La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Reynoso: la vida intensa agosto 2, 2010

Filed under: literatura latinoamericana,Literatura Peruana — laperiodicarevisiondominical @ 10:21 am
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No son sólo adolescentes, amigos del barrio, compañeros de pandilla y aventuras, ansiosos, precoces, algo brutos y deslenguados. Más bien se trata de los niños de siempre, esos que utilizan un lenguaje privado que, poco a poco, va perdiendo espacio, hasta verse dominado por ese otro lenguaje, el que se impone, el de “los grandes”, el de la convención social. Pero aún no llegamos a ese momento; estamos en la ciudad de Lima, en las páginas de Los Inocentes, libro del escritor peruano Oswaldo Reynoso, conociendo a Cara de Ángel, a Colorete, a Rosquita, a Carambola. Ellos están en su barrio, peleando, tramando algún plan, siendo crueles, siendo ellos, observando una ciudad que recién comienza a dar sus indicios de violencia y subordinación. Y a veces son ellos quienes nos cuentan, con una voz veloz que pasa sobre las cosas y los hechos sin detenerse en estructuras y detalles, y en otras ocasiones es otro; y todos es sospecha y todos compiten, y el lenguaje es tránsito y hay una carencia que lo rodea todo.


La idea es no escribir sobre jóvenes, porque ya conocemos el resultado. El plan es explorar la tensión de esa obligación social, esa tensión de fuerza y poder que algunos llaman convertirse en hombre. Porque los relatos de Reynoso filtran el detalle preciso: esa imposición de demostrar lo que somos a través de nuestra fuerza. El deseo de ser más, de competir, de ocultar cualquier sospechosa, de mentir si es necesario.


Siempre he sido un tonto. Siempre he querido ser hombre. Pero siempre he fracasado. Tengo miedo de ser cobarde. (…) Si uno quiere tener amigos y gilas hay que ser valiente, pendejo. Hay que saber fumar,chupar, jugar, robar, faltar al colegio, sacar plata a maricones y acostarse con putas. He intentado todo, pero siempre quedo a la mitad…


Los personajes de Los Inocentes padecen esa obligación, con la condena de desenvolverse en una sociedad que impone ciertos patrones de conducta. Estos patrones, siempre ligados a una dominación genérica impuesta por la tradición, no conocen de debilidad. Cualquier gesto que no evoque el patrón de lo que la convención llama conducta masculina, amerita un rechazo por parte de la comunidad. Es ahí donde toda pulsión sexual que contradiga lo que la tradición y sus campos de poder han llamado como normalidad, debe ser silenciada si no queremos sufrir las consecuencias de contradecir lo “correcto”. En Los Inocentes es ésa una de las primeras aproximaciones a la experiencia del secreto. Callar, guardar. No decir lo que sientes. Eso no lo hacen los hombres como nosotros.


Le gusta el olor de mi cuerpo, piensa Cara de Ángel


Gran parte de esos años y esas vidas que recorre el libro de Reynoso están ligados al acto del silencio. Hablar es correr el riesgo de imponer un punto de vista, y, lo sabemos, la tradición no está interesada en conocer lo que piensas. No hay que mostrarse mucho. Estar al margen, seguir esa corriente, sumarse a la adolescencia bruta, a esa adolescencia que fue nuestra también. El Príncipe, cuando está en la comisaría, en el segundo cuento de Los Inocentes, lo sabe: si te preguntan, no contestes. Habla lo justo. Los policías quieren saber la verdad, tus amigos quieren conocer la historia. Esa historia que te cargará de respeto entre tus pares. Cuando estés frente a ellos, cuéntales. Y exagera, siempre exagera. La autoridad y sus códigos, no valoran ese ejercicio. No soportan no saber, no soportan sentirse excluidos, no soportan que exista algo que los deje fuera.


Siempre están los que dan consejo; los que anuncian un secreto que, de guardarlo y considerarlo, propone un camino de éxito. Pero en Los Inocentes los códigos son otros. La vida adulta no sólo está llena de prejuicios, también esconde el vicio y ocio de una ciudad que aparece entre las páginas como un lugar que pesa demasiado.


Cuando la vida te golpee, comprenderás que todos los hombres que vivimos “intensamente” guardamos un secreto. Puede ser una mujer o tal vez…no sé. Pero lo guardamos aquí, Carambola, en el corazón. Y hay días que el corazón pesa demasiado y parece que reventara y entonces hay que liberarse y se juega y se toma hasta quedar borrachos.


Y los muchachos viven entre ellos, poniendo cara de malo para que no se los lleve la policía. Imitando gestos de los mayores; apropiándose de un lenguaje ajeno para poder vivir en la sociedad que los rodea y de la que también son parte. Se trata de ir perdiendo esa inocencia para desembocar en una apatía. Van acostumbrándose a que la niña que les gusta se vaya con otro, a que el calor que sentían cuando su amigo se acercaba es mejor callarlo y nunca confesarlo, a que algunas cosas se cumplen y muchas quedan en el camino.


Oswaldo Reynoso no sólo se apropia de un espacio, también da con el lenguaje. Articula personajes que padecen la brutalidad de ciertas edades, pero también los convierte en protagonistas de la injusticia. Su escritura anuncia, convierte, entrega el tono preciso de sorpresa, para ajustarse, en otras ocasiones, a lo opaco y cruel de lo rutinario. No salva a nadie. No obstante, tampoco condena. Promete, pero sabe que no va a cumplir. Lo sabemos todos.


R.S

 

Sergio Pitol: testimonio gris abril 26, 2010


Se parte de una omisión, pero parece que eso siempre es así. Luego viene lo que decimos; la zona que elegimos e intentamos narrar. Si podemos. Recuperar un lugar y un tiempo, como un testimonio que apela a lo discursivo, pero que busca, en el fondo, relatar una experiencia. Narrar un viaje como testigo privilegiado de un cambio. Contar, sin mayor pretensión, una experiencia precisa, pero terminar gestando un relato con múltiples entradas, con diversas referencias. En el fondo: hacer del texto un artefacto que supere la convención memorialística. Y eso es lo que logra Sergio Pitol en El Viaje, texto donde cuenta su experiencia en Moscú y Tiflis en los años que comienza la Perestroika.


El ejercicio narrativo funciona como un aparato donde las entradas y las salidas son muchas. Todo lo que el sujeto lee, sueña, conversa, imagina, y mira, son fuentes para una escritura que se dedica a registrar. Sin embargo, ese registro no es el de una escritura que pretenda fijar un espacio y tiempo determinado, necesariamente; sino el de una escritura que procura explorar la historia, consciente que hay otros relatos circulando. Esos relatos, para el autor, son sus propios recuerdos de viajes pasados, la historia política y, sin duda, la lectura de ciertos autores rusos que cuentan y dicen tanto de este tiempo como de cualquier otro.


Gogol, Tolstói, Pasternak, Chéjov, Pushkin, Bulgákov, entre otros, son convocados por el sujeto que escribe El Viaje, para refrendar comentarios, imponer ideas, contextualizar escenarios. Pero, por sobre todo, para abrir rutas hacia otros destinos, para conocer biografías que narren y dejen testimonio de una experiencia diferente. Los autores que Pitol convoca, dialogan con las impresiones del escritor. El uso de las citas, por ejemplo, ayuda a la sensación de que el escritor mexicano lo que verdaderamente procura es sostener un texto que contenga la mayor cantidad de referencias posibles y que eso sea algo explícito.


Una de las referencias más cuidadas y minuciosas, es la que hace con Marina Tsvietáieva. Realiza pequeños análisis sobre su literatura y, apoyado en las biografías que existen sobre ella, cuenta su vida íntima y política. El propósito de Pitol, no es sólo, como lo confiesa en algún momento, patentar la distancia que el género biográfico tiene con los hechos reales –similar al de la palabra con su referente-sino también proyectar la historia del lugar que visita en ese otro. La persecución familiar, la pobreza, el desenfreno amoroso, la distancia a la que estuvo sometida Tsvietáieva, es símbolo de un tiempo y una época – algo esquinada, pero real y violenta- que dejó marcas en la memoria rusa. Tsvietáieva es símbolo de resistencia: se subsiste en la escritura, se padece fuera de ella.


“Un ensayo suyo es siempre un relato y la cápsula de una novela y una crónica de época y un trozo de autobiografía.” P.111


La cita anterior es de Pitol hablando de los ensayos de Tsvietáieva. No obstante, esa misma cita puede ser utilizada para referirse a la escritura del escritor mexicano en El Viaje. Sin la intención de marcar una diferencia, pero consciente de que no hay memoria sin una escritura que se contradiga desde su génesis, el autor se ubica en un tiempo histórico y realiza saltos hacia atrás. Es un texto, entonces, que no olvida que el pasado y el presente –como los tiempos del conflicto- se cuenta con los recuerdos de todas las otras vidas que circulan.


La escritura de la memoria, para Pitol, no es una escritura que padezca del autoritarismo de la verdad; busca alianzas y conflictos, procura explorar el entorno, pero también la intimidad del que cuenta. No hay una búsqueda de un mensaje concreto, sino un fluir textual que sabe de obsesiones y perplejidades, de ensoñaciones y tragedias políticas.


Sergio Pitol, muchas veces, esconde el “yo”, para darle espacio a otros actores. Hace de la escritura, de principio autobiográfico, un lugar donde el “yo” juega un rol también desde afuera del texto. Un artefacto, como dije, que va transformándose. Un texto que integra voces, ritmos, tonos, pero, por sobre todo, que incorpora otras biografías, simbolizando, en parte, que también somos las otras vidas que leemos y observamos.


R.S


 

Sergio Chejfec: el desvío y la quietud agosto 19, 2009

 

chejHay una literatura que no busca hacer épica de las cosas, una literatura que sospecha de su condición de tal, y que explora las zonas grises que el lenguaje y la realidad pone ante nosotros. Textos que juegan a ser la contraparte de una oficialidad y un discurso, amparándose en que la literatura no debe respetar ningún tipo de convención ni ajustarse a la comodidad de un lector burgués. La indeterminación es su espacio, la desorientación su estilo, y el lenguaje es la ruta por la que el autor transita. El llamado de la Especie, de Sergio Chejfec, es ése tipo de texto, me atrevo a afirmar.

 

 La historia –porque la hay, siempre- está ambientada en un pueblo. Pero tal vez sería mejor definir ese lugar por su antónimo: no es la ciudad. Es una zona gris, de espalda, en la sombra, donde los personajes, conscientes que hay otro lado, hacen sus vidas. Los rodean las fábricas, pero hacen como si no estuvieran. Zona de tránsito, algo perdida, donde las rutas sólo se conocen cuando alguien llega o cuando alguien se va.
Una voz femenina nos relata lo que sucede. Nos presenta a Estela y a Julio. Luego, a Silvia que pasa a ser Isabel –sí, Chejfec cambia de nombre a sus personajes en el transcurso del texto- , a X a Z y a Y. Personajes de los que sabemos poco, apenas fragmentos, tal vez algunas manías, nada que nos ayude a completar eso que se suelen denominar identidad.

 

Fueron seres anónimos, silencios; permanecieron escondidos tras la mitad oculta que sin embargo los definía y justificaba (30)

 
3831461698_e53d447782_mEl sujeto del texto funciona como testigo de las otras vidas, pero también como testigo de la propia. Busca incansablemente alguien o algo con lo que establecer relación, pero de antemano sabe que toda comunicación con la otredad se funda en la consciencia de un olvido que tarde o temprano llegará. Hay un pasado, pero ese pasado no se narra. Hay una causa, quizá, pero buscar una justificación, ir hacia los por qué, es un relato viciado. Eso no es lo que se quiere narrar. Chejfec hace que el único relato que importe sea la conversación que se teje entre el yo hablante y los personajes que se relacionan con ese yo.
 
Yo defendía la normalidad del olvido, cualquiera se olvida de aquello que no utiliza o frecuenta, o en todo caso de aquello que no interviene en su vida aunque sea de manera indirecta, ¿y cómo recordar los caminos cuando a nadie se ve ir o venir? Estela coincidía, pero la recuperación de la idea de camino apenas aparece el caminante nunca puede cancelar el olvido, porque, en tal caso, ¿cómo llamar al verdadero olvido, aquello que no se recupera aunque esforcemos la memoria y nos rodeemos de señales para alentarla? (26)
 
Circula un trabajo crítico sobre el autor donde se mencionan unas palabras de Ricardo reco41-01Piglia en su libro Formas Breves sobre la narrativa de Macedonio Fernández. Considero pertinente citarlas, ya que lo de Sergio Chejfec hace alusión, creo, a que lo Piglia sostiene en su texto. El pensar, diría Macedonio, es algo que se puede narrar como se narra un viaje o una historia de amor, pero no del mismo modo. (Formas breves, Ricardo Piglia, p.40) El llamado de la especie es una novela donde el transcurrir es mental. Si bien los movimientos geográficos, de locación, se modifican en algún punto, todo se vincula a un salto temporal en la mente de la protagonista. Las leyes que gobiernan los tiempos del relato no están supeditadas a una condición realista, sino que se articulan a través de los espacios temporales que la mente hace y deja hacer. Y esos, sabemos, son otros.
 
