o de lo contrario lo mismo dejaría de pensar en su carta releída a media voz por ella en el nuevo resplandor acalorante.

 

En sus tres carillas sistemáticas de unos pocos días más tarde (releídas por él en un cine de Acapulco) ella había especificado dos veces la palabra querido en el encabezamiento y sin problemas de soltura tendía a referirse a la casi bailarina extranjera en un night-club deshabitado a partir de las dos de la madrugada, en un night-club deshabitado que contenía su aliento y hasta el sonido de sus ocurrencias, que por esos medios precisos pensaba costearse un pasaje a la ciudad de París donde hay poquísimos baños y el frío es intenso y que de repente en ese bar, el mismo bar de Lima desde donde le escribe, un hombre encaramado a una escalera a dos aguas pinta por medio de una brocha la pared de la derecha en relación con su mesa; que eso representa otra prueba a favor de que cada partícula absolutamente cada partícula del todo continúa, o sea la advocación para que él la lea un día preciso (de interminable tristeza de fines) casi un año más tarde aunque eso sí sentado a la sombra en una plaza de toros de la ciudad de Madrid, incluso deteniéndose en el muy posible remitente de ella en la capital francesa y aunque no tenga la menor apariencia de tal (en homenaje a las avenencias transcurridas), posibilitando más de un noventa por ciento de condiciones para que se inicie el sexto movimiento, con las características siguientes: al promediar la segunda corrida de la tarde y a pesar de que el torero aguanta en uno de pecho, él se pone de pie para aparecer en una vereda que da a esa calle adoquinada que da a una fonda y en la fonda tan extranjera bebe con cierta ansiedad y hasta cree culminar un pensamiento indeciso relacionado con la hostilidad de la cultura justo en el decurso en que ella se deja mirar los ojos a través del boulevard Saint Michel, mejor dicho al único ojo que por caminar a su costado puede dominar el estudiante de psicología con pantalones de lona quien debido a la referida incomodidad no puede saber lo que ella piensa o a lo sumo porque se trata de un pensamiento de toda la vida a partir de cierta tela de cretona o el perfume a la pumarola en la antecocina de la calle O’Higgins.

 

Pero en todo caso este último detalle tampoco incide: se trataría más bien de un movimiento pendular y en apariencia inextricable en el supuesto caso de tener muy en cuenta, sobre todo, el espejismo de cualquier amago personal en un espacio ilimitado. Únicamente debería hacerse referencia al séptimo movimiento, aunque en realidad tan vinculado a la pura nostalgia, tan dependiente de aquella ovación desde la plaza de toros y del estudiante con blue-jeans que no sonríe ni se escatima (aislado en su faena) ya a todo lo largo del boulevard Saint Germain.

 

Y en la medida de lo admitible presentir, cada uno por medio de sus resguardos de costumbre, que a la larga llegará el día y la hora precisa, el día y la hora del gran desacato provisorio, aleccionante.

El avión ya detenido y echando reflejos bajo la intensidad abrumadora del sol que no puede ni debe omitirse porque a lo sumo quien espera algo del sol después de meses o años, si coincide con alguien en este mismo y prodigioso sentido, debe entregarse a la evidencia o permanecer otro poco adentro del referido avión francés (ella), o buscar de manera deliberada el otro extremo del salón del aeropuerto italiano (él), para que la distancia permita visualizar la cara del otro corriendo en dirección a la cara del otro aunque ella con el pelo ahora suelto que se agita atrás, rarificada, con una cartera de cocodrilo, con las rodillas; más la boca si se quiere algo entreabierta de él un cuatro (o a lo sumo cinco) de agosto muy caluroso corriendo hacia ella sobre el piso encerado del aeropuerto de Milán.

En cuanto a las sugerencias incongruentes que apenas vendrían al caso, el octavo movimiento sólo llega a completarse cuando ella, debido a eso de abrazarlo a la carrera, pisa la punta del pie derecho de él (agravio demasiado nítido) que no por ese motivo dejará de levantarla a peso unos quince centímetros a fin de girar algo sobre sí mismo porque además cuenta con una amiga íntima en Milán, Carla Dominici, corrompida y buena como una dulcísima flor del valle del Po.

 

Y acto seguido (con leves alternancias) habrá un costado algo fatigoso que busca y encuentra con sobriedad extremada el otro costado a su vez estemeciéndose, ellos juntos y aquel andar de ambos, ellos juntos que un rato más adelante terminarán desembocando en la calle típica mal iluminada de Milán con el propósito sigiloso aunque en apariencia compartido de cenar uno frente a otro en una total ausencia, siempre palmaria, de compañía.

 

Y ella, de haberlo percibido con un poco menos de oscuridad, sin lugar a dudas habría dicho (o casi exclamado en otra lengua): caro, la desdicha es un viejo asunto calumniante, aunque cuando en realidad lo dijo en su propia lengua en casa de Carla Dominici ya era potencialmente, en todo su apogeo, el noveno movimiento en él que tramó y al mismo tiempo compuso lo siguiente, por encima de cualquier desvelo de reiteración o procedencia: poner en orden los papeles (a lo sumo a un par de semanas de esa encrucijada) y tramitar con soltura un pasaje al sur de Afganistán, una aldea indígena en el sopor y los bichos canasto, mientras ella, bastante más delgada y coincidente a causa de la gripe italiana, se dedicaría a caminar cada tarde, atenuada, sin consuelo científico, por las mismas seis o siete cales de la ciudad de Milán una vez confirmada como traductora para Feltrinelli Editore, de acuerdo con la ausencia de proposiciones perentorias por parte de un pintor rumano especializado en restauración.

 

Y él, por consiguiente con la piel color Afganistán, escribiéndole con cierta inseguridad en el pulso una mañana sin gota de aire a la dirección de Carla Dominici. Conquistando una continuidad relativa de frases breves, indecisas, signadas por la falta de un motivo más o menos explícito hasta dar de corrido al décimo movimiento que a pesar de las apariencias por demás adversas guarda en su factura más íntima una precisión fuera de toda posibilidad de cálculo (eso sí alguien lamía un helado bajo toldo color naranja y la bicicleta altísima ocupaba el resto de la calle empedrada): décimo movimiento, con su alarde desencadenante, donde con toda nitidez puede apreciarse un resguardo deletreable, si se prefiere límpido que, a toda costa y más allá de las imprecisiones de ambos, abarca lo que sigue de una manera intermitente y literal: nada de lo que quisimos será olvidado.

