La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Bolaño antes de Bolaño abril 8, 2010

Filed under: Literatura Chilena — laperiodicarevisiondominical @ 12:12 pm
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La única novela de la que no me avergüenzo -declaró Roberto Bolaño en el 2003- es Amberes, tal vez porque siga siendo ininteligible.” Las palabras que preliminan esta obra, además de datos, aportan alguna transparencia: “Escribí este libro para los fantasmas, que son los únicos que tienen tiempo porque están fuera del tiempo.”

 

 No tengo muy en claro si el ánimo que perseguía a Bolaño por entonces era o no el mismo que construyó posteriormente su celebridad de estos días. Posiblemente la respuesta más certera sea que no y que Bolaño acaso pudo haber detestado a todos estos fervorosos lectores que no leen nada más que su obra o las obras con la que ésta dialoga. Pero también es cierto que no hay fervor que obnubile el cuerpo de una obra; por lo general (pienso en los fanáticos de los tiempos de Conan Doyle), como cualquier otro fervor, en algún momento amaina y deja que la gente vuelva tranquilamente a no leer. Bolaño entonces bien puede ser la víctima de muchos malentendidos. Lo innegable en su caso, y en el de otras obras que ocasionan lo que la suya, es el nervio que tocan en un público que, querámoslo o no, supo forjarse con ella una primera y entusiasta experiencia lectora.

 

 No es éste el caso de Amberes, o no lo es, al menos, en cuanto a que, tal como lo anuncia el mismo Bolaño, esta temprana novela propende a un sabio oscurantismo que puede ser más bien el disfrute de lectores más intrépidos, de esos que buscan un sentido a lo que puede escribirse en las paredes de un baño público, ese tiempo fuera del tiempo cuando nuestra lectura es producto tan solo de que estamos haciendo otra cosa, como lo era escaparnos del colegio secundario y sentir eternas esas horas que nos vedaban la química o la economía, ese tiempo ganado, vivido espectralmente, con el favor de la gratuidad, la apariencia y cierta impostura.

 

 Amberes se inscribe en la línea de las novelas que no sólo desafían la trama, sino que ni se esfuerzan en presumirla demasiado. Su rigor es poético; su carácter, policial. En esto último Bolaño pudo haber sido un sutil innovador: tomó un género en sus manos y forjó algo completamente nuevo de él. Tal como su admirado William Burrroughs -mencionado como afluente de Amberes– hizo con la ciencia ficción, Bolaño supo trasladar la atmósfera de lo policial a su propio pulso poético, a esa prosa tan ajustada con la que, de manera brillante, intenta simular el descuido. No se responsabilizó de la muchas veces elemental poética del hard-boiled, no presumió la inventiva impoluta del enigma. (Incluso lo encarecidamente fílmico de Amberes es cabalmente literario). Tan solo dispuso lo singular del policial negro en una prosa que lo transhuma y lo pone en funcionamiento: corrobora que todo poema no es más que ritmo con el que vibrar y que ese ritmo se afianza en un ardiente suspenso, en prisas y achaques intermitentes. Creo que intentar esto último es admirable; mucho más lo es haberlo conseguido.

 

Que las pocas páginas que conforman Amberes nos parezcan insuficientes no significa que deban sernos menos profundas. En los intersticios entre sintagma y sintagma acaso se cuente una historia siempre evanescente o siempre a punto de transfigurarse: habría que hundir la cabeza allí, como en agua fría.

 

 César Pavese escribió: “¿Vale la pena estar solo para quedarse siempre solo? Callejear únicamente, las plazas y las calles están vacías. Es preciso detener a una mujer y hablarle y decidirle a que viva con uno. Si no, uno habla solo. Por eso algunas veces el borracho nocturno comienza a parlotear y explica los proyectos de toda su vida”.

 

 Supongo que a Bolaño -como a todos alguna vez- pudieron sucederle cosas así.

 

 

M.A

 

 

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Lihn: escenario extranjero marzo 31, 2010

Escribir desde lejos, desde el otro lado. Escribir, y no denunciar la distancia más que como un accidente que subyace el texto. Pero también otras cosas: la mirada que compara, lo que nunca se pierde por más que estemos lejos. En los poemas de Enrique Lihn hay parte de ese gesto. La escritura se puede rastrear con sus dominios e ideas fuerza, con la sutileza de un lenguaje, y también con esas anotaciones que develan un sentir oculto. El poeta chileno explora registros: su poesía es móvil, su lenguaje es inquieto, sus referencias variadas.


Una frontera puede ser imperceptible, pero siempre es radical. Lo que decimos, cuando estamos lejos, no está sólo determinado por la imposición de ser extranjeros. En el caso de la poesía de Enrique Lihn, hay un tono que no caduca, una muestra que el país –lo que sea que signifique “país”- no es sólo una nacionalidad, sino también un lugar desde el que cuentas. Nunca salí del horroroso Chile, escribe el poeta, y la sensación que deja se vincula con una actitud de pertenencia irreductible. Desde lo que huyes, pero no siempre lo consigues; lo que reniegas, sin llegar nunca a otro destino.



Veinte y cinco años de Manhattan no le han agregado


nada a esa cara de provincia


(…)


Vino por casualidad y fue voluble


en quedarse: el lugar se le parecía


o así lo creyó y tenia la razón


Manhattan en si misma carece de realidad


Aquí también en un cierto sentido no pasa nada.


