La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

La autobiografía de Coetzee: palabras para un yo; yo, esa palabra junio 9, 2010

Filed under: literatura inglesa,literatura sudafricana — laperiodicarevisiondominical @ 8:15 am
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Acerca de la vida como objeto de estudio

 

Los escritores – muchos de ellos al menos, los vanidosos quedan fuera de esto – viven en el siguiente dilema: la vida propia nunca resulta por lo general tan atrayente o maravillosa como para escribir sobre ella y no obstante toda escritura tiene un ingrediente autobiográfico. El yo, la propia perspectiva, el cuerpo propio como punto cero condenan a la literatura a la influencia autobiográfica, a la mirada subjetiva, a la descripción de mundos tamizados por el reinado del ego, pero esa influencia es molesta, pegajosa como la ropa empapada, coercitiva.

 

Tengo para mí que la vida de un ser humano es suficientemente aburrida como para descartarla a la hora de la creación; ¿para qué narrar las secuencias repetitivas de lo que llamamos “nuestra vida”? ¿para qué exaltar nuestros amores o nuestras contusiones, qué es lo que pueden tener de aleccionador o sublime?. Aún aquellos que han peleado en alguna guerra o se han acostado con Marilyn Monroe están en la misma situación: los hombres muertos y enloquecidos no pasan de ser eso, hombres muertos y enloquecidos, siempre los hubo y siempre los habrá; las mujeres hermosas son tantas…¿quién no puede cualquier día acostarse con alguna? No pretendo decir que la vida humana no puede ser fascinante; por el contrario, adhiero plenamente a al lema foucaultiano de hacer de la propia vida una obra de arte; digo que la monotonía de una vida humana promedio traspasada a las palabras no puede aspirar a gran cosa. La vida propia está hecha para ser vivida, no narrada.

 

Pero, como ya sugerí, en el fondo toda literatura es desesperadamente autobiográfica. Puede verse a menudo la lucha del escritor contra sí mismo, contra su propia experiencia, contra las huellas mnémicas que le llegan desde su mente.

 

David Hume dijo que el Yo es una ficción. No fue el único, claro está; incluso aquellos que han asegurado la entidad del Yo, su realidad, su autoritarismo, su unidad, jamás pudieron comprobarlo de un modo satisfactorio. Lo interesante de Hume es que considera al Yo como un “haz de percepciones” al que otorgamos – por hábito o por necesidad – una unidad que no tiene por sí mismo. Estoy, en esto al menos, con Hume; lo confieso: no creo que exista ningún Yo como instancia aglutinante real de todo lo que percibimos y experimentamos. En el mejor de los casos, hay Yoes, una serie de entidades independientes, jamás religadas, que protagonizan, disfrutan y padecen lo que “pasa”. Yoes, como dijeron (o vivieron) Pessoa o Girondo.

 

En este marco, ¿qué posición adopta un escritor – siempre en guerra contra sí mismo, siempre receloso de la influencia que su(s) vida(s) pueden ejercer sobre su obra, es decir, sobre su(s) vida(s) – a la hora de encarar una autobiografía “oficial”? ¿Qué lleva a John Coetzee a narrar su autobiografía sin utilizar un nombre de fantasía o sin modificar conscientemente los eventos que le sucedieron? ¿Qué extraña fuerza lo conmina a esa tentativa siempre inalcanzable de equiparar literatura y vida? No conozco las respuestas a esos interrogantes; supongo que siquiera el propio Coetzee las conoce. Quizás no haya respuestas, quizás todo lo que importa es la pregunta…quizás la propia literatura es esa pregunta que patina sobre sí misma una y otra vez sin más intenciones que deslizarse huyendo de todas las redes posibles. Una enorme pregunta compuesta de millones de micro-preguntas que en definitiva preguntan siempre lo mismo.

 

Por ahora, esta intervención sobre Infancia y Juventud, los dos volúmenes autobiográficos de Coetzee.

 

 

El inconveniente de haber nacido

 

Tal como reza la frase de Emile Ciorán, Coetzee describe en Infancia la existencia de un niño – él mismo, John Coetzee – al que la propia existencia le resulta insoportable. No se trata de un niño maldito ni nada por el estilo, no es un genio ni un orate resentido, no es el mejor ni el peor – como casi ninguno de nosotros lo es –, no es tampoco bienhechor ni vil, no es afrikaner ni inglés, no es nada. Ese es precisamente el inconveniente. La nada. Es decir: la indeterminación.

 

Tiene la sensación de estar herido. Tiene la sensación de que, pausada, constantemente, algo se está desgarrando en su interior: una pared, una membrana. Intenta controlarse todo lo que puede para que la cisura no se abra más de lo debido. Para que no se abra más de lo debido, no para frenarla: nada la frenará

 

El pequeño John no admite calificativo pleno ninguno sin algún remilgo. Por momentos odia a su padre y en otros apenas lo compadece; parece adorar a su madre pero también la detesta por ocupar un lugar tan correcto, tan obligatorio. Respecto al colegio (el consabido segundo templo en la cofradía socializadora), es allí donde comienzan las máscaras, los papeles: “En casa, él es un déspota irascible; en la escuela, un cordero manso y dócil, que se sienta en la segunda fila empezando por detrás, en la fila más oscura, para que nadie note su presencia, y que se pone rígido de miedo cuando comienzan los azotes”. No parece ser una motivación interna o una maquinación aceitada por parte del niño sino más bien un coletazo espontáneo del espíritu, una especie de juego cargado de gravedad y sonrisas ladinas.

 

La vida de un ser humano parece ser para el John infante una mascarada que de cierta forma le cobra el favor, y se lo cobra caro, con la pálida desesperación que siempre cuesta rastrear una identidad, encontrar algo que haga las veces de piedra fundamental en la construcción maciza del yo.

 

Sólo sabemos de la fragmentación – ese concepto tan caro al posmodernismo y tan necesario en cualquier escala de pensamiento – una cosa: detrás de ella, especialmente detrás de las más radicales, llega siempre un anhelo culposo de reconciliación de lo roto, un grito resentido que clama por una parcela segura de fundamento en donde reposar sus pies.

 

John siendo aún un niño no experimenta la angustia en forma tormentosa pero ya percibe indicios que lo impelen, lo aguijonean, lo prueban: “Le encanta que su madre y sus tíos cuenten por enésima vez los episodios de su infancia en la granja. Nunca es tan feliz como cuando oye esas historias, y los chistes y las risas que las acompañan. Sus amigos no proceden de familias con historias semejantes. Eso es lo que lo separa de ellos: las dos granjas a sus espaldas, la granja de su madre, la de su padre, y las historias de aquellas granjas. Gracias a las granjas, su pasado tiene unas raíces; gracias a las granjas, él posee una entidad.”. En este sentido, el terrible problema racial en Sudáfrica es un escenario por demás relevante. La vida social del pequeño John principia por la exasperada requisa de un identidad: hay que ser inglés o afrikaner, judío o protestante o cristiano, hay que simpatizar por los rusos o los norteamericanos, en suma: hay que tomar partido frente a todo. No se trata de un mero factum, de ninguna realidad: John sabe pese a ser muy pequeño (o precisamente por eso) que la facultad de elegir es inevitable, que en todo caso lo que resulta más evitable es la verdad. Prefiere hacerse pasar por cristiano, por ejemplo, y también prefiere disimular (esa otra manera de mentir) cuando comprende que es el único chico de su edad al que el cuerpito le comienza a suplicar cosas que no puede inteligir: “De todos los secretos que lo separan de los demás, puede que al final este sea el peor. Entre todos esos chicos él es el único por el que fluye esa corriente de oscuro erotismo; entre toda esa inocencia y normalidad, él es el único que tiene deseos”.

 

Tengo la firme conjetura de que la identidad es un concepto (y un aspecto ontológico) cuya proyección tiene lugar en el plano social, y en ese punto me parece indiscutible la relación con otro concepto capital de nuestra organización la normalidad. No digo que todas las anormalidades inventariadas por la ciencia y las costumbres se basen en la falta de identidad sino más bien que todos los que encuentran problemas a la hora de identificarse son considerados anormales por la sociedad. Lo que entendemos por “relación social” muchas veces no consiste en otra cosa que en la respuesta de tracto pausado y sucesivo a la pregunta ¿Quién o qué demonios sos?: “¿Es que no puedes ser simplemente normal? –le pregunta su madre. Odio a la gente normal –le responde acalorado”. El pequeño John se sabe un anormal, así se lo hacen sentir y de algún modo lo enorgullece; su anormalidad consiste básicamente en estar constituido y rodeado por secretos que deberían completarlo en un juego invisible e indescifrable, le alcanza con eso para no ser como los demás.

 

Aunque, de más está recordarlo, todo orgullo tiene su precio. Un precio constante y sonante que sabe de evoluciones y metamorfosis, que sabe callarse la boca cuando es debido y mutar en silencio para continuar el calvario. Haciendo las veces de cruz, claro está. Los papeles repartidos por cada uno de sus misterios comienzan a perder el equilibrio necesario, la sociedad puede aceptar de buen grado la excentricidad de vez en cuando, puede que hasta la honren con mucho dinero y fama en algunos casos, pero el trayecto a arduo y – sobre todo – no es para cualquiera. “… si todas las historias que se han creado a su alrededor, que él ha creado, creadas con años de comportamiento normal, al menos en público, se desmoronasen y saliera lo más feo, lo más oscuro, lo más lloriqueante, lo más pueril de él a la vista de todos y se rieran de él… entonces ¿habría algún modo de seguir viviendo? ¿No se habría convertido en alguien tan malo como uno de esos niños deformes, raquíticos, mongólicos, de voces roncas y labios babosos a los que bien podría administrárseles píldoras para dormir o ahogarlos?”. Hay una náusea original, siempre latente, artera, que amenaza con la desnudez pública, con la exposición real al otro…los papeles y aquel dulce orgullo se conmueven frente a la advertencia del mundo. O quizás no sea el mundo sino la simple certeza de que aquellos misterios y flirteos del espíritu en verdad eran ciertos, la horrible certeza de verlos instalados y erguidos como solían estarlo los legendarios emperadores.

 

La novela Infancia nos muestra hacia el final a un John que, lejos de paralizarse en la complejidad, curte su alma día tras día en las experiencias más bien pobretonas que le toca vivir. No puede huir aún de su circunstancia ni de su familia, no puede resolver sus dilemas (o trilemas) de nacionalidad o cultura, no logra entender todavía lo que significa el amor o el odio, pero es ya absolutamente consciente de todo ello, consciente del revuelto en el que va a tener que meter la mano durante décadas para sacar algo valioso de cuando en cuando. Y esa consciencia lo enferma: “Quienquiera que sea él de verdad, quienquiera que sea el verdadero «Yo» que debería estar emergiendo de las cenizas de su infancia, no lo dejan nacer, lo mantienen raquítico y enfermizo”

 

 

La educación anti-sentimental

 

La juventud, al menos desde ciertos estereotipos que vienen circulando (metamorfoseándose) hace ya siglos, es la edad de la incertidumbre, la sed, la ambigüedad, en ciertos casos del autoflagelo. Juventud, el segundo volumen autobiográfico de Coetzee, es un meridiano registro de esos estados y sensaciones. A decir verdad, la novela no se sale del molde ortodoxo para estos casos, en la línea de los clásicos de iniciación. No evita siquiera el viaje a la gran ciudad (Londres en este caso), el derrotero de los puestos de trabajo, la árida búsqueda del amor genuino.

 

El asunto es que en Coetzee la educación se torna anti-sentimental, o mejor dicho desde su propio comienzo es anti-sentimental. La grilla de partida – que conocemos naturalmente por Infancia – ya está envenenada, un ventarrón kafkiano se cola en la sobria esirtura de Coetzee. Quiero decir: no el Kafka de las sutiles y perversas maquinaciones íntimas, tampoco el de la impotencia esencial o el de las alucinaciones monstruosas. El ventarrón es del Kafka que ya está derrotado antes de participar, de aquel que parece triunfar de algún modo en el fracaso.

 

Lo que le curaría, si llegara, sería el amor. Puede que no crea en Dios, pero sí cree en el amor y en los poderes del amor. La amada, la señalada por el destino, será capaz de ver de inmediato más allá de su exterior extraño e incluso insulso y percibir el fuego que arde en su interior” escribe Coetzee apenas iniciado el periplo. El planteo de vida, el ojetivo principal, es colocado en un lugar imposible. No porque el amor idílico sea imposible sino porque él, el joven John, no tiene la paciencia, el carisma ni la pasión para vivirlo. Jaqueline, Marianne, Caroline…son nombres diferentes para un mismo agujero vacante. No se va a enamorar de esas mujeres reales, no quiere o no puede hacerlo, y esa certeza actúa como inhibidor de las situaciones potenciales, de la relación con el mundo, como condición a priori del propio mundo. No existen en la juventud de John verdaderas diatribas contra el amor, ningún plan cínico al respecto; la cosa es más compleja: el amor es puesto como único medio de salvación precisamente para alejarlo de él mismo por su magnificencia, por su manto sagrado, por su investidura de límite.

 

Bueno, quizás no sea exacto lo de “único medio de salvación”: a su lado se ubica el arte, la aspiración de ser poeta, narrador, flanéur…artista. “A la gente normal le cuesta ser mala. La gente normal, cuando notan que aflora en ellos la maldad, beben, insultan, cometen actos violentos. Para ellos la maldad es como una fiebre: quieren expulsarla de su organismo, quieren volver a la normalidad. Pero los artistas tienen que vivir con su fiebre, de la naturaleza que sea, buena o mala. La fiebre es lo que los hace artistas; hay que mantenerla con vida”. John tiene decidido ser un artista aún en la absoluta ignorancia respecto a la actividad que lo apasiona, o quizás gracias a esa misma indeterminación es que lo tiene decidido. Como sea, no le resulta ningún trámite sino más bien una especie de obsesión controlable, mansa, que acompaña a la persistente autoevaluación a la que John se somete. ¿Cómo debe ser un artista? ¿Debe cuidar su corazón y su cerebro o más bien está obligado a vivir la vida en un proceso destructivo que lo habilite a morar en el centro mismo de la dolorosa noche para desde allí – y únicamente desde allí – transmitir la verdad los hombres vulgares? ¿Su hígado debe sangrar joven o es necesaria la sanidad espiritual, aún en la desesperación, para escribir una línea cierta? John no se sonroja por debatirse en preguntas como estas; lejos está del sarcasmo del escritor posmoderno que se burla de sí mismo y de sus “preocupaciones” mientras lucra con ellas. John se sabe apenas un provinciano en una de las babeles modernas, sabe que “debe endurecerse y resistir” pero también sabe la volatilidad de todos y cada uno de los “deber ser” que pretende imponerse.

 

Debería ser borracho para sufrir de veras pero no le gusta, debería coger como un semental pero apenas siente deseo, debería comportarse como un experimentado seductor pero la segunda chica con la que intimó tuvo que abortar, debería ser poeta pero es prosista, debería despreciar a su pasado sudafricano pero lo logra del todo. Debería estar muerto quizás, pero está vivo: “El sufrimiento es su elemento. Se siente en casa en el sufrimiento, como pez en el agua. Si abolieran el sufrimiento, no sabría qué hacer con su vida. La felicidad, se dice, no enseña nada. El sufrimiento, por otra parte, te curte para el futuro. El sufrimiento es la escuela del alma. Entre las aguas del sufrimiento se emerge en la lejana orilla purificado, fuerte, listo para afrontar de nuevo los retos de la vida del arte. Sin embargo, el sufrimiento no sienta como un baño purificador. Al contrario, te sientes como en una piscina llena de agua sucia. De cada nuevo sufrimiento no se emerge más brillante y más fuerte, sino más tonto y blando. ¿Cómo actúa en realidad la acción limpiadora que se atribuye al sufrimiento? ¿Es que no se ha sumergido uno a suficiente profundidad? ¿Habrá que nadar más allá del mero sufrimiento en pos de la melancolía y la locura?”

 

Claro que hay sentimentalismo, pero un sentimentalismo superficial, enclenque, adolescente de convicciones, un sentimentalismo negado antes de ser expuesto o representado. En verdad John produce a cada rato la impresión de ser un niño repleto de complejos y temores que la va de lobo feroz en el aquelarre urbano. O dicho con más precisión: John produce la impresión de saberlo. Y eso sólo puede fabricar tristeza para derramarla luego a todo: “Porque carece de talento para mentir, engañar o saltarse las normas, igual que tampoco lo tiene para el placer y la ropa moderna. Solo tiene talento para la tristeza, la tristeza sincera y aburrida. ¿Qué va a hacer si esta ciudad no recompensa la tristeza?

 

La pregunta es de dónde llega esa tristeza, por qué en todo caso se instituye como tristeza y no como rencor, odio, desfachatez o temeridad. Una respuesta posible es justamente del anti-sentimentalismo matriz que John construyó con acallado fervor.

 

 

No más que unos segundos de reloj

 

Hay algunos párrafos inmortales en la saga de Coetzee. Aquí va uno de ellos: “Una tarde de domingo, cansado, pliega la chaqueta a moda de cojín, se estira en la pradera y cae en un sueño o duerme-vela en que la conciencia no se desvanece, sino que continúa planeando. Es un estado que no conocía: parece notar en la sangre la rotación constante de la tierra. Los gritos lejanos de los niños, el canto de los pájaros y el zumbido de los insectos se unen en un himno de alegría. Le da un vuelco el corazón ¡Por fin!, piensa. ¡Por fin ha llegado el momento de unidad extasiada con el Todo! Temeroso de que se le escape el momento, intenta frenar el traqueteo de pensamiento, intenta ser simplemente un conductor de la gran fuerza universal que no tiene nombre. Este acontecimiento señalado no dura más que unos segundos de reloj. Pero cuando se incorpora y sacude la chaqueta, se siente fresco, renovado. Viajó a la gran ciudad tenebrosa para ser puesto a prueba y transformado y, aquí, en esta parcela de césped bajo el suave sol primaveral, por fin han llegado, sorprendentemente, señales de que progresa. Si no ha sido totalmente transfigurado, al menos ha sido bendecido con la insinuación de que pertenece a este mundo”.

 

Aunque resulte extraño, se trata del párrafo más optimista de las dos novelas…allí, en esa rendija del tiempo, aparece la vida; sólo desde allí se ve el haz de luz, informe aún, indefinido pero claro, fulgurante, fresco. Ese allí que se parece tanto a la literatura.

 

 

 

Mome

 

 

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Variaciones Lowry 6: la poesía está en otra parte mayo 26, 2010

Filed under: literatura inglesa — laperiodicarevisiondominical @ 7:55 am
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…la poesía es una especie de pacto que hacemos con una entelequia muy superior a nosotros, una entidad menos hipócrita que el dios judeo-cristiano y no tan vil como el genio maligno cartesiano. Un pacto por el cual las maneras pragmáticas de la comunicación humana quedan suspendidas para dar paso a la marea del lenguaje que consigo arrastra percepciones, intuiciones, destellos de la mente.

 

Nosotros hacemos de cuenta que la poesía es normal. Aceptamos lo que ella nos susurra, hacemos de su universo un mundo para nosotros, pero siempre mantenemos encendida – aún muy tenue, aún sumamente bien escondida – esa parodia de discernimiento que nos dice “eso es una poesía, palabras que una persona decidió escribir por algo o porque sí”. Bueno, no siempre.
Quiero decir que a veces se rompe esa relación, estalla cualquier dimensión con la que podamos identificar cosas como “realidad” o “poesía” y esas palabras que parecen estrelladas en el papel comienzan a sudar y a chirriar los dientes. Supongo que el alma misma del poeta es lo que allí estamos leyendo.

 

Esa extraña y sublime sensación ocurre con algunos poemas de Malcom Lowry.

 

¿Qué ocurriría si un buen día nos levantamos en nuestra asimilada habitación y al abrir la puerta para ir a refregarnos los dientes no hacemos otra cosa que observarnos a nosotros mismos solos y encerrados en una habitación a la que no podríamos decir que conocemos pero que sin embargo nos resulta tenebrosamente familiar? ¿Qué gritaríamos en un éxtasis de ese tipo si además nos vemos vacíos, mudos, encuclillados, enfermos, abatidos, desesperados hasta la parálisis? Sospecho que algo parecido a lo que Lowry murmura en sus poemas.

 

Un río seco es como el alma
Un río seco es como el alma
De un poeta que no puede escribir, aunque percibe
Con imperfecta claridad su asunto y pena
Por morir abrasado a causa de la sequía. Pero su fin
Una vez fue un saludable mar de cristal de retiradas
Claras, de grises crecimientos en Hartseye, como viejos amores abandonados
Abandonados totalmente por el entendimiento. De ningún modo
Él concibe reemplazarlos: Solo en los flameantes empujes
De la memoria algún logro sin sentido
Como el río que en sus grises y piadosos árboles
En su agonía de piedras al sumergirse en los horrores
Se manifiesta ahora blanqueándose al sol. Por esto éstas,
Éstas piedras y la nada poseyéndolas
Cuando el río es un camino y la mente un vacío.

 

La angustiante adicción de Lowry al alcohol deviene mucho más que una mera nota biográfica que puede caberle a otros escritores borrachos. En principio porque la adicción de Lowry no es como la de los demás: el alcohol le impuso un mundo enloquecido y atroz que lo aterra, que lo vuelve loco en un doble plano en el cual puede mirarse a sí mismo malogrado y envuelto en hechizos. Pero además, Lowry no hizo del alcohol un tema posible para su escritura sino que toda su literatura está hecha en el fondo del alcohol, en el hondo pozo de la decrepitud lúcida. No hay una “tematización” de la adicción sino una escritura que ella misma es adicción y que a su vez funciona como rabioso testimonio del desastre, como un detallado registro de la enfermedad.

 

La imagen del río seco no nos parece hoy demasiado original; muchos artistas la han usado o sugerido ante una crisis creativa, la imagen se presta perfectamente después de todo. El caso es que en Lowry la metáfora estalla en varios niveles hasta cristalizarse en un paisaje lúgubre, en un páramo terracota que hiede a verdad, tristemente a verdad.

 

Eso es: Lowry escribe con la desesperación del que se encuentra ante el último escalón de la realidad y decide describirlo.

 

¿Quién podría narrar el vacío? En todo caso: ¿Quién podría hacerlo sin trepidar?
 

El río seco es la angustia del escritor cuya mente se fue vaciando de ideas que, siniestramente, aún denuncian el vacío que dejaron, que aún señalan con el dedo las marcas de moho que quedaron en donde ella se afincaba. Pero el río seco también es el alma del alcohólico, del adicto perdido que se sobrevive a sí mismo y se ve conminado a presenciar el rotundo vacío en que se ha convertido. El alcohol roba cosas: ideas, intuiciones, anhelos, planes. El alcohol no es un criminal de fuste: lo suyo no es el asesinato sino el hurto. El alcoholismo no mata nada sino que sustrae pacientemente todo aquello que denota una vida. Después está el colapso de las funciones hepáticas, la psicosis fugaz, la depresión, los inconvenientes en la dicción, los dramas de la circulación sanguínea. Claro, pero eso es la ciencia, puro inventario de una normalidad impuesta que siquiera existe en plenitud. Pero ¿qué puede saber la ciencia de la masacre del alma, de su vaciamiento?

 

Epitafio
Malcolm Lowry
Ultimo deshecho de Bowery
Su prosa era florida
Y a menudo incandescente
Vivió, de noche, y bebió de día
Y murió tocando el ukelele.

 

Según Martin Heidegger, el precursar la muerte es la única vía por la que el hombre (Dasein) llega a una vida auténtica. Precursar la muerte no significa temerla, ni sospecharla, ni aguardarla paralizado en casa bebiendo té y barbitúricos alemanes. Precursar la muerte tampoco es desafiarla, ni desdeñarla, ni calcular su llegada. Precursar la muerte, para Heidegger, es tenerla en cuenta como posibilidad irrebasable, como la posibilidad que acaba con todas las demás posibilidades. En ese precursar, sospecho, estriba la anticipación de la muerte propia que tantos poetas y artistas en general han intentado. La muerte se presenta para Lowry como el fin de todas las posibilidades, pero esto para Lowry representa menos un problema que un alivio. No es descabellado ver la muerte como un alivio cuando todas las posibilidades que la muerte viene a clausurar son una parodia repetitiva y sangrienta de rituales agotados, idénticos, mudos.

 

El pasado que florece
No hay poesía cuando se vive aquí.
Estas piedras son tuyas, esos ruidos son tu mente,
A los rechinantes tranvías y las calles que te unen
Al soñado bar donde se sienta la desesperación,
Son tranvías y calles: la poesía está en otra parte.
Los rótulos de cines y tiendas, una vez dejados atrás
Y añorados, no se vuelven a añorar. Extrañamente crueles
Parecen mojones absolutamente nuevos del aquí y ahora.
Pero desplázate hacia Nueva Zelanda o el Polo,
Y esas piedras florecerán y los ruidos cantarán.
Y los tranvías arrullarán al niño que duerme
Que nunca descansa, y cuyo barco siempre dará vueltas.

 

Cualquiera puede coincidir en que la melancolía es un rasgo típico de muchos adictos; la melancolía es una patología que afecta y sustenta a otras patologías. ¿Qué ocurre entonces cuando hasta la melancolía se desdibuja? ¿Qué nuevo lema se debe inventar la ciencia o el discurso para etiquetar una actitud? Lowry ejercita la lucidez del condenado, la clarividencia honesta del que observa el abismo a centímetros de sus pies: la poesía está en otra parte, nene, los tranvías son tranvías y las calles son calles. Te han hecho vivir, nadie tendría que negarlo, han transformado tus tardes y tus noches en un espejismo dulce de libertad y valentía. Pero los tranvías son tranvías y las calles son calles, esa es la terrible sentencia del obligado a ser sagaz por los años y – por supuesto – por los tranvías y las calles.

 

No obstante hay algo que siquiera al condenado al patíbulo se puede arrebatar: el ensueño de creer que en otro-lado, en una otra-parte, el pasado puede florecer. ¿No será eso acaso lo que paraliza (o por lo menos demora) al suicida? Ese mismo pasado que el lúcido des-idealizó retorna a hurtadillas en la visión de un futuro informe y blanco en donde las viejas pulsiones podría reeditarse. Quizás esa otra-parte sea la poesía. O tal vez la poesía nos espere allí, para bordar con espasmos de eternidad nuestro descenso al piélago.

 

Oración para borrachos
Dios da bebida a esos borrachos que se despiertan al amanecer
Farfullando sobre las rodillas de Belcebú, totalmente destrozados,
Cuando una vez más espían a través de las ventanas
Acechando, el terrible puente cortado del día.

 

Lowry sabe demasiado bien que la adicción a la bebida no es una cuestión de actividad, que antes y después de ese traquetear de codos empinados está la bebida como mundo, como absorción continua de vapores grises. Hasta en el sueño más profundo, en el desmayo etílico, Dios da de beber al borracho. No hay tiempo “limpio” ni descanso: llegado un cierto punto, el alcohol es el desierto, la redundancia es su entidad más propia y consecuentemente se anula la distinción fundamental que merodea toda adicción, la de un tiempo “sobrio” y un tiempo “ebrio-de-lo-que-sea”. Ese otro mundo al que se accede mediante la adicción, una vez encarnada esta hasta la médula, se devora al mundo sobrio y lo convierte en una parte de sí, lo reduce a lo mismo.
En el alcoholismo de los protagonistas y voces de Lowry la ebriedad es un desierto, un infernal desierto, interrumpido tal vez por un único evento identificable, repetitivo a la vez, fatalmente idéntico a sí mismo: el despertar, ese puñado de segundos fuera de cualquier dimensión temporal que ofician de estilete para los ojos y el alma del perdido. El despertar es el último refugio de la realidad, su última tentativa, su venganza quizás; el búnker desde el cual ejecuta sus últimos manotazos.

 

Abridor de ojos
Cuán semejante a un hombre, es el Hombre, que se levanta tarde
Y contempla los platos sucios de la cena
Y contempla las botellas, vacías también.
Todo ello tragado durante el sordo «¿Cómo estás?» sin fin de la noche
anterior
-Aunque un vaso contiene todavía un refresco espantoso-
Cuán semejante al Hombre es este hombre y su destino,
Aún borracho y tropezando entre los árboles amarillentos
Va a desayunar ron picado, sardinas y guisantes.

 

El despertar del borracho es la instancia, la única instancia, en la que se identifica con los hombres, los otros, los normales. En su despertar, el alcohólico se parece al Hombre, pero lejos de ser esta una semejanza contingente, el despertar del alcohólico y la esencia del Hombre coinciden en una escena estrepitosa, lenta, amarilla, interminable. El hombre en su más genuina versión es ese desconcierto colmado de ruidos mentales, esa continuidad perpleja que se tira a sí misma de la cola mientras piensa en el almuerzo de hoy, ese insoportable cansancio.

 

Mome

 

 

El “incorrecto” amor en Mc Ewan abril 3, 2010

Filed under: literatura inglesa — laperiodicarevisiondominical @ 12:45 pm
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No hay nada más simple y humano que desear. ¿Por qué, entonces, precisamente nuestros deseos nos resultan inconfesables? ¿Por qué nos es tan difícil volcarlos en palabras? Tan difícil que terminamos por tenerlos escondidos; construimos para ellos, en alguna parte de nosotros, una cripta donde permanecen embalsamados, en espera
Giorgio Agamben (“Desear”, en Profanaciones)

 

Las súplicas de la carne

 

Una manera de responder a la pregunta que alguna vez hizo Carver, cuando hablamos de amor en occidente – me refiero al amor erótico o sensual – hablamos de algo límpido, de algo bueno. Más allá de que no tengamos idea precisa alguna de lo que hablamos, hablamos de lo bueno. El amor es bueno, es noble, es puro. El amor es el sentimiento más caro y digno del que el ser humano es capaz. El amor es el candidato más firme, siempre el más firme, a la hora de buscar un protagonista para la felicidad. El que rechaza el amor es una bestia, el que cuestiona la idea misma del amor es un insolente que desangra a la vida de su esencia más auténtica. El que no puede amar ni ser amado es un enfermo, el único tipo de ser verdaderamente enfermo.

 

Lo curioso es que, aún suscribiendo cada una de las apreciaciones anteriores con más o menos fervor, siempre sentimos debajo de la piel que hay alguna carencia en las sentencias que hablan del amor, que algo queda no-dicho en las entrañas de la frase. Como si de cada una de las palabras empleadas surgiera un eco sombrío que jamás nos atrevemos a descifrar.

 

El pensamiento occidental, especialmente a partir de la larga gerencia judeocristiana, se ha dedicado con mucho detenimiento a separar el amor – en tanto sentimiento inmaculado y bienhechor – del erotismo lascivo, de los flujos y vapores del cuerpo, de las súplicas de la carne, e incluso cuando volvió a reunirlos (con Freud como punta de lanza) se cuidó muy mucho de pergeñar una rígida listita de patologías para las “anormalidades” que amenazaran un concepto eficiente del amor. La literatura, por su parte, ha oficiado en muchas oportunidades como desacato frente a esa concepción hegemónica. Basta con citar a Catulo o a Sade para entender a qué me refiero. Los escritores y los poetas se han mostrado siempre más libres que historiadores, filósofos o científicos respecto a la clandestina relación entre sexo y amor, y esa libertad – en parte al menos – proviene de que la ficción o la poesía se desmarca (aún a su pesar) de la sentencia de la realidad. Pero, todos lo sabemos, la literatura dice más de la realidad que la realidad misma en sus discursos “oficiales” porque suele hacerse cargo de la parte más monstruosa de lo real.

 

El primer libro de relatos de Ian Mc Ewan (Primer amor, últimos ritos) es un claro ejemplo de la contravención literaria frente a lo moralmente correcto. El volumen se trata de un genuino catálogo de obsesiones sexuales, de demasías y delitos relacionados con la carne. Dicho de otra manera, Primer amor, últimos ritos es un continuado amalgamiento entre amor y deseo; se inscribe allí, en esa heredad en donde nada, de veras nada, está prohibido. Allí donde una ley más originaria que cualquier otra rige sin freno alguno sobre las mentes, los cuerpos y los corazones.

 

 

La violencia del misterio

 

Céline dijo que el amor era el infinito puesto al alcance de un caniche. Es la mejor definición que conozco. Si no poseyera ese doble aspecto, esa perturbadora incompatibilidad, habría que dejar el asunto a los ginecólogos y a los psicoanalistas. En pleno delirio sexual, cualquiera tiene derecho a compararse con Dios.”
E.M.Ciorán (en una entrevista, A parte rei, Nº 27)

 

Los relatos de Primer amor, últimos ritos son deliberadamente chocantes; tal vez sea eso lo único que se pueda decir en contra de ese puñado de historias en las que, no se puede dudar, reluce en cuentagotas la agotadora lucidez de Mc Ewan. La década del ’70 promediaba ya cuando apareció el libro y la parte áspera de la tormenta sexual había pasado ya en base a los bastones policiales y las sobredosis de los referentes juveniles. Contra esta tendencia parece apuntar Primer amor, últimos ritos; lejano por cierto del cándido ideal amoroso hippie, también protesta contra la incipiente “vuelta al trabajo” con la cual los gobiernos reacomodaban las cosas. La reducción que el capitalismo como sistema ejecuta inevitablemente sobre el sexo-con-amor lo saca de su aspecto deseante; la vida cotidiana basada en el trabajo y la monotonía convierte a los seres humanos en parte del Uno heideggeriano, los conmina a una vida inauténtica, edificada a partir de las opiniones generales (promedio) sobre todos los temas. Lo cotidiano es convertido precisamente en eso, en lo-cotidiano, ya la expresión nos transmite a la abulia a la que apunta. Lo cotidiano debe sedimentarse, debe volverse el siempre-lo-mismo en que el propio capitalismo consiste. Mc Ewan quiere sacar un par de chispas al acorazado asunto, sus relatos se empeñan en exponer a una – mortecina – luz las delicias con las que los hombres y mujeres banales traman su paciencia ante el tedio vital.