 

 

Ricardo Zelarayán y la literatura bootleg enero 19, 2010

Archivado en: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 12:21 pm
Tags: , , ,

 

Esa discreta aberración que siento por las reseñas no debería empañar el hecho de que de alguna manera estas líneas puedan convertirse en lo póstumo de una. Las escribo entonces por cierta irresponsabilidad que me compulsa de vez en cuando y parte de ella se debe a que no leí Lata Peinada como un libro bueno, de principio a fin, pero lo ojeé, lo ojeé mucho. Parte se debe también a saber que puedo escribir sobre Ricardo Zelarayán quien a su vez escribió Lata Peinada con más irresponsabilidad que la mía ahora mismo, dejándose llevar, dejando que la lata se peinara sola y finalmente se formara, se compusiera en mí y en otros como yo que la ojearon, la ojearon mucho. Tanto tiempo en esta vida esperando un libro que pudiera abrirse en cualquier página y se ofreciera al ojeo. Con ese riesgo de que la lectura sea infinita. Con ese otro de que el lector también lo sea.

 

 Pero es uno también el ojeado y uno también quien peina esa Lata, y no se trata de lugar de lector alguno, esa vanidad tan visitada por quienes leen y además, escriben sobre literatura. Es otra cosa. Es darse cuenta de que Zelarayán supo cabalmente que sólo una literatura bootleg era apropiada a su imaginario, una permeabilidad tal que en lugar de aprolijar las dudas, las hilachas, la rebarba de la obra, lo expusiera todo, todo lo que una obra en ocasiones parece no ser, e inclusive, todo lo que una obra pide no ser. Caigo en la cuenta entonces de que se trata de un cierto tipo de honestidad.

 

 Zelarayán es hombre de apósitos, hombre del desglose de una identidad a la que podemos creer, más que vaticinable, más que acechadora, prescindible. Aún la novela negra más audaz ha practicado la evanescencia y esa necesidad del siglo XX de no resolver una identidad más que haciéndose cargo de todas a la vez. Fue esa la mirada de René Crevel en su Etes-Vous Fous?; fue ese también el motivo de la narrativa de William Burroughs. En Lata Peinada, por el contrario, no hay elenco corroborable, ni tan siquiera estructura para lo polifónico de un cruce de voces que aguarde, hacia el final del camino, en una convicción. Incluso, difícilmente haya personaje alguno más que en manifestaciones esporádicas de uno, avisos de uno, indicios que lo presumen, signos que lo denotan, rastros que advierten que lo hubo alguna vez.

 

 Esa vocación por la literatura como un reguero de pólvora, como efecto dominó de la apariencia, se verifica en que Zelarayán no impone más que acción a la imagen, velocidad de la imagen, una escritura de asalto permanente de los sentidos, de ligero galope ciego, cuando el fragor de un revólver que abre fuego a tiempo es el aroma de la literatura en tiempos en los que la vida, si uno no se abalanza rápidamente sobre ella, le entra a pedradas por la ventana.

 

 En Lata Peinada, en consecuencia, la imagen no aspira a cristalizarse, no se esculpe como en aquel viejo sueño de Gautier, sino que viaja y muta al viajar, abre abismos en un horizonte que es siempre el mismo y siempre es otro, y la valentía de Zelarayán –tal como fue la de Néstor Sánchez, viejo discípulo del Kerouac más agudo- es tímbrica, ya que sabe a ciencia cierta que quien busca lo que no existe no se demora en el virtuosismo de la altitud de la nota, sino en el bronce helado de su sonido al subir, la buena mala hora de asomarse y aullar cuando, en la oscuridad de un cuarto de pensión, nos quedamos solos con todo lo que estuvimos escuchando por ahí, en la calle, en cualquier bar, palpando con desgano un vaso de vino tibio, pastoso.

 

No obstante, esta intención importa una salvedad: al tiempo que Lata Peinada se ampara en un pulso musical, el transfondo es pictórico. Zelarayán no propone al bootleg de cada original –cuando en Lata Peinada a cada visión bien puede seguirle una o más variaciones de tono- como sustento inmediato de la obra; quiere que el empaste, la sumatoria de capas y capas interiores que conducen a la obra final, sea no la técnica sino la misma obra. Quiere, en suma, que veamos cada intento de llegar a totalizar una obra como un fin y no como un medio. Para Zelarayán no existe algo así como un original.

 

 La bifurcación –escribe - implica tal vez desesperación, pero nunca dispersión. A veces la bifurcación es una útil sangría, una lucha contra la deriva.”

 

 Todo tentativa de trama, en consecuencia, queda abolida por el impulso, todo deber para con la literatura, toda actitud de story-teller, se vulgariza en tanto y en cuanto el lenguaje cobra un papel fundamental en función del sueño de expresar más que del mero contar lo que pasa por ahí. Importan entonces los elementos estéticos, el artificio, la beligerancia y el achaque del idioma, el gobierno mismo de las cualidades interpretativas. Su lector, por tanto, no puede tratarse de uno que rearma una obra que se ofrece fragmentaria, sino de aquél otro que, frente a la fragmentariedad y aun a la propia negativa de Lata Peinada de llegar a ser novela, precisa algo que la crea novela, la haga novela, le entregue el fantasma que todo cuerpo precisa para ser cuerpo.

 

 Ese lector entiende al fin que no puede más que dejarse vencer por el universo al que asiste y ser siempre lector de un propósito, de una propuesta de literatura trepidante que se escapa para no quedar atrapada en ninguna verdad, ya que si  una propuesta de novela es ya una novela, tanto como una propuesta de lector es ya un lector, Zelarayán, que perdía por ahí sus papeles, que fechó Lata Peinada en la urgencia de un dietario, es esa propuesta de autor que, irreductiblemente, encuentra un autor en la lectura.

 

Sueños y pensamientos que se transfieren. Sueños que no se sabe sin son sueños. Sueños ajenos transferidos que interfieren en otra persona como en el caso de las interferencias radiales. Personajes en apariencia soñados que después resultan de “carne y hueso” en la novela,” escribe Zelarayán en el apartado de notas de Lata Peinada.

 

Zelarayán supo que este juego de escribir la vida precisa amateurismo y baile, cuando sólo quienes aman lo que hacen pueden hacerlo devenir real para los demás, cuando no hay vidas más vividas que las vidas amateur, vidas de quienes, viviendo mal y bien al mismo tiempo, van viviendo y van, sin darse cuenta, honrando esta vida. Bailándola.

 

Se lee el hacia el final de La Gran Salina, aquel bellísimo poema de La Obsesión del Espacio,

 

del tren que pasa de noche indiferente
junto a lo que ya se sabe
y no se sabe

 

De entrevisiones como éstas asomó Ricardo Zelarayán.

 

 

 M.A

 

 

Clicks Modernos: fugitivas anotaciones sobre Oliverio Girondo noviembre 29, 2009

Archivado en: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 8:48 am
Tags: , , ,

 

El estallido del yo en la ciudad


Oliverio Girondo es nuestro Baudelaire. Sé de lo odiosas que suelen ser las comparaciones, especialmente cuando los polos de comparación son personas y más especialmente cuando se trata de poetas. No obstante, la frase en cierto sentido es válida. No es cuestión de comparar talentos o biografías, poco importan en este caso; el parangón cobra interés, creo, a partir de cierta pesquisa porteña acerca de su juglar, su denunciante, su cantor, ácido por definición. Supongo que la transposición de discursos y categorías – en este caso europeas – no siempre funciona satisfactoriamente, pero en este caso no veo mucho el escándalo: Buenos Aires, pese a las particularidades que la moldean (o deforman) es una ciudad moderna, una metrópolis que experimenta, aún con algo de delay, los espasmos de una modernidad que comenzó a devorarse a sí misma, de una razón enloquecida por el poder de su propias entrañas.

 

Curioso caso el de Girondo: para narrar a Buenos Aires debió gritar por otra decena de ciudades, desde Venecia hasta Mar del Plata, pasando por Madrid y Tánger. Me estoy refiriendo al recorrido que ejecutan Veinte poemas para ser leídos en un tranvía y Calcomanías, los deslumbrantes y tempraneros volúmenes de Girondo (1922 y 1925 respectivamente). En ese manojo de poemas hay un verdadero despliegue metafísico de la ciudad moderna, industrializada y henchida de cultura y muerte, bautizada ya con sus torres babélicas de hormigón y familiarizada también con el fuego de la guerra. Pero en este caso lo metafísico no se hace notar, pese a que compite en intensidad con cualquier grado de descripción que puedan cobrar los textos. Se ha remarcado continuamente la superficialidad de enunciación respecto a esta etapa girondiana (cfr. Sarlo, Oliverio, una mirada de la modernidad) y no hay nada para reclamar: efectivamente, Girondo se atiene en estos poemas a un plano de percepción enclavada en un presente continuo y exaltado. Efectivamente, en ambos volúmenes se exaspera el poder del cuerpo y se avanza mediante un “método” de ordenación de cosas que están ahí, en un espacio neutro, distanciado de cualquier sujeto, conformando a la ciudad. Sin embargo, la metafísica de la ciudad – que es la metafísica del hombre técnico y liberal, la del hombre atiborrado – habita esos poemas con un movimiento fugitivo, menos perceptible como presencia textual o sónica que como eco.

 

De este modo el “hombre-de-Girondo”, el que se desenvuelve en los poemas casi sin moverse, ese Yo desdoblado a veces y saturado en otras, designa a la ciudad y a los hilos que las agitan. Ese Yo oculto, poco aseverador, que a menudo aparece como pura visión o como un flujo de sensaciones al que no corresponde ninguna instancia de reunión (lo que llamamos precisamente con el nombre de Yo), ese Yo-sin-Yo, es el que denuncia a la ciudad en sus rincones callados por la simple razón de qué él mismo no es otra cosa que el sujeto explotado y deforme producto de las urbes del temprano siglo XX. Escribe Girondo en Apunte callejero, probablemente el poema más moderno (en el sentido baudeleriano del término) de la literatura argentina:

 

Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles,
los transeúntes que se me entran por las pupilas.
Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar…
Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda
.”

 

El Yo moderno, ese sujeto científico, calculador y unitario, explota por la abundancia de información, por la escenografía sensorial del caos conviviente y multitudinario. El sujeto que Descartes y Kant forjaron a partir del autoconocimiento y la receptividad de datos aparece sujetado (cualquier asociación etimológica no es coincidencia) ante el diluvio de datos, expuesto a la cosificación, a la locura de la percepción anónima y personal a la vez:

 

Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de
mí y de pronto se arroja entre las ruedas de un tranvía

 

El Yo moderno estalla, se suicida, se desdobla convirtiéndose en una sombra. La ciudad lo arrastra en su oscuro vértigo tecnológico. Los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (símbolo inequívoco de la modernidad, basada en la velocidad de transportación) también señalan al bólido de vagones como una tentación para el fin de la angustia alienada. En esa ambigüedad moderna que oscila entre la exaltación del desarrollo técnico-urbano y la tortura de la alienación humana se juegan los poemas tempraneros de Girondo. Y dicha ambigüedad es la propiedad más definitoria de la ciudad, que embeleza y mortifica, sacude y sujeta, vivifica y asesina. En esa ambigüedad se juega el ser mismo del hombre técnico e ilustrado, en esa ambigüedad estalla.
 

 

Ambiguo es, además y por sobre todo, el “tratamiento” que Girondo ensaya sobre el propio sujeto. En esta condición reside, sospecho, parte de la genialidad del poeta. Marx, Nietzsche y Freud, los fundadores de la “escuela de la sospecha”, llamaron la atención (cada uno a su modo) sobre un mismo error “metódico” por llamarlo de algún modo: los pensadores y la mayoría de los artistas describían la realidad de algún modo e intervenían en ella como si fuese de otro; sirva como ejemplo la famosa frase de Marx en la que increpa a los pensadores por explicar la realidad sin transformarla. Es decir: los pensadores, que consideran justamente al pensamiento como constitutivo de la realidad, no lo ejercen sin embargo como arma de metamorfosis o innovación.

 

Girondo, por su parte, recoge el guante de su tiempo: su intervención artística o intelectual utiliza los mismos modos y mecanismos que los de la “realidad” que intenta reflejar o sugerir. Por caso, las composiciones de estos poemarios “tratan” a la ciudad bulliciosa y frenética, en muchas oportunidades, en sus rincones más oscuros y calmos, en el eco de la noche (ver Paisaje Breton, Nocturno, Milonga, Siesta, entre otros). La realidad es ambigua y el tratamiento también. El hombre es ambiguo y el poeta – que es el profeta del hombre, esto lo digo yo, no Girondo – también.

 

 

Fugacidad y sedimentación

 

Una referencia central del proceso de ambigüedad señalado en el apartado anterior es la que atañe a la relación entre la constitución del hombre y el yo lírico propuesto por el joven Girondo. Cito a Schwartz en Veinte Poemas: un texto carnavalesco: “El yo lírico se presenta destituido de cualquier interioridad; sólo interioriza lo exterior y es en este pasaje hacia el interior del hombre, que el sujeto se cosifica” El yo lírico, de este modo, juega en el vacío, es impersonal, etéreo, volátil, hueco, pero anuncia a un sujeto cosificado, cuyos “residuos de un yo” (la expresión es de Schwartz) se sedimentan hasta hacerse una pasta pringosa torneada por la costumbre. Nuevamente la ambigüedad, esta vez marcada por Schwartz: “(…) no sólo los objetos adquieren atributos humanos, sino que lo humano se objetiviza de continuo”. El objeto deviene antropomórfico (canillas que, mal cerradas, cantan; el mar epiléptico, vidrios que apoyan su frente en la ventana, cristales que fracasan) y el hombre deviene cosa, algo menos con un objeto, un objeto que se sabe reducido a objeto, un residuo consciente e impersonal (cuerpos de mujeres que se venden a 80 centavos, negros con cutis de tabaco, nalgas que se pudren).

 

Ahora bien, esa cosidad del hombre moderno implica permanencia: la cosa es sustancia (la ousía aristotélica) y la sustancia exige – por su propia naturaleza – la persistencia, la duración, un mínimo de fijeza para ser. Una nueva aporía se insinúa, un nuevo rasgo de ambigüedad en la poesía de Girondo – ambigüedad propia de la modernidad por lo demás – que contrasta la fugacidad de la experiencia moderna con el lastre coagulado de los residuos del yo.

 

La fugacidad es un atributo central de la modernidad, exacerbado hasta la furia en la posmodernidad; la moderación de la rabieta religiosa y el “avance” de la ciencia y la técnica propiciaron el fenómeno tanto como la certeza humana respecto al abandono nuclear que (no) lo justifica, su estado-de-yecto para decirlo en términos de Heidegger. El hombre, al abandonar cualquier teleología, vive su propia vida como una secuela fugaz, una huida continua del tiempo en él y de él, del hombre mismo, en el tiempo. Girondo considera a la fugacidad – escribe desde un tiempo en el que la maquinaria ciega de la muerte ya había mostrado sus pezuñas en la Gran Guerra – relacionada profundamente con el acto de la creación, específicamente con el de la creación por la palabra (“…en el principio era el Verbo”) con la poesía, ese pasatiempos en el que el hombre juega a ser Dios.

 

Croquis en la arena es, según Schwartz, el ejemplo más cabal al respecto: “croquis” remite a un plan, un mero proyecto, un algo abierto, sin finiquitar; la “arena” simboliza lo efímero mismo, la arena es la superficie más lábil para plasmar algo, la sustancia sólida con menos memoria de la tierra. Girondo enumera en el poema, por ejemplo: “La sombra de los toldos. Los ojos de las chicas que / se inyectan novelas y horizontes. Mi alegría de / zapatos de goma, que me hace rebotar sobre la arena”. Podría haber sido eso o cualquier otra cosa; el orden de los fenómenos humanos es azaroso y fulminante (como para todo vanguardista), cualquier rescate de ese azar es una “fotografía” de la ciudad, del hombre…un poema.

 

Pero aún está la sombra, esa sombra que se arroja debajo del tranvía. Aún está la so(m)bra del hombre, ese resto cristalizado del sujeto kantiano, que no deja de pesar aunque ya no se sepa como uno ni mucho menos como fuente del conocimiento o la realidad. Aúlla ese resto, creo que más que ningún otro rincón de la literatura girondiana, en Nocturno:

 

A veces se piensa, al dar vuelta la llave de la electricidad, en el espanto que sentirán las sombras y quisiéramos avisarles para que tuvieran tiempo de acurrucarse en los rincones. Y a veces los cruces de los postes telefónicos, sobre las azoteas, tienen algo de siniestro y uno quisiera rozarse a las paredes, como un gato o como un ladrón.

 Noches en las que desearíamos que nos pasaran la mano, y en las que súbitamente se comprende que no hay ternura comparable a la de acariciar algo que duerme

 

 

Mome

 
 

Conversación con Damián Tabarovsky: “En la literatura no podés renunciar a pensar críticamente tu oficio” noviembre 16, 2009

 

damian_tabarovskyDe visita en Santiago, invitado a la FILSA 09, Damián Tabarovsky volvió a una ciudad que no visitaba hace cerca de diez años. Con un reciente libro publicado –Autobiografía Médica- y uno más antiguo que recién aparece en librerías –La Expectativa- el escritor argentino participó de una mesa redonda junto a César Aira, fue a librerías y también se dio tiempo para conversar con La Periódica Revisión Dominical.

 

Nos juntamos en las oficinas de Random House Mondadori. Damián acota que todas las Random del mundo son iguales: seguridad, timbres, puertas cerradas. Comenta que viene de comprarse Diez del escritor chileno Juan Emar. Dice algo sobre los precios de los libros. Habla de una feria paralela de la cual no se enteró a tiempo pero que le hubiese gustado ir.

 

Nos sentamos. Damián habla. Cita. No rehuye el conflicto. Contrapone posiciones. Confronta. Saca conclusiones. Dice que quiso irse a Francia para poder leer a Flaubert en francés. Nombra a Kafka como otro de sus autores favoritos. Habla de Blanchot y la diferencia entre marca y huella que el autor francés hace en El paso (no) más allá. Cita a Gramsci. Elogia a Seinfeld.

 

Roberto Santander


 

Autobiografía Médica

La literatura de Damián Tabarovsky desconfía. Más que una declaración de propósitos, opera como una constante exploración de las tensiones que toda escritura se propone. O que tendría que proponerse si se asume como tal. Indaga en los discursos políticos que subyacen toda escritura, tanto en su temática como en sus aspectos formales. Para Tabarovsky, la sintaxis también es un asunto político y un escritor no debe soslayarlo.

 

En Autobiografía Médica sus ideas se plasman. Un texto que juega a ser tan solo una escena que se repite, poniendo en tensión las ideas de desenlace y novedad sobre la que se sostiene cierta literatura con la que Tabarovsky no comulga. “Romper la idea de progreso”, dice y el narrador de Autobiografía Médica, como justificando, agrega: “la novedad es ante todo un asunto de repetición”.

 

Pero su propuesta va un poco más allá. No sólo se trata de confrontar la idea de desenlace que predomina en la literatura como un requisito narrativo, sino también busca el conflicto en las significaciones. “El enemigo de la enfermedad, como el de la literatura, 996016es la metáfora”, dice en su última novela, y se apodera de la imposibilidad de significar. Instala la sospecha hacia el poder de los relatos. No olvida que un texto es una representación, un artificio y que la necesidad de encontrar un significado, un mensaje, entendido como lección, pertenece a otra tradición, una con la que Tabarovsky no se lleva muy bien. Lo suyo son los conflictos que la escritura plantea al escribirse; los pliegues de una zona donde las relaciones de poder, los discursos, y el sistema político está en juego. Hacer literatura, no escribir libros pensando en los visitantes de las librerías.

 

No me gusta hablar de lectores, prefiero hablar de lecturas”, dice Damián. Y es que ahí está su juego: lo suyo no son las convenciones del mercado, sino los debates estéticos. La discusión, el disentir, como mecanismos necesarios para enfrentar la falsa promesa del sistema. “No se trata de cambiar un paradigma por otro, se trata de derribar la idea misma de paradigma”, dice en Literatura de Izquierda.


 

La Expectativa

 

Jonathan como un personaje que no actúa, que sólo piensa. Tiene ideas, muchas, pero son eso: teorías y propósitos que no culminarán en hechos. Y la televisión como un actor permanente con el poder de la ubicuidad, rondando en todos los lugares por donde Jonathan pasa.
Un texto que se construye de una pasividad irremediable, con saltos temporales, con el anhelo de ser, tal vez, la biografía de un sujeto que no tiene nada destacable que recordar ni mucho menos contar. El juego consciente del escritor que ubica a su personaje como un no-personaje, -si nos valemos de la tradición para categorizar.

 

La tele es la gran homogenizadora de la temporalidad. Todo es presente, todo es directo, todo es urgente. En la novela siempre la tele está puesta en algún lado. La tele hace que todo sea plano, que el acontecimiento sea brutal, y que no quede huella ni rastro.
Así es como Tabarovsky habla de la función de la televisión en La Expectativa. Una función que es ejercida también en los constantes saltos temporales e históricos del texto. El referente no importa si es real: estamos haciendo literatura, pareciera ser que el narrador argentino nos suele recordar.

 

Mencionas a Allende en la Casa Rosada y un helicóptero que está dando vueltas.
Sí, invento acontecimientos televisivos que no tengo ni idea si llegaron a pasar. Ni siquiera me doy el trabajo de checkearlos en Internet. Justamente lo que quiero hacer es ponerlos en diferencia. Él sale al balcón y ve que está el presidente Allende, y luego vuelve a salir y está Menem 20 años después. Mezclo los tiempos, y mezclo lo que es realidad y falso, que es lo mismo que hace la televisión. Pero en realidad, no importa si es verdad. Todo es artificio. Si uso el referente real es por vagancia a inventar.

 

foto pablo piovano -damian tabarovskyLa Expectativa es un relato que, al igual que Autobiografía Médica, no tiene fin. La incomodidad se relaciona con ese horizonte de, valga la redundancia, expectativas que un texto suele tener. Pero éste no. Aquí hay una imposibilidad, y sobre ella se escribe. “¿Te imaginás el final de El Castillo o de Bouvard y Pécuchet”, dice Tabarovsky. “¿Te imaginás llegando a El Castillo?” Y en La Expectativa el narrador nos cuenta que “cuando una narración procede bajo el modelo de repetición, no puede haber desenlace posible”.
Una escritura que no considera los elementos supuestamente fundamentales: presentación, desarrollo, conclusión. Historias que se escriben conscientes que la linealidad temporal no tiene por qué influir y marcar los textos que tienen otro tipo de aspiraciones. Una literatura tal vez paralela, que procura satisfacer las necesidades del texto, que dialoga con otros libros, que no olvida lo que es, que no se considera producto.


 

Interzona

No llegamos a los 100 títulos”, confiesa Tabarovsky. “Ése es un catálogo con el cual ya te podés afirmar, pero nosotros paramos antes”. Cuenta que publicaron decenas de libros de autores jóvenes, pero ninguna antología de autores jóvenes. Y de eso se siente orgulloso. Menciona algunos de los libros que lo hacen sentir bien: Manos de Caballo, de Daniel Galera; Sólo te quiero como amigo, de Dani Umpi; un par de libros de Juan Villoro. Y, claro, Mario Levrero, autor uruguayo del cual Random compró todos los derechos de sus libros tras la publicación, en Interzona, de El Discurso Vacío.

 

La misión de una editorial independiente es apostar por la calidad”, sostiene, y vuelve a atacar a la antologías: “En Argentina se han convertido en un mercado. Claro, no estoy hablando de Antología de la literatura fantástica, de Borges, pero sí de esas de “Cuentos de fútbol, escribamos una sobre el Mundial del 2010.”


20060520elpbabnar_5¿Y cuál es el reparo que le tienes a las Antologías de cuentos?
Pienso que la forma cuento aún no piensa sus problemas formales. La novela, en el Siglo XX, los discutió, los pensó, pero el cuento todavía no. No son transgresores en la forma, sino que piensan que para ser transgresores hay que ir al contenido y entonces le ponen al comienzo una escena brutal de sexo o jóvenes que se van a drogar mientras ven el gol de Maradona.
Damián también habla de las grandes editoriales. Sabe que la circulación de los libros entre los países de Latinoamérica es insuficiente. Su libro, por ejemplo, al ser publicado por Random España estuvo primero en las librerías de Europa que en las de su propio país. Y sucederá lo mismo con el próximo.
Las grandes editoriales no tienen como fin impulsar la circulación de libros teniendo como propósito incentivar la discusión crítica. Ésa, parece ser, es misión de las independientes, e Interzona estaba en ese camino antes que se le hiciera imposible continuar.


 

Libertella – Aira- Fogwill

int-257316Para Tabarovsky, los ochenta se entienden literariamente con Libertella, Aira y Fogwill. También con Lamborghini. Y no se olvida de Néstor Sánchez. Cuando le preguntamos por este último, no reniega la influencia. Menciona a Diario de Manhattan, un cuento del último libro de Sánchez, como una de las cumbres de su literatura.

 

Pero no todo acaba ahí. La manera de encarar la literatura para Tabarovsky, con las inquietudes formales, con los entramados políticos que dibujan toda estética, hacen que sea fuertemente crítico con ciertos escritores de los años 90. Los jóvenes mediáticos, los jóvenes serios, como los bautizó en Literatura de Izquierda, son algunos de los flancos críticos que aún mantiene el autor.