Aunque parte de la poesía de Lihn se escribe desde afuera, hay una referencia al regreso. Más que una imagen desde otro lugar, es un mensaje que constata al destinatario de manera implícita.


Ese doble abrirá en mí un hueco que yo mismo no podría llenar


con las anotaciones de mi diario de viajes


No me proporcionará los estímulos a los que necesite responder


cuando me pregunten en mi pueblo por la Megápolis


Vivirá en mí de ella, simplemente, como el huésped del


mesonero


coadyuvando a que mi vida sea una versión del discours


sur le peu de realité


El no salir también tiene otras implicancias. El lenguaje de la infancia, la infancia misma, las imágenes que creamos de lo que fuimos, acompañan al viajero. No lo dejan escapar ni renunciar. No se está lo suficientemente lejos.


El español con el que me parieron


padre de tantos vicios literarios


y del que no he podido liberarme


puede haberme traído a esta ciudad


para hacerme sufrir lo merecido:


un soliloquio en una lengua muerta.


La mirada pictórica, una estética del fragmento, acompaña los versos del poeta, del hablante que observa y se involucra, que pasea y anuncia su paso. Es escribir -pienso en, por ejemplo, en el poema Pascuas en Nueva York o Apología y condenación de las Ramblas– e intentar capturar una intimidad que no alcanza a quedar dentro del cuadro. Una imagen que es también un lenguaje que funciona por intuición, al no poder ser capturado del todo.

El hablante no está acá, pero tampoco está allá. Camina, entra, sale, divaga, recuerda, pensando siempre en una ausencia. Un no tener que es objeto de dedicación, pero no como un recuerdo clasificado, sino como una corriente que va construyendo una biografía de extranjero.


Un mundo de voyeurs sabe que la mirada


es sólo un escenario


donde el espectador se mira en sus fantasmas


Un mundo de voyeurs no mira lo que ve


sabe que la mirada no es profunda


y se cuida muy bien de fijarla o clavarla


Entre desconocidos nadie aquí mira a nadie


No miro a la Gioconda


ni a Einstein en el subway


En eso de mirar hay un peligro inútil


fuera de que no hay nada que ver en la mirada.


Poemas que son tránsito hacia lo otro. ¿Y qué es lo otro? Lo otro es esa condición alienada de no pertenecer, pero estar. Y el lenguaje, como el país, es distancia. No llegar nunca a la zona donde las palabras son aquello que nombran.


Esto no es más que el balance de algunos años de vida,


sobrellevada desde siempre en un exilio culpable


ni el cura ni el analista saben nada del verbo


es una cosa sorda muda y ciega que asume


sin ninguna responsabilidad toda nuestras deficiencias


propias o ajenas para el caso da lo mismo


Tras la escritura, una mención: el hablante no pretende hacer del poema una constatación de lo vivido. Aquí no hay intenciones de escribir un diario, ni de recordar con el fin de reconstruir episodios. La épica es otra cosa. Lo que se escribe intenta subsistir en la ley de una palabra imperfecta. No es el lagrimeo del desarraigo; es una forma de ser afuera. Y la figura del poeta, es una marca que, como el ser de un lugar, no se pierde. En la ciudad extranjera, el poeta deshace la mirada buscando un escenario sobre el que inscribir su lenguaje. Como dice Lihn: destruir con la palabra lo que se ha construido sin ella.


R.S

 

Nota al Pie: Rosamel Del Valle febrero 19, 2010

Filed under: Literatura Chilena — laperiodicarevisiondominical @ 9:58 am
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Comparezco ante la opinión de que un libro puede ser la lectura muchos otros que hemos leido. Así la lectura de Roberto Arlt reclamó la de Dostoievski, que a su vez reclamó la de Cervantes, que a su vez reclamó la del Amadís. No es menos cierto que al leer incorporamos, más allá del destino de los personajes, aquel destino que nos conferimos a partir de ellos. Difícilmente alguien más que Joyce haya sido Stephan Dedalus; sus lectores fuimos, en mayor o menor medida, prolongaciones de su suerte. Veíamos al mundo a través de los ojos de Dedalus, pero él también miraba a través de los nuestros. Deduzco que las mejores lecturas no son aquellas que nos devuelven a la realidad tras la máscara de un personaje, sino las que potencian, a la luz de ellos, nuestro propio personaje, esa caprichosa manía de creernos algo diferente de lo que somos.

 

Más de una vez nos empecinamos en corroborar algún itinerario literario: vamos detrás de las huellas de nuestro héroe por las calles que recorrió, buscando las mujeres que amó, las zozobras que hubo de atravesar, con la latente convicción de que en ese tránsito nos aguarda alguna certeza. La única que yo he logrado es más bien difusa. Demorándome en vidas imaginarias, imaginaba la mía, la entregaba al peso incierto de una biografía siempre modificable. Buscando a quienes perseguía, acababa encontrándome a mí mismo.

 

Así puedo corroborar algunas efemérides pasajeras de los años que llevo leyendo a Rosamel del Valle. O bien puedo enumerar trozos de ellas, versiones de ellas: yo y la avenida Alberdi y los afiches despegados en algún atardecer de verano; yo y un foco de un blanco espermático en un cuarto de hotel al que nunca volví; yo y ginebra Bols cuando el frío apuraba en La Giralda los martes por la noche; yo y la viña de estío de un patio chileno; yo y esta misma tarde, la de hoy, siete de febrero de 2010.