 

De este modo, vemos desfilar en los relatos a parejitas de jóvenes que deben acudir a sórdidos ritos para estimularse, a púberes que desde su propia iniciación sexual cargan con la cruz del misterio, a duplas más o menos consolidadas rompiéndose mutuamente las cabezas con zapatos para sentirse vivos, a abusadores de niños cuya perfidia es tan pesada como su sencillez. Son los habitantes de una noche que no cesa enclavados en el sitio que les tocó labrar, tentando la agria redundancia de la existencia con cuchilladas a los más cercanos, a esos otros que, caricia más caricia menos, no pueden ser vistos como otra cosa que competidores.

 

En el impecable Geometría de sólidos leemos: “Desde el día en que nos agredimos físicamente, acechándonos a la salida del cuarto de baño para pegarnos ambos con el mismo zapato, la compadecía más bien poco. Su problema era en parte una cuestión de celos. Estaba muy celosa…Ella no hacía nada”. El amor estable, una vez llegado un cierto punto, deja de ser una comunión para convertirse en una carrera de logros, actitudes y humillaciones. Lo gracioso del caso, lo horriblemente gracioso, es que nunca se sabe mucho del referido punto de inflexión; no se sabe cuándo ni de dónde llega, no se sabe tampoco cómo manejarlo cuando ya es un factum. De la noche a la mañana (se sabe que esto es una metáfora, y también se sabe que no lo es tanto) el amor, tan celebrado e impuesto por ciertos sectores de la sociedad, comienza a heder y lo cotidiano, lo corriente, se convierte en un croquis mental orientado a una lucha de fuerzas devastadora. Más adelante, en el mismo relato: “¡Maldita sea! ¿Por qué tienes que estar siempre poniéndome a prueba? ¿Es que no puedes decir algo real alguna vez? – Entonces ambos nos dimos cuenta de que habíamos llegado al punto donde siempre terminaban nuestras discusiones y volvimos a un amargo silencio”. La sensación es esa: el amor se convirtió en un diálogo de paredes resecas, en la repetición de repeticiones, en silencio, pero no en ese silencio inaugural que deja sin decir lo que no puede decirse, el idilio fundamental, sino un silencio “de retorno”, un mutismo resignado que no se trata tanto de callar lo indecible sino de no decir siempre lo mismo.

 

Algunas líneas más arriba referí a la noción de misterio. Todo Primer amor, últimos ritos gira en torno al misterio. El misterio del sexo, el del deseo, el del amor y el de su decadencia. Debemos aceptar, parece decir Mc Ewan, una premisa inicial: en todo lo relacionado con el amor – en tanto término genérico – andamos como ciegos en la tormenta. Nos desgarramos por saber de él, creemos que lo conocemos, podemos hasta pensar que lo subyugamos, pero más tarde o más temprano, en la grilla de partida o en la cinta de llegada, comprendemos que nunca supimos nada de él, que él (el amor erótico) es un monumental misterio. En el espeluznante Fabricación casera el protagonista, refiriéndose a su virginidad, musita: “Yo sabía que era la última alcoba de la mansión, sabía con certeza que era la más lujosa, la mejor amueblada de todas las habitaciones, la de más mortíferas atracciones, y el no haberlo hecho, tenido, conseguido nunca era anatema total, mi impedimento oculto”. Las ansias de pertenecer a los desvirgados están preñadas de un resentimiento latente, de la violencia que rodea al misterio. Pensemos, por caso, en la religión, la corriente político-literaria que se ocupa del misterio por excelencia. Las religiones han fundamentado casi sin excepción a la violencia teórica y práctica como parte legítima de su constitución, el misterio en sí mismo es violento porque está destinado a ser siempre misterio, porque todo lo que se haga para conocerlo parte de una tentativa contra el orden natural de las cosas. El misterio, por su propia condición, obsesiona. Y, cualquiera lo sabe, cuando lo recetado es un largo proceso de asimilación en torno del núcleo misterioso, los atajos surgen por todos lados. En el relato de Mc Ewan, por ejemplo, el protagonista termina penetrando a su hermanita de diez años dormida: “…lo que sentí fue orgullo, orgullo de estar jodiendo aunque sólo fuera a Connie, mi hermanita de diez años, y aunque hubiera sido una cabra lisiada me hubiera sentido orgulloso de estar tumbado en tan viril posición, orgulloso anticipando el poder decir he jodido, orgulloso de pertenecer íntima e irreversiblemente a esa mitad superior de la humanidad que ha conocido el coito y fertilizado el mundo con él”.

 

 

El amor de los alienados

 

No creo que haya duda alguna al respecto: la escalada de amor “incorrecto” que tiene lugar en Primer amor, últimos ritos alcanza su pináculo en el relato Mariposas. Caí en la cuenta de esto cuando una muchacha me devolvió con mal gesto el libro que tan aparatosamente le había prestado y me comunicó como dictamen definitivo que “el cuento de la niñita esa” no se podía terminar de leer.

 

En verdad se trata de un relato escabroso, pero no es tanto eso lo que importa: ¿acaso no nos la pasamos asegurando que la literatura sólo es ficción?

 

El acicate del cuento reside en la forma en que Mc Ewan decide darle al deseo alienado. Para decirlo de manera más rotunda: Mc Ewan escribe lo que no se puede escribir, lo que repugna escribir a cualquiera, más allá de saber que eso existe. El protagonista de Mariposas es un adulto hosco y solitario que casi sin proponérselo abusa de una niña de 9 años y concluye matándola. Lo genial del asunto es que Mc Ewan narra las acciones en un ambiente que se va enrareciendo de forma casi imperceptible y que jamás llega por cierto a ningún énfasis moral en la escritura misma. Al estilo de Kafka, Mc Ewan narra una acción genuinamente perturbadora y aborrecible (con seguridad el crimen más aberrante del que es capaz el hombre) con el pulso impertérrito de un cirujano y con una naturalidad digna de quien indica la hora a un desconocido en la calle.

 

El protagonista del relato entabla una relación en principio afectuosa con una niña vecina, hija única de un matrimonio que vive a metros de su casa, una niña grácil y aguda, similar a las criaturas que aparecen en la obra de Salinger. Pero un día se establece un contacto físico que despierta a la bestia acorralada en el pecho del alienado: “Se me colgó del brazo, inició una pequeña danza ávida en la acera y trató de empujarme hacia la tienda. Hacía mucho tiempo que nadie me tocaba así, a propósito, desde que era niño. Sentí una oleada fría de emoción en el estómago y me temblaron las piernas”. La niña luego es llevada mediante un ardid (el de observar hermosas mariposas en el canal del río) hacia un sitio alejado y allí el hombre la obliga a que lo toque. El tipo eyacula al primer roce, la niña echa a correr, se lastima, se desmaya y así, inconsciente, es colocada por su verdugo en el canal hasta hundirse. El deseo se deliró, la bestia rompió las rejas y se apoderó del control del espanto. El hombre más intrascendente de todos, un “nadie”, es capaz de lo más innoble con un solo contacto corporal, con una sola súplica de la carne. No se insinúa en ningún momento que el delito sea ocasionado por algún deseo específico de un pedófilo; podría haber sido una mujer cualquiera, o incluso un hombre, el que incitara el estruendo. Sólo un mínimo contacto para aquel que nunca fue tocado. Se podrá argüir con severidad que aquí Mc Ewan no puede estar hablando del amor. Es muy cierto: en este relato el escritor parece estar refiriéndose más bien a la falta del mismo, a sus garrafales consecuencias.

 

O en otras palabras: al (no) amor de los alienados.

 

Mome

 

 

 

John Banville: escenografía de verano febrero 17, 2010

Filed under: literatura inglesa — laperiodicarevisiondominical @ 11:38 am
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“Me fallan las palabras”, confiesa el protagonista de La Carta de Newton –novela del escritor irlandés John Banville-, y la sentencia, breve pero inapelable, es sólo la marca de un comienzo. Basta una renuncia, basta una pequeña desconfianza, para que el proyecto derive en otro. Inmerso en un viaje que tiene como fin aislarse para terminar la obra que lleva trabajando durante siete años, el protagonista abandona la que antes consideraba su única misión. Desciende a un pueblo y le arrienda una pequeña casa a una familia en el campo. Observa y desea a las mujeres que viven al lado. Deposita su manuscrito sobre el escritorio, sin ánimo de revisarlo, por el momento.