 

¿Qué rescatas de los 90 literariamente?
Los 90 es el momento en que la generación que empezó publicar en los años 80 -pienso en la gente del grupo Babel- explota. Y ahí están los mejores escritores argentinos, o los que más me interesan: Daniel Guebel, Luis Chitarroni, Sergio Bizzio, Sergio Chejfec, Matilde Sánchez, Alan Pauls. El problema de ellos es que tal vez son un poco irregulares. Tienen obras brillantes y otras no tanto. Por ejemplo, Chitarroni con su novela “Especies del No” que debe ser lo mejor que dio la literatura argentina en décadas. Y Chejfec que, probablemente, sea el más conocido, y el que tiene la obra más difícil de todos, es también el más parejo. Ahora está entrando a España, y me parece un escritor brillante.

 

¿Tiene mucho de Saer, no?
Sí, pero eso fueron sus primeros libros. Hay algo de Saer, y también hay algo de Aira. Sobre todo una lentitud. Su primer libro se llama Lenta Biografía, pero después cuando publica El Aire, ya encuentra una voz muy propia donde hay algo, pero ya en segundo plano. En esta línea de Saer – Chejfec, hay un escritor joven, que se llama Hernán Ronsino, que comparte cierta lentitud, cierta morosidad, y que me resulta extraordinario.


 

Latinoamérica

Pese a mostrarse crítico con ciertas “Antologías de cuentos de escritores jóvenes,” sí rescata algunas. Una de esas –aunque no esté compuesta integramente por escritores jóvenes-, es la de Juan Forn, publicada en Anagrama el año 1992.

 

“Esa antología de Forn fue anticipatoria. De Bolaño para acá hubo como un boom de la literatura latinoamericana, en Anagrama además. Ésa fue cuando la literatura latinoamericana no entraba mucho en España. Yo viví 5 años en Francia y no habían muchos autores latinoamericanos circulando en España. Estaba Saer, Pitol, pero muy pocos. Lo de Forn fue precursor de lo que iba a venir después.”

 

Sobre Bolaño, Tabarovsky es claro:
 

54“Creo que Bolaño escribió una verdadera obra maestra, como es Estrella Distante. Un gran libro, brillante. Las otras cosas, la verdad, es que me interesan notoriamente menos. Y algunas me disgustan, te diría. Por ejemplo, cierta mitificación del escritor en sus novelas. Esa idea de que por ser escritor podés conseguir novia, te pueden matar, te pueden secuestrar…que eso es lo interesante de ser escritor. Puedo entender, eso sí, lo que pasaba. En una época donde el escritor era tan anodino, es la idea intentar darle cierto valor mitificador. Pero no me parecen tan interesantes esos libros. Aunque es un narrador experto. Tiene un arte de la narratividad, de lo que en el cine se llamaría continuismo. Leí un texto de Horacio Castellanos donde se preguntaba la razón del éxito de Bolaño en Estados Unidos, pero era algo insuficiente. Porque no hay forma de saber por qué le va bien allá.”


 

Últimas

foto_libro_363Tabarovsky se da espacio para hablar de la autoficción. Le parece una ingenuidad, pero también un descriterio. “En la literatura no podés renunciar a pensar críticamente tu oficio”.
Las discusiones del Siglo XX tuvieron como su centro el conflicto del yo, desde Freud, Pessoa, Nietzsche, el Surrealismo, por lo que le resulta inadmisible es que se utilice la primera persona obviando la discusión crítica que se ha generado al respecto.
Sería fascista si dijera que no se puede escribir en primera persona, pero quiero una primera persona que sepa de dónde viene”, sentencia.

 

¿Qué estás escribiendo, Damián?
Acabo de terminar una novela, que se llama Una Belleza Vulgar. La terminé hace un mes y va a salir por Random. Es la historia de una cuadra de Buenos Aires donde yo vivía, desde la perspectiva de una hojita de un árbol que va cayendo y lo que va pasando: el viento, los cables de electricidad, la materialidad de los edificios, la materialidad de la ciudad.

 
 

Osvaldo Lamborghini, en biografía – Pablo Brameri noviembre 12, 2009

Archivado en: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 11:44 am
Tags: , , , ,

 

“Ahora bien, los ataques de naturaleza política – y no sólo en el caso de este libro – suelen caracterizarse por una ceguera total y absoluta a las cualidades literarias y humanas de su blanco y, curiosamente, los iniciadores de las vendettas políticas son casi siempre personas de escaso talento que no se limitan a poner sus dotes a prueba en un panfleto, sino que tienen pretensiones de dominar otros géneros.”

Adam Zagajeweski, prólogo a Mi siglo de Aleksander Wat.

 

243525Osvaldo Lamborghini era un animal de escritura – su gran problema social fue la falta de talento. La gente de talento puede hacer cualquier cosa para ganarse el respeto social, cosas decentes, por supuesto, no hablo de tejes y manejes balzacianos, no, hablo de un trabajo: psicoanalista, profesor, periodista. Empleado es más difícil. En el mundo de la literatura no es bien visto. Les bastó con Kafka, que no era exactamente un empleado, era abogado en una empresa. Osvaldo Lamborghini era un animal de escritura, sólo era bueno para eso, sólo servía para eso. Su pecado social. Su falta de talento era notoria. Osvaldo Lamborghini tenía genio: hacía lo que podía. Lo dice Ingres, que separaba a la gente de talento, los talentosos, gente que podía hacer lo que quería, de los genios, gente que sólo hace lo que puede. Osvaldo Lamborghini sólo podía hacer lo que podía, escribir. Sólo era bueno para eso. La lista gente sin talento es larga (pero menos, mucho menos, que la de los talentosos): para mí la encabeza Joyce. Santo patrono de los escritores sin talento. Cuando Osvaldo Lamborghini se fue a España tenía una fama ultra secreta. Ricardo Strafacce cuenta la epopeya de la escritura Lamborghini en su biografía. Justamente, tal vez sin proponérselo, muestra las diferencias entre el talento y el genio. Ahí está. En este pequeño panfleto sólo quiero hacer notar el efecto linchamiento post-morten que desencadenó la biografía de Osvaldo Lamborghini.