 

En esas efemérides, en esas tentativas, no hay más que probables. Y efectivamente, lo más probable de todo acaso sea ese yo, ese probable yo. También las circunstancias. Ellas pudieron o no pudieron existir; no me creo tan veraz como para empeñarme en su argumento. Pero aún habiendo o no existido, lo que es imborrobable, lo que no se agota jamás, lo que en absoluto es probable, es la imaginería de creerlo cierto. Y aún más: la imaginería que remeda 5 segundos en la vida que podamos sostener en un solo puño, como si se tratara de tu vida lo que en ese puño late, una vida imaginaria a la que poder sentir inarrebatable. Cinco segundos a través de un poema a veces significan que a sólo unos metros te aguarda la eternidad. Eso fue lo que indicó el reloj. Eso le hizo detenerse.

 

En estos días pude enterarme de que existe un somero racconto de los traspiés de Del Valle por este mundo. Es tal vez aconsejable: primeros pasos en su Chile natal, la forja de revistas literarias de a lo sumo dos o tres esporádicos números, el arrepentimiento ante sus poemas más tempranos, viajes por Estados Unidos y por Europa más tarde, corresponsalías y algún matrimonio, un empleo en el extranjero y una obra que supera la treintena de volúmenes.

 

Rosamel Del Valle, como muchos otros poetas andinos, probablemente sean y sigan siendo poco o nada leidos fuera de Chile. Pienso en Rojas, en Teillier. También en Humberto Díaz Casanueva –a quien Del Valle dedicó un ensayo, La Violencia Creadora-, extrañísimo hombre de palabra abrupta e inconveniente. La inconveniencia, lo olvidamos con frecuencia, puede correr mansamente el gratísimo riesgo de ser poesía.

 

Del Valle no habita este mundo, sino ese otro que dispone en sus poemas. El mundo es el jardín, la víspera del paseante, la ausencia de certezas. Cada poema es una puerta y cada puerta conduce a otro poema. Del Valle perdió la llave que cerraba las puertas de aquel mundo y al verse dentro de él, lo creyó el único posible. Sus palabras suenan extemporáneas porque reclaman una época también extemporánea, una época sin época. Confinarlo en ocasiones al romanticismo es ciertamente un equívoco. Si el terror, tal como objetó Poe, no reconoce ni patrias ni épocas, la influencia en Del Valle tampoco puede circunscribirse a una escuela o un momento estético.

 

Hay una época que es un sentir, que es un clamor del ser. Del Valle no habita en él, ha nacido con él. A esa misma época pertenecieron algunos de sus admirados. Del Valle compartió con Hölderlin, Swedemborg, Blake, Ruben Dario y Leopardi una misma época ex tempore. Muchos son los hombres que, más que nacer fuera de su tiempo, lo hacen en un tiempo sin edad. Sólo se encuentran como en casa cuando dan con otros como ellos.

 

Rosamel Del Valle, como poeta, supo atravesar todos los registros. Los relatos de Las Llaves Invisibles, las confesiones de El Sol es un Pájaro, el grueso mismo de sus poemarios, todo converge en un pulso que supera la falsa víspera de un formato definible. Para él no hay más que acercamientos a la forma, instrucciones que la ponderan tan solo única e insondable, designios que conducen a nunca entender más que sus disfraces. Sus lectores pudimos leer todos sus poemas en uno solo, pudimos escribir al margen de un libro una misma anotación furtiva sin siquiera sospecharlo. Las mías parece confluir en que Del Valle escribió desde y para el hombre, ese hombre cuyo perfil corta con mansa desdicha un horizonte atardecido e impaciente. Si Miguel Hernández fue barro, conjeturo que Del Valle fue noche, la luz profética que evoca en cada tema, en cada motivo, una hora final siempre en tren de anunciarse.

 

Cualquier lector reparará en que nada remeda su lirismo, que la lectura de El Joven Olvido supone, más que una versión loable de algunos mitos y siluetas bíblicas, un clima de singular tensión, de belleza opaca y eléctrica. Así es que La Verónica toma a uno de los apóstoles como vigía y amante; así el ocaso de Narciso se adivina en el terror del cuerpo que pudo ser agua y el destino que acomete. Del Valle atraviesa lo mitológico para labrar su propio mito ( 10, 1963); se forma en la mirada de lo que es probable, de lo que sólo puede recreado una y otra vez. Pero a su vez fractura a cada paso lo visto, lo recordado, lo aprendido, dinamizando al verbo, recalando allí donde es preciso crear para creer en lo que vemos. La cita de Artaud que abre el volumen Adiós Enigma Tornasol resulta reveladora: “¿Y para qué ojos cuando todavía falta inventar lo que hay que mirar?” El raid fílmico (New York, Amsterdam, Baltimore o París) de estos últimos poemas reclama noblemente la exégesis de Lorca, de T. S Eliot.

Del Valle trae el embrujo de la ciudad a su propio embrujo: el hombre y la naturaleza aúllan a la par, neutralizan su lejanía, se fusionan para ser inapelablemente ambivalentes, extraños más que curiosos. En cierto momento el poeta se escruta:

 

Activo / En el encanto de aceitar los relojes / Selecto en el ritual / De quemar hojas con estampas de calendarios / Terriblemente tranquilo y ordenado / Para abrir y cerrar las puertas del sol o de la noche / Sereno en lustrarte las arrugas / El tú que eres yo / En fuga por vastos espejos / Vestido tú desnudo yo / Tu pecho es un pozo lunar/ Y sobre tus rodillas arden adivinaciones y enigmas / Esas imágenes me recuerdan que hay muertes jóvenes / Muertes colgadas de los cabellos del alba / Pero yo cultivé la mía / La engañé con la verdad que es lo único que engaña / Supe entretenarla con fábulas/ Con actos de prestidigitación / Resucitando en mí a la paloma y el ángel / Y no sin hacer el juego mágico / Del domador con el tigre / Engañándome / Luminosamente a mí mismo

 

Alguien lo sospechó alguna vez: todos los libros no son sino la antesala de un único libro que hemos de escribir entre todos. Del Valle decantó en los suyos todos los libros que abundan en razones para arrojarse al misterio. Si cualquier misterio se jacta de no albergar un origen, Del Valle se interpuso entre esa jactancia y la poesía. Sabía probablemente que ambas eran nítidamente similares.

 

 

M.A

 

 

Nadie va a Madrid febrero 9, 2009

Filed under: Literatura Chilena — laperiodicarevisiondominical @ 2:15 am
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marcelo-mellado6Lo siguiente puede ser sobre escritores que se mueven o escritores inmóviles. Puede ser sobre literatura o sobre la impostación literaria. Puede, incluso, funcionar como declaración de principios o como apología del localismo. Contra otros, contra uno mismo.

 

 No iré a Madrid, dice Marcelo Mellado, en el cuento que inaugura su libro Ciudadanos de baja intensidad, y la consigna se repite a lo largo del relato, como un gesto que recrea el estado de las cosas. El yo se instala en un espacio, encuentra un contexto, y narra su consigna política. Porque No iré a Madrid funciona como cuento, pero también como declamación.

 

Hay unos y otros: hay un aquí y un allá; hay un narrador que se instala en un lugar y desde esa ubicación cuenta. Por sobre todas las cosas, No iré a Madrid es un relato que encuentra un espacio desde donde contarse; un espacio ineludible, que llena de sentido el mensaje, que lo justifica y que lo agrede. Más que reacción, el narrador autoconfiesa sus preferencias. No busca invalidar lo ajeno, sino que, en el discurrir de los hechos, procura autoafirmarse.

 

Es tan insoportable ser chileno que he pensado seriamente en renunciar a esta nacionalidad perversa. (…) Vivo, en un país, territorio o paisaje que no faculta para la vida humana, por eso no iré a Madrid.”

 

3211099030_96f41a1781_m1El hablante, como he dicho, encuentra su lugar, pero no lo caracteriza con la intención de elevarlo a categoría idílica, sino como una necesidad de afirmarlo tal cual es. Lejos de fantasías y paraísos, el lugar de Mellado es una realidad insoslayable, por lo que sólo queda asumirlo.
A su vez, Mellado deconstruye todo tipo de ensoñación literaria. Me explico: las imágenes creadas, a partir de la misma literatura, de París, Madrid, Barcelona, Roma, Lisboa o Ginebra, no son más que añejas imposturas de un tipo de literatura que las ensalzó como lugares -valga la repetición- literarios. En consecuencia, en No iré a Madrid, el narrador se aleja de la figura del escritor que anhela las tierras donde se ubican sus novelas preferidas, para refugiarse en un país que no es mejor, pero que es su lugar.

 

No iré a Madrid, porque los que suelen ir para allá son los buenos escritores y uno que otro futbolista, y creo que algunos políticos invitados y también las putas y algunos delincuentes, y yo no pertenezco a ninguna de esas cofradías. (…) Y volviendo a lo de los escritores, se trata o me refiero a esos que escriben como hay que escribir, no como uno que escribe idioteces sin sustancia ni fundamento.”

 

mm150108No ir a Madrid se convierte, a su vez, en elección, pero también en imposibilidad. Aunque se quiera, no se puede. O sí, pero traicionando ciertos principios que, al menos someramente, el narrador tiene. Porque el yo que cuenta tiene un lugar físico, pero también un lugar social. Es esta ubicación social –podríamos llamarle clase- la que no se transa. En el Prólogo a Los Lanzallamas, Roberto Arlt dice: “Para hacer estilo son necesarias comodidades, rentas, vida holgada. Pero, por lo general, la gente que disfruta de tales beneficios se evita siempre la molestia de la literatura. O la encarna como un excelente procedimiento para singularizarse en los salones de la sociedad.” Pues bien, el narrador de Mellado, a mi juicio, hace suyas las palabras del escritor argentino. Un escritor, escribe. Los salones, la comodidad, son para otros. Es, como el mismo Mellado sostiene, “para los escritores que escriben como hay que escribir”.

 

No soy artista ni intelectual, ni empresario, ni carterista internacional, luego, no tengo billete pa’l pasaje, y aunque lo tuviera tampoco iría, porque no tengo nada productivo que hacer allá y para pasear o vacacionar me basta con esa cagada de litoral central que queda aquí cerquita y que está llena de poetas hijos de puta. Te insisto, no iré a Madrid ni a Roma tampoco, y menos a Buenos Aires. Ya sé que es más barato, es como obvio, no tengo línea de crédito ni capacidad de ahorro. Por eso no voy. Porque ese huevón que fue y después escribió España en el corazón, se benefició del agregadurismo cultural y allá se hizo cafiche de una mina con plata que, además, le enseñó los modales necesarios para transitar por esos lados. Por eso no voy a ir ni cagando a Madrid, porque no quiero y no puedo, no me lo permiten mis condiciones de vida.”