Miré desde el tren hacia la tímida parte de atrás de las cosas, tubos de desagüe y ventanas rotas, huertos dispersos con sus líneas corales de ropa tendida, un hombre inclinado sobre un pala.


Ya está dicho: sospechar de las grandes verdades, sospechar del lenguaje. John Banville instala su texto en esa misma tradición. El conflicto, eso sí, trasciende el rigor académico, para explorar así los supuestos pilares sobre los que se apoya la biografía del sujeto. Lo que antes era verdad, lo que antes era un proyecto irrenunciable, comienza a ser un decorado a veces falaz, insatisfactorio y, por sobre todo, insuficiente.


Es sólo que hay otro tipo de verdad que ha llegado a parecerme más urgente, aunque no sea nada para la inteligencia comparado con las elevadas verdades de la ciencia.


No quiero encontrar una simbología forzada, pero los puntos de contraste son evidentes: campo-ciudad, sabiduría popular-saber académico, aventuras amorosas-compromisos formales. Son esos los cruces donde el personaje principal va mostrando sus carencias y debilidades. La intención no es la de colocar uno de esos elementos por sobre otro. Por el contrario, lo que subyace en el texto de Banville es que al enfrentarse esas visiones, el sujeto padece un cambio.


Es mirar el otro lado, el revés, esos tubos y ventanas rotas que describe, esos sujetos quietos al borde de todo.


¿Has comprendido? Hay tantas cosas inexpresables, todas las importantes. Pasé un verano en el campo, me acosté con una mujer y creí que estaba enamorado de otra; ensoñé un drama horrible y no fui capaz de ver la vulgar tragedia que sucedía en la vida real. Preguntarás: ¿qué relación hay entre todo eso y el abandono de un libro? No lo sé, o al menos no soy capaz de explicarlo con estas palabras. Fui como un hombre que vive bajo tierra y al salir al aire le deslumbra la luz y no puede encontrar otra vez el camino de vuelta a su agujero. Vago de un lado a otro por el terreno familiar, murmurando. Estoy perdido.


La imposibilidad de concluir el libro, se enfrenta a la imposibilidad de concretar el amor. Es acá donde el rol de la escritura, como proceso, comienza a ser fundamental. La escritura se nos dibuja como refugio; refugio del “afuera”, refugio del “riesgo. Imágenes que no hacen otra cosa que indagar en el misterio. Cuando el protagonista cree haber abandonado la vida intelectual, dedicándose a una contemplación de sus sentimientos y pasiones, se ve enfrentado a una realidad adversa. Y ahí es cuando decide el retorno, aun sabiendo que lo que hace es ocultarse de un miedo.


El futuro había dejado de existir. Me dejaba llevar flotando indolente como el nadador en el Mar Muerto, acariciado todo por una sopa azul caliente de intemporalidad. Hasta volví al libro, en parte. Necesitaba algo en lo que concentrarme, un anclaje en aquel mundo a la deriva. ¿Y qué mejor soporte para el papel de amante sin esperanza que un libro grande y gordo? Sentado a mi mesa, delante de la ventana y de las lilas iluminadas por el sol, pensaba en Canon Koppernigk en Frauenburg, en Nietzsche en el Engadine, en el propio Newton, en todos aquellos héroes encumbrados y fríos que renunciaron al mundo y a la felicidad humana en pos del juego grande del intelecto. Un hermoso cuadro…pero muy poco auténtico.


Ese regreso a la escritura es también el regreso al lenguaje. La Carta de Newton dialoga directamente –y así lo deja claro en una nota final el propio autor- con uno de los textos que inaugura en el siglo XX lo que se llamaría crisis del lenguaje. Me refiero a La Carta de Lord Chandos, del austriaco Von Hofmannsthal. Ese texto busca justificar al poeta ante su retiro literario. La imposibilidad de las palabras de dar cuenta justa de lo que sucede, es motivo suficiente para callar. Sin embargo, y a diferencia de lo que sucede en el texto del austriaco, el protagonista de la novela de Banville no tiene más opción que escribir. Escribir consciente de la imperfección que implica toda escritura.


Cuando busco palabras para describirla no puedo encontrarlas. Esas palabras no existen. Tendrían que ser sólo formas de intención, balanceándose al borde del decir, otra versión del silencio. Cada mención que hago de ella es un fracaso.


Y la duda hacia la capacidad referencial de la escritura, alcanza también para sospechar del conocimiento científico. No es que el protagonista desconfíe de las verdades alcanzadas, lo que quiere es ver si los fines del hombre están determinados por la conquista de ese saber por sobre otros fines. La relación que mantiene con la familia que le arrienda –sus vecinos- lo convierten en un indagador de la intimidad ajena. Rompe el protocolo de la distancia, y quiere conocer el misterio que envuelve a los habitantes de esa casa. Como vemos, hay un cambio de orientación: no es la vida de Newton, es la vida del que está al lado, pegado a él, compartiendo su espacio.


No era lo exótico lo que yo buscaba, sino lo ordinario, ese enigma que es el más extraño y esquivo de todos.


En definitiva, se trata de buscar el doblez y encontrarse con, tal vez, las mismas imágenes. Y no es un fracaso, es un intento, donde la escritura y el lenguaje son las herramientas de inspección y alteridad. Las cosas rotas, las relaciones quebradas, y el texto desde un “yo” que narra el intento de transformación. Fragmentos de una temporada donde se intentó renunciar.



R.S

 

 

 

Auden y el Siglo XX: versos y versos para los años oscuros febrero 14, 2010

Filed under: literatura inglesa,Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 9:19 pm
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“No precisamos estrellas ahora… /Apáguenlas todas / Envuelvan la luna / Desarmen el sol / Desagüen el océano y / Talen el bosque / Porque de ahora en adelante / Nada servirá”
W.H. Auden (Funeral Blues)

 

El poeta y la realidad


 

Desde el principio del principio, los poetas fueron medidos – para bien o para mal – de acuerdo a la noción de realidad. Atormentados se podría decir. Desde el preciso momento en que fue definida de alguna manera esa noción, aún de forma incorpórea como ocurre con Platón, la poesía (es decir, los poetas; mal que nos pese sin el pérfido bípedo hostil no habría poesía) fue juzgada primariamente por su relación con la realidad.


 

Se trata de un estigma o algo así.

 

 

No hablo del mero hecho de cotejar una expresión artística con la supuesta “realidad”; eso hasta cierto punto es legítimo, o tal vez entretenido para algunos. El asunto es cuando dicho cotejo gravita absolutamente sobre la actividad en cuestión. Por alguna razón los poetas no han podido nunca (o casi) desmarcarse de esa relación; sólo hay que pensar en la cantidad de obras de los más grandes poetas que no consisten en otra cosa que referencias al nexo entre poesía y mundo, en la opinión particular del poeta al respecto. A partir de esta obstinación puede sugerirse que en verdad la esencia misma de la poesía (o algo por el estilo) tiene como uno de sus pilares la relación del lenguaje con la realidad. Es admisible, desde ya, pero también evidencia que aún aquellos poetas que bregaban por la “separación” entre realidad y poesía debían hacer justamente eso, bregar, tomar partido, opinar. Dicho de otro modo: casi tan difícil como contar los granos de arena que hay en este mundo es hallar a un poeta que de una manera u otra no se pronuncie por el vínculo entre la poesía (o el arte si se quiere, o el lenguaje mismo) y la realidad.


 

Y si hablamos de realidad – fuera lo que fuera el significado de esta palabra, dando por descontado que no es eso que científicos y demás iluminados dicen que es – el siglo XX despunta de ella. En más de un sentido, el siglo XX es pura realidad. La realidad más inusitada, la más irreal, la más bruta y material. Por supuesto, es posible que nosotros, como todos los hombres, tendamos a magnificar lo contemporáneo o (mejor dicho sin dudas) lo inmediatamente pasado. ¿No hicieron lo mismo Heródoto, Marco Aurelio, Montaigne o Balzac? Y aceptado esto ¿quién está en lo “cierto”, cuál de sus voces es la legítima? Todas y ninguna, naturalmente. Aún así, considero particularmente que el siglo XX cuenta con elementos firmes para candidatearse como “Era Decisiva” o algún rótulo semejante.


 

W.H. Auden vivió casi completo ese afamado “siglo XX corto” (el término es de Hobsbawm); el que va desde la Gran Guerra del ’14 y concluye con la caída de la URSS. Es más: Auden muere en 1973, año-mojón en el referido siglo corto, año en que por la suba del barril de crudo el mundo occidental descarta sus experimentos “benefactores” y prepara nuevamente el diente para un nuevo atracón (neo)liberal. La mayoría de los intelectuales y artistas que han vivido el período señalado se han visto en la obligación de optar entre ideologías, credos y nombres propios; el mundo entero se estaba partiendo por la mitad, al menos en apariencia, y los intelectuales y creadores eran llamados sin excusas a elegir su bando públicamente.