 

LAMBORGHINI00Pequeño recorrido para la gente que por motivos difamatorios necesita no leer la biografía, otros no la leen porque no quieren, y está bien, no hay obligaciones de lectura. Se puede amar a un escritor sin leer su biografía. Esos no me interesan, acá. Me interesan los que no la leen deliberadamente porque de lo contrario todas las acusaciones que levantan contra Osvaldo Lamborghini se caerían como el albergue Warnes. O como el Muro de Berlín. Castillo de naipes. Osvaldo Lamborghini se fue a España con tres libros editados. Casi todos apostaron a su sequía “creadora”. No se dieron cuenta de que sólo se secan los talentosos. Después de su muerte, se publicaron Novelas y cuentos y Tadeys. Empezó la lectura, y la fama. La Universidad empezó a ocuparse. Los primeros gritos se escucharon en esa dirección. La impresión fue que lo querían proteger de la Universidad. Del famoso discurso universitario. El pobre y maltratadísimo discurso universitario. ¿Por qué? Beckett tiene una caterva de universitarios y filósofos que escriben dislates sobre él, y nadie quiere protegerlo. Hasta Adorno, sordo notorio para la literatura, publicó ese bodoque sobre Beckett que es la matriz de todas esas horripilantes lecturas repetidas indefinidamente. Beckett le murmuró al oído a Siegfried Unseld, editor de ambos, cuando terminó de escuchar pacientemente la conferencia de Adorno sobre Fin de partida: “Es eso el progreso de la ciencia: que los profesores puedan obstinarse en sus errores”. Viene un período de relativa calma. Después a un editor se le ocurrió sacar las Obras completas de Osvaldo Lamborghini, cuatro tomos. Escándalo. Los angustiados apostaron a la no venta. Se vendieron. Hubo un suplemento de cultura que le dedicó un número. Ahí, algunos se esmeraron en mostrar que su fama era inmerecida. Gritos, enojos, como si se tratara de Paul Claudel. Hablo de casos. Como quien dice el caso Cézanne, pongamos. O el caso Claudel. Osvaldo Lamborghini rompió el círculo de la fama secreta. Empezó el resentimiento y la venganza. Strafface pone todas las acusaciones. Al que le interesa, están ahí. Es interesante ver cómo el resentimiento se venga de un escritor de genio. Ya sé que lo dijo Nietzche, pero no basta, hay que ver el trabajo de zapa de la rabia celosa en acción. Mandelstam lo dijo mejor: “en la poesía, se trata de la guerra”. Después vino la biografía y se redobló el malestar. Algunos insisten en mostrar todos los defectos de Osvaldo Lamborghini como persona. La biografía muestra que no son tan extraordinarios. Tan fuera de lo común. Lo extraordinario en esta biografía es la epopeya de un tipo que escribe contra la cultura, o mejor: escribe porque es animal de fraseo. Como Albert Ayler un animal de música. Ese es el gran escándalo. Un escándalo de literatura. Como el de Reinaldo Arenas. Pero insisten. Algunos preparan trabajos definitivos donde van a mostrar lo equivocado que estamos los que amamos la obra de Osvaldo Lamborghini. Pero hay algo sin retorno: Osvaldo Lamborghini rompió el círculo estrecho, podrido, policíaco y ridículo de la familia literaria. Hay lectores sueltos, lo leen porque se enamoran de su fraseo, sí, no de sus palabras, de su fraseo, Osvaldo Lamborghini no era un escritor de palabras, amaba el lenguaje, o sea, amaba las frases, sí, su fraseo, se puede leerlo sin hacer una tesis, sin escribir trabajos definitivos sobre su persona o su vanguardismo, yo no podría, no lo conocí, me hubiera OsvaldoLamborghiniencantado, no, leerlo para uno, usarlo, citarlo. Otros se la agarran con su Niño proletario para deschavar algún desviacionismo ideológico. ¿Cuál sería? Pero este panfleto no es para denunciar nada, ni a nadie. No. Tampoco busca conciliaciones o acuerdos. No. Es una respuesta a la lectura de la biografía, que me prestaron. Ningún lector en serio acuerda o concilia una lectura con otro. Eso es para buenos alumnos. Para tipos que siguen esa maldición escolar sarmientina. Yo, por ejemplo, no quiero que nadie me enseñe a leer. Eso se aprende en el primario. Leo solo. Muchos amigos a los que respeto, leen solos. A mí me gusta leer a Osvaldo Lamborghini, no me interesa saber cuáles fueron sus opiniones políticas, o estéticas, creo que con algunos de sus puntos de vista acerca de la estética disiento, con las opiniones ideológicas, no sé, no las conozco y es un asunto privado, o las que conozco me vienen de sus difamadores, firmadas sus difamadores, es suficiente para no entrarlas, que se desgañiten en los cafés, de rabia, pero lo que es muy obvio, es que las opiniones políticas de Osvaldo Lamborghini no tuvieron ninguna influencia perniciosa, me corrijo: no tuvieron ninguna influencia. Lo que sí tiene influencia es su literatura, su posición frente al lenguaje. Sus puntos de vista acerca de lo que hace el lenguaje. Eso sí. Y mucha influencia. Hay muchos lectores. Y tipos que escriben y se inspiran, y sueñan con ese estilo. Lo imitan. Se quieren contagiar, lo estudian. Hablan en los bares. Algunos son medio religiosos. Eso sí, eso no lo niego, y genera malestar. Porque es incontrolable. Y ese malestar se disfraza de justicia, de objetividad, pero en realidad, es una rabia silenciosa, estragante, que los vuelve repetitivos y machacones, y no pueden aceptar que Osvaldo Lamborghini los venció en el tiempo. Imperdonable. Es curioso ver cómo se juntan en el territorio de la aprobación todos los resentidos que tienen que dar su opinión sobre Osvaldo Lamborghini. ¿Por qué hay que dar opiniones? ¿Qué es ese concepto ruinoso, mediocre y lastimero de la justicia literaria? ¿Quién la dicta? Leer Sale el espectro de Philip Roth. Amy Bellette lo dice en una carta al Times. Estos tipos corren presurosos a dar testimonio, más que testimonios, son denuncias. Osvaldo Lamborghini era un arquitecto de lo sonoro. Amaba el lenguaje. Pasaba las palabras por la boca. Las sacaba en frases. Masticaba sus frases. Se deleitaba en Mansilla: “Mansilla se demora, espera, / al doctor Macías. Hasta que no puede esperar / esperar más. / Parten… / los caballos…”, que bello, por favor, y amaba a Eduardo Wilde. Amaba la precisión de Kafka. Y a Horacio Quiroga. Nada grave, socialmente hablando. Gustos propios. Su condena es el animal de escritura que llevaba adentro. No lo podía controlar. Los contemporáneos son la mala leche. Se denuncian mutuamente. En nombre de alguna justicia ejecutan genios si el poder político se los permite. Pero no vayamos tan lejos. Como dijo Lorenzo García Vega en una conferencia, que escuché con un amigo, él es testigo, dijo algo así, si mal no recuerdo: “hagan de cuenta que no dije nada de esto.” Así que hagan de cuenta que esto último no lo escribí. La corporación de escritores, cada tanto, se higieniza ideológicamente. Exige cada tanto la higiene ideológica. Van de todas las corrientes y géneros al mismo juzgado. Sobre todos la corriente estudio de géneros. Para salvar lo cultural. Es obvio que lo cultural no era el proyecto de Osvaldo Lamborghini. Ni su destrucción. Tampoco se veía en la gran cultura. Lo digo por lo que escribió. Pero como parece que sus viejos colegas destripan sus sueños diurnos, sus pequeños delirios de grandeza o de gloria, la biografía deja claro que tenía una vida, también iba al café, alguna vez fue joven en la edad, se soñó algo, alguna gloria, más o menos como todos, la gloria, ¿quién no?, vamos, un esfuerzo de reconocimiento, a recordar. Sólo que por esas cosas del genio, salió de la estrechez de la na36fo01familia literaria. Imperdonable. Tampoco iba por las causas. Sólo era bueno para escribir. La biografía de Strafacce muestra esa epopeya, un tipo que se va convenciendo a los golpes de su falta de talento. Todos le dicen que es talentoso, que puede, por ejemplo, ganarse la vida como psicoanalista, entrando en alguna escuelita, pongamos, o que era un brillante periodista -¿acaso una mesa de periodistas no lo aplaudió cuando entró a la Giralda de Constitución con Sergio Rondan?-, pero Osvaldo Lamborghini duda de su talento, siempre en el sentido Ingres. Busca trabajo. Lo va a ver a César Contino. Él mismo llamaba a eso su proyecto kafkiano. Servir sólo para escribir no se paga bien. No se paga ni un peso por eso. Ningún dinero alcanza. Ya se teorizó mucho al respecto. Casi todos los filósofos de instituto se ocuparon del tema, bien pagados. Cada uno de esos tipos tiene su Barthes bien aprendido. Pero no leen a Simon Leys. Otra vez: hagan de cuenta que no escribí esto. No hay como ellos (los filósofos de instituto) para hablar de lo mal que vivieron los escritores. Es conmovedor. Amy Bellete, la viuda de E.I. Lonoff le escribe al Times una carta: “Hubo un tiempo en que las personas inteligentes usaban la literatura para pensar. Ese tiempo pronto llegará a su fin. Durante los años de la guerra fría en la Unión Soviética y sus satélites de Europa del Este, los escritores dignos de ese nombre fueron proscritos: hoy, en los Estados Unidos, es la literatura la que está proscrita, como capaz de ejercer una una influencia efectiva sobre la manera que se tiene de aprehender la vida.” Es notable la insistencia de algunos autores en querer desempeñar todavía un papel, y algunos apoyándose en la justicia literaria. Como chivo expiatorio: el genio de algunos otros. Los talentosos se quejan de que el salario no les alcanza. Y buscan el pelo en la leche. Simon Leys me ayuda más que Barthes para leer a Osvaldo Lamborghini, yo no leo textos, leo libros, por eso Simon Leys. En un libro que se llama La Felicidad de los pececitos, si traduzco bien, en el artículo Marginales, dice algo sobre la manía de analizar retrospectivamente la conducta de los escritores que me viene anillo al dedo:

 

“EMERSON TIENE RAZÓN: “Dante era un invitado desagradable, y por eso nadie lo invitaba a cenar”.

 

Recuerdo estas palabras cuando leo la reseña idiota de una biografía de Solyenitzin. El crítico del que se trata parece chocado cuando descubre que Solyenitzin tenía pocas pulgas. Un poco lo sospechábamos: si hubiese sido modesto, conciliador, complaciente, diplomático y fácil de tratar, habría sido un agradable vecino de campo – pero ¿cómo diablos se habría convertido en Solyenitzin?”

 

olEste Simon Leys para Osvaldo Lamborghini, para que se vea mejor el odio y molestia que se armó con la salida de la biografía que escribió Ricardo Strafacce. Porque la escribió. Hay que recordarlo. Están los que dicen que la literatura de Osvaldo Lamborghini es un invento, en el sentido más porteño, y también en el de la teoría del complot: ¿un grupo de amigos? ¿inescrupulosos que aprovechan la fama de Osvaldo Lamborghini para construir su propia fama? ¿el lobby universitario? ¿el lobby editorial? ¿el lobby de los suplementos? ¿el de los jóvenes irresponsables? Muchos lobbys, que mutan. Que viven en paralelo como en las novelas de Philip Dick. No puedo privarme de citar otra vez a Simon Leys –lectura no apta para almas bellas, abstenerse almas bellas, ya que citamos la figura de Dante. “Cuando Sartre declaró que Mauriac no era novelista, la víctima habría podido consolarse pensando que este mismo juez había descubierto igualmente que Orson Welles no era cineasta.” Con Simon Leys se pueden multiplicar las citas. Es realmente un autor pernicioso para la maldición escolar que gobierna la crítica literaria. Pero no es el asunto, aquí. Tampoco la crítica. Borren lo que escribí. Mucha gente hecha en el sartrismo todavía hoy es juez importantísimo en la distribución de jerarquías en la Argentina, jueces de literatura. Pero Osvaldo Lamborghini escribió esto, que nunca veo citado: “Mi conclusión es que la literatura no les interesa, es el pretexto; el ´texto´ es algo demasiado elevado –sagrado- para dejarlo en manos de irresponsables como Joyce o Artaud. El texto es cosa de la Universidad, institución a la que le importa un pepino volverse musulmana o marxista-leninista-pictogramática con tal de conservar intacto su propio poder. Esto lo sabemos desde hace tiempo. Sabemos que lo único que quieren estos profesores es hablar de ellos mismos”.

 

Nunca la veo citada, a esta frase, otra vez, por favor, un esfuerzo de sinceridad, aunque a la sinceridad no se la pueda decir toda, porque parece que siempre falta en algún lugar. Pero bueno, y la última vez: Simon Leys: “Hay obras que ganan cuando no son entendidas”. Osvaldo Lamborghini fracasó en el talento, eso le hizo creer a sus rabiosos contradictores que apenas eran esos tres libros y un poco más. Nunca contaron con el aspecto Ingres.

 

 

Pablo Brameri

 
 
 

 
Seguir

Recibe cada nueva publicación en tu buzón de correo electrónico.

Únete a otros 79 seguidores