 

Hace unas semanas, Marcelo Mellado publicó en un periódico de Chile, The Clinic, un texto titulado No iré a La Habana. El artículo, si bien no tiene los entramados argumentales de No iré a Madrid, responde a la misma lógica. “Yo sé que no soy un escritor con buenos estándares de calidad, pero al lado de cualquier patipelao chileno no quedo tan mal parado”.

 

Mellado, en el texto antes mencionado, radicaliza su postura y la convierte en algo evidentemente político. La queja existe, pero es una queja contra todo un sistema que asume lo artístico como algo decorativo. Ir a La Habana, al menos en el papel, podría ser, en otro tiempo, signo inequívoco de una postura política. Hoy, ya no. Ahora, y allí es donde Mellado se centra, el aquí y allá no está necesariamente marcado por América y Europa, sino por la capital y la provincia.

 

Pero a la hora de la cochina práctica poético cultural ni un culiao me la gana, soy más revolucionario que cualquiera de los lameortos que van. No hay ningún escritor cara de chileno que sea más consecuente que yo a la hora de hacerle la lucha contra el fascismo y la perra concertación; lo que pasa es que yo no vivo en Santiago y los huevones de allá discriminan como locos, porque son tan centralistas como la derecha (son de derecha los culiaos). (…) No iré a la Habana porque Chile es el país invitado y yo soy, a mucha honra, antichileno; al menos de ese Chile lamecaca y liberal que van a promover los que van.

 

cuba01041Lo planteado por Mellado, tanto en el cuento como en el artículo, invita a una reflexión sobre el territorio como lugar social. ¿Qué es lo que somos? ¿Por qué somos de acá? ¿Qué historia nos contamos? Contra la impostura y la literatura snob, contra el falso e ilusorio realismo. El cuento apela al falso turismo cultural, que es una aspiración de estatus, antes que una misión concreta. La literatura, en consecuencia, no tiene objetivos, pero sí tiene una responsabilidad: responder a la agresión, por ejemplo, y denunciar aquello que la agrede.

 

El escritor asume sus textos con una doble cara: decir lo que se es y decir lo que no. Eludir el conflicto, no, pero sí cubrirlo con la contextualización social de lo que se escribe. Como dice Mellado: “Lo que intento hacer es, quizás, hacer un catastro de no lugares para refregártelos en la cara y así evitar la historia que debo contar”. Pero, finalmente, la cuenta igual.

 

 

R.S

 

 

 

 

Sobre Pedro Salinas noviembre 30, 2008

           menos tu vientre…

       Miguel Hernández 

                                                                                                                                                                                                    

                                                                               

Algunos de los trayectos, las sospechas y las nociones que hacen a este artículo las he enunciado recientemente con respecto al Conde de Lautréamont y Antonin Artaud. El lector más avezado confirmará esta afirmación o bien prescindirá de ella. 

Para un escueto examen de La voz a ti debida de Pedro Salinas quisiera servirme de esa advertencia y  de dos anécdotas centrales.

La primera es una visión y esa visión un poema. En alguna noche de 1923, Pablo Neruda se refirió a un mundo tendido a su lado. Torciones que se sucedían ininterrumpidamente corroboraban un mundo. Ansia atrapada que anidaba en un mundo que era cuerpo y un cuerpo que era atlas. Atlas que recorrer, terso, fragante. Atlas que marcar.

 

He ido marcando con cruces de fuego

El atlas desnudo de tu cuerpo.

 

Me esfuerzo por creer que la alegoría de Neruda alude a la demarcación de un cuerpo pero más aún a su presencia. Lo que Neruda siente a su lado es un todo y Neruda lo llama con la sangre y la sed, aquellas que troquen la víspera en anuncio.  Un atlas supone ya los confines de un mundo; la buena imaginación lo supondría infinito; imaginar ese mundo, volverlo cuerpo; imaginar ese cuerpo, volverlo mundo; y así el registro de un mundo: un atlas. Y así el registro del viaje: el goce. Marcarlo desnudándolo.

Neruda fue el hombre que corroboró doblemente ese acto. No tan caprichosamente me digo que la realidad de este cuerpo que es atlas no se certifica sino hacia el noveno verso, en oposición, a lo lejos.

 

Yo que viví en un puerto desde donde te amaba.

La soledad cruzada de sueño y de silencio.

 

Neruda, viajero de un cuerpo de mujer aún en la ausencia. La poesía –la imaginación- puede con esta hazaña.

 

 

La segunda anécdota no refiere a un poema, sino a dos; su objeto es la mimesis. Escribía Paul Éluard:

 

Ella está de pie sobre mis párpados
sus cabellos en los míos

Tiene la forma de mis manos

Tiene el color de mis ojos

Ella se desvanece en mi sombra

Como una piedra sobre el cielo

 

(L’amoureuse)

 

 

Desconocida, ella es mi forma preferida

La queme  alivia de la preocupación de ser hombre

Y yo la veo, la pierdo y subo

mi dolor, como un poco de sol entra en  el agua fría.

 

 (Les petites justes, X)

 

 

 

Una certeza sobre todo distingue a Éluard de Neruda. Los versos de  Neruda evocan la fiesta y la felicidad del cuerpo, experiencia del goce de hacer y deshacer un cuerpo a medida que se lo transita. Pero aún importan la nostalgia en la ausencia de ese mismo cuerpo. Insisto: un cuerpo. Neruda no evoca con el alma, sino con los sentidos; extraña visceral, efusiva, catárticamente. Muñeca mía, apenas quedan gotas temblando, escribe. Neruda es la voz que canta una mujer incansablemente viva, nocturna, deseosa. Su canto es petrárquico: canta Lauras, no Beatrices. Canta la hoja de ruta del erotismo y sobrepone la fiebre a la figura. Neruda evoca y forja un atlas que lo traiga de regreso marcando a fuego un cuerpo en la memoria del tacto.

La experiencia de Éluard, en cambio, trafica en magias y misterios. El sugestivo verso ella se desvanece en mi sombra como una piedra sobre el cielo que prosigue a la mimesis implica tanto la posesión como el desplazamiento. Dos cuerpos que se vuelven sino hacia la sombra de uno solo, se indistinguen en uno solo, desestiman lo que son en sí para ser en otro y relevarse alternativamente, uniéndose. No obstante, pese a lo efímero del acto (como una piedra sobre el cielo), el resultado, para Éluard, siempre ha sido una purga, una ablución:

 

Desconocida, ella es mi forma preferida

La que me  alivia de la preocupación de ser hombre

 

 

Pedro Salinas, creo, no puede emparentarse tanto con los miembros de la generación del 28 como con un antiguo predecesor que sabia y estéticamente escapó a todo lo antologable generacionalmente: Antonio Machado. Como Machado, Salinas fue cultor de la palabra simple; prefirió el retruécano al sensualismo lorquiano; la textura del contrapunto al desborde sin cauce; fue preciso sin dejar de ser misterioso. Erróneamente podría pensarse que no fue lírico: fue la voz de una lírica de difícil emulación, lírica que puede sobreponer el impacto al énfasis. Pero por sobre todo, al igual que Éluard, al igual que Neruda,  como lo sospechara Javier Marías en torno a la figura de Machado, Salinas fue un poeta enamorado.

 

Entiendo que una pronta y adecuada cronología revelaría con más o menos mérito lo secuencial de una obra. No obstante, juzgo que el detalle es absurdo; no es la insistente notación biográfica la que compulsa a lo poético, sino su valor estético y su poder de convicción. Poco importa quién era el narigón al que ridiculiza Quevedo: importa lo superlativo de esa nariz. Por tanto, prefiero ignorar pormenores y certificaciones de ese amor. Salinas hizo realidad un amor, un tipo de amor. No dudemos de eso.

 

Supongo, eso sí, no haber enunciado las operaciones de Éluard y Neruda en vano. La poética de Salinas las comprende sintéticamente en una visión vertiginosa: Salinas es el poeta de una ausencia más allá del goce, del desorden y de la mimesis de los cuerpos, voz del cuerpo que se ha fugado tanto empírica como imaginariamente, cuerpo perdido en sí mismo y en la voz que lo hace realidad. Cuerpo que no remedia ya sino su proyección, su posibilidad.

 

¡Qué probable eres tú! (80)

 

A medida que uno se interna en La voz a ti debida (1933) lo que adviene es una incertidumbre: no podemos realmente asegurar ni la materialidad ni la inmaterialidad de aquello frente a lo que se enuncia, no tenemos elementos suficientes. Se enuncia hacia alguien, pero ese alguien no parece ser realidad sino en el hecho de la misma enunciación, es nombrar y esperar a que aparezca.

 

Quién eres tú, mi invisible (30)

                                                                                                                                         

 

No hay es la noción perfecta: todo se intuye, todo se descubre allí donde nada es, allí donde no hay.  Salinas crea una voz y en esa voz, un que no hace sino adivinarse, presumirse, fundarse tan sólo allí donde la realidad se fragmenta en los puntos de vista que van creándola, donde el amor es el lugar de los cuerpos que se poseen para herirse y fundarse, repelerse en el fuego y bautizarse en la hiel; fusionarse y desplazarse sin solución; expandirse sin término: pura ausencia fingiendo estar. Los cuerpos han de buscarse, pero la búsqueda no tiene objeto; es su sola huella peregrina hacia el encuentro lo que justifica la travesía, ir hacia la esencia inefable de un amor que no es sino detrás, más allá. El deseo de ser algo más de lo que se es y el deseo de encontrar a aquel que uno cree que el otro debe ser.

 

Por detrás de ti te busco (…)

No eres lo que yo siento de ti.

No eres

Lo que me está palpitando

Con sangre mía en las venas,

Sin ser yo.

Detrás, más allá te busco. (13)

 

Es que quiero sacar de ti tu mejor tú (…) 

Tú en su busca vendrías (82)

 

Una salvedad es oportuna: entiendo que se inmiscuye una realidad de doble cara, psicológica y poética. Si bien la concreción de ese amor implica la presencia como la figura, la reacción frente a la contrariedad del mal amor es dramáticamente infame. En el centro del mal amor, lo que se sufre no es la pérdida sino el vacío, el quedar completamente fuera de escena del otro y de uno mismo. Tocar y ser con el cuerpo de nadie. Lo que ha pasado, quedó inmóvil y percibirlo es disgregarse. Salinas es el canto americano de Neruda hecho un rompecabezas de piezas inconexas y esquivas: sólo resisten las marcas a fuego del atlas, ya no el atlas. Queda la impronta de una presencia, un fantasma que juega voluntariosamente a ser. Y la soledad: la mejor obra de tu amor, escribe Salinas.

 

Ayer te besé en los labios.

          (…)

Hoy estoy besando un beso;

Estoy solo con mis labios.

Los pongo

En el beso que te di

Ayer, en las bocas juntas

Del beso que se besaron

(…) ya no es una carne

Ni una boca lo que beso,

Que se escapa, que me huye.

No.

Te estoy besando más lejos. (75)

 

Mirarse amar: asistir a las ruinas de un pasado que no entiende ya de nostalgias, un pasado que parece haber sido creado, que impone la invisibilidad del otro como una eterna cuenta pendiente que ha de pagarse hasta la aparición de lo que no deja de revelarse.

 

Salinas buscó aún más lejos; su mundo fue el del anhelo obstinado, pero también el del error, del amor-catástrofe, del lugar donde los cuerpos deben compulsarse irremediablemente hasta el silencio por la exactitud de una paradoja nunca gratuita: amar también es extraviarse al punto de no sentir amor, asistir a la ofrenda y al desamparo sin darse demasiada cuenta de cuando lo uno sucede a lo otro; desconocer que aquello que alimenta  la unión de los cuerpos no es sino un insondable y azaroso devenir que no puede mas que acontecer.

 

En Salinas, no obstante, resiste la sentencia coheneana, hay una grieta en todo; por allí es donde entra la luz.

 

Escribe:

 

¡Que caiga todo! Ya

Lo siento apenas. Vamos,

A fuerza de besar,

Inventado las ruinas

Del mundo, de la mano

Tú y yo

Por entre el gran fracaso

De la flor y del orden. (40)

 

 

M.A

 

 

 

Entrevista a Alejandro Zambra: “El olvido es parte del asunto” septiembre 11, 2008

 

 
 
alejandro_zambra_alexandraLa escena es sencilla: año 2002 (o 2003), verano, una radio y la voz de un tal Alejandro que leía un poema donde mencionaba a Mishima. ¿Quién era Mishima? Rec. La radio seguía encendida, y Alejandro hablaba de 30 días, cajas, botellas y sopa para uno. Mudanza. El cassette existe. La grabación también. Y Alejandro, es Alejandro Zambra (1975), escritor chileno que ha publicado dos libros de poesía, Bahía Inútil ( 1998 ) y Mudanza (2003), y dos libros de narrativa por la editorial Anagrama, Bonsái (2006) y La vida privada de los árboles (2007).
La literatura de Alejandro Zambra explora las historias mínimas y la intimidad subterránea. Con argumentos aparentemente sencillos, la obra de Zambra indaga en los conflictos emocionales de sus personajes, exponiéndolos a situaciones comunes (una mujer que se demora mucho en llegar, una niña que pregunta, un libro que nunca se termina de escribir, jóvenes que leen sin saber muy bien qué y por qué leen, el color de las paredes). Literatura de búsqueda; Zambra se sumerge en la fragilidad de las relaciones y el lenguaje, escribiendo libros que no resisten -y qué importa- la clasificación genérica.
Amablemente, Alejandro nos concedió una entrevista. Aquí las preguntas. Aquí también las respuestas.

 
Roberto Santander
 
 
 
 Conocida es tu afición por Georges Perec. ¿Recuerdas cómo llegaste a él? ¿Qué es lo que te impresionó? ¿Qué te sigue impresionando?
Siento una complicidad total con Perec, sobre todo desde que leí Un hombre que duerme y Las cosas. Se supone que es un escritor experimental, un escritor de procedimientos más que de resultados, pero a mí me parece que, de forma a veces milagrosa, los libros de Perec escapan a las retóricas vanguardistas. No envejecen o envejecen bien. Por lo demás, Las cosas es una de las pocas novelas “generacionales” que no fracasan en su deseo de perecrepresentar una época. Más importante que eso es el humor: siempre hay humor en Perec, un humor verdadero y con frecuencia cercano a la melancolía

 
¿Qué comentario te merece la afirmación “Toda escritura es política”. ¿La compartes? ¿Crees que los escritores chilenos, de los 90 hacia acá, se han olvidado de la dimensión política en la que participa su obra?
Toda escritura es política, por supuesto. Lo que hace falta es una mirada que indague, con precisión, en los libros. Abundan las declaraciones de sobremesa y creo que muchos se llenan la boca con lugares comunes todavía más o menos prestigiosos. En lo personal, me interesa lo que hace el grupo Lanzallamas y el trabajo de Marcelo Mellado, que parodia sin piedad el lenguaje de los noventa (un tiempo repleto de “informes para una academia”). Yo no creo que los escritores deban olvidar o recordar ese u otro aspecto del oficio al momento de escribir; si escribes de verdad, aparecerán esa y todas las dimensiones de la escritura, el problema es que de pronto nadie las ve.
 
¿Sigues creyendo que la literatura chilena es de color café?
A comienzos de los noventa los escritores creyeron en la literatura del arcoiris. Pero no sé si ahora la literatura chilena ha vuelto a ser café. Tal vez es en blanco y negro y a veces a mí me gusta el blanco y negro.
 
Es habitual, sobre todo en el mundo académico, intentar encontrar una definición de literatura latinoamericana. ¿Crees que existen elementos comunes en la literatura que se escribe y se ha escrito en el cono sur?
Yo diría que sí, pero la pregunta me excede. Nadie anda apurado por firmar manifiestos, por ahora, y eso a mí me gusta. Me gusta constatar la existencia de escritores autónomos, que no buscan agruparse o acomodarse en algún emblema. Eso dificulta el trabajo de la academia: hay menos etiquetas disponibles y eso es bueno, pues llama a lecturas más profundas y enteras.
 
20070904-escritor_peruano_julio_ramon_ribeyroHace poco estuviste en Perú. ¿Qué encontraste de Vallejo y Ribeyro en el Perú que visitaste?
De Ribeyro encontré, en primer lugar, libros que había leído pero no tenía, y los dos volúmenes de Cartas a Juan Antonio, que para mí son una novedad pura. De Vallejo encontré el vigor y la calidez del español del Perú. Nunca había ido a Lima, por lo que estuve más bien atento al habla, a los giros elegantes del habla limeña. Es el único acento que se me pega, y ahora pienso que eso se debe a que el español de Chile es, en el fondo, el español del Perú mal pronunciado. Cuando recuperamos los sonidos que aspiramos, nos sale un lenguaje bastante parecido al español del Perú.

 
Tanto en Bonsái como en La vida privada de los árboles la ciudad de Santiago aparece e interactúa con la vida de los personajes, dando a entender que esos dramas sólo pudieran ocurrir ahí. ¿Qué importancia le das, al momento de escribir, al lugar físico donde transcurren las historias? ¿Te imaginas ambientando tus historias en otra ciudad?
He vivido en otras ciudades, pero por periodos cortos nada más. Ni siquiera me pregunto dónde ambientar una narración. Para mí escribir es escribir en Santiago, no me imagino situando un relato en otra ciudad. Sería una impostación que no me interesa. Escribo sobre lo que conozco o creo que conozco o quiero conocer, y yo soy muy santiaguino. Tampoco diría que me gusta o no me gusta Santiago; es simplemente el lugar donde vivo.
 
Conocida es la polémica que provocaron, sobre todo en ciertos narradores nacionales, tus dos libros publicados por Anagrama. En su momento Jorge Eduardo Eielson, entrevistado por Ribeyro, dijo, “Me tienen sin cuidado los calificativos de los funcionarios de la palabra o la paleta”. ¿Compartes su juicio? ¿Cuál es la actitud que debe asumir el escritor ante la crítica?
Ninguna. No creo que el escritor deba pronunciarse sobre lo que dicen de sus libros. El destinatario de una crítica es el lector del diario o de la revista, no el escritor. Una crítica no es un recado o una espaldarazo o un atentado. La polémica sobre Bonsái fue muy externa al libro, por lo demás. Es absolutamente improductivo intervenir en esas discusiones.

 
En tus artículos sueles rescatar ciertos escritores excluidos u olvidados de los cánones literarios (Levrero, por ejemplo). ¿Cómo remediar el olvido?
El olvido es parte del asunto. El mejor escritor de mi generación todavía no publica o todavía no escribe o ha publicado pero nadie lo toma en cuenta. Como lector busco buenos libros y a veces esos buenos libros no están donde deberían estar. Pero al escribir, por ejemplo, sobre Levrero, ni siquiera pretendo “rescatarlo”: sólo quiero dar cuenta de una lectura que para mí ha sido importante.
 
dylanSi pudieras armar una especie de soundtrack de La vida privada de los árboles, ¿qué canciones no podrían faltar?
La banda sonora de Bonsái y de La vida privada de los árboles es la misma:

 
-“La jardinera”, Violeta Parra.
-“Penas”, Sandro, en la versión de Aterciopelados.
-“Rubí”, Babasónicos.
-“How could I be such a fool”, Frank Zappa.
-“Wave of mutilation”, Pixies.
-“A night in”, Tindersticks.
-“El rey y yo”, Los Ángeles Negros.
-“You can’t always get what you want”, The Rolling Stones.
-“Standing in the doorway”, Bob Dylan.
-“So like candy”, Elvis Costello.
-“A man needs a maid”, Neil Young.
-“Pink moon”, Nick Drake.
-“My sharona”, The Kinks.
-“I didn’t know what time it was”, Ella Fitzgerald.
-“50 ways to leave your lover”, Paul Simon.
-“Superficies de placer”, Virus.
 
180px-bonsai_zambraMario Levrero, en El discurso vacío, escribe: “Empecé a escribir tratando simplemente de rescatar la forma de un discurso existente y esperar que, mientras tanto, se fueran develando sus contenidos; pero ahora parecería que, ¡otra vez!, por el solo hecho de ponerme a escribir haya tenido acceso involuntario a un mecanismo secreto, a un funcionamiento secreto de las cosas, y que yo he interferido con mis torpes dedos que golpean las teclas de la máquina.” ¿Encuentras alguna similitud en tu búsqueda estética y lo que sostiene el escritor uruguayo?
A mí me gustó mucho El discurso vacío y también La novela luminosa. Todo lo que he leído de Levrero lo considero valioso. Pero no sé cuál es mi “búsqueda estética”. Al escribir busco, sin duda, imágenes plenas. No limpias, sino plenas. Me identifico con la rutina del golpeador de teclas, del escribiente que raya los márgenes con dibujos inescrutables, mientras la página sigue más o menos en blanco. La conciencia de que no vas a ninguna parte no frena el proceso. Un libro nace, siempre, de las ruinas, y Levrero describió esas ruinas con humor y valentía.