 

Auden no labró un trayecto demasiado inusual en este sentido: coqueteó con el marxismo, rescató la figura de Freud pese a no creer demasiado en el psicoanálisis, combatió al fascismo desde su condición de poeta (y homosexual), participó en la Guerra Civil Española del lado republicano, bregó luego por la independencia del artista frente a cualquier tipo de limitación impuesta por la ideología o la política y finalmente recayó en un recogimiento religioso por demás sombrío. En efecto, la parábola de pensamiento descripta podría ser la de la mayoría de los pensadores o poetas de la época, exceptuando a aquellos que, obstinados por sus dogmas, prefirieron desangrarse o hasta ridiculizarse a sí mismos aferrados a sus puestos, ya sean stalinistas, demócratas o fascistas.


Pero, claro, no cualquiera de los hombres célebres de aquella época escribía como Auden, y lo curioso del caso es que tal vez el propio Auden se sintiera incómodo con su presente histórico. Quiero decir: un poeta del temperamento y la erudición de Auden probablemente hubiese sido más acorde con otros vientos; alguien de su sencillez personal hubiese preferido una época menos pública y alborotada. Es por esta particularidad que ciertos poemas de Auden cobran, en el itinerario revulsivo y sangriento del siglo, un valor relevante y peculiar. Como si la poesía, en el momento en que se la enjuiciaba con más vigor, hubiese poseído a un hombre para que revoleara versos y versos para los años oscuros. En este sentido, las últimas líneas de su poema seudo preguntas es muy gráfico:


 

Ni caballos salvajes me arrastrarían a un debate sobre
Arte y Sociedad: los críticos con credos,
cristianos o marxistas, deberían cerrar su bocaza,
para no decir pavadas


 

 

El (nuevo) mundo


 

A veces las fechas resultan de veras simbólicas: W.H. Auden arribó con intenciones de quedarse a los EE.UU. en 1936 y fue admitido como ciudadano en 1946. El traslado de Auden al “nuevo mundo” supone un giro en su vida y en su poética. Hay quienes aseguran que jamás volvió a escribir un poema como Funeral Blues o cualquiera de los que se recopilan en Poems, de 1930; hay otros, más cautos, que recuerdan poemas escritos en Nueva York como En homenaje a la piedra caliza, Quien más amara o El escudo de Aquiles entienden que la luz sigue tan clara como siempre, que tal vez únicamente cambió de color.


 

Más allá de cualquier juicio estético que se pueda practicar, lo que interesa en este caso es que el éxodo de Auden principia en un año central de la historia universal y que puede verse de alguna manera como cierto distanciamiento de lo que hasta allí era el centro del mundo, lo que fuerza una nueva forma de mirar. En el mismo giro (y aquí los símbolos vuelven a ser evidentes) se aleja del marxismo a causa del pacto germano-soviético, de Freud, de Oxford y toda su pompa letrada… Auden se aleja del mundo, “su” mundo, para adentrarse como peregrino oceánico en un mundo nuevo, en el que la mayoría de las cosas (las buenas y sobre todo las malas) están por hacerse, aunque ya desde un hombre devaluado, descreído de sí mismo. Escribe en La cueva de la Creación: “pero desde Stalin y Hitler ya no volveremos / a confiar en nosotros mismos: sabemos que, subjetivamente, / todo es posible”.


 

Auden era un viajero, lo atestigua no sólo este traslado sino sus estadías en Italia y Austria por ejemplo. Uno de esos hombres a los que no les gusta la rutina ni los rostros que esa rutina suele investir de suprema autoridad. Lo paradójico es que la llegada a los EE.UU., que en principio podía suponer un retiro del aquelarre moderno europeo, lo encuentra en 1946 como “ciudadano” nuevamente en el centro del mundo. Es que el (nuevo) mundo era ahora, en 1946, El mundo, al menos uno de los dos que existía. Auden estaba nuevamente en el centro de occidente, en la médula de la continuidad cultural, en las vísceras, por qué no, del nuevo desperdicio. Ignoro si Auden lamentó o festejó esa circunstancia; creo que hasta él mismo lo ignoraba.


 

El nuevo corazón de la cultura occidental, aún sin importar tanto si estaba ubicado en New York o en cualquier otro lugar, es un corazón ya herido, azorado por la inverosimilitud y algo asqueado de la mampostería de la realidad. Esta circunstancia, sin ampulosas teorías ni dogmas al respecto, igualmente influye sobre la relación entre arte y realidad. Se lee en un poema breve de sus postscriptum:


 

Los ficticios mundos atemporales
de significado manifiesto
no nos deleitarían
si el nuestro
no fuera un mundo temporal donde nada
es lo que parece


 

Supongo que hasta el mismísimo Platón hubiera podido decir algo parecido (de hecho, lo dijo), pero también estoy seguro de que en ningún otro tiempo que en el siglo XX tendrían estas palabras más sentido. Las apariencias, la “carne” de las cosas, sin ser en absoluto algo negativo para Auden, trastornan al hombre moderno y proponen la paradoja: aquello que llamamos mundos imaginarios, los mundos propuestos por el artista, que a primera vista son vistos como una huida de la realidad, en verdad son buscados en la modernidad como un tronco firme del cual sujetarse en el naufragio; es el mundo real – ese mundo que Auden ya intuye tendiente a convertirse en espectáculo – el que se disfraza y desnuda alternativamente tras las apariencias. El hombre moderno, empachado hacía ya siglos por la cientificidad y el progreso racional, está sumido, en pleno siglo XX, en un baile de máscaras – bastante infernales algunas, hay que decirlo – raudo y voraz.


 

 

La marcha del siglo


 

Después de tanta palabrería sobre el tema, de tantas voces eufóricas y autoritarias, probablemente no haya forma más genuina de conocer lo ocurrido en el mundo, es decir, la historia, que a través de los poemas de un hombre. Se dirá que es una forma de conocer sumamente subjetiva, cosa que es implacablemente cierta pero ¿qué modo de conocer no lo es? ¿O todavía hay quien crea en la leyenda científica, en una supuesta descripción impersonal o ecuánime? Aún si un Dios existiera, aún en ese caso, su forma de conocer sería subjetiva. Hasta los religiosos monoteístas deben admitirlo: si Dios creó al mundo y al hombre para algo, su visión de las cosas inevitablemente está condicionada por dicha intención.


 

En este sentido me atrevo a decir que el magnífico siglo XX, con sus luces y sus sombras, puede ser percibido de forma quizás inmejorable en los poemas de Auden. Poemas como En memoria de Sigmund Freud, Los años oscuros, No habrá paz, Alunizaje o Elegía para J.F.K pueden explicar la marcha del siglo, las conmociones y los estertores, con mayor lucidez que cualquier apunte historiográfico de los que he leído. Allí están el desdoblamiento del ego cógito, la llegada del mono a la luna, Vietnam, Hitler, Stalin. Allí, en esos poemas “ocasionales” publicados originalmente en revistas (que por cierto no son de los mejores de Auden) está la marcha del siglo, ese huracán dialéctico que sabe de sangre y de traiciones, de sótanos congelados por el pánico y de inauguraciones con tijeras, bandas y todo el asunto.

Allí están las esperanzas, el terror, el escepticismo y la inmaculada soberbia de un siglo que hizo del hombre algo distinto a lo que soñaron los griegos, los mayas o los persas. El hombre, tras la borrasca del siglo XX, ya no es el Adán del que habla la biblia ni el animal del que habla la ciencia; siquiera es la lagartija amaestrada que describen las publicidades o el soldado heroico al que apelan los generales minutos antes de la batalla. Ese hombre (¿será lo que quedó del hombre?) también es Auden; esta simple certeza – no siempre tan cierta – convierte a sus poemas en testimonios, en pruebas, sin dejar de ser poemas. Probablemente en esto consista el genio de ciertos artistas. Probablemente.


 

Mome

 

 

 

Variaciones Lowry 5 – poema contra el viento enero 18, 2010

Hay un poema que siempre se escribe en la boca del peligro. Un poema que atraviesa los conceptos literarios para ir directo a la zona oscura, la zona donde habita todo poema. No basta con la urgencia de evocar, hay una escritura que palpa la existencia de cerca, aunque siempre esté consciente de la imposibilidad de ir más allá de la barrera del lenguaje. Y algo de eso me sucedió cuando, por razones azarosas, me acerqué a la poesía de Malcolm Lowry.


Sabemos que los criterios para valorar una obra artística son sumamente discutibles, y más cuando se trata de una obra poética. Con el tiempo, las sensaciones que deja una lectura, los paisajes que abre, el tránsito y ritmo que recorre, parecen ser los elementos por los que criticamos cierta obra. Declaro esto tomando en cuenta que los poemas de Lowry carecen de indagaciones formales, no aspiran a una acabada exploración lingüística, no procuran modificar la estructura poética, no presumen una vanguardia ni quieren ser la épica de un tiempo determinado. Lowry, más próximo al narrador tímido, inseguro y secreto de sus novelas, no se atreve a hacer otra cosa que no sea contar su propia vida. Darle un tono de confesión, de mensaje privado, a su propia biografía.


No hay poesía cuando se vive aquí.


El sujeto del poema –similar al sujeto que encontramos en las novelas del escritor inglés- porta cierta actitud de desidia que tiene más que ver con una actitud que aligera la existencia, antes que un mecanismo de valoración personal y colectivo. No se trata, en consecuencia, de un desinterés general, sino de una estrategia ante la inminente derrota que lo persigue como si se tratara de una condena irrenunciable.


Los poemas de Lowry (aunque sería más preciso decir: los poemas de Lowry que he leído) tienen relación con una segunda oportunidad que nunca llega. Cargan los problemas de una existencia y aspiran, secretamente, a ser el retazo de consuelo que el escritor dibuja para sí. Son anotaciones de una memoria dolorosa. Intentos por registrar panorámicas de una vida que naufraga cada día, y que sólo encuentra respuestas en las imágenes de un pasado que está siempre desapareciendo, y en la bebida que por minutos es todo el futuro que se tiene.


Al igual que sus novelas, la obra poética de Lowry parece ser una versión más de ese gran texto que está siempre escribiéndose. El protagonista goza de un carácter esquivo, de una desconfianza hacia las convenciones que desemboca en una biografía atribulada. Sin embargo, es esa misma actitud la que lo dota de una lucidez poco común. Una lucidez que es también sinónimo de amargura y resignación por un mundo que impone una manera de ser, una forma de comportarse, una cadena de responsabilidades frente a las que este protagonista no está dispuesto.


El sujeto de los poemas se acerca irremediablemente al fracaso más absoluto y no hará nada para remediarlo. Hay un ritmo que da cuenta de una imposibilidad y de un mundo que va quedando atrás. Escribir es dejar ciertos rastros de ese viaje hacia el final. Por más que algunos sostengan lo contrario, Lowry no tiene miedo. La estrategia es otra: es pensar que no hay más maneras de hacerlo. El canto nostálgico no ha sido hecho para ennoblecer un mundo que se sabe viciado. Si hay un espacio de nostalgia, ésta tendrá como finalidad adornar lo que no podremos ser, lo que nunca fuimos. El desencanto es lo que nunca pasó. Lo que no va a pasar.


Hombres con abrigo azotados por el viento


Nuestras vidas no lo lamentemos

son como cigarrillos frenéticos

que en días de tormenta

los hombres encienden contra el viento

con hábil mano protectora

y después se encienden tan a fondo

como deudas que no podemos pagar

y se fuman tan deprisa a sí mismos

que uno casi no tiene tiempo de encender

una segunda vida que podría

desarrollarse más blandamente que la primera

y en definitiva no saben a nada

y por lo general se tiran.


R.S

 

Variaciones Lowry 4: Máscara y escritura noviembre 25, 2009

Filed under: literatura inglesa — laperiodicarevisiondominical @ 7:43 am
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Y eso es lo que pasa, supongo: Que estoy viviendo el libro que debería estar escribiendo. La cita es de Oscuro como la tumba donde yace mi amigo, y tiene la doble cualidad de funcionar como axioma de la obra de Lowry, y también como un signo inequívoco de lo que el escritor inglés buscaba. No me refiero a una búsqueda consciente, sino a una escritura que cuestiona límites y taras con la dedicación del que sabe que lo suyo es escribir, no importa el nombre, no importa el qué. Una escritura que dibuja sus límites en una zona oscura, donde la tentación creciente de confundir autor y narrador se establece como elemento innecesario, pero no por eso menos problemático si los tratamos como cuestionamientos formales. Sin embargo, y para dejarlo claro desde un principio, la biografía no requiere –creo- presentaciones para los que leen estas líneas, y deviene todo en objeto de escritura. Como ya se ha dicho, verdad y mentira es una tensión constante, pero la literatura supera las convenciones –o, como en este caso, la problematiza- y lo que importa es el sujeto presentado y su escritura que procura siempre llegar hacia ese otro lado. ¿Pero es posible?


Oscuro como la tumba donde yace mi amigo –novela publicada póstumamente- relata el regreso de Sigbjørn Wilderness a México. Un regreso al pasado no con el ánimo de recuperar espacios y situaciones, sino con la utopía de ocupar de otra manera la geografía de una historia ya contada. Sigbjørn lo sabe: nunca se vuelve. Sigbjørn, además, cree que carga una condena, que no importa donde esté, que hay una fatalidad que siempre lo acompaña.


Estoy condenado, quiero decir que sigo ardiendo. Mi alma no es un alma, es un incendio.


Y es esa condena la que utiliza Lowry para configurar su relato. Porque para Wilderness, siempre todo arde. El pasado es la imagen de una casa en llamas, el presente una lucha contra la bebida, y el futuro el libro que se escribe siempre con el miedo a que llegue un fuego que lo queme todo. Incluso su propia vida. El temor a desaparecer o a que desaparezcan las cosas a las que le tiene cariño. El ritmo de la escritura responde a los mismos patrones. Más allá de una sobrevivencia, de lo que se trata es de soltar todo antes de que suceda lo peor. Indagar en esa urgencia.


…imagínese que estuviera usted en mi posición, obsesionado con la idea de que se produzca un fuego o cualquier otro desastre y destruya lo que ya ha creado con tanto trabajo antes de que tenga oportunidad de darle forma más o menos permanente…


Lecciones no, pero sí provocaciones.


La escritura desfila como una máscara sobre la que las palabras actúan respondiendo a la necesidad de ser otra cosa. Ocultar para mostrar mejor el otro lado. Sigbjørn está en ese desafío. No está conforme con la vida que lleva, es implacable al juzgar sus actos, y carga con una culpa que se disfraza de condena y que utiliza como material para su escritura.


Un doble juego: Lowry por un lado, Sigbjørn del otro. Sin embargo, el doblez es también el lugar donde la literatura se devela a sí misma: ¿acaso es posible el disfraz? Porque el que conoce un poco la biografía del autor inglés sabe las referencias. ¿Pero importan? ¿Acaso cuando Sigbjørn se refiere a la novela que escribió, que protagoniza un cónsul, no se está refiriendo a Bajo el Volcán? ¿Y cómo distinguir y cómo no caer?


Respuestas, como siempre, muchas. Todas tentativas. No obstante, el mérito es escribir una literatura que soporta muchas lecturas. Y estas lecturas propician preguntas sobre un acto que, a mi juicio, es irrenunciable: cuestionarse el desde dónde se escribe. Si bien el texto que escribe Lowry responde a la otredad a la que tiende toda escritura, hay una carga simbólica y referencial fuerte cuando nos aproximamos a las novelas de este autor y conocemos algo de su vida. Pero las biografías, creo, no están para encontrar rastros de verdad en los textos escritos por los autores. O tal vez sí, pero no es eso lo que me interesa. Hay un componente único en los textos que hacen que sean tan verdaderos como cualquier biografía que apele a eso que llamamos veracidad. La literatura es el lugar donde las fronteras se enfrentan e intentan conciliar respuestas, las cuales no siempre se hallan.


Oscuro como la tumba donde yace mi amigo no es la historia del regreso de Lowry a México. Es la historia de Sigbjørn, los recuerdos que dejó y cómo van desapareciendo. Son los años de una escritura que procura ser testigo del paso del tiempo, pero de la compañía de una condena irrenunciable: la del fuego, la de la muerte, la de, en definitiva, la escritura.


Si en Lunar Caustic el enemigo era el mundo y sus imposiciones racionales, en esta novela el enemigo es el yo. Tanto el yo que escribe, como el yo que padece un destino irrenunciable. La culpa no está en los otros, no está afuera. Y la solución –nos enseñaron que había una- tampoco existe.


…era como si, al entrar así en el pasado, hubiera tropezado con un laberinto, sin hilo que lo guiara, donde el minotauro amenazase a casa paso y, además, fuera un laberinto que ahora, a cada vuelta, conducía infalible a un precipicio, por el que podía uno caer a cada momento, en cuyo fondo estaba el abismo.


R.S