Lo propio del texto, dentro de todos los significados que de él se pueden desprender, es la idea de la memoria como un lugar arbitrario, parcial, inconexo y fragmentario. Reproducir lo vivido para darle un sentido al presente, resulta un castigo. No porque haya un trauma pasado que no podamos superar, necesariamente, sino que todo lo que nos podemos contar sobre nosotros mismos se rige por la norma de lo que recordamos. ¿Y qué recordamos? ¿Por qué esto y no aquello? ¿Es verdad lo que recuerdo o lo he inventado? Isabel, por ejemplo, preferiría no recordar nada. De Mauricio, confiesa, recuerda muy pocas cosas. Momentos intrascendentes, situaciones anodinas. ¿Qué significan? No lo sabe. No lo dice. La protagonista no indaga más allá. Se lo pregunta, sí, pero al no tener respuesta, al ser testigo de una imposibilidad, prefiere callar.
 
Tarde en la noche, antes de dormir, Isabel y Mauricio murmuran unas pocas frases incomprensibles: quieren que si en algún lugar existe un registro, aunque desordenado, de los hechos; si hay un sitio donde el curso de fracasos emprendido –aunque involuntariamente- por ambos se clasifica y guarda, ese lugar se desvanezca. El presente bien podría ser el paraíso si careciera de esas huellas. (64)
 
img_4231Estos personajes, algo anónimos, habitan un lugar que no es cualquiera. Ya lo dije: una zona gris, un espacio alejado, un tanto mudo. Chejfec recupera, en su novela, un ambiente algo despreciado por la épica rutilante: la provincia, entendida como un lugar poco enfocado por los relatos oficiales circulantes. La crítica social se hace patente, en su libro, desde la consciencia de los personajes. Esto lo muestra, lo exhibe, a través de escenas que se construyen con una multiplicidad de significados. Los niños, por ejemplo, maravillados con la espectacularidad de la fabricación de tinta. O el relato que hace de X cuando se va a trabajar lejos, e Y comienza a ser tentado por el vecino Z.
Todos estos son discursos que se formulan a través de pequeñas parábolas. El autor se apropia de diversos registros para dar cuenta de una realidad social. Hay pobreza, pero no se la nombra: se dibuja un escenario. Hay abandono, pero no se lo nombra: se intenta contar una vida, se intuye la desconfianza. Un poblado fantasma, habitantes que desaparecen sin dejar rastro: escenas de un lugar que, al igual que las relaciones que se establecen entre los personajes, siempre está al borde de desaparecer.

 
sergio-chejfecAparecen, desparecen, semejantes, entre la multitud de los semejantes: únicos en cuanto repetición. Sin domicilio ni ciudad, allá van, indiscernibles entre todos. Caminantes al infinito, si no dejan huella, gracias a ello los reconocerás sin descubrirlos (El paso (no) más allá, Blanchot 69-70)
 
Se habla de una “poesía del abandono”. De una “épica de la quietud”. Es esto. El relato no aspira a otra cosa que a indagar en las zonas donde los personajes no pueden llegar. En consecuencia, Chejfec escribe sobre una imposibilidad y lo hace a través de una escritura que siempre choca con su propia restricción. Como la protagonista: la escritura sale a buscar a los habitantes que se han ido, pero no los encuentra porque, siendo sinceros, no sabe cómo encontrarlos. Descubre otra cosa. Cuenta otra cosa. Narra el trayecto, narra lo que se encontró y lo que pudo haberse encontrado. La novela finge una caída sabiendo que la caída es su eterno lugar.
 
El llamado de la especie se construye de esos pequeños fragmentos que la memoria deja para que intentemos una inconsolable reconstrucción. Indaga una comunicación imposible, una indeterminación constante. Anhela algo, sin saber muy bien cómo se llegará a destino. Funda un texto que siempre está presto a desaparecer y convertirse en otra cosa.

 
 
 
R.S

 

 

 

 

Una zona muda: Los Suicidas de Antonio Di Benedetto agosto 7, 2009

Filed under: Literatura Argentina,literatura latinoamericana — laperiodicarevisiondominical @ 6:06 am
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dibenedettoUna novela que es una investigación o una investigación que termina en novela. Las sutilezas de un lenguaje que se ajusta al ritmo de una narración que tiene un principio y un destino claro: morir de sí misma. Los Suicidas, novela del escritor argentino Antonio Di Benedetto, como un relato que funciona a doble cara; una, con el protagonista que intenta dilucidar su historia familiar a través de su cercanía con el suicidio; y la otra, con el reportaje que escribe sobre los suicidas de su ciudad.

Operación fallida: no contaminar el reporteo con la biografía. El protagonista de la novela, condicionado por el suicidio de su padre, indaga los fragmentos de vida que dejaron desparramos los suicidas que debe investigar. Y descubre (o lo intenta): por qué se matan, o, mejor, por qué no matarse.

Son muchos los discursos que se utilizan para justificar o criticar la práctica. Benedetto los dispone en su texto como partes de un diálogo que el relato hace para sí mismo, pero también hacia los lectores. Fragmentos de Montaigne, Aristóteles, Hume, aparecen como voces invitadas a una obra que no tiene un destino claro. O, más bien, como textos que ayudan a descifrar el enigma de la muerte que es también el de por qué permanecer vivo. Las fotos lanzadas sobre la mesa del protagonista, con el rostro de 3 suicidas, al principio de la novela, abren este otro texto que es más bien la duda que justifica toda escritura: unos lo hacen, pero otros prefieren no hacerlo. O aguantarse.

Están espantados, tienen el espanto en los ojos y sin embargo, en la boca se les ha formado una mueca de placer sombrío. (12)

Sin la intención de dictar sentencia, Benedetto asume la estrategia de desmitificar los discursos para indagarlos. Sí: Los Suicidas no es un texto que pretenda encontrar las causas y justificaciones de la existencia, sino más bien de problematizar el tabú.

Luego pienso en la muerte del pájaro, porque es cierto de quien come vive, pero igualmente es cierto que quien no come no vive, y el gorrión prisionero no come, lo cual lo lleva a no vivir. Y esa fue la falla de la criatura: creyó que todos quieren vivir, que basta con que se les ponga la comida delante. (128)

Lo que se cuenta es también la otra historia. La de un protagonista que debe lidiar con la herencia de haber perdido un padre a través del mismo método que le toca investigar. Algo ausente, adicto a las peleas de boxeo, a las películas de ciencia ficción, el sujeto de la novela carga con la responsabilidad de no hacer lo mismo. O si lo hace, hacerlo por sus propias razones, no por una especie de tradición impostergable: el hijo del que se mata, se mata también.

Su relación con las cosas y personas del mundo se articula a través de la fragilidad que conoce. Las relaciones que establece, generalmente con mujeres, o son circunstanciales o padecen la condena de lo fútil. Su madre; Julia, que es su novia; Bibi, la chica que le pasa los informes con citas y cifras sobre suicidios; Marcela, la fotógrafa que lo acompañará a lo largo de la investigación. No se habla de amor. Tal vez se trate de una necesidad. La compañía de los otros resulta ser una especie de experimento donde se prueba la elasticidad de los sentimientos y la crudeza de hasta dónde se puede jugar con el otro.

Me enderezo, busco la belleza. Hay, está, circula. Casi abunda. Los cuerpos esbeltos, las cabezas en alto de la juventud, un rostro, unos ojos, los colores que descienden del aire a las personas, una frente adulta, una fina mano en vuelo…surgen, pasan…se pierden en el torrente de la fealdad humana. Hay días así. (169)

La condena parece insoslayable. La salida, todo tipo de salida, no es más que una excusa con la que los hombres trazan un acuerdo. Resulta difícil no entrar en la dinámica del dogma existencialista, con su conciencia irrenunciable frente a la tragedia de lo humano. Pero no. Eso sería indagar en otras fronteras. Lo que sobresale es otra cosa: es un hombre enfrentado a la cruda realidad de su biografía. Una que no fue elegida por él. Una que está normada por los actos de otro. Un otro que no es cualquiera; otro que es su padre.

Una fotografía marca un instante, delimita un tiempo, fija. Y la figura sirve para indagar en cómo, en Los Suicidas, el pasado asume una condición de presente frente a la que el individuo poco puede hacer. ¿Qué hacer con tanta noche? ¿Qué hacer con la imagen de un jardín, un globo, un clavo? ¿Qué hacer con una historia familiar? Literatura, sí. Escribir sobre lo que no se renuncia, no porque no se quiera, sino porque simplemente no se puede. Escribir sobre otro, para siempre estar escribiendo sobre uno.

R.S

 

Entrevista a Andrés Neuman: “El pasado no es entretenido, sino revelador.” julio 14, 2009

Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) pasó por Chile presentando su última novela, El Viajero del Siglo, ganadora del premio Alfaguara. Algo argentino, un tanto español, Neuman ya conocía de reconocimientos literarios a los 22 años, cuando con Bariloche (1999) llegó a la final del Premio Herralde de Novela. Con el tiempo, y tras indagar en diversos géneros literarios, el autor volvería a llegar a la final del mismo premio con su autobiográfica Una Vez Argentina (2001).

En una dinámica propia, La Periódica entrevistó a Neuman y descubrió no sólo a un escritor inquieto, sino también a un autor que emite juicios, críticas y explora -porque no hay otra manera- las redes de la escritura propia y ajena intentando encontrar una respuesta que siempre está en otro lugar.

Estás de gira presentando la novela con la que ganaste el premio Alfaguara. Lo primero: ¿Cómo surgió la idea de la novela y cuándo te decides que tienes que escribirla?

El desencadenante fue Schubert. Mis padres eran músicos y en mi casa siempre sonaba de fondo El Viaje de Invierno, un hermosísimo ciclo de canciones que yo escuchaba sin saber qué decía. Muchísimos años después pude, por fin, saber qué contaba esa música y me sorprendió la letra. Ese ciclo de canciones es casi un libro de cuentos en torno a un personaje nómada que sale de su casa sin saber adónde va y atraviesa el paisaje hasta encontrase con un músico callejero que parece muy feliz en su rincón. Ahí acaba la música de Schubert y empieza la novela.

Mi idea era contar el encuentro entre estos dos personajes. Pero cuando comencé a tomar notas me di cuenta que ése sólo sería el punto de partida. Alrededor de esos dos personajes empezó a aparecer un mundo propio, sumado a la aparición de Sophie que completa el trío protagonista de la novela.

Al leerla da la impresión que tuviste que pasar un gran tiempo de investigación. ¿Cómo fue el proceso de preparación y escritura de la novela?

La preparación de la novela tardó más de dos años, porque una vez que tuve claro que quería contar el encuentro entre estos dos personajes me pregunté dónde podían encontrarse. Decidí que sería en algún lugar indeterminado entre Berlín y Dessau. Esto tenía que ser así porque en Dessau murió el poeta de las canciones de Schubert, del que nadie se acuerda nunca, el pobre Wilhelm Müller. Yo quería reivindicar un poco la memoria de este poeta del que todos recuerdan sus canciones, pero de quien nadie se acuerda. Como Müller nació y murió en Dessau y estudió en Berlín, decidí, en un juego literario, que este encuentro iba a suceder entre Berlín y Dessau. Así que me documenté sobre esa zona y viajé para encontrar el emplazamiento donde fundar mi ciudad imaginaria.

Por otra parte me pareció divertido que ese encuentro se realizara en más o menos la fecha en la que se publicaron esos poemas. Cuando me puse a investigar sobre ese lugar y ese momento me encontré con una fascinante historia política y social que resumía muchas cosas y explicaba otras. Cuando vi eso, intensifiqué la documentación. De hecho estaba haciendo una tesis doctoral sobre “El cuento Argentino de la Post-Dictadura”, que no tenía nada que ver –o sí- y abandoné la tesis y también renuncié a la Universidad y me puse a tomar notas sobre la época y empecé a delinear los personajes por dos años, en un proceso muy similar a lo que es el casting de una película, donde vas buscando los actores adecuados para desempeñar los papeles que tenías provisto.

Todo ese procesó duró más de dos años y llegó a desesperarme. La escritura, como es una novela extensa y de cierta complejidad estructural, me planteó bastantes dificultades también y su corrección se hizo muy dura. Por si fuera poco, en mitad de esta aventura, mi madre enfermó y murió y dejé de escribirla por unos cuantos meses, lo que me supuso un esfuerzo muy grande volver a escribirla, regresar a su escritura. Y si lo hice fue porque, por un lado, el mayor acto de justicia era terminarla para poder dedicársela a mi madre, y, por otra parte, ya que no había podido salvar a mi madre, era una tremenda pena dejar morir a los personajes del libro. Y bueno, la ficción tiene ese poder de resurrección no de los seres que tú amas, pero sí de las emociones que los rodean.

Entonces me resultó insoportable, después de unos meses de dolor, haber dejado agonizar también a los personajes. Así que la retomé y traté de llevarlos al final del libro. Todo ese proceso estuvo lleno de altibajos, de planes y cambio de planes, de entusiasmos y decepciones, y todo ese ciclo duró casi seis años.

Si bien podríamos calificarla de novela histórica, da la impresión que no te gusta denominarla como tal.

Me gustaba que fuera una novela histórica que desobedeciera todas las normas de una novela histórica. No narra ningún acontecimiento histórico en particular, sus personajes –todos- son ficticios y sucede en una ciudad imaginaria. Y, además, está contada –y esto me parece la gran laguna de las novelas históricas- con un lenguaje consciente de la literatura del Siglo XX, de los recursos de las vanguardias, de la mirada audiovisual del cine y del zapping. Porque las novelas históricas tradicionales terminan siendo antihistóricas en la medida en están escritas como si no hubiese pasado el tiempo por nuestra literatura ni nuestra sensibilidad. Entonces me preguntaba ¿se puede escribir una novela del siglo XIX desde el recuerdo literario de Joyce, Kafka, Carver, Perec, desde la conciencia visual del cine y de la estructura del zapping? Ésa fue la pregunta estética que me hice antes de empezar la escritura de la novela.

Una especie de indagación en la tensión estética del XIX y XX, ¿no?

La idea era tender todo el tiempo puentes entre la narrativa contemporánea y la del XIX. Al igual que hay un intento de generar un diálogo entre la situación política de entonces y de ahora, y que hay una mezcla entre las descripciones concretas y exactas del XIX y una cualidad mucho más parabólica, más indefinida, como puede ser Kafka, también en la técnica de escritura hay una fusión de lenguajes. Por un lado, creo, es una novela de personajes, con una estructura muy diseñada, con mucha atención a las introspecciones sicológicas, a los objetos y a los pequeños gestos que rodean a estos personajes…todo eso pertenece a la novela clásica. Creo que es algo que es bueno recordar, sino no sabremos hacer ya. Me pregunto si dentro de un tiempo sabremos inventar personajes. Era una cualidad tan admirable de esos maestros y que actualmente subestimamos con tanta autoficción –que yo mismo he escrito- que de pronto convierte a nuestro ombligo en lo más interesante del mundo y en nuestro ombligo no cabe el mundo entero.

Sin embargo, no tiene sentido reproducir el mensaje de esos maestros, pues en el mejor de los casos nos convertiríamos en Pierre Menard rescribiendo Guerra y Paz. De ahí el intento de utilizar monólogos interiores, a lo Joyce, hasta el extremo de que el perro del organillero, Franz, tiene su momento estelar y hay un monólogo interior del perro, incluso. Eso es algo que no hacía, evidentemente, Zolá. Hay permanentemente planos cenitales, o forzados, que recuerdan mucho más al cine que a la literatura, y hay en el uso de los diálogos un permanente zapping, muy deliberado, porque mi idea no era que hablara primero uno, después otro, como en las novelas clásicas, sino que hacer que en las conversaciones de salón todos hablen al mismo tiempo y se interrumpen y se distraen y hacen cosas, e interrumpen los pensamientos. Cuanto más estática es la situación narrada en la novela, más cámaras hay instaladas como si fuera un gran hermano del siglo XIX.

La idea era meter un helicóptero dentro de un carruaje. La pregunta era si se podía a partir de fragmentos, breves y veloces, se podía construir una lentitud. Y ese es el resumen de la estructura de la novela. Hacer un híbrido, con más o menor habilidad, mejor o peor, de los recursos de la novela clásica y de la narrativa de nuestro tiempo, tanto en lo estilístico, como en lo político, como en lo estructural.

En esta novela dices que “el pasado sirve como laboratorio para analizar el presente” y esa sentencia atraviesa gran parte del libro. Desde un punto de vista temático, ¿qué conflictos ves en el tiempo del relato que sigan estando presentes hoy?

Mi intención no era regresar al pasado, sino tomar distancia respecto del presente para analizarlo. Es un procedimiento similar al de la ciencia-ficción solamente que hacia atrás. Dije alguna vez que era una ciencia-ficción rebobinada. Tenemos asumido que las ficciones que suceden en el futuro no son más que una estrategia narrativa para entender mejor el presente, pero no siempre la novela histórica hace lo mismo. Eso me resulta preocupante, porque el pasado no es entretenido, sino revelador. Yo tenía muy claro que mi investigación sobre el siglo XIX se encaminaba en detectar asuntos que nos sirvieran para discutir sobre el presente. Es así que la novela, por una parte, tiene una gran documentación histórica, pero por otra resulta ser una antología interesada del Siglo XIX, porque de entrada mi objetivo no era en absoluto reconstruir un pasado, que por lo demás es imposible y además sería inútil porque estamos en el 2009. Yo no quería reconstruir el pasado, sino problematizarlo para detectar conflictos que se hubieran iniciados entonces y ahora estuvieran instalados en nuestra casa.
Por un lado principios del Siglo XIX y principios del XXI tienen puntos profundos en común. Yo lo planteo en 3 cuestiones. Una es algo generacional, bastante de nuestra época, que tiene relación con la decepción de los proyectos revolucionarios. La Europa de entonces, es una Europa que ya no cree en Napoleón -que acaba de ser derrotado-, y que en cierto modo ha sido en parte traicionada por Napoleón, que tras un proyecto de liberación, de constituciones, de derechos individuales, de libertades, intenta implantar todo eso mediante una revolución militar y eso termina derivando en un proyecto imperialista de invasión y anexión de países en el que Napoleón termina siendo el caudillo todo poderoso, mucho más poderoso que los monarcas del antiguo régimen.

No nos olvidemos, además, que toda la intelectualidad de la época, como pudo pasar en su momento con Castro y con Stalin, en la segunda mitad del siglo XX, apoyaron muchísimo a Napoleón. Incluyendo a Beethoven o a Goethe. Tenía incluso el apoyo de los intelectuales de los países a los que había invadido. Entonces hubo un compromiso muy fuerte con Napoleón y una decepción del carajo. Eso dio lugar a una reacción conservadora, ultra conservadora en toda Europa, que en parte estaba motivada por ese fracaso. Un giro conservador atroz que se justifica en ese fracaso real y objetivo del proyecto revolucionario de Napoleón. Eso genera durante varias décadas un escepticismo muy fuerte y un desconcierto ideológico tremendo. No hace falta echarle mucha imaginación para ver los paralelos con el presente.
Por otra parte, hay un choque, un conflicto de intereses, tanto antes como ahora. De un lado los proyectos de alianza continental y del otro los nacionalismos. En Europa empiezan a abolirse las aduanas, las potencias empiezan a compartir sus ejércitos, en lo que se llamó Santa Alianza que hoy recuerda a la OTAN. Mientras que en América, los libertadores hablan de la gran América, de proyectos panamericanos, que los pueblos hermanos se unan para desalojar al enemigo español. El resultado de eso fue la creación de los Estados de Alemania e Italia en el gran siglo del nacionalismo y los romanticismos nacionales, en Europa, y de, por supuesto, guerras entre esas potencias. En Europa estuvo la guerra Franco-Prusiana que de algún modo prefigura la primera guerra mundial y si me apuran también la segunda. Y en América se declara la independencia de cada estado nación, los países vecinos muchas veces guerrearon por sus fronteras y, por supuesto, no hubo ningún proyecto Panamericano que construir.

Ahora, en el Siglo XXI, estamos hablando de la UE y el MERCOSUR. Y ninguno de estas dos alianzas avanzan –especialmente el MERCOSUR, me temo- tan rápido como debieran, o como quisiéramos, porque en última instancia los intereses de cada estado pesan mucho más. Los intereses a corto plazo, eso es lo malo; porque no estamos hablando de una generosidad bucólica, estamos hablando de sentido práctico con visión histórica. Una alianza continental, tanto en Latinoamérica como en Europa, garantizarían una prosperidad de paz durante muchísimo tiempo. Pero para eso debería haber pequeñas renuncias y concesiones, de cada nación, que garantizan su propio progreso. Como ningún país está dispuesto, la UE y alguna Alianza Latinoamericana son hipótesis de trabajo que no terminan de realizarse realmente. Esas paradojas, antes y ahora, siguen pesando en la historia de nuestras naciones.

En tercer lugar está la emancipación y el cambio de rol de la mujer. A principios del XIX está la generación de mujeres que empieza a esbozar, muy en pequeñas elites de vanguardia, lo que ahora es el problema de la trabajadora de clase media en Occidente. Es la generación de Mary Shelley, la autora de Frankenstein, la generación de George Sand, y es la generación a la que pertenece la mujer protagonista de la novela, el personaje de Sophie. Son las primeras mujeres que empiezan a manifestar un conflicto entre sus intereses y ambiciones personales y creativas, por un lado, y sus obligaciones conyugales y familiares, por el otro. Se sienten culpables de no ocuparse permanentemente del marido, pero también sienten rencor y resentimiento hacia esas obligaciones que no las dejan desarrollar como quisieran sus propias vocaciones. En ese conflicto empiezan a moverse esas primeras artistas, escritoras, proto-feministas de esa época y son de algún modo pioneras del cambio de rol de la mujer. Esos tres temas siguen repercutiendo mucho en nuestro presente y me parecía interesante que estas tres grandes cuestiones fueron el contexto social e histórico donde iba a suceder mi novela.

Qué tanto comulgas con las palabras de Hans cuando dice: “Mi ideal literario, profesor, quédese tranquilo, no es que las nuevas generaciones derriben todos los principios anteriores para imponer sus propios dogmas. Para mí el objetivo sería evitar cualquier definición previa, entender el estilo como una búsqueda sin final. (…) todos los poetas son de transición” ¿Concibes que la literatura tiene más que ver con herencias, que con cambios bruscos y rupturas?

No, no era eso lo que trataba de decir. De hecho en muchos momentos de la historia del arte ha habido rupturas o simulacros de rupturas bruscas, sobre todo en la época de vanguardias históricas. El dadaísmo o el surrealismo o el futurismo trataron de destruir lo que los antecedía…

¿Rupturas o simulacros?

Las dos cosas. Bueno, eso Octavio Paz ya lo explicó bien, por suerte. Está la tradición de la tradición y la tradición de la ruptura. Entonces, la tradición de la ruptura es un intento, ya clásico, de desechar bruscamente todo lo anterior. Pero en cierto modo el Romanticismo intentó hacer lo mismo. Por lo menos cierto romanticismo. Porque también hubo un romanticismo regresivo que tenía que ver con la vuelta a la religiosidad y a la edad media; ese romanticismo fue un romanticismo reaccionario y políticamente peligrosísimo. Pero también hubo un romanticismo, que es el origen de las vanguardias, que tenía que ver con instalarse inmediatamente como futuro, crear un futuro que no existía, renovar radicalmente la estética, y dejar de imitar a los clásicos. Ese romanticismo de fines del XVIII y principios del XIX es el laboratorio de prueba de ese otro romanticismo que fueron las vanguardias de principios del XX.

Pero volviendo a las palabras de Hans que antes citabas, lo que me interesa es la idea de transición. Creo que nuestra generación vive un momento de dispersión, de desconfianza de los manifiestos, desconfianza de las generaciones que abarcan una sola estética. En ese sentido desconfiamos mucho de la organización a partir de istmos de las vanguardias, y aunque nos simpaticen estéticamente, esa misión mesiánica, revelada y abarcadoras de los manifiestos vanguardistas nos produce mucha desconfianza. Digamos que la decepción de las utopías no tiene sólo consecuencias políticas, sino también estéticas.
Sabemos que no hay una estética mesiánica que pueda refutar todas las otras. Eso hace que seamos difíciles de encasillar y que nos neguemos nosotros mismos a agruparnos bajo una sola bandera estética. Conseguimos, en consecuencia, estar en una tierra de nadie donde Hans –y yo- nos sentimos muy cómodos; no nos gustaría que fuese de transición, sino un estado permanente. Que este estado de confusión no sea un compás de espera hacia el siguiente manifiesto, sino que me gustaría que esta indefinición, esta duda permanente, esta dispersión, sea un estado muy saludable y ecológico con respecto a la estética, que fuera, ya, una declaración de principios y no sólo una transición. Lo que propone Hans, en la novela, es instalar una tienda de campaña en un puente y que la casa sea el puente.

Tu búsqueda literaria, creo, ha seguido esa tendencia. Si yo comparo El Viajero del Siglo, por ejemplo, con La Vida en las Ventanas, me doy cuenta del gran cambio de registro entre una y otra, casi como si no fueran libros del mismo autor.

Creo que la misión más honesta de un escritor es aprender a escribir en cada libro. No es creer, en un momento, que ya domina su oficio y conoce unos trucos, y entonces los puede emplear infinitamente en los libros siguientes. Creo que eso es fabricar libros, no escribirlos. Para mí la escritura tiene que tener un horizonte de descubrimiento e incertidumbre que se resuelve en el acto de escritura del libro, no antes. Entonces a mí me gusta, al empezar cada libro, sentir que no sé escribir. Para provocar esa sensación –que en realidad es real, porque no sabemos escribir, nunca sabremos escribir- , para extremarla o radicalizarla, trato de planear libros que sean drásticamente distintos del anterior, como una forma de buscar un desafío en el que lo poco que pueda haber aprendido en el anterior no me sirva de forma evidente para éste. Volver a preguntarse cómo se escribe un libro.

Ahora, quizá sí hay recurrencias más simbólicas que se repiten, que no tienen que ver con la técnica de la escritura. El protagonista de La Vida en las Ventanas, por ejemplo, que es un internauta a tiempo completo, tiene algo de extranjería con respecto al mundo como Hans, el viajero. Hans se asoma a este mundo de Wandernburgo con la misma sensación voyeur y extranjera con la que Net se asoma al mundo virtual. Yo quería creer la duda, muy leve, de que Hans fuese un enviado del futuro que observase con curiosidad el Siglo XIX. Y ese enviado del futuro es el propio lector del libro que se asoma al XIX y ve un mundo que le pertenece mucho más de lo que creía.

Hablemos un poco de esta ciudad imaginaria. Sin duda no eres el primero en hacerlo. Hay una larga tradición de autores que lo han hecho: Faulkner, Onetti, García Márquez, entre otros. Te instalas dentro de esta tradición ¿Por qué crees que son muchos los autores que apelan a ese recurso?

Quizá para acercarse a ese espacio sin tantos prejuicios. Si uno funda imaginariamente un lugar, se multiplica el asombro y la falta de ideas previas. Hay una atención mayor por conocer ese lugar del que no sabemos nada. Es una estrategia de asombro narrativo muy valiosa. Ahora bien, la Santa María de Onetti, o el Macondo de García Márquez, tienen algunas diferencias conceptuales con Wandernburgo. No pretendo compararme con ellos, pero sí que se puede comparar esas estrategias de creación de ciudades imaginarias y encontrar algunas diferencias.

Santa María es un trasunto de Montevideo y Macondo una especie de metonimia de Latinoamérica. Wandernburgo no quería ser un trasunto de un lugar concreto. Quería ser un lugar, por el contrario, tremendamente indefinido. No hay un referente real que Wandernburgo deconstruya o refleje. Wandernburgo es un no-lugar; es el lugar de la frontera, el lugar de los extranjeros. Sus calles se montan y desmontan por las noches. Wandernburgo tiene menos de trasunto de una ciudad concreta que de metáfora de una época. Y esa época no es tanto el Siglo XIX como la nuestra. Es una ciudad que encarna unos valores e incertidumbres más que unas características geográficas concretas.

Pasa que el experimento estético interesante era que ese no-lugar no fuese una parábola kafkiana tan vacía de cuerpo, tan en blanco, sino intentar realizar esa metáfora con la concreción y exactitud de las novelas clásicas del siglo XIX. Intentar esa metáfora no con la idea del espejo, sino del espejismo. Una fundación más virtual, un ciudad que se deshace en el aire, una ciudad conjetural, a lo Calvino, pero con la apariencia exacta de una ciudad descrita con la precisión decimonónica.

Participaste de lo que se denominó Bógota 39, que era una reunión de escritores que, a juicio de una Editorial, compartían algunos puntos en común en lo que podría denominarse un intento por generar un cánon generacional. ¿Existe esa generación literaria?
No fuimos 39 escritores que se reunieron, sino que fueron reunidos. Fue una reunión de individuos dispersos y perplejos que, a posteriori, pudo conformarse como un grupo de amigos. Conocí a muchos compañeros de generación (generación entendida en términos puramente cronológicos), y descubrimos muchas afinidades, personales y literarias. Nos hizo sentir acompañados y emocionados de conocernos, pero, a su vez, éramos autores de libros muy distintos.

Creo, eso sí, que hubo un par de constantes en el grupo. No en todos, pero sí en un grupo de nosotros.
Primero, casi ningún escritor, incluido aquellos que seguían viviendo en sus países de origen, tenían demasiado interés o demasiada insistencia en que lo que escribieran fuera un reflejo esencial de su país. Es decir, había una cierta actitud desterritorializada, incluso en los autores que no habían emigrado ni se habían exiliado, ni habían vivido en varios países. Esto tiene que ver, creo, con la globalización en su sentido más nómada. Gente que leía mucha literatura extranjera, que parte de la información salía directamente de internet.

Todos tenían cierta conciencia supranacional, que se exacerbaba en los casos de los escritores que habían emigrado como Roncagliolo o Juan Gabriel Vásquez. También en los que nos habíamos educado desde pequeños en otro país, como es el caso de Daniel Alarcón y el mío. El caso de Alarcón, además, no había sido un desplazamiento de lugar solamente, sino también de lengua. Y lo que marca un precedente, es que por primera vez se consideró Literatura Latinoamericana a dos escritores –Alarcón y Junot Díaz- que ni siquiera escribían en español. Creo que eso no había sucedido nunca. Alarcón se lo seleccionó como peruano que escribía en inglés y vivía en Estados Unidos.

Eso resulta muy interesante. Porque, efectivamente, aunque Alarcón no escriba en español, ni haya vivido prácticamente nunca en Perú, su educación familiar era de peruanos. Entonces, su memoria familiar y su educación sentimental tiene tanto o más que ver con Perú que con Estados Unidos. Porque una cosa es recibir la educación de la casa, y otra la de las escuelas y la calle. Había unos cuantos escritores que más que repetir la figura clásica del exiliado se vinculaba con la experiencia de las segundas generaciones. Mi experiencia, y desde luego la de Daniel, se parece más a los ciudadanos que nacieron en Estados Unidos, o en mi caso en España, que se educaron desde el principio como ciudadanos de esos países, pero que fueron criados por ciudadanos que no se habían educado en esos países. Y se produce una cultura fronteriza o híbrida, que te hace contemplar con cierta extrañeza tanto la patria de tu familia como la patria de adopción. Es lo que a veces a mí me pasa: me siento español en Argentina y argentino en España. Esas situaciones híbridas se daban, no en todos, pero sí en un número notable de autores de Bogota 39.

¿Y la otra constante a la que hacías referencia?

Tiene que ver con un escepticismo político, pero no con una actitud apolítica. Hay una generación, la de los sesenta y setenta, que confunde el compromiso político con la identificación a ciertos discursos ideológicos. Iguala compromiso político a aceptación de ciertas ideas marxistas y revolucionarias. Incluso hay quienes identifican la izquierda con eso. Y había en Bogota 39 bastante consenso, involuntario y que no se reflejó en ningún manifiesto, pero que se comprobaba en las conversaciones, respecto a que la gran mayoría se consideraba de izquierda, se consideraba politizado, pero ninguno se consideraba marxista-leninista y casi todos desconfiábamos del mesianismo político de los sesenta y setenta. Y no consideramos que ésa sea la única forma de acción y compromiso político.

Porque hay una crítica habitual, proveniente de la izquierda mesiánica, a la supuesta postmodernidad de nuestra generación que supuestamente implicaría un desinterés político y una inconciencia ciudadana. Y ninguno de nosotros se sentía apolítico. Nos considerábamos de una izquierda bastante escéptica y desconcertada. Ese desconcierto es político, porque la duda y la desconfianza obligan a la crítica permanente y a una sospecha ideológica respecto a todos los discursos. Cuando abrazas una causa, dejas de sospechar, so pena de ser expulsado del partido o del grupo de tus compañeros. ¿Por qué eso es más comprometido que lo nuestro? No sé cuál es la verdad, no sé cuál es mi partido, no puedo ponerle un nombre y unos principios exactos a mi ideología, pero tengo una y esa ideología es crítica. Crítica tanto hacia derecha como hacia la izquierda.

¿Qué autores circulaban en las conversaciones de los escritores participantes del Bogota 39? ¿Qué leían?

La presencia de Bolaño era indudable. Si bien no era el autor favorito de todos, sí estaba presente. Su nombre no sólo remitía a un extraordinario escritor, sino que además a que Bolaño era un chileno que escribió la gran novela mexicana viviendo en Catalunya. Eso no era casual.
Por otra parte había una voluntad, saludable, de revisar las jerarquías del cánon del Boom. Porque si bien todos admirábamos, sin reservas, la literatura de Vargas Llosa, más allá de sus posturas políticas, se le criticaba por ser un liberal conservador. Pero más allá de eso es un novelista del carajo, que ha escrito media docena de obras que ninguno de nosotros escribiremos. Así que faltarle el respeto a Vargas Llosa es faltarle el respeto a la literatura. Todos coincidíamos que Vargas Llosa tenía 4 o 5 novelas absolutamente magistrales, y antes de criticarlo hay que ser capaz de escribir una y después hablamos.

También circulaba una conciencia de que había autores, más secundarios en el cánon de la literatura latinoamericana clásica, que merecían ocupar un lugar más alto. Por ejemplo, en Argentina, Manuel Puig o Antonio di Benedetto. Puig es muchísimo más moderno que Bioy Casares –por lo menos a mí me lo parece. Bioy Casares es un estupendo escritor neo-fantástico, pero no creo que haya hecho una aportación estética como la pudo hacer Manuel Puig, quien verdaderamente se dio cuenta que los medios de comunicación –el cine, la tv- no como tema, sino como estética, tenía tanto que decir a la literatura como Tolstói o Balzac. Si uno compara las novelas de Manuel Puig con las novelas correctamente neo-fantásticas de Bioy Casares, uno siente que está ante un autor mucho más moderno en el caso de Puig. Sin embargo, durante muchos años fue más valorado Bioy.

De la misma forma, y desde un punto de vista mucho más personal, nunca he entendido por qué ciertos libros de Donoso no están a la altura de los de Carlos Fuentes. Estamos de acuerdo que Carlos Fuentes es un gran escritor, pero también convenimos que tiene libros aburridos y otros que son grandes novelas. Pero no veo la razón de que la obra de Fuentes tenga que ser más importante que la de Donoso. No veo por qué El Obsceno pájaro de la noche no pueda ser puesta entre las grandes novelas del Boom. Entonces estaba esta idea de revisar el canon y preguntarse ¿por qué El Astillero o El Obsceno Pájaro de la noche son menos importantes que Cien años de Soledad o que Conversación en la Catedral? ¿Por qué éstas sí y las otras no?

Una última cosa, para no alargarme tanto. Digno de destacar, en cuanto a nuestras lecturas, era que muchos de nosotros o éramos poetas, o nos gustaba mucho la poesía. El Boom, vale la pena decir, estuvo conformado por escritores superdotados literariamente. Sin embargo, hizo muchas cosas que ya no están vigentes o que, ahora, a lo mejor, nos conviene hacer otras. Es decir: eran grandes escritores, pero no hablan por nosotros. Entonces, ni en su concepción política, ni en su concepción de literatura representativa de la patria, ni tampoco en su ejercicio de los géneros literarios agotaron lo que nuestra generación necesita. Es así como llego a que el Boom de la literatura Latinoamericana es narrativa. ¿Dónde están los poetas del Boom? Hubo excelentes poetas en esa generación, y el canon literario de la época los ha desaparecido. Hablamos del Boom y la poesía no existe. Ni las novelas del Boom hablan de poesía, ni durante la generación del Boom hubo un poeta puesto en primera línea. Ésa es una laguna gravísima que no queríamos repetir ahora. Incluimos a los poetas en nuestro canon narrativo.

En Bogota nos preguntábamos ¿por qué no había poetas invitados? Parecía más que una reunión de escritores, una reunión de narradores. Pero la poesía, al menos estaba en nuestro horizonte de lecturas.

Más allá de que seas poeta también, ¿qué valor le entregas al lenguaje poético por sobre el narrativo? (haciendo la salvedad de que también puede haber poesía en un texto narrativo)

La poesía tiene que ver con la reinvención del lenguaje. Y es, digamos, la vanguardia de nuestra lengua desde siempre. Descubre cosas que la narrativa recoge tiempo después. Bolaño lo supo muy bien. Lo que ciertos poetas descubren en algún momento, con el transcurrir de la historia los narradores lo absorben y lo reciclan. Eso nos habla del poder anticipatorio de la poesía y del poder sintético de la novela.


En Sudamérica hay cierta distancia con la poesía que se escribe en España. Se sigue considerando, sobre todo por lo que llega, que allá se practica una poesía académica, muy urbana, simple, que no ha vivido aún un periodo de verdadera vanguardia. Que repite fórmulas muy del pasado. Pienso en Ángel González, Luis García Montero…¿Compartes el juicio?

En parte, sí. Estoy de acuerdo con que ésa es la forma en que es percibida la poesía española en Latinoamérica. Ahora, habría que pensar si la poesía española contemporánea es verdaderamente así. Creo que hay un desconocimiento mutuo. Te podría mencionar muchos poetas que trabajan otra poesía y que aquí no son en absoluto leídos.

Juan Carlos Mestre, por ejemplo, que practica una poesía visionaria y surreal que nadie ha leído aquí ni leerá, me temo. Está Manuel Vilas, que hace una poesía que es una mezcla de celebración Whitmaniana con la actualidad de las noticias y la televisión. Eduardo García, que hace poesía neo-fantástica que recoge la tradición del cuento fantástico latinoamericano. Está Elena Medel, que es una joven poeta que su primer libro es un libro casi pop. Olvido García Valdés que hace una poesía de reflexión sobre el lenguaje. Y podría seguir nombrando a muchos que aquí no son conocidos.

¿Y cuál es la percepción de la poesía latinoamericana contemporánea en España?

Creo que la poesía española y latinoamericana contemporánea son como dos espejos deformantes que están enfrentados. Cada orilla tiene una idea caricatural de la poesía del otro lado. El tópico de la poesía española contemporánea es que es conservadora y más académica, y el tópico de la poesía latinoamericana, desde España, es que es una poesía seudo vanguardista que comete toda clase de ingenuidades. Sesentistas, que siguen creyendo en la vanguardia, olvidando que la ruptura, como el propio Octavio Paz dijo, es una tradición. Y que tan académico es un poema automático o surrealista como un poema más realista, más confesional, a esta altura de la historia. Que no es más atrevido emular una escritura de vanguardia –que también es histórica. Las vanguardias tienen ya cien años, casi.

Digamos, para resumir: allá se cree que la poesía contemporánea latinoamericana se regodea con ingenuidad en las vanguardias, y prestigia muchísimo la poesía que no se entiende. Hay una valoración también academicista de esa poesía. No te olvides que en Argentina los poetas y la Universidad están muy relacionados. La poesía hermética y oscura es también una poesía dirigida desde la academia. Y eso es un academicismo.

Eso es lo que yo escucho, pero no lo que pienso. ¿Qué pienso? Que ambas cosas son mentira. Conozco casos contrarios en uno y otro lado. Y esas corrientes son omitidas cuando intentamos resumir la caricatura de ambas orillas. El problema es cuando toda una generación empieza a escribir toda la poesía parecida. El problema son las modas. Ahora, creo que la realidad de la poesía latinoamericana y española son mucho más variopintas de lo que se cree de un lado u otro.

Tras El Viajero del Siglo, Andrés, ¿tienes ya algún libro en mente?

Tengo una idea para una novela., que será muy distinta a ésta. Lo único que sé es que uno de los narradores será un niño, pues me permitirá hacer exactamente lo contrario a esta omnisciencia poliédrica que tiene la novela, y que transcurrirá de nuevo en mi época. Y sé algunas cosas más sobre la historia, pero prefiero no contar. También tengo unos poemas y cuentos a medias, pero que no dan para libro.
 

Pauls, un objeto y el lector julio 6, 2009

 

No es el fondo ni la forma lo que resaltará aquí. Tampoco la tentación de visitar la historia, con la siempre presumida intención de descubrir algo que olvidamos. Tal vez sea sólo aproximarse. Realizar un acercamiento –un pulso, un tono, un ritmo- que no pretenda descifrar nada, sino sólo narrar el acercamiento, como una misión ineludible a la que se enfrenta todo escritor.

 
Hacer eso, pero que siempre parezca otra cosa. Escribir de la infancia, pero no nombrarla tanto; preferir los gestos, superman, triciclo, los comics que se leen mucho. Escribir sobre los años 70, pero casi ni nombrarlos; hacerle guiños, decir militares, La Moneda, doble vida, cantautores. Mencionar esa primera instrucción sentimental, pero anular la culpa, desinhibir responsabilidades.
 
Esperar, esquivar, hacer pausas.
 
Historia del Llanto (2007), libro del escritor argentino Alan Pauls (1959), es un texto que no escatima recursos para hacer patente su textualidad. Un objeto que se reconoce como tal y que, afecto a todo tipo de interpretación que subvierta su primaria condición, hace de su materia un camino interpretativo propio.
 
Alan Pauls advierte: el lenguaje está acá, esto está hecho de palabras que deben, de una u otra forma, sonar. Ruido. Pequeña canción subterránea que recorre el campo textual como si de un cuerpo se tratara. El autor argentino no olvida la condición de cuerpo, de extremidades, de interiores y exteriores, de nervios, músculos y fibras, y ubica la prosa como el mecanismo –único e irrepetible- encargado de transitar por los diferentes lugares haciendo lo único que sabe hacer: iluminar y ensombrecer las temáticas, los vicios, patentar la enfermedad de una letra que se sabe urgente.
 
Todo lo que no llora de un lado lo llora del otro. Es tan simple como eso (p.31)
 
Quien dice dolor dice secreto, dice doble vida. (p.61)
 
El autor compone. Utiliza la sintaxis a su favor, yuxtaponiendo oraciones, complementos y determinantes, para que el discurso dimensione su brutalidad. Operación consciente –qué duba cabe- pero operación que pretende desafiar el límite no sólo escritural, sino también el método de lectura. Frases que asfixian. Frases aceleradas, que dan cuenta de una respiración agónica.

 
La escritura exige una medida de lectura. Una respiración llevada al exhausto, pero lejana al arbitrio de una vanguardia histérica. Se trata de un esfuerzo necesario para llegar al sentido que completa. Como si no fuese posible alcanzar el significado sin pasar por la exigencia propuesta.
 
El manejo teórico de Pauls es evidente. Blanchot se hace presente en los márgenes, pero no como influencia que subordine, sino como una manera de hacer y hacerse en el texto. Diálogo necesario de una escritura que por una parte reconoce el mensaje sobre el que que quiere dar cuenta, pero por otra entiende que el acto escritural y de lectura es un mensaje en sí mismo. Y en esta operación donde la ficción se reconoce y comprende cuál es su objeto, aparece el mérito del autor, atrás, algo escondido, mediando entre el arrojo de la prosa que quiere irse sola, y la temática que debe contarse.
 
blanchot_levinas“Evoquemos el oscuro combate entre lenguaje y presencia, siempre perdido por ambos y, no obstante, ganado por la presencia no sea más que como presencia del lenguaje. En apariencia, la escritura sólo está ahí a fin de conservar. La escritura marca y deja marcas. Lo que le es confiado, permanece. Con ella comienza la historia bajo forma institucional del libro (…). La única relación que mantendría entonces la escritura con la presencia sería el sentido, relación de luz, relación, precisamente, que la exigencia de escribir tiende a romper no sometiéndose ya al signo. La derrota que la escritura pretende infligir a la presencia, haciendo de ella no ya la presencia sino la subsistencia o sustancia, es una derrota para sí misma. Desde este punto de vista, la escritura aliena la presencia (y se aliena)”. Blanchot M., El lenguaje (no) más allá p.61

 
Se observa el lenguaje como un personaje más, que impone su mundo, y, por la otra, los personajes del argumento. Una tensión pareja que acompaña la lectura de Historia del Llanto, pero que no se hace patente en el relato: es un asunto de grafía, de lectura, de cuerpo. Las señales no están en el acontecer del tiempo narrativo. Por el contrario, las huellas quedan cuando se lee, cuando se ausculta el ritmo de la prosa desde el afuera.
 
Sin embargo, hay algunas citas que, si quisiera, podría forzar. No para hacerlas calzar con el argumento, tan sólo para puntualizar cuándo el lenguaje se hace cargo de su condición de tal: “…transcurrido los años que las ruinas del pasado necesitan para apuntalar una ficción que siempre habla de otro…” p.68-69. Sí: toda ficción habla de su otro. Y su otro, no es más que aquello de lo que generalmente tiende a escapar. De lo que está hecho. De ese lazo de falsa independencia.

 
“Escribir marca y deja huellas, pero las huellas no dependen de la marca y, en último término, no tienen relación con ella. Las huellas no remiten al momento de la marca, carecen de origen, pero no de fin, hasta en la permanencia que parece perpetuarlas. Son huellas que, aunque se mezclan y se sustituyen, están ahí para siempre y para siempre cortadas de aquello de lo que son huella, y su único ser es la pluralidad, como si no hubiera una huella sino huellas, nunca las mismas, y siempre repetidas.” Blanchot M. El Paso (no) más allá p.85
 
Las obras se mueven en esa tensión. El lenguaje, como formador de realidades –de inquietudes y fobias-, y lo que se narra, lo que se cuenta, dependiente en un sentido material, pero liberado para significar. Historia del Llanto es ésa tensión y exige una lectura que no inhiba esos aspectos. Es una novela que se disfraza de cuento, aunque en el fondo sea el disfraz de un lenguaje imperfecto pero implacable.
 
 
R.S  

 

 

Burroughs por Sudamérica: el viaje de ida febrero 16, 2009

 

El ojo es una imagen imaginaria, que da vida al cuadro. Allen Ginsberg

 

 

 

El viaje es un lugar de tránsito; constante debate entre lo propio y lo ajeno, experiencia certera de registro y nota. Es, quizá, el choque de la creencia personal con las creencias del lugar que se visita lo que genera tensiones dignas de contarse. La proximidad y la distancia, como fronteras de un signo inequívoco, irremplazable y, muchas veces, despótico, hace que se suela usar el viaje como un símil de lo que es la literatura.

 

Viajar es, de cierta forma, caminar narrativamente por sitios no vistos, por experiencias distantes. Ponerlas en papel y darlas a conocer a otros, será una opción, pero todo viaje, más allá de que se haga patente en la escritura del mismo, será una historia que nos cuentan y nos contamos.

 

William Burroughs visitó Sudamérica, en el año 1953, y dejó registro de su paso. Las cartas que le escribió a Allen Ginsberg, recopiladas en el libro Cartas del Yagé (o Cartas de la Ayahuasca, por Anagrama) son muestra de lo que digo. Siete años después, Ginsberg haría lo mismo.

 

Ninguno de los autores mencionados requiere presentación, pero sí debemos decir que sus escritos sobre sus viajes por América del Sur, permiten que sean cotejados desde múltiples perspectivas: desde una aproximación biográfica, política, sociológica; desde una mirada estrictamente literaria, o, incluso, mística.

 

Burroughs y Ginsberg viajaron, y sus cartas lo confiesan, con una misión clara: probar el Yagé o Ayahuasca. Si bien Burroughs venía precedido de un famoso incidente en México (el asesinato de su esposa), su viaje por Latinoamérica pretendía ser una búsqueda de esta nueva droga, la cual nunca había experimentado.

 

Este texto puede indagar en las manifestaciones sicológicas y físicas que le provocó el consumo de Ayahuasca, pero, a mi juicio, sus cartas son oportunidades para explorar la mirada del novelista norteamericano hacia lo sudamericano. Es que los comentarios, obsesiones y malestares de Burroughs hacia lo latinoamericano, generan un discurso subterráneo que puede –dependiendo quién y cómo lo lea- funcionar como espejo. No se trata de juzgar, sino de leer las señales.

 

 

La Compañía

 

Burroughs busca compañía. Su transitar es solitario, pero la necesidad de un otro, como compañero sexual, es parte del recorrido. Es, si se quiere, otra forma de soledad; ambigua y primaria. Los comentarios al respecto son variados, pero tienen una estructura común: la dificultad de sentirse parte del juego.

 

Debo añadir que en Panamá, lejos de correr la gran juerga, nunca he conseguido un muchacho. Siempre me pregunto cómo será un chico panameño. Probablemente un castrado.

 

Si no se encuentra, hay que llegar a una transacción. Y le cuenta a Ginsberg cómo lo hacen; la aparente espontaneidad amorosa es interrumpida por el acuerdo económico.

 

Nos sentamos a la luz de la luna, al costado del camino, y él dejó caer su codo en mi ingle y dijo: “Mister”, y lo que oí después fue: “¿Cuánto me va a dar?”. Quería treinta dólares, evidentemente calculando que él era una mercadería escasa en el Alto Amazonas. (…) De algún modo se las arregló para sacarme veinte dólares y los calzoncillos (cuando me dijo que me quitara los calzoncillos pensé, caramba, que tipo apasionado; pero no era más que una maniobra para birlármelos).

 

La compañía se paga. Pero también, y Burroughs lo va aprendiendo, estar acompañado puede ser una excusa para que el otro te robe. El juego no es gratis; el cariño también puede entrar al mercado.

 

Encontré un muchacho y fui con él a un lugar de baile. Pues bien; en medio de ese bien iluminado salón de baile, que no era de homosexuales, el muchacho me puso la mano sobre la pija. De modo que yo le correspondí y nadie prestó atención. Luego trató de encontrar algo que valiera la pena robar en mi bolsillo pero yo, prudentemente, había escondido el dinero en la cinta del sombrero.

 

Y luego, como es costumbre en el autor de El Almuerzo Desnudo, viene el juicio. Juicio lapidario sobre el lugar y sus hábitos.

 

Este es un país de cleptómanos. En toda mi experiencia de homosexual nunca había sido víctima de hurtos tan idiotas, de objetos que no tienen ningún valor concebible para otra persona. Hasta anteojos y cheques de viajero.

 

Pero Burroughs saca lecciones. En el dar y quitar, en la compra y venta sentimental, el escritor universaliza la experiencia.

 

La homosexualidad es sencillamente una potencialidad humana como lo demuestran los casi universales episodios de las prisiones; y nada humano le es ajeno ni chocante a un sudamericano.

 

 

Costumbres y Espacios

 

Horas y horarios, fisonomías y vestimentas. El viaje muestra nuevas imágenes. Otro color. Otra manera de hacer lo mismo. Burroughs, y sus cartas lo manifiestan, no entiende. El espacio se habita de otra manera y ésa forma resulta ser una ruptura irreconciliable con su concepción de mundo.

 

Todos los días nos proponemos salir temprano hacia la selva. Los colombianos terminan de desayunar alrededor de las once (el resto de nosotros esperando por ahí desde las ocho) y empiezan a buscar un guía competente con preferencia alguno que posea una finca cerca del pueblo. Llegamos a la finca más o menos a la una y perdemos otra hora almorzando. Entonces los colombianos dicen: “Parece que la selva está lejos. A unas tres horas. Hoy no hay tiempo de llegar allí”.

 

Y tiene observaciones finas, detalladas e inapelables.

 

A un sudamericano le puede estar asomando el culo por los pantalones pero seguirá con la corbata puesta.

 

El autor, además, genera una particular advertencia sobre el espacio.

 

El cuarto del hotel es un cubículo sin ventanas (en América del Sur, las ventanas son un lujo), con tabiques de madera prensada, color verde y una cama demasiado chica.

 

No hay ventanas para mirar hacia fuera. No hay ventanas, incluso, que puedan funcionar como espejos. El símil puede resultar obvio, pero del mismo se desprende una gran cantidad de lecturas. Ni mirar ni mirarse: tabiques de madera.

 

La burocracia Sudamericana lo sorprende. Y la convierte en sentencia.

 

…el Comandante no estaba, de modo que quien lo reemplazaba me hizo encerrar en un cubículo de madera en el que ni siquiera había un balde donde mear. Junto conmigo metieron todo mi equipaje si revisarlo. Podía haber llevado una ametralladora oculta en el equipaje. Un toque típicamente sudamericano.

 

Advierte que no hay dos caminos. Sólo uno; y ambos tienen el mismo y fatal desenlace.

 

La gente cree que no hay más que meterse en un negocio sucio para hacerse rico de la noche a la mañana. No comprenden que los negocios, honestos o deshonestos, son el mismo dolor de cabeza de mierda.

 

 

Sobre los países

 

Burroughs saca conclusiones sobre cada país que visita. Más allá de un principio general sobre lo hispánico que se detallará más adelante, el autor tiene opinión sobre los países que recorre; siempre, y esto hay que destacarlo si se quieren desprender conclusiones generales, negativas.

 

Habla acerca de Panamá, lugar donde inicia su recorrido.

 

Los panameños deben ser los individuos más piojosos del hemisferio –aunque tengo entendido que los venezolanos entran en la competencia…

 

No hay cartas fechadas desde Ecuador. Todo lo que dice respecto a ése país, lo relata desde Perú.

 

Recorrí Ecuador lo más rápidamente posible. Qué lugar horrible es. Un complejo de inferioridad nacional de país pequeño en su estado más avanzado.

 

Ecuador está realmente barranca abajo. Que Perú se apodere de él y lo civilice, para que la gente pueda disfrutar de comodidades. Hasta ahora no he conseguido un muchacho en Ecuador y no se consigue opio en ninguna parte.

 

Perú, como dice Burroughs, “es lo bastante parecida a México como para ponerme nostálgico”. Podría, y esa es la impresión que da en un comienzo, ser el lugar latinoamericano más próximo a él, pero su opinión va cambiando. En su segunda visita a la ciudad, ya no encuentra los lugares iguales, ni los amigos que frecuentaban sus bares. Como si a la ciudad un cambio continuo la atacara, como si nada fuera permanente.

 

Y es el relato de una escena de violencia lo que lo hace decidir su partida. Lima: violencia y desaparición.

 

…vi en el mercado a uno de los muchachos que conocí antes de salir de Lima. (…) Ahora estaba borracho. Una cicatriz debajo del ojo izquierdo. La toqué y pregunté: “¿Cuchillo?” Dijo “Sí”, y sonrió, los ojos vidriosos e inyectados.

 

La sentencia una vez más aparece. El escritor norteamericano imagina lo que sería vivir en Sudamérica. Y frente a eso, su comentario es:

 

Este lugar me llena de un miedo horrible al estancamiento. La sensación de localización, de estar justamente donde estoy y no en ningún otro lugar es insoportable. ¡Imagínate cómo hubiera sido vivir aquí!

 

 

Madre Patria

 

En las cartas aparecen menciones concretas y directas sobre la herencia española en América del Sur. No son antojadizas, sino que elaboran un cuestionamiento hacia el origen de los habitantes de Sudamérica. Se interpretan sus costumbres como condenas. No me atrevo a sostener que Burroughs ponga lo Norteamericano por sobre lo Latino, ya que no lo hace, sino que su crítica se confecciona a través de una queja hacia lo español. Porque lo español, para él, y así se desprende, se configura a través de una institucionalidad, que está enmarcada en lo que sería la Iglesia Católica.

 

El corto muestra al cura acariciando los ladrillos y dando palmaditas en el hombro a los obreros y en general repitiendo la misma mentirosa representación católica. Un tipo flaco con ojos delirantes de neurótico. Al final pronuncia un discurso cuya moraleja es: Dondequiera que uno encuentra progreso social o buen trabajo o cualquier cosa buena, allí se encontrará a la Iglesia.

 

Ser conquistado por España, en consecuencia, es ser conquistado por una visión de mundo particular, como lo dice la cita recién destacada. Vemos que España aparece como causa; una América del Sur independiente políticamente, pero un lugar oprimido por una manera de conquista que se basa en el silencio, la culpa y la opresión.

 

Bogotá es alta, fría, y húmeda; es un frío húmedo que se le mete a uno dentro como el frío enfermizo del opio. No hay calefacción en ninguna parte y uno nunca llega a calentarse. Como en ninguna otra ciudad que haya visto en América del Sur, se siente en Bogotá el peso muerto de España, sombrío y opresivo. Todo cuanto es oficial lleva el sello de Made in Spain.

 

Y cuando digo que no pone lo Norteamericano por sobre lo Latinoamericano, lo sostengo basándome en sus propias palabras. Sin embargo, y aquí sí podemos generar una visión antagónica, con aires de superioridad, coloca a los ingleses –como raza que conquistó Norteamérica- por sobre lo Español. O sea, el paralelo de comparación no lo hace con el Continente Sudamericano, sino que lo realiza con España.

 

Hablo del Sudamericano en su mejor expresión, una raza especial en parte india, en parte blanca, en parte sabe Dios qué. No es, como uno suele pensarlo al principio, fundamentalmente un oriental, ni pertenece a Occidente. Es algo especial, distinto a cualquier otra cosa. Se ha visto impedido de expresarse por los españoles y la Iglesia Católica. Lo que se necesita es un nuevo Bolívar que realmente arregle las cosas. (…) Nunca me sentí tan decididamente de un lado e incapaz de percibir alguna característica redentora del otro.

 

América del Sur es una mezcla de razas todas ellas necesarias para alcanzar la forma potencial. Necesitan sangre de blancos, como lo saben –el mito del Dios Blanco- y qué es lo que consiguieron sino esta porquería de españoles. Con todo tuvieron la ventaja de la debilidad. Nunca hubieran conseguido echar a los ingleses de aquí. Hubieran creado esa atrocidad conocida como un País de Hombres Blancos.

 

Como viene siendo costumbre, Burroughs dicta su máxima: Nunca me siento halagado por esa simpatía promiscua hacia los norteamericanos. Es ofensiva para la dignidad personal, y nada bueno puede esperarse de esos simpatizantes de los Estados Unidos.

 

Burroughs elabora un procedimiento de descomposición de lo latinoamericano, basándose en una queja constante sobre el habitar del hombre del Sur, pero responsabilizando al conquistador español de tales vicios. Se coloca por sobre ellos, contraponiendo el Inglés al Español, y deshace el alabo sudamericano hacia lo Estadounidense, basándose, creo, en el principio de aceptación.

 

La crítica hacia lo español se hace aún más visible cuando se trata de literatura. Ahí muestra una superioridad rabiosa.

 

Cuando dijeron que la literatura norteamericana era inexistente y la inglesa muy pobre, perdí los estribos y les dije que el lugar de la literatura española era la letrina, colgada de un gancho justo con los catálogos del viejo de Montgomery Ward. Estaba temblando de rabia y me di cuenta hasta qué punto el lugar me estaba afectando.

 

 

Todo viaje es de ida

 

Puede quejarse, y puede deshilvanar las redes de lo Sudamericano, por dos razones: él no es de aquí y él es escritor.

 

La mirada del extranjero, y la literatura nos regala innumerables ejemplos, siempre permite disociarse de la realidad inmediata. Pero no sólo es extranjero, sino también es escritor, por lo que puede contar y narrar lo que ve, sin censuras ni voluntades ajenas al yo. El viaje de Burroughs, además,  no es el viaje de un escritor cualquiera, -ya que el propio autor es un narrador que se rebela a la tradición norteamericana explorando nuevas formas de expresión-, sino que es un viaje de un extranjero permanente, que no encuentra lugar, que crea  y genera, constantemente, nuevos mundos que se basan en la experimentación y la búsqueda constante de universos y mensajes paralelos. Burroughs es un escritor que ve trampa y engaño en todo, incluso en su propio país. De ahí el valor de la mirada hacia lo latinoamericano del autor estadounidense. Una mirada crítica, ineludible y, aunque el escritor se haya ido, permanente.

 

 

 

R.S

 

 

 

 

 

Mario Santiago: De profesión, darse cuenta enero 23, 2009

Filed under: literatura latinoamericana — laperiodicarevisiondominical @ 3:35 am
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Mario Santiago

Mario Santiago

 Marcel Schwob avizoró el siglo de las identidades, mucho antes de que existiese el siglo XX. Vidas Imaginarias fue una tentativa de diluir, de agotar y redefinir su identidad en la de sus biografiados. El cultismo y la extraña erudición adjudicable a Schwob revelaban un camuflaje. Schwob sabía que cada vida del siglo XX sería netamente imaginaria ya que se compondría por reflejo de otras vidas, todas insólitas, todas más o menos sustituibles.

 

 

El caso de Kafka es aún más ilustrativo al respecto. Kafka se vertió hacia lo cotidiano. Cualquier hombre pudo explicar el alma de Kafka, desde un cazador hasta un sereno. Para ser Kafka, rara vez se valió de su propia identidad. Kafka –lo que conocemos como Kafka- importa más desde la impunidad de una voz ajena que desde el corto margen de condenado al que con tanta facilidad lo arrojamos. Aquel condenado no calló si no hasta que se naturalizó en lo que no era en realidad: un agrimensor, un perro. La identidad de Kafka fue por siempre mutante, por siempre secreta e insólita. La verdadera venganza del siglo XX con respecto a lo decimonónico fue decir no soy, ergo, puedo serlo todo.

 

Se nos antoja complejo entonces el caso de un poeta al que primero hemos leído como personaje de una novela. José Alfredo Zendejas Pineda fue Mario Santiago Papasquiaro, pero mucho antes de que fuese reconocido como tal, fue Ulises Lima.

Lo que conocemos de Santiago quizá difícilmente sea corroborable; no faltará aquel lector que acaloradamente corra detrás de las justificaciones, de remedar los malentendidos. Nuestro lector zurcidor de fallos, siempre impaciente de seguridades, de pronósticos y de vidas a las que agotar en un imposible comentario biográfico. Lo que conocemos de José Alfredo Zendejas Pineda, en cambio, es tan solo la larga y pesada singularidad de un nombre en un archivo.

Lo que sabemos de Ulises Lima es literatura.

 

Las comparaciones, supongo, han sido frecuentes, pero existe una reconocible paridad que afecta a  On The Road de Jack Kerouac y a Los Detectives Salvajes de Roberto Bolaño, y aunque  las similitudes son parcialmente numerables, la más obvia de ellas impone un malentendido.

 

En On the Road, Dean Moriarty (Neal Cassady) es la figura que explica el alma de Sal Paradise (Jack Kerouac), hace permisible una actitud que Paradise no puede concederse por sí solo; Sal Paradise no aprende a ser beat sino a través de Dean Moriarty, quien lo guía como una suerte de faro hacia esa transformación. El controvertido y siempre injusto término de novela iniciática cobra aquí un valor inadvertido: hablamos de novela iniciática en muchos sentidos, pero antetodo supone un cambio de valores para el personaje central en primer lugar (Paradise, en este caso) y para el lector, que no puede sino mutar en beat también, hacerse carne de lo ideático del relato, como no ocurre con ningún otro libro.

 

Los Detectives Salvajes, en cambio, opera en un sentido diferente; Ulises Lima (Mario Santiago) compone la antitesis del personaje-faro; muy rápidamente cobra un lugar central en el relato para diluir al personaje de  Arturo Belano (Roberto Bolaño) en la oscuridad, traficando en misterios y elusiones, siendo el sostén invisible de un lector que no deja de buscarlo a lo largo de toda la novela para no hallarlo más que en lo que presume ser: historia secreta, llave maestra de lo irrevelable.

 

Encuentro, no obstante, cierta obvia relevancia en el titulo: Kerouac invita necesariamente a irse y a devenir otro ser; Bolaño a perderse en un sinfín de identidades que abrevan en una identidad final, solución del crimen de no saber jamás quién es uno. Esta contrariedad, parece apuntar Bolaño, no se subsana sino en lo que nos construye, aquello que dejamos que se escurra en nuestra vida y a lo que vamos sometiendo a un arduo proceso de acomodamientos. La identidad final que es producto de un sinfín de declaraciones ajenas, todas más o menos contradictorias, todas falsarias y no. Ulises Lima fue Mario Santiago, pero su huella literaria no puede sino magnificarse al entrar en el mundo novelesco de Bolaño. Bolaño creó una imagen y de ella, hemos hecho la sospecha y el asombro. Pero más  asombroso es saber que Mario Santiago forjó una obra vacilante, entreverada y vertiginosa, aún hoy destinada a la sombra y a un ligero anonimato. La misma obra que busca desorbitada un lugar periférico en la historia de la literatura; la que es en sí misma una periferia de seudónimos que incesantemente revelan  un nombre que no quiere ni debe resolverse.

 

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Prefiero no valerme en esta ocasión del crédito siempre escaso de las citaciones. Prefiero remedar mis tonteras con algunas intuiciones.

La obra de Santiago es comparable con la de cualquier otro bardo literario, Ezra Pound o Dylan Thomas. Estrujó el verbo y maceró el resultado a la floja luz de un crepúsculo nervioso. Fue la electricidad de ese verbo. Su futuro siempre extinguiéndose. Su catarata de saberes con amable fecha de caducidad. Fue la identidad paciente de quien se forja entre pares y voces cofrades, y no vive para morir sino para corroborar, con Rimbaud, que otra vida es posible.

Todo interesó a Mario Santiago, todo se hizo verso y todo se hizo delirio en él. Su poética no es críptica; es oracular. Cada verso de Aullidos de cisne es un suspenso sincopado en donde la vertiente se aúna con la caída, en donde todo es a un tiempo nacer, aprender y volver a nacer, en donde de todo se extrae un dolor de irrecuperable éxtasis que es fundación y propósito del poeta. Acusó en su carte de identité: mi profesión es darme cuenta, mi hoy es mañana y siempre. Y darse cuenta y un hoy futuro lo condujo a la única nobleza válida, la única nobleza fulminante y arrolladora del genio: poeta. Poeta para ir y para volver. Y poeta para dejarse llevar, como otros: Alejandra Pizarnik, John Keats, Marina Tsevtaeva.

 

Autostop que me doy a mí mismo

 

escribe Santiago en Callejón sin Salida, y sólo unas líneas abajo,

 

Para la normalidad, estamos muertos

Para la logística militar no existimos

Para las gélidas aguas del cálculo bursátil

Nuestras escamas / nuestras hélices

Son encías fantasmagóricas

Coágulos irresistibles de 1 resplandor

Que nos pretenden negar a escopetazos

 

Mario Santiago despreció el silencio, abrazó al mundo siendo el mundo, dejando que las cosas, las voces, los rostros, los viajes, le fuesen.

 

La ciudad me era tan labio / tan capullo / tan pezón

 

Cantó al pasar, como un fantasma, cantó caminante. Meó en los muros de la ciudad y juntó en los zapatos el polvo de los caminos. Nadie pareció verlo.

 

Respirar me era tan Mark Twain / tan William Burroughs

 

Y nadie lo sabe con precisión: si no tuvo o no quiso tener más que ver con la vida que en unas cuantas alusiones al delirio. Vibrar. Encenderse. Poseerse. Curarse. Supo, sí, de la cura. De los caminos que no acaban necesariamente en el horizonte, sino en una estepa impertérrita donde uno no puede más que abandonarse a cara o cruz, darse a borbotones al fluir, incendiarse hasta renacer.

No podría yo ofrecer más nociones acerca de Mario Santiago: me uno a él en el asombro. Yo y todos los que buscamos detrás de las palabras una identidad evanescente.

 

 

 

M.A

 

 

 

Levrero y El Discurso Vacío: una manera de escribirse enero 21, 2009

Filed under: literatura latinoamericana — laperiodicarevisiondominical @ 4:38 am
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Que la buena literatura no resiste clasificación ya está dicho, pero es necesario repetirlo –y dejarlo bien grabado- cuando leemos obras que colindan y subvierten los géneros convencionales y se aproximan a eso que, comúnmente, llamamos buena literatura. La aclaración es pertinente cuando nos aproximamos a El Discurso Vacío, libro de Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004). Obra de carácter autobiográfico, se dice, El Discurso Vacío comienza, para su autor, como un libre ejercicio de autoterapia grafológica. Sin mayores pretensiones, el texto se escribe buscando experimentar cambios psíquicos a través de la perfección de la letra manuscrita.


 

El párrafo anterior es un buen comienzo, y podría acabar ahí, pero la obra de Levrero sucumbe a sus intenciones y se convierte en uno de los textos más vivos que la literatura latinoamericana ha producido. Con la excusa de los ejercicios manuscritos, El Discurso Vacío se transforma en una lucha –personal y sufrida- entre la escritura y el contenido de la misma. ¿Qué decir cuando queremos sólo escribir? ¿Qué significa lo que escribo aun cuando no quiero decir y mucho menos significar?


 

“Otra vez estoy desviándome y prestando poca atención a la letra y mucha a los contenidos, lo cual es antiterapéutico (…) y debo ceñirme a lo que me he propuesto, es decir, una especie de escritura insustancial pero legible.” (Levrero 20 )


 

Levrero estructura sus apuntes en función de una fecha. Si bien no tienen la continuidad de un diario, se asemeja; son sus impresiones personales, en torno a un día marcado. Los continuos saltos temporales hacen que el relato pierda la frecuencia de los sucesos forzosamente narrados, pero esos mismos espacios –podemos llamarlos neutros- provocan que las temáticas tratadas –más que temáticas podríamos denominarlos obsesiones- no importen. Fecha tras fecha, el autor se debate entre lo que está diciendo y lo que no quiere decir.


 

eldiscursovacioMario Levrero comienza su escritura intentando restarse de lo escrito. Sin embargo, con el transcurso de la escritura, la operación se funda en una contradicción. ¿Qué decir? El contenido se filtra, se aproximan los significados, pese a la voluntad tajante del escribiente de anularse. El Discurso Vacío lucha por no significar, y en esa batalla significa. El autor uruguayo confiesa su angustia:


 

“Pero ya no estoy poniendo lo mejor de mí mismo en la letra; me distraigo con los temas y me olvido del dibujo. No puedo atender ambas cosas al mismo tiempo. (…) Parece que la función de escribir o de hablar es por completo dependiente de los significados, del pensar, y no se puede pensar conscientemente en el pensar mismo; de igual modo no se puede escribir por escribir o hablar por hablar, sin significados.” (Levrero 39 )


 

El discurrir narrativo resulta ineludible. Pero también la significación de lo que se narra, sin intenciones literarias, como mero ejercicio práctico, comienza a diseñar un camino propio. ¿Qué mensaje se esconde tras la aparente necesidad de no decir nada?


 

Lo que importa, y eso me atrevo a sostener, es que el relato cumple una función de pregunta y respuesta: escribir es decir algo. Por más que me afane en la búsqueda de un vacío narrativo, sólo encuentro discursos secretos que no sabía que tenía, pero tengo y doy cuenta de ellos.


 

“Tengo plena conciencia de que estos ejercicios caligráficos han ido derivando en ejercicios narrativos; hay discurso –un estilo, una forma, más que un pensamiento- que se impone ansiosamente a mi voluntad.” (Levrero 41 )


 

La voluntad no alcanza. Descifrar el mensaje que se escapa comienza a ser un objetivo para Levrero. Rescatar un significado del entramado de anotaciones que se escriben, en un principio, sin intenciones literarias. Levrero tiene conciencia de no querer hacer literatura, pero la hace. Y es quizá desde ése punto donde surgen los contenidos más vivos, crueles, desoladores y cercanos que hacen de una supuesta inconsciencia una obra llena de lucidez. Es que desde la negación a decir es desde donde aparecen los secretos.


 

“Tal vez, si hubiera un lector que no fuera yo mismo, ya habría descubierto en las líneas escritas algo del contenido real del discurso; y esa idea me perturba todavía más que la idea de aburrir.” (Levrero 44 )


 

El autor lo intuye; reconoce un contenido subterráneo que llena de significado al gesto de escribir. La escritura no será un simple discurrir, sino un entramado de mensajes que se apoderan de lo escrito. El lector se da cuenta de que algo pasa; que los sucesos se disponen; que la terapia grafológica comienza a ser una excusa para acercarse a las zonas mudas del narrador.


 

Sin embargo, Levrero se rebela a aceptarlo. Habla del perro; relata sus sueños. Cualquier excusa es válida, pero toda digresión es también una ruta de retorno al significado.


 

“Estoy tremendamente aburrido de hablar de perro. Siento que mi discurso se ha desnaturalizado por completo, que ya no conserva su forma, su ritmo inicial, y estoy escribiendo como por rutina, automáticamente. No me olvido sin embargo de mis objetivos; tal vez, pienso, este aburrimiento sea necesario para capturar de pronto, en un asalto sorpresivo, a los verdaderos contenidos que sigo esperando encontrar. No sé. O, tal vez, para continuar escribiendo deba hacer una pausa y esperar un golpe de inspiración.” (Levrero 78 )


 

cultura8Entender los contenidos que aparecen, se convierte en necesidad para el autor. Con el tiempo, se da cuenta que el mensaje aparece, escapa al control y es necesario entenderlo. Literatura autobiográfica, sin intenciones literarias, pero escritura cargada de contenido y sentido. Es que, al fin y al cabo, Levrero no puede escapar, y ésta es una de las conclusiones tras la lectura, de su condición de escritor. No quiero decir con esto que un escritor deba, necesariamente, contar algo –lo que comúnmente llamamos como contar-, sino, y tomando una cita de Barthes “es absolutamente “natural” que el escritor escriba siempre, en cualquier situación.” (Mitologías 32 )


 

Y la contradicción de Levrero se refleja en sus propios escritos. Es continuo el decir algo y luego retractarse de lo dicho: No hay nada en el presente que signifique contento, ni por un instante; no hay paz ni sosiego, no hay sueños por recordar –como si el espíritu fuera un campo árido, un desierto. (…) Esto es un ejercicio caligráfico y nada más. No tiene sentido preocuparse por darle un contenido más preciso. Sólo llenar una hoja de papel con mi escritura.” (Levrero 114-115 )


 

Innumerables los pasajes donde el escritor escribe negándose a decir. Pero la operación, como hemos visto, resulta imposible. La tarea de escribir sin aproximarse a un significado, es una estrategia perdida de antemano. Puede importar la letra, pero su propia vida es imposible de soslayar. Como si la voluntad no fuera suficiente. Y la vida se filtra entre las palabras. Aunque los hechos no se narren con la exactitud de un escritor dedicado a contar sucesos, las sensaciones que Levrero libera en su prosa dicen más de su situación que cualquier narración detallada y minuciosa.


 

“Debo luchar contra las fobias y contra la inmovilidad, la pasividad, sobre todo porque detrás de esta pasividad se oculta una poderosa fuerza destructiva. Sería preferible que rompiera objetos, que hiciera cualquier cosa antes que continuar en un estado insensato de espera, durante el cual nada se va a resolver, y yo voy a seguir acumulando frustración y rabia.” (Levrero 118 )


 

levrero_azul2La pasividad, sobre la que habla la cita anterior, tiene relación con un hecho puntual que se explica al interior del texto, pero también, en una segunda lectura, promueve la idea de que la escritura está frenada por un yo que se niega a contar todo lo que puede hacerlo. Es ésa determinación la que inunda al libro de un continuo devenir. La operación que Levrero se propone, en un comienzo, busca su anulación como “autor”, para convertirse en una mano que sólo escribe palabras vacías de contenido. Operación que deviene, en consecuencia -e involuntariamente pero de forma ineludible-, en una mayor presencia del sujeto. La proximidad con la que se narra El Discurso Vacío se antepone a sus fines. Pero ¿qué fines? ¿No significar?


 

El narrador busca esconderse, pero no lo consigue. Levrero subestima el poder significador del lenguaje, y se ve envuelto en él. El escritor escribe, pero también se escribe.

 


“Mi buena voluntad no alcanza; estoy desesperado por salir de este lugar, apresuro mi escritura todo lo que puedo para terminar de una vez la hoja y salir corriendo. SOCORRO.” (Levrero 119 )


 

El Discurso Vacío es un texto que, para comprenderse,  debe tenerse presente la escritura como operación significadora, que da sentido y nos da sentido. La figura del escritor se ubica en el centro del relato y el texto involucra, de forma cercana y certera, el rol del autor con su escritura. En el anhelo por no decir, lo dicho adquiere nuevas profundidades. Los escritos, aparentemente neutrales, relatan y cuentan más de lo que el propio autor pensó en decir. Leer El Discurso Vacío es adentrarse en las profundidades de un inconsciente que pugna por salir y finalmente sale. Como bien dice Levrero: “cuando mi escritura se vuelve actual y biográfica, resulta inevitable poner inconscientemente en juego esos misteriosos y muy ocultos mecanismos, los que al parecer comienzan a interactuar secretamente y a producir algunos efectos perceptibles.” (86-87)


 

R.S



 

Dossier Salinger: Ligera Rebelión en Madison enero 12, 2009

 

 

Nota: este relato inédito, al igual que “Este sándwich no tiene mayonesa”, incluido también en este Dossier, pertenece a The Complete Uncollected Stories I and II y apareció en The New Yorker, el 22 de Diciembre de 1946 (pág. 76- 79 / 82- 86)  Algunas de las escenas que lo ocupan han sido más tarde utilizadas y reformuladas por Salinger en su novela The Catcher in the Rye. (N. del. T)

 

 

 

 

Ligera Rebelión en Madison

 

 

 

Por J. D. Salinger

 

 

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Cuando sale en vacaciones de la Escuela Preparatoria para muchachos Pencey (“Un docente por cada diez estudiantes”), Holden Morrisey Caufield generalmente lleva puesto su sobretodo y un sombrero de bordes pronunciados hacia la copa. Mientras pasan los autobuses de la Quinta Avenida, algunas chicas que conocen a Holden a menudo piensan que lo verían caminar por Saks’ o Altman’s o Lord & Taylor’s, pero generalmente se trata de otra persona.

 

Este año, las vacaciones de Navidad de Holden en la Preparatoria Pencey concidieron con las de Sally Hayes en la Escuella Mary A. Woodruff para señoritas (“especial atención a aquellos con cierta tendencia por la dramaturgia”). Al salir de vacaciones de Mary A. Woodruff, generalmente Sally no lleva sombrero aunque sí un nuevo abrigo azul plateado de piel. Mientras camina por la Quinta Avenida, los muchachos que conocen a Sally piensan a menudo que la verían pasar por Saks’ o Altman’s o por Lord & Taylor’s. Pero generalmente se trata de otra persona.

 

En cuanto llegó a New York, Holden tomó un taxi a casa, dejó su Gladstone en el recibidor, besó a su madre, abultó su abrigo y su sombrero convenientemente en una silla y marcó el número de Sally.

 

“Hey,” dijo a la bocina. “¿Sally?”

“Sí, ¿Quién habla?”

“Holden Caufield. ¿Cómo estás?”

“¡Holden! ¡Bien! ¿Qué tal tú?”

“Genial,” dijo Holden. “Oye, ¡cómo va todo? Digo, ¿qué tal la escuela?”

“Bien,” dijo Sally. “Bueno, ya sabes.”

“Perfecto,” dijo Holden. “Óyeme. ¿Qué haces esta noche?”

 

Holden la llevó a Wedgwood Room esa noche, ambos iban bien arreglados, Sally llevaba un nuevo vestido turquesa. Bailaron muchísimo. El estilo de Holden era más lento, con pasos largos hacia atrás y adelante, como si bailara sobre una alcantarilla abierta. Bailaron con las mejillas juntas y a ninguno de los dos le importó si era bochornoso. Había pasado mucho tiempo desde la última vez que tuvieron vacaciones.

Se lo pasaron maravillosamente en el taxi que los trajo de vuelta a casa. En dos ocasiones, cuando el taxi se detuvo brevemente por el tráfico, Holden saltó en su asiento.

“Te quiero,” le soltó a Sally, apartando su boca de la de ella.

“Oh, cariño, yo también te quiero,” dijo Sally, y agregó, menos apasionada, “Prométeme que te dejarás crecer el pelo. El pelo rapado es muy cursi.”

 

Al día siguiente, el jueves, Holden llevó a Sally a la matinée a ver “Oh Mistress Mine”, la cual ninguno de los dos había visto. En el primer entreacto, salieron a fumar al vestíbulo y ambos acordaron vehementemente que los Lunts eran maravillosos. George Harrison, de Andover, también fumaba en el vestíbulo y reconoció a Sally, tal como ella lo esperaba. Habían sido presentados alguna vez en una fiesta y nunca habían vuelto a verse desde entonces. Ahora, en el vestíbulo del Empire, se saludaron con el mismo gusto de quienes parecen haberse bañado frecuentemente desde niños. Sally le preguntó a George si creía que la obra era maravillosa. George se tomó el tiempo para replicar, acercando su pie al de la mujer que estaba a su lado. Dijo que la pieza en sí misma no era ciertamente una obra maestra, pero que los Lunts, por supuesto, era ángeles.

“Ángeles,” pensó Holden. “Ángeles, por el amor de Dios. Àngeles.”

 

Luego de la matinée, Sally le dijo a Holden que se le había ocurrido una idea maravillosa. “Vayamos a patinar mañana por la noche a Radio City.”

“Bien,” dijo Holden. “Seguro.”

“¿Lo dices en serio?” dijo Sally. “No lo digas si no lo piensas en realidad. Digo, a mí me importa un bledo hacer una cosa o la otra.”

“No,” dijo Holden. “Vayamos. Será divertido.”

 

Sally y Holden eran malísimos patinando sobre hielo. Los tobillos de Sally chocaban el uno con el otro de una manera desagradable y los de Holden no lo hacían mucho mejor. Esa noche había allí cientos de personas que no tenían nada mejor que hacer que ponerse a mirar a quienes patinaban.

 

“Hagámonos de una mesa y pidamos algo de beber,” sugirió inesperadamente Holden.

“Es la idea más maravillosa que he oído en este día,” dijo Sally.

 

Se quitaron los patines y se sentaron en una mesa. Hacía calor en el salón y Sally se sacó también las manoplas de lana. Holden comenzó a encender fósforos. Los dejaba quemarse hasta que ya no podía sostenerlos; luego dejaba caer los restos en el cenicero.

 

“Mira,” dijo Sally, “Tengo que saberlo- ¿Vas a ayudarme o no con el árbol para Nochebuena?”

“Seguro,” dijo Holden sin entusiasmo.

“Digo, tengo que saberlo,” dijo Sally.

Holden dejó de pronto de encender fósforos. Se inclinó sobre la mesa. “Sally, ¿tú nunca te hartas de nada? Digo, ¿no te asusta a veces que todo termine siendo una mierda al menos que hagas algo?”

“Claro,” dijo Sally.

“¿Te gusta la escuela?” inquirió Holden.

“Es muy pesada.”

“Pero ¿la odias?”

“Bueno, no, no la odio.”

“Bien, yo la odio,” dijo Holden. “Dios, ¡cómo la odio! Pero no es sólo eso. Es todo. Odio vivir en New York. Odio los autobuses de la Quinta Avenida y los de la Avenida Madison y salir por el centro. Odio la película de la calle Setenta y Dos, con esas nubes falsas en el cielorraso, y que me presenten a tipos como George Harrison, y tener que usar el ascensor cuando quieres salir y los tipos que se quieren meter contigo todo el tiempo en Brooks.” Su voz se excito un poco más. “Cosas así. ¿Sabes lo que digo? ¿Sabes? Eres la única razón por la que estoy aquí en vacaciones.”

“¡Qué dulce eres!” dijo Sally, deseando que cambiara ya de tema.

“Dios, ¡cómo odio la escuela! Deberías ir a una escuela de chicos alguna vez. Todo lo que haces es estudiar y pensar lo importante que es que tu equipo de fútbol gane, y hablar de chicas y ropa y licor, y…”

“Ya. Escúchame,” interrumpió Sally. “Muchísimos chicos sacan algo más que eso de la escuela.”

“Estor de acuerdo,” dijo Holden. “Pero esto es todo lo que saco yo. ¿Ves? A eso me refiero. No saco nada de nada. Estoy desquiciado. Muy desquiciado. Mira, Sally. ¿Cómo decírtelo para que lo entiendas? Ésta es mi idea. Le pediré prestado su auto a Fred Halsey y mañana por la mañana nos vamos a Massachussets o Vermont o por allí. ¿No crees? Es precioso. Digo, es hermoso allí arriba, lo digo en serio. Alquilaremos una cabaña o algo así hasta que se me acabe el dinero. Tengo unos ciento doce dólares. Y luego, cuando el dinero se acabe, consigo un trabajo y nos vamos a vivir por allí, cerca de un arroyo. ¿Me entiendes? En serio, Sally, la pasaremos genial. Y luego, más tarde, nos casamos o algo así. ¿Qué dices? ¡Vamos! ¿Qué dices? Hagámoslo, ¿eh?”

“No podemos hacer algo así,” dijo Sally.

“¿Por qué no?” preguntó Holden estridentemente. “¿Por qué diablos no podemos?”

“Porque no se puede,” dijo Sally. “No puedes, eso es todo. Suponte que el dinero se acaba y no consigues trabajo. ¿Y entonces qué?”

“Conseguiré un trabajo. No te preocupes por eso. No tienes que preocuparte por eso. ¿Cuál es el problema? ¿No quieres venir conmigo?”

“No hablo de eso,” dijo Sally. “No hablo de eso en absoluto. Holden, tenemos muchísimo tiempo aún para hacer cosas así –todas esas cosas. Después de terminar la universidad y casarnos. Habrá muchísmos lugares maravillosos a los que ir.”

“No, no los habrá,” dijo Holden. “Será completamente diferente.”

Sally lo miró, la había contradicho muy suavemente.

“No será igual en absoluto. Tendremos que bajar en ascensores con maletas y tal. Tendremos que llamar a todo el mundo y decirles adiós y enviarles postales. Y yo tendré que trabajar con mi padre, pasear por la Avenida Madison y leer periódicos. Tendremos que ir a la calle Setenta y Dos todo el tiempo y ver los informativos. ¡Informativos! Siempre hay alguna tonta carrera de caballos o alguna señora que inaugura un barco estrellando una botella. No entiendes en absoluto lo que estoy diciéndote.”

“Quizás no. Quizás tú no entiendes, en todo caso,” dijo Sally.

Holden se puso de pie, con uno de los patines colgándole del hombro. “Me apenas muchísimo,” anunció bastante desapasionadamente.

 

Un poco más tarde de la medianoche, Holden y un chico gordo y poco vistoso llamado Carl Luce se sentaron en el Wadsworth Bar a tomar Scotchs y comer papas fritas. Carl también iba a la Preparatoria Pencey y estaba en su misma clase.

“Hey, Carl,” dijo Holden, “tú eres uno de esos tipos intelectuales. Dime algo. Suponte que te sientes harto. Suponte que empiezas a volverte loco, muy loco. Suponte que quieres abandonar la escuela y todo y largarte de New York. ¿Qué harías?”

“Bebe,” dijo Carl. “A la mierda con todo eso.”

“En serio, lo digo en serio,” rogó Holden.

“Siempre te fastidias por cualquier cosa,” dijo Carl. Y se levantó y se fue.

 

Holden siguió bebiendo. Se tomó nueve dólares de Scotch y a eso de las 2 de la madrugada, caminó de la barra a la antesala, donde estaba el teléfono. Marcó tres veces hasta que dio con el número que quería.

“¡Hooola!” gritó al teléfono.

“¿Quién es?” inquirió una voz fría.

“Soy yo, Holden Caufield. ¿Podría hablar con Sally, por favor?”

“Sally duerme. Habla la Sra. Hayes. ¿Por qué llamas a estas horas, Holden?”

“¿Quiero hablar con Sally, Sra. Hayes. Importante. Llámela.”

“Sally duerme, Holden. Llámala mañana. Buenas noches.”

“Despiértela. Despiéeertela Sra. Hayes, eh. Despiéeertela, Sra. Hayes.”

“Holden,” dijo Sally, al otro lado. “Soy yo. ¿Qué sucede?”

“Sally, ¿eres tú?”

“Sí. Estás borracho.”

“Sally, estaré contigo en Nochebuena. Iremos a cortar un árbol. ¿Qué dices? ¿Eh?”

“Sí. Ve a la cama ahora. ¿Dónde estás? ¿Con quién estás?”

“Cortaré un árbol para ti. ¿Eh? ¿Qué dices? ¿Eh?”

“Sí. Ahora ve a la cama. ¿Dónde estás? ¿Con quién estás?”

“Cortaré un árbol para ti. ¿Eh? ¿Ok?”

“¡Sí! ¡Buenas noches!”

“B’enas noches. B’enas noches, Sally, preciosa. Preciosa. Sally, cariño.”

 

Holden colgó y se quedó junto al teléfono unos quince minutos. Luego metió otra moneda en la ranura y volvió a marcar el mismo número.

 

“¡Hooola!” gritó. “Hablar con Sally, por favor.”

Se escuchó un agudo tintineo mientras colgaban y Holden colgó también. Se tambaleó por un momento. Luego fue hasta los sanitarios y llenó el lavabo con agua helada. Sumergió la cabeza hasta las orejas y luego caminó hasta la radiador, goteando, y se puso debajo. Se quedó sentado debajo del radiador, contando las baldosas del suelo mientras el agua resbalaba por su cara y se le metía en la nuca, empapándole el cuello de la camisa y la corbata. Veinte minutos después, entró el pianista del bar a peinarse. Tenía el pelo ensortijado.

 

“¡Hey, amigo!” lo saludó Holden desde el radiador. “Tengo la butaca más caliente. Me apagaron las luces y estaba empezándome a enfriar.”

El pianista sonrió.

“Dios, tú sí que puedes tocar, eh,” dijo Holden. “Tocas realmente bien. Deberías estar en la radio. ¿Sabes? Eres buenísimo, amigo.”

“¿No quieres una toalla, muchacho?” le preguntó el pianista.

“No, ya no,” dijo Holden.

“¿Por qué no te vas a casa ya?”

Holden sacudió la cabeza. “Ya no”, dijo. “Ya no.”

El pianista se encogió de hombros y volvió a meter el peine en su bolsillo. Cuando salió del baño, Holden se quitó de debajo del radiador y pestañeó varias veces para dejar ir las lágrimas. Luego fue hasta el recibidor. Se puso el sobretodo sin abotonárselo y se colocó con fuerza el sombrero sobre la cabeza empapada.

 

Los dientes le castañeaban con violencia; se detuvo en la esquina y esperó el autobús de la Avenida Madison. La espera sería larga.

 

 

 

 

 

 

Traducción: Martín Abadía

Título original: Slight Rebellion off Madison (The New Yorker XXII, Diciembre de 1946, 76-79, 82 -86)