La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

De un catálogo de motivos en Tom Waits septiembre 1, 2010

Filed under: música — laperiodicarevisiondominical @ 1:34 pm
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Es un riesgo rastrear qué creó a Tom Waits. Refiriéndonos a Lenny Bruce estaríamos soslayando a Gershwin; hablando de Captain Beefheart menospreciaríamos a Ray Charles. Waits fue el fruto de esas influencias y se diría que casi al mismo tiempo. Algunas las eligió y otras fueron eligiéndolo.

Pero por otro lado, para quienes gozamos de su obra, reconocemos un sentido de la sensibilidad que difícilmente es corroborable en las obras de otros artistas. Y que al visitarla, sabemos de inmediato que son vanas y hasta odiosas las razones que han llevado a tantos hombres a ver en el romanticismo una contrariedad. La sensiblería sí lo es. Y es, además, algo equiparable a un pasatiempo burgués: el sensiblero convierte a su sensibilidad en una profesión. El romántico, en cambio, no obedece a un plan. Su plan es su propia vida; su objeto, su alma, y el alma humana en general. En el caso de que el mundo desapareciera, el romántico desaparecería con él; el sensiblero, por el contrario, buscaría la manera de hacerse un lugar después de su extinción. Querrá devolver lo que ya no existe ofreciéndose como bufón. Como su obra no se ejecuta más que pantomímicamente, éste o cualquier otro mundo le sería igual. Siempre se creerá necesario, tanto como cree necesario que un artista, cualquier artista, ha de obrar según lo que su obra dictamina, o en el peor de los casos, según lo que se cree que su obra dictamina. Es bastante evidente mi error al apartar romanticismo de sensiblería, pero otro mucho más agudo sería el de apartar sensiblería de sentimentalismo, cuando son fatales sinónimos, o revelan, en todo caso, una igualmente fatal vecindad.

 

Al referirse a la novela popular, Chesterton afirmó que la gente corriente siempre será sentimental, pues un sentimental no es más que alguien que tiene sentimientos y que no se toma la molestia de inventar otro modo de expresarlos. Chesterton conjeturó también que no hay nada maléfico en la sentimentalidad. Acaso implicar maniqueísmos no sea del todo idóneo para una defensa de este tipo, cuando defensa es el término que pulula por algunos de sus ensayos. Para Chesterton, las novelas populares ignotas y los clásicos son homologables en cuanto a que en ambos insisten en el mal gusto; las primeras por falta de buen gusto; las segundas, al incurrir con deliberación en esa misma falta. Sobre Alexandre Dumas sentencia: “Escribir mal a una escala tan enorme, escribir mal con una ambición conceptual tan inmensa; escribir mal con tan vasta producción de palabras y páginas; y escribir tan mal como lo hizo Dumas… eso no es propio de un espíritu corriente. Es necesario ser un gran hombre para escribir así de mal.” Es muy probable que Chesterton no se equivoque y sepa oscuramente que los clásicos se yerguen en buena medida más por su carácter universal que por su carácter popular.

 

A este respecto, el caso de Waits es paradigmático ya que ha logrado en lo musical algo verdaderamente universal a partir de géneros y motivos regionales. No importa donde lo escuchemos, siempre se adecuará. Caigo en la cuenta de que con los años fui haciendo el siguiente experimento: escuché a Waits en medio de la ciudad, en bosques a muchos kilómetros de cualquier rastro humano, solo en un suburbio fantasmal, viajando en trenes, en micros. Nunca me pareció disonante con respecto al entorno. Este hallazgo acaso esconda el hecho de que la música de Waits, más que ser ubicua, es esencialmente humana, que da con una ciudad que son todas las ciudades, con una tristeza que son todas las tristezas.

 

Las primeras grabaciones de Waits, recogidas en The Early Years, ya anunciaban alguna de estas cosas. Waits, más que un cantante, es un intérprete, pero por sobre todo, en el sentido griego del término, una persona, alguien capaz no sólo de dar cauce a un personaje al cual se siente íntimamente vinculado, sino de interpretar fielmente las vicisitudes que le son propias.

 

Tantas veces determinado como marginal, el mundo de Waits –como puede entenderse buena parte del cancionero negro estadounidense- no es reivindicativo. A ese hombre tan desdeñosamente llamado promedio, Waits lo edifica en sus características esenciales, sin proselitismos ni compasión. Lo ensaya, lo malea, lo pone contra las cuerdas, lo forma. Waits sabe que lo antiheroico no precisa ser deificado.

 

Pero lo que siempre ha sido peculiar es su sentido hemingwayano del relato, en donde el diálogo, las acotaciones, los comentarios al margen, los juicios y las sentencias van sucediéndose con absoluta naturalidad, asumiendo casi el ritmo de la conversación. Este detalle se extiende a su vez a la originalidad en el uso de los motivos. Conozco sólo el caso de Sam Shepard y Juan Rulfo que, en inefables relatos, tuvieron el mismo poder en literatura.

 

Hace algún tiempo bosquejé en un cuaderno un catálogo de “motivos” que pueden enumerarse a partir de la obra de Waits.  Lo que diferencia  uno y otro es que, en su conjunto, determinan tantos puntos de vista, tantos disfraces, como para  formar una coral outsider que conduzca menos a una verdad que a una convicción. 

Waits sabe – yo lo sé por él- que cuando algo es verdadero puede ser dicho de muchas maneras. Pero por sobre todo que es en las fisuras del relato de la historia de un hombre donde ese mismo hombre encarna un mito y que sólo un mito puede abrirse paso en la memoria de los demás hombres, que sólo un mito hace, al fin, de un alma, todas las almas.

Recuerdo que fue Gregory Corso quien en algún momento escribió,

 

Spirit is Life

It flows thru

the death of me

endlessly

like a river

unafraid

of becoming

the sea.

 

 

El único ejemplo que ofrezco de aquel viejo catálogo es susceptible de traducción, aún cuando esforzarse en traducir canciones parezca siempre ser un equívoco. No equivocarse en ello también debería serlo.

 

 

 

Ey, Charlie, estoy embarazada. Vivo en la calle 9,
justo encima de una sucia librería, llegando a la avenida Euclid.
Dejé de tomar falopa y paré de tomar whisky.
Mi chico toca el trombón y trabaja en el ferrocarril.

 

Dice que me quiere, y pese a que no es suyo,
Dice que lo va criar, como si fuera su hijo.
Me regaló un anillo que perteneció a su madre
y me lleva a bailar todos los sábados por la noche.

 

Ey, Charlie: pienso en ti cada vez que paso por una estación de servicio
Cuando me acuerdo de toda la grasa que llevabas en el pelo.
Aún tengo aquel disco de Little Anthony and The Imperials,
pero alguien me robó el tocadiscos, ¿qué te parece?

 

Charlie, casi me vuelvo loca cuando metieron preso a Mario,
así que me fui a Omaha a vivir con mis padres.
Pero todos a los que conocía parecían estar muertos o en la cárcel.
Así que volví a Minneapolis.
Creo que esta vez me quedaré…

 

Ey, Charlie, creo que soy feliz
Por primera vez desde del accidente.
Ojalá tuviera todo el dinero que me gastaba falopa.
Me compraría una agencia de coches usados y no vendería ninguno.
Tan solo conduciría uno distinto cada día, depende de cómo me vaya sintiendo.

 

Ey, Charlie, por el amor de Dios, ¿quieres saber la verdad de todo esto?
No tengo esposo, y menos uno que toque el trombón.
Necesito pedirte dinero para pagarle al abogado porque, Charlie…
me conceden la libertad condicional.
Ven el día de San Valentín.

 

 

(Xmas Card from a hooker in Minneapolis, de Blue Valentine, 1978)

 

 

M.A

 

 

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Björk entrevista a Stockhausen agosto 12, 2010

Filed under: Entrevistas,música — laperiodicarevisiondominical @ 9:38 pm
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N. del T: la siguiente conversación tuvo lugar en un programa de radio, de modo que el lenguaje es altamente coloquial. Björk introduce y conduce la entrevista. Stockhausen responde.
Traducción: Martín Abadía

 

“Fui a una escuela de música desde los cinco años. Cuando cumplí doce o trece, empecé a estudiar musicología y un profesor y compositor islandés de la escuela me introdujo en Stockhausen. Recuerdo que era casi contestaria en la escuela, un bicho raro con verdadera pasión por la música, pero en contra de las píldoras retro de Beethoven y Bach. Mucho de ello se debía a la frustración obsesiva de la escuela con respecto al pasado. Cuando me inicié en Stockhausen fue un ¡Aaahh!. Al final alguien hablaba mi idioma. Stockhausen había dicho cosas como: “deberíamos escuchar música “vieja” una vez al año y los otros 364 días escuchar música “de ahora.” Y deberíamos hacerlo de la misma manera en que miramos un viejo álbum de fotos de cuando éramos niños. Si miras muy a menudo fotos viejas, perderán todo su encanto. Empezarás a entregarte a algo que ya no interesa y dejarás de preocuparte por el presente.” Y así es como él miraba a toda esa gente obsesionada con la música vieja.
Por entonces tenía doce años y para alguien de mi generación aquello era brillante ya que al mismo tiempo me introducía también en bandas de música electrónica como Kraftwerk y DAF. Creo que en lo que se refiere a musica electrónica y atonal, Stockhausen es el mejor. Fue la primera persona que hizo música electrónica, incluso antes de que se inventaran los sintetizadores. Me gusta compararlo con Picasso en este siglo ya que, al igual que él, tiene muchísimos períodos. Hay demasiados músicos que han hecho carrera dentro de un solo período. Él va un paso más allá, descubre algo que nunca ha sido hecho antes musicalmente y para cuando la gente llega a entenderlo, pasa a otra cosa.

 

Como todo genio científico, Stockhausen parece obsesionado con la idea de un matrimonio entre el misterio y la ciencia, pese a que son opuestos. Los científicos convencionales están obsesionados con los hechos; los científicos de genio con el misterio. Cuanto más se adentra Stockhausen en el sonido, más se da cuenta de que no se reconoce en tonterías, más se da cuenta de que se pierde. Me contó sobre la casa que construyó en el bosque, en la que vivió diez años. Está hecha de piezas hexagonales de vidrio y ninguna habitación es igual a la otra, todas son irregulares. Está formada tan solo por ángulos enfrentados y llena de reflectores. El bosque se refleja en toda la casa. Me explicó cómo, inclusive después de diez años, aún hay momentos en los que no se da cuenta de dónde está, y me lo dijo ojos maravillados. Yo le dije, “es brillante, puedes ser inocente aún en tu propia casa.” Él replicó, “no sólo inocente, sino curioso también.” Es todo un cómico.”

 

Björk: Me parece que tu música electrónica se asemeja más a ti y que tus otras piezas son menos personales. ¿Sientes lo mismo?
Stockhausen: Sí, ya que muchas cosas que hago suenan a un mundo muy ajeno a este mundo. Pero la noción de “personal” es irrelevante. No es importante ya que es algo de lo que nada sabemos, pero me gusta y lo saco adelante.

 

Es como si pusieras una antena allí afuera y que eso fuese tu voz, tu punto de vista, venido desde otro lado. O bien algo… algo que no puedo explicar.
Tampoco puedo explicarlo yo. Lo que más importa no es lo personal, sino aquello que no conocemos. Tenemos que estudiarlo y experimentarlo. Tenemos suerte si podemos conseguir algo así.

 

¿Pero estás seguro de que no se trata de ti?
Bueno, muy a menudo me sorprendo a mí mismo. Y cuanto más descubro cosas que nunca he experimentado antes, más excitante se vuelve todo. Eso creo que es lo que importa.

 

Tengo un problema, tu música me emociona mucho. Pero siento pánico porque sé que no tengo tempo para oirla toda. ¿Te preocupa que suceda algo así?
Sí y no, ya que ahora me he dado cuenta de que incluso mis trabajos más tempranos, los que hice hace unos cuarenta y seis años, no fueron comprendidos por la mayoría de la gente. De modo que forma parte de un proceso natural que encuentres algo que te sorprenda, más allá de que para los demás sea muy difícil incorporarlo a su propio ser. Así que pasaran 200 años antes de que un buen número de personas, o incluso unos pocos, lleguen al lugar al que yo he llegado, digamos, pasándome ocho horas en un estudio durante tres años. Para oirlo necesitas el mismo tiempo que yo pasé componiéndolo. Sin hablar además de llegar a entender lo que signfica. Ciertos músicos crean algo que precisa que debas escucharlo muchas, muchas veces; eso es lo bueno. Y también ha de ser un proceso natural.

 

Sí, pero hablo además de la relación entre tú y tu propio ser, el tiempo que va desde que naces hasta que mueres. Si es suficiente para hacer todo lo que quieres hacer…
No, sólo puedes hacer un pequeña porción de lo que quieres. Naturalmente.

 

Sí, quizás yo sea muy impaciente. Es difícil para mí…
Ochenta o noventa años no es nada. Hay muchísimas piezas maravillosas del pasado que la mayoría de la gente jamás llegará a oir. Piezas extraordinariamente preciosas, llenas de misterio, inteligencia e inventiva. Pienso en este momento en ciertos trabajos de Johan Sebastian Bach, o de compositores más antiguos. Hay tantas composiciones fantásticas que tienen quinientos o seiscientos años que buena parte de la humanidad no conoce. Eso tomaría mucho tiempo. Hay billones de cosas preciosas en el universo para las que no hay tiempo de estudiarlas.

 

Pareces tan paciente, como si tuvieras una cierta disciplina del uso del tiempo. Me vuelve loca, yo aún no aprendí a sentarme bien en una silla, me resulta muy difícil. ¿Siempre trabajas ocho horas al día?
Y más.

 

¿Crees que lo central de tu deseo se dirige más a exponer o a grabar? ¿Lo haces para probar su existencia, como un científico, o es algo más emocional, crear un motivo para unir a la gente? ¿Tu música se dirige a eso?
Se dirige a ambas cosas.

 

¿A ambas?
Claro. Soy como un cazador que intenta encontrar algo y al mismo tiempo, en el aspecto científico, trata de descubir algo. Por un lado, siempre siento una fuerte tensión emocional cuando llega el momento en que tengo que poner mis dedos en movimiento, mis manos y mis oídos, para cambiar de sonido, para darle forma. Es entonces que no puedo separar el pensamiento de la acción de los sentidos: ambas cosas tienen para mí la misma importancia. Pero mi compromiso es total y acapara los dos aspectos: tanto si soy un pensador como si soy un actor, me involucro completamente.

 

Solía viajar con mi pequeño radiocassette portátil y llevaba un bolsillo lleno de cintas. Siempre trataba de encontrar la canción adecuada. No me importaba cuál, en tanto y en cuanto pudiera unir a la gente. Pero a veces eso puede ser un truco bastante barato, sabes. Recuerdo haber leido una vez que una de las razones por las que no te gustan los ritmos regulares se debe a la guerra.
Oh, no, eso no…

 

¿Fue un malentendido?
Mmm, sí. Cuando bailo, me gusta la música convencional. Con cierta síncopa, naturalmente. Nunca debe sonar como una máquina. Pero cuando compongo, muy rara vez uso períodos rítmicos, y sólo lo hago en las estructuras intermedias, ya que creo que hay una evolución en el lenguaje musical en Europa que va desde ritmos periódicos muy simples a ritmos cada vez más irregulares. Así que me preocupo por la música que enfatiza este tipo de periodicidad minimalista, ya que de allí salen los impulsos y los sentimientos más básicos de las personas. Cuando digo “básico,” quiero decir “físico.” No somos sólo un cuerpo que camina, que corre, que se mueve sensualmente, que late –en caso de tener buena salud- 71 veces por minuto, o que tiene una cierta pulsión cerebral, sino además un sistema de ritmos periódicos. Aún dentro del cuerpo hay periodicidades superpuestas, algunas muy lentas y otras muy rápidas. Cuando estás tranquilo, respiras cada 6 o 7 segundos. Eso es periodicidad. Y todo esto en su conjunto forma una cierta música polimérica del cuerpo. Pero cuando compongo música, soy parte de su evolución y siempre estoy buscando más y más diferencias. Igualmente en cuanto a la forma.

 

¿Porque es más honesto, más real?
Sí, pero lo que la mayoría de la gente prefiere es un ritmo regular, incluso hoy en día que la música pop puede hacerse con una máquina. Creo que uno debería intentar hacer música que sea más… flexible, por así decirlo, un poco más irregular. La irregularidad es un desafío, sabes. ¿Qué tan lejos podemos ir haciendo música irregular? Podemos ir hasta cuando un pequeño instante caiga en la periodicidad y luego se pierda en diferentes compases y ritmos. Pero es así como ha ido evolucionando la historia después de todo.

 

Creo que hoy en día, en la música popular, la gente intenta afrontar el hecho de que vive entre todas estas máquinas y trata de combinarlas con lo humano, llegar a un matrimonio feliz entre las dos cosas. Quiero ser optimista al respecto. Fui criada por una madre que creía vivamente en la naturaleza y que me quería descalza las 24 horas del día, así que crecí con una gran complejo de culpa por los coches y los rascacielos, y me enseñaron a odiarlos, así que me siento como atascada en medio de todo esto. Puedo entender a esta generación diez años menor que yo que hace música, que trata de vivir con ello. Pero todo lo que tiene que ver con que estos ritmos regulares, pese a que son humanos, también parecen forzados.
Pero los ritmos regulares estuvieron siempre, en todas las culturas: son la base de lo estructural. No es si no poco después que empezaron a complicarse, así que creo que no fueron las máquinas las que dieron a luz a la irregularidad.

 

Sí, creo que lo que más me hace feliz es tu optimismo, en especial con respecto al futuro. Y creo también que estoy hablando de mi generación. Nos enseñaron que el mundo se iba a ir por los caños y que todos íbamos a morir pronto, y encontrar alguien tan abierto como tú, con tu optimismo, es algo especial. Mucha gente joven está fascinada por lo que haces. ¿Crees que se debe a tu optimismo?
Entiendo que los trabajos que he compuesto fueron fruto de mucho estudio, de aprendizaje y de experimentación. En particular experimetación con respecto a uno mismo. Eso da mucha confianza a la gente, aún hay mucho por hacer.

 

Y también quizás se deba a que has hecho tantas cosas que mucha gente joven puede encontrar un 1% que cree valioso y que puede identificar con lo que hacen.
Tal vez se deba a lo diverso de mis trabajos, aunque no puedan conocerlos todos. Al día de hoy tengo 253 trabajos, lo que serían unos 70 u 80 cds con diferentes tipos de cosas, todos diferentes, así que hay mucho que descubrir. Es como un mundo dentro de otro, hay muchos aspectos diferentes. Probablemente eso sea lo que me guste: que todas las piezas sean diferentes. No me gusta repetirme a mí mismo.

 

¿Crees que nuestro deber es llevar todo hasta su límite, usar todo lo que tenemos, toda nuestra inteligencia y todo nuestro tiempo, e intentar encontrar algo, especialmente si es dificultoso, o crees que sea más una cuestión de seguir tus propios instintos, dejar atrás todo lo que no nos emocione?
Pienso en mis hijos en este momento. Tengo seis y todos son bastante diferentes. Hay dos en particular, los más jóvenes, que aún están dirimiéndose ante muchas direcciones en lo que respecta al gusto o a la emoción, y otro de mis hijos, que es trompetista, intentó hace unos años volverse un maestro espiritual. Quería ser instructor de yoga y ayudar a la gente que estaba desesperada, animarla y hacerle creer en un mundo mejor, pero le dije que hay suficientes predicadores, que se apegara a la trompeta. Tardó algunos años en volver a la trompeta y ahora parece estar más concentrado y deja atrás la mayoría de las cosas que se le aparecen como posibles. Yo podría haber sido maestro, arquitecto, filósofo o profesor vaya Dios a saber de qué. Podría haber sido jardinero o granjero fácilmente: durante un año medio trabajé en una granja, estuve en una fábrica de coches por un tiempo y me gustaba aquel trabajo también, pero entendí al finalizar mis estudios, cuando aún estaba trabajando en mi doctorado y como pianista, que debía practicar piano cuatro o cinco horas al día, como instrumento solista. Tocaba tdas las noches en un bar para ganarme la vida. Pero desde que compuse la primera pieza a la que sentí sonar diferente de todo lo que conocía, me concentré en la composición y perdí casi todo lo que el mundo me ofrecía, muchas otras facultades, modos de vida como los que acabo de contarte, todo tipo de emociones y de entretenimientos. Me concentré verdaderamente día y noche en este aspecto tan reducido:componer, interpretar, corregir y publicar mis partituras. Y para mí fue una elección acertada. No puedo dar consejos generales, ya que si no sigues lo que tienes dentro, no harás nada. De modo que hay que seguir lo que sientes dentro de ti y nada más.

 

Sí, como si siempre pudiese ir más lejos.
No lo sé. Sólo sé que no podría acabar nada que tiene sentido para mí si no me concentro enteramente en ello. Así es que me pierdo mucho de lo que la vida puede ofrecerme.

 

Pero aprendes a sentarte bien en una silla.
Sabes que también dirijo, no se trata sólo de sentarse en una silla. Dirijo orquestas, coros, ensayo muchísimo, doy muchas vueltas, dejo listos los altavoces a los técnicos, hago los arreglos de todos los ensayos. Así que no me lo paso sentado en una silla. Pero sé a qué te refieres. Sí. Es la concentración la vocación de uno.

 

 

Entrevista a Leonard Cohen (1969) – 2º parte junio 16, 2010

 

Nota: segunda parte de la entrevista a Leonard Cohen a cargo de Michael Harris, concedida para el periódico Duel, en el invierno de 1969. Para leer la primera parte, click aquí.
Traducción: Martín Abadía.


 

¿Qué secretos permites que la gente conozca? ¿Cuántos de ellos salen a la luz? ¿Qué parte de ti aún es un secreta? ¿Es necesario esconderla?
Creo que sé a qué te refieres. Siempre estamos tratando de tener contacto con esas fuentes, con esos brotes de vida de los que hablas. Es muy difícil preguntar o responder algo sobre todo eso –los dos sentimos reverencia por estos fenómenos tan misteriosos.

 

¿Puedes simbolizarlos? O bien, ¿puedes darles algún nombre?
Darle nombre a las cosas es una gran parte de mi oficio.

 

¿Sientes algún tipo de religiosidad o misticismo?
Creo que tuve un etapa santa cuando trataba de modelarme de manera consciente a partir de lo que creía que un santo debería ser. Puedes hacer muy feliz a mucha gente y también muy infeliz a otra.

 

¿Qué hay de la religión?
Tal como la entiendo, se trata de una técnica de concentración para hacer el universo más habitable. Creo, en verdad, que es un poder para armonizarlo todo. Es fácil para mí llamar Dios a ese poder. – A cierta gente le parece difícil. Les mencionas la palabra Dios y reaccionan mal; no les gusta, simplemente.- Creo que no hay duda en que nombre ha caído en desgracia. Pero ese tipo de asociaciones no cuentan para mí. Es más fácil decir Dios que “un poder misterioso e innombrable, motivo de todas las cosas vivas.” La palabra Dios me parece mucho más simple. Y puede usarse sin más. Incluso el pronombre masculino, Él, no me ofende como ofende a los demás; así que puedo decir “acercarse a Él es sentir su gracia” ya que verdaderamente lo siento así. Pero ya sabes, en mi trabajo como escritor, en el oficio mismo, a menos que encuentre una canción en que pueda usar ese tipo de información, no voy a empecinarme tanto en algo así porque no tendría sentido; no tiene sentido para mí escribir en una vena religiosa.

 

¿Relees tus propios libros?
No.

 

Y tus poemas, ¿los sabes de memoria?
No. Pero los sabía antes. Hubo un tiempo en que los sabía de memoria.

 

¿Te han invitado a leerlos en público con frecuencia?
Mucha gente me invitó a lecturas; pero preferí no ir. Cuando terminé mi primer libro, Let Us Compare Mythologies, me alejé y no publiqué nada por cinco años. Ahora siento que estoy en uno de esos momentos otra vez, el momento en que sé que no voy a escribir nada nuevo por un tiempo.

 

¿Sientes que escribes para un grupo de gente en particular?
Tendría que decirte simplemente que no, que no para un grupo en particular. Pero conozco mucha gente que va hacia donde estoy yendo, o que estuvo pasando por lo que yo pasaba, y juntos armonizamos, nos vemos como buenos compañeros y me siento cómodo entre ellos. Muy cómodo. Creo igualmente que sería peligroso pensarme como una figura pública. Es una de las razones por las cuales me mantengo bastante al margen de todo, ya que, tal como te decía antes, no me reconozco en ese eco de mí mismo. No me gusta pensarme como perteneciente a una determinada generación o como portavoz de alguien. Cuando el amor se convirtió en un fenómeno cultural, mi trabajo se enfocó de alguna forma a dar cuenta de ello. Pero por otro lado, pensaba que estábamos al borde de un período muy violento, y aún lo pienso. Violencia psíquica en cualquier caso; cuando no violencia física. Ese carácter “generacional” quizás esté bastante bien reflejado en mis canciones ya que muy dentro de mí sé que soy igual a todos y que lo quiero hacer, en realidad, es armonizar con lo que me emparenta, más que con lo que me diferencia de los demás.

 

¿Eso puede entenderse como un cambio, un cambio con respecto a tus días “santos”?
No. He sentido eso, lo he pensado, sabes, cuando pasas por un determinado período en que aprendes ajedrez y tal vez sientes que llegas a dominar los movimientos de un gran maestro del juego. Quizás no vayas más allá de comprar un par de libros para estudiar como jugaban los grandes. Y quizás haya un momento en que te va bastante bien con el dibujo, y empiezas a pensar que eres un artista. De manera bastante similar me fue bastante bien tratando de ser capaz de darle energía a la gente. Sabes, es un logro menor, probablemente el tipo de logro que cualquiera puede alcanzar. Todos nosotros somos desempleados, ese es nuestro verdadero problema; o accedía al buen trabajo que me esperaba, o me convertía en un santo. Así fue que traté de dirigir mi vida siguiendo modelos santos sobre los que había leído. No sabía que había tanta gente santa, gente muy buena, cercana a una idea de santidad muy verdadera. Hubo un momento en que estuve tomando mucho ácido y luego absteniéndome totalmente de cualquier droga; recuerdo ese aspecto de mi carrera de santo, cuando me abstenía de casi todo. La vida ascética siempre me atrajo. Pero no por el ascetismo en sí, sino por la estética. Me gusta vivir en habitaciones vacías.
 

 

¿A qué cantantes admirabas?
Los primeros a los que escuché con cierto placer fueron Pete Seeger, Josh White y a los cantantes de Wheeling, West Virginia, la estación de radio de música country. Los escuchaba con mucho placer. Y escribía para esa música todo el tiempo: era en su mayoría música folk, flamenco y música española.

 

¿Te consideras un cantante folk?
Cuando no estoy cantando, cuando no tengo una guitarra en las manos, no pienso en absoluto en mí como un cantante. Es como si tuviera amnesia; dejo la guitarra y empiezo a hablar en prosa; y me asombra saber que alguna vez compuse una canción.

 

¿Qué sabes de William Burroughs? ¿Has leído algo de lo que escribe?
Lo he leído bastante. Creo que El Almuerzo Desnudo es hilarante. No está en mi naturaleza examinar conscientemente el campo de implicaciones de un escrito. No veo estas cosas en un contexto sociológico, ni siquiera literario. Sabes, cuando encuentro algo que me hace reír, pienso que es bueno.

 

¿Qué hay de otros autores? ¿A quiénes admirabas?
Supongo que están en toda antología de poesía. ¿Quién sabe lo que en verdad me inició? Supongo que la antología de Oscar Williams, aquel libro de bolsillo, Golden Treasury, los sonetos de Shakespeare, Yeats. Nunca me lo tomé muy en serio. Cuando tenía trece o catorce años tenía una visión muy trágica de mi propia vida de alguna manera y pensaba que había algún destino que debía cumplir.

 

¿Te ves como Martin, el chico loco de The Favorite Game?
Siempre me gustó que la gente usara la palabra loco. Siempre me gustaron los anormales, entre tanta presunta normalidad. Siempre me gustó esa gente. Solía salir con Phillips Square a dar vueltas por Northeastem Lunch, Clarck Street abajo, con los yonquis. Nunca supe por qué estaba allí, salvo que con ellos me sentía como en casa.

 

¿Sientes que progresas?
No siento que haya mejorado en mi trabajo porque más gente sepa sobre mí. De hecho, diría -por decir-  la confianza que siento frente a mi trabajo ha disminuido con el incremento de tanta atención. Ese es uno de los motivos por los cuales no quiero subir al escenario. Ya no siento que me enriquezca. Hay mucha gente que se lleva muy bien con ello, que la atención y la publicidad les enriquece.

 

¿Qué hay de tu propia escritura? ¿Cuándo comenzó?
Bueno, recuerdo estar sentado en una mesa para jugar cartas, en verano, en el vestíbulo de casa; fue cuando decidí renunciar a mi trabajo. Trabajaba para una fundidora de metales por entonces y esa mañana pensé que ya no podía más; me puse a caminar por el vestíbulo y empecé a escribir un poema. Tenía una maravillosa sensación de poder y maestría, de libertad y coraje mientras lo escribía. Muy pocas veces he vuelto a tener esa misma sensación. De hecho, lo que ahora escribo, que resulta ser un poema o lo que la gente llama un poema, es producto de que no puedo decir nada. Producto de tener que luchar con la coherencia en el estado más elemental; de modo que los poemas que conforman mi última antología, están en un grado superior, o lateral, a la coherencia. Si quitas ese grado, simplemente dejarías… se desintegraría. En otras palabras, quiero que mis poemas sean; no pienso en ellos como poemas; cuando los escribo son sólo técnicas para acercarme a mí mismo. Y veo que como no sé usar ornamentos, uso trucos.

 

¿Te resulta difícil aplicarte a una forma determinada?
Muy difícil. Pero no hay dificultad cuando logro cifrarla. Aunque sí siento mucha aprensión cuando sé que aquél que me lee, no va a entender en verdad lo que estoy diciendo.

 

¿Siempre has pensado así con respecto a la poesía?
Creo que ocurre lo mismo con toda escritura. Me cuesta muchísimo o nada escribir una carta, o un poema, o la lista de la lavandería. Cuando me aplico a emborronar una página, hay un cierto mecanismo que se hace cargo de la operación y lo enfrento de la misma manera que hubiese enfrentado mi propia vida. Probablemente mal, torpe y equivocadamente; pero esa es la manera en que me enfrento a mí mismo.

 

¿Reescribes? ¿Te consideras un artesano de la palabra?
Me considero un artesano en la forma en que un hombre que dibuja caricaturas con sus dedos de los pies puede considerarse un artesano.

 

¿Odiabas la universidad en la que ibas a graduarte?
No. Y nunca odié nada que no me gustara. Si no me gusta, no me quedo por mucho tiempo. Nunca pensé que hubiese algo malo en lo institucional. Veía que esas eran las instituciones y que había mucha gente que sacaba partido de ellas. Yo no podía sacar nada de allí, así que me fui.
 

 

¿Qué piensas de lo académico, o de los poetas académicos?
Nunca me vi dentro de la academia. De hecho, en cuanto pude, empecé a trabajar en el club nocturno que estaba sobre el restaurante Dunn, en la calle Birdland. Leía poemas o los improvisaba mientras Morrie Kay tocaba con su grupo de jazz. Llegué incluso a pensar que de alguna manera hasta eso era muy insulso, muy académico.

 

¿Cómo te sientes leyendo en público?
Ahora ha dejado de gustarme. Supuse quizás que era mucho mejor, que mis poemas de alguna manera podían encender a una multitud. He pasado por una experiencia así, pero es muy raro basar tu carrera en las lecturas.

 

¿Qué poesía te enciende?
No sé. Sabes, hay mucha poesía en mi propia vida. No voy a las lecturas. Y es muy raro que vaya a algún concierto, incluso a los de algún cantante que me guste. Cuando ves a alguien ahí dejando toda su energía, tratando de que todo el mundo la pase bien, es maravilloso. Yo mismo lo he sentido. Pero ya no ocurre.

 

¿Por qué fuiste a la Universidad de Columbia?
Fui allí con la idea de hacer algo porque tenía una continua sensación de estar desempleado. Por entonces, quizás lo estaba en un veintiún o veintidós por ciento. Pensé que sería mejor tomarse las cosas en serio, sabes: veintidós por ciento y no haces nada, ¿qué vas a hacer en este mundo? Y en algún momento pensé, bueno, podría graduarme en Inglés. Pero no pude estar allí más que dos o tres semanas.

Digo, esta sensación de estar desempleado: creo que esa es nuestra enfermedad. Que, de alguna forma, una gran parte de la gente más imaginativa de la sociedad está desempleada. Eso es malo. Me refiero a estar desempleado en el sentido estricto de la palabra, y en el simbólico. Simplemente, no trabajamos usando toda la capacidad que tenemos. Y mucha gente cree que tenemos que demolerlo todo y empezar otra vez, lo cual viene a ser también una forma de emplearte en algo. Creo que esta idea se la acoge muy bien entre los desempleados. Es un trabajo en serio. La Revolución emplearía a mucha gente. Por desgracia, no me emplearía a mí. Me encantaría que lo hiciera.
 

Creo que como una alternativa abierta a los jóvenes hombres y mujeres en nuestros días, la revolución es un excelente trabajo. Y una disciplina excelente, una gran entrenamiento. Pero no lo es para mí. Estuve allí de varias maneras. Incluso fui a pelear a Cuba. Pero creo que lo hice para satisfacerme a mí mismo. Sabía que si no me empeñaba en ello, cualquier empresa perdería su significado. Mucha gente llega a descubrir eso.
Recuerdo a un amigo mío que quería ser escritor; un buen día se diio cuenta de que se había equivocado, que no quería en realidad ser escritor. Ahora es jardinero y eso le hace feliz. Creo que mucha gente que simplemente no encajaba en la sociedad, se volvía hacia el arte. Y es algo que aún sucede en la actual generación. Mucha gente que ve al mundo desde nuestra perspectiva se fija en los trabajos que les ofrecen y simplemente no puede imaginarse en ellos. Al no haber demasiadas alternativas, todos se vuelven hacia el arte. Ven en el arte la libertad y la vida que les gustaría llevar, ésa que la sociedad organizada no les concede. Pero hay muy poca gente que tiene aptitudes para el arte. Mucha gente sería más feliz siendo jardineros, carpinteros o constructores de gabinetes; yo creo que podría ser uno de ellos. Está en la lista de las cosas que aún quiero intentar hacer. Me siento mucho más cerca de eso ahora, más cerca de lo que lo estuve alguna vez. Apenas presto atención a lo que llamamos arte. No leo poesía y no pienso en mí mismo como un artista. Sigo buscando un trabajo. Y a veces llegué a pensar que el de cantante me sentaría bien.

 

¿Y te sienta bien?
A veces.

 

Bueno, pero has de sentirte confiado si estás por sacar un segundo álbum. ¿O lo haces tan solo porque no te gustó el primero?
Bueno, o porque tenía algunas canciones escritas.

 

La idea de estar al borde de una generación, ¿ha cambiado?
Bueno, a medida que vas volviéndote viejo, empiezas a examinar esa parte de ti mismo que tomas como un ejemplo. En otras palabras, mientras vas viendo cómo se forma la generación que viene detrás de la tuya, te preguntas qué obligación tienes para con ella. Y de esa perspectiva te ves como un maestro. Creo que el deber de cada generación es educar a la generación que la precede. Y es sólo en ese sentido que me siento ejemplar de alguna manera. Siento que sí, que sería un mal ejemplo, pero estoy interesado en dejar que mi vida se desenvuelva lo más honestamente posible; y que mi experiencia resulte beneficiosa para la gente que me lee. No para seguir esos pasos; quizás para eludirlos.

 

¿Se puede aprender de lo que uno escribe? ¿Puedes enseñarte algo?
En lo personal, creo que mi trabajo ha sido profético. De modo que lo leo con un interés muy particular después de haberlo escrito. Después de terminar un libro, lo leo y me doy cuenta de que no he escrito lo que quería decir, que la sensibilidad tiende a desdoblarse. Por ejemplo, cuando escribí Beautiful Losers, creía estar absolutamente destrozado, al borde de la redención. Creía en verdad que no habría ya nada peor. Pero lo cierto es que el estado de ánimo que tenía durante Beautiful Losers llegó para irse. Uno o dos años después me vi en la misma situación. Y vi mi propio trabajo como una profecía personal. Como si fuera un sueño.

Creo que todos mis sueños han sido reveladores. Tuve uno muy curioso y muy hermoso hace un mes y medio. Sucedía en aquel momento del que te hablaba, cuando pasaba por una experiencia de libertad absoluta. Estaba sentado en un café, The Bitter End, en New York. Había algunos cantantes y gente del mundo de la música, y de pronto, aunque el sentimiento parecía avanzar a grados imperceptibles, me sentí magnificente, triunfante, libre, abierto, cómodo, cercano a todos los que me rodeaban. Nada había cambiado, pero veía claramente lo que todos estaban haciendo, sin tener que juzgarlo, sin pesar en si me gustaba o no. Y casi me felicito a mí mismo, sólo por estar ahí, respirando, estando con amigos. Y lo más importante es que veía lo que estaban haciendo, sabes, no lo pensaba como si fuera un juego; tan solo veía que cada uno era una revelación para sí mismo. Y me encantaba. Me encantaba lo que veía. Me excusé y me eché a andar hasta el lugar en que estaba alojándome. Caminé a lo largo del Village y me parecía muy hermoso. Sabes, lo veía tal como un pueblo [Nota: Village, en inglés, significa “pueblo”] sobre la superficie de la tierra, con niños por doquier y vendedores de frutas y pequeñas tiendas. Todo parecía tan armonioso, como las piezas de un reloj, muy perfecto. El mundo mismo parecía perfecto.

Luego fui al apartamento de una chica, y allí también, ella también estaba muy hermosa. Probablemente hicimos el amor, pero fue como si jugáramos a las cartas. La visión lentamente se fusionó con el sueño. Caminaba por un pueblo con un grupo de niños, probablemente refugiados judíos. Había una hilera de casas, cada una parecía representar una alternativa de vida diferente. Pero cada lugar nos rechazaba, no querían acoger a los niños. La última casa era una misión de Cruz Roja Sueca. Allí había tres mujeres muy hermosas; me enamoré de ellas. Representaban para mí a La Mujer. Pregunté si acogerían a los niños. Respondieron que no. Incluso cuando se rehusaron, no me ofusqué. Nos fuimos y caminamos hasta la playa, en donde estaba soleado, un gran cielo hermoso y millas enteras de arena. Estaba allí, con los niños, y luego los bomberos aparecieron en el horizonte. Les dije a los niños: arrodíllense, vamos a rezar una plegaria. Las bombas empezaban a caer, pero nadie se preocupó.

 

 

 

Enrique Bunbury: canciones que no olvidan mayo 24, 2010

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Del amor, la tierra, el pueblo, el viaje de ida y también el regreso. La pena, pero también la rabia; la salida, la venganza, la ambigüedad, las promesas rotas. Y la voz, melodramática, nunca mezquina, que recorre un camino que anuncia el pronto naufragio. Enrique Bunbury desde que comenzó su carrera solista ha buscado un lugar donde ubicarse. Y lo sigue buscando. La música del cantante español es un permanente transitar. Ir de paso. Explorar un continente, intentando sacarle la máscara y conocer una geografía que, de primeras, resulta esquiva.


Los primeros discos desde que dejó Héroes del Silencio han sido eso. La incorporación de sonidos latinos, han llenado su música de una densidad donde los matices son también protagonistas. El viaje es también un adquirir. Ir llenándose de una cosmovisión, pero luchar contra el estereotipo. Intentarlo, al menos.


La ranchera, la tonada, el corrido, el bolero; voces populares que funcionan como escenas de una América menor. Lejos de la gran ciudad, de la urbe, está la periferia. En el barrio, en las barriadas de un continente contagiado de influencias, esos sonidos que apelan no a la exhibición del deseo, sino a la constatación de lo que sucede con la naturalidad y la franqueza del que padece la escena. Es el ritmo de la pena, de la desilusión y frustración, mezclado con la violencia del que sabe que la justicia, a veces, sólo es esa que se aplica con las propias manos.


Desde el Radical Sonora, pasando por Flamingos o el Pequeño, Bunbury estaba generando un recorrido que sólo podía desencadenar en un disco doble que rescataba parte de su pasado musical, sumando experiencias en América e incorporándole las visiones, sensaciones, delirios y el ritmo del continente. Es El Viaje a Ninguna Parte el destino de ese recorrido. Las canciones encuentran, finalmente, su lugar, en la incertidumbre y el vértigo de la distancia. La voz quebrada, las melodías siempre a punto de desprenderse, el tono opaco que sufre de pequeñas arremetidas de fiesta.


Canto porque me levanto siempre con las mismas penas, con las heridas abiertas que siguen sin cicatrizar. Vago por las veredas, por desiertos, por la selva, surcando los anchos mares, hacia ningún lugar. Canto porque me canso de dar explicaciones, no tengo soluciones, ¿Para qué tanto preguntar? Salto de cama en cama, de boca a boca, de falda en falda. No vuelvo por donde vine, nunca miro hacia atrás. Y no hay ni mejor ni peor, pues con la gente que tropiezo, sufren del mismo dolor. No hay mejor ni peor, si estás quieto o en movimiento, sufres el mismo dolor, estás igual, el mismo dolor. Canto porque me harto de lugares concurridos, de esquemas aburridos para conseguir seguridad. Porque de aquí a otro lado, crías cuervos y te comen los ojos luego. Canto porque me levanto siempre con las mismas penas. (Canto El mismo Dolor)


El acercamiento al territorio tiene múltiples maneras. Una de ellas, se sabe, es a través de la música. Hay un riesgo en el modo de apropiarse del ambiente, del entorno: el panfleto de lo pintoresco. Sin embargo, Bunbury deja claro que las interpretaciones son sólo una aproximación al mensaje que siempre está más allá. Al otro lado; burlando la clasificación para subvertir el principio del orden. El cantante español compuso un disco intentando despojarse de la visión Ibérica. La mirada del colonizador y del colonizado se debaten, como si, en el fondo, la disputa no hubiese terminado.


El sujeto de El Viaje a Ninguna Parte discute con lo que fue, discute con su propia historia. Las influencias, todas identificables, todas parciales, arman un artista que reinterpreta la tradición de la canción popular. No quiere hacer del rock un ejercicio de élites, sino teatralizar un concepto y transformarlo en una propuesta personal. En el fondo, las canciones de El Viaje a Ninguna Parte, nunca pierden su carácter de piezas individuales, creadas por un artista que sabe de parcialidades. Un Enrique Bunbury que condiciona su individualidad a una serie de influencias que proyectan un artista dentro de una tradición.


En la pulpería de Lucita paso las tardes enteras viendo como se pone el sol por el malecón. No hay tristeza mayor que verla perder la cabeza con el gringo que se tropieza, ¡por un cuartito de ron! (En la pulpería de Lucita)


Al oír el disco podemos dibujar un paisaje de pueblos y canciones. Personajes, mujeres, traiciones y desilusión, que no son más que fragmentos de una historia que siempre es amarga, que siempre se tuerce hacia el otro lado. Y ésa es una de las virtudes de este disco: la creación de un espacio propio. Rumores, murmullos de otras conversaciones, que configuraron un lugar.


Este vano correr tras lo imposible. Este mapa de incauto navegante. Este vivir un rato para morir más tiempo. Para al final morder el anzuelo y caer en la trampa. (El anzuelo)


La idea es no caer. Dentro de todo, Bunbury arremete con la idea de rectitud, la cual no tiene otra explicación que la consecuencia con los ideales de independencia material y espiritual. Rescata la figura del hombre que vive alejado del mundo, intentando encontrar un secreto en los paisajes de algún lugar. El ideal romántico del hombre que se desprende para vivir en plenitud. El Viaje a Ninguna Parte es el aviso de que en América hay una historia oculta, lugares aislados, pueblos alejados de la sobremodernidad. Situaciones cotidianas, con pasiones desbordadas y canciones que dan cuenta de una ausencia infatigable. Enrique Bunbury configuró el camino, y lo hizo cantando en el tono. No tuvo temor de visitar la historia sonora, ni ocultó sus intenciones de figurar los dolores. Encontró la canción que muchos se avergüenzan de cantar.


R.S

 

Entrevista a Leonard Cohen (1969) – 1º Parte mayo 19, 2010

 

N. del T: la siguiente entrevista apareció en el periódico Duel en el invierno de 1969. Las palabras liminares, como la conducción de la entrevista, pertenecen a Michael Harris.
Traducción: Martín Abadía

 

Leonard Cohen está ahora en sus primeros treinta años. Ha publicado Let Us Compare Mythologies, The Spice Box of The Earth, The Favorite Game, Flowers For Hitler, Beautiful Losers, Parasites of Heaven, Selected Poems 1956-1968 y un disco intitulado Songs of Leonard Cohen y trabaja en un segundo álbum de canciones, en los estudios de Columbia en Nashville. A diferencia de muchos artistas canadienses, los frutos de Cohen han sido prolíficos en cantidad, calidad y recepción del público. Sus libros, publicados por McClelland & Stewart, se venden bien, al igual que su disco. Por lo que recuerda, Cohen dice que es la primera vez que no está preocupado por la falta de dinero.

 

Durante un receso de cuatro días en la grabación del disco, Cohen volvió a Montreal, escenario de sus dos novelas, The Favorite Game y Beautiful Losers, para buscar apartamento. El encuentro tuvo lugar a finales de Octubre en el apartamento de la calle Bishop del entrevistador, justo encima del café Prag. El ruido de las motocicletas, gritos indefinibles, botellas rotas y coches exhaustos se las arreglaron para insmiscuirse en la cinta con cierta claridad. Contrapuesta a todos estos ruidos, la voz de Cohen suena tranquila y amable. Habla tal como lee su poesía; espera la pregunta, la piensa y responde con clara y concreta inteligencia. Parece comprometerse y hacerse cargo de un problema a la vez, bastante despreocupado por el contexto, los desconocidos, el ruido o el hecho de que al día siguiente estará volviendo a Nashville, Tennessee sin haber encontrado el apartamento que había venido a buscar.

 

Se graduó en la universidad McGill con un promedio mediocre y luego abandonó su máster en Columbia. Ha vivido en y fuera de las calles de Montreal, New York, Londres y en una isla griega llamada Hydra, con su poesía, sus novelas, sus canciones, con su familia, con pequeños grupos de amigos como con tantas otras personas, trabajando en diversas cosas. Pero ahora hace aquello que siempre ha querido hacer. Canta, y alcanza algo que nunca le ha dado la poesía. Tal como lo mencionaba, ahora puede vivir de ello. No tiene grandes planes: un impermeable azul, un rostro oscuro y desolado, un cuerpo encorvado y endeble que consume cigarrillos franceses y caramelos griegos, entre otras cosas.

 

Como es esencialmente un hombre reservado al que le disgusta dar entrevistas que tengan que ver específicamente con su trabajo, accedió a conceder ésta con cierto desgano, lo cual acabó siendo algo bueno, ya que el entrevistador también estaba de mala gana y el inicio de la conversación versó sobre el disgusto por las entrevistas, el “artista-que-habla-sobre-su-obra,” y los “rumores-que-se-escuchan-por-todos-lados.” Por tanto, se decidió no centrarse en preguntas sobre literatura y simplemente hablar, llenar el silencio con una charla que se dirigiría de manera natural a conclusiones insospechadas.

 

Cohen llegó con un amigo una hora antes. Mientras los entrevistadores acababan de comer, se puso a tocar la guitarra –trabajaba, dijo, en una de las canciones del nuevo álbum que le estaba ocasionando problemas. Cuando todo estuvo listo, se quitó el impermeable, se rascó su voluminosa melena, sonrió un poquito y todo empezó…

 

 

Lo importante ahora es el disco. ¿Qué harás en este nuevo disco?
No tengo idea del sonido que estoy buscando.

 

¿Del sonido y no de las palabras?
No. No pienso mucho en las palabras porque sé que las palabras están completamente vacías y que no se puede insuflar emoción alguna en ellas. De todas formas, todas mis canciones pueden ser cantadas. Cantadas en tanto simples canciones o canciones amables o contemplativas o cortesanas.

 

Siempre he pensado que Suzanne era una canción que debía ser cantada sólo por ti. Me sorprendieron muchos los arreglos musicales.
A mí también me sorprendieron.

 

¿No tienes idea alguna del sonido que va a tener este disco en que estás trabajando?
Es difícil decirlo porque todo sucede en el estudio. Estoy trabajando con músicos muy buenos y a veces les pido que se vayan a casa y que me dejen cantar solo; y a veces algo bueno sucede y tocamos juntos. Tuve problemas en mi primer disco para llegar al tipo de música que quería porque hacía mucho tiempo que no trabajaba con gente. Lo había hecho todo yo solo y había olvidado lo necesario de trabajar con gente. Había olvidado cómo hacerle entender tus ideas a otra gente. Era mi culpa. No era consciente de las técnicas de una empresa colectiva, no las conocía en verdad. Ahora me vuelto un poco más consciente de todo eso.

 

¿Qué piensas de quienes, como tú, son reservados, solitarios, pocos afectos a trabajar con más gente?
No creo que nadie sea así. Quizás su estilo lo demuestre pero el estilo es un método para relacionarte con los demás. A menudo he sentido que para juntarme con gente, tenía que estar alejado. Y lo que sea que esté proyectando cuando estoy alejado, siempre me hace sentir en una especie de mercado.

 

¿Has forjado tu estilo siguiendo a alguien?
No. Ojalá hubiese alguien a quien seguir en cuanto a estilo. Pero cuando me llegó el momento, había muy pocos modelos dando vueltas. De alguna manera, hay muchos modelos dando vueltas ahora para que siga la gente que quiere asumir su masculinidad.

 

¿Tuviste un instante mágico que te decía que te había llegado el momento?
Ahora me siento como al filo de ese mismo momento.

 

¿Estuviste alguna vez al filo de algo?
He estado alguna veces y otras, lo he sobrepasado.

 

¿Cuándo fue que lo pasaste?
Cuando hicimos el primer disco tenía ideas muy poco claras sobre casi todo.
 

¿Llamarías a eso desesperación?
Desesperación es una de las cosas que lo llamaría.

 

¿Encontrabas que las canciones de ese primer álbum sonaban mejor cuando las cantabas para ti que cuando las llevaste al estudio?
No, no creo.

 

¿Cuál fue la razón entonces?
Las canciones había perdido mucha energía en lo que a mí concierne. Pero esto siempre es muy decepcionante: cuando pones a un artista a hablar sobre su producción siempre es muy decepcionante aceptar lo que dice de él, ya que a menudo siempre existe esa especie de tensión, ese cansancio, esa desesperación, o como quieras llamarle. Es una magia muy especial la que hace que una canción vaya de boca en boca. Sabes, nunca puedes referirte bien a la energía que le concedes a algo así. Quizás sientas que no le estás dando lo suficiente, pero quizás le estés dando lo exactamente necesario. Esas canciones se mueven a través de las personas de una manera muy, muy lenta. El disco en tanto fenómeno comercial es también muy, muy lento, pero a la vez muy, muy estable.

 

¿Es la energía y el mismo fluir que se aplica a la poesía?
Creo que sí. Cuando escribí mis primeros poemas no hubo mucha gente que estuviese interesada en ellos. Sólo unos pocos. Siempre pensé en un tipo de poesía que llegara a mucha gente, algo bastante alejado del tipo de educación que estaba recibiendo por entonces, una educación elitista. Esa fue una de las razones por las que nunca habría podido continuar con la universidad.

 

Pero sí continuaste en McGill.
Bueno, estuve en los exámenes suplementarios, obtuve un cincuena por ciento y pasé. Pero fue para quitarme de encima las deudas con mi familia y con mi sociedad. Creo que si hubiese habido el apoyo que hay en día para abandonar los estudios, los habría abandonado.

 

¿Cuándo y por qué fuiste a Grecia por primera vez?
Fue en el 59’. Me tropecé con ella, ¿sabes?

 

¿Hubo gente de McGill que te ayudó? Gente como Irving Layton o Louis Dudek, que tuvieron una relación directa contigo, ¿fue una relación del tipo mentor-discípulo o de maestro-estudiante?
Bueno, me hice amigo de Irving Layton, amigos muy cercanos, y aún lo somos. Si tuviese que referirme a una relación del tipo maestro-estudiante, fue muy sutil de su parte, ya que una persona como yo no acepta demasiados consejos. No se trata de que no me guste; más bien me parece que de alguna forma no puedo asimilarlos cuando me los dan. Cando recibo un consejo nunca sé si es bueno o malo. De modo que si Irving sintió intimamente que me daba instrucciones, lo hizo de una forma muy sutil y encantandora. Lo hizo como amigo, nunca me hizo sentir que me tenía sentado a sus pies. Hubo mucha gente que se sentó a sus pies, yo no fui uno de ellos. Muy rara vez hablábamos sobre poesía o sobre arte. Hablábamos de otras cosas. De hecho,no recuerdo que habláramos demasiado, tan solo lo pasábamos juntos. Pero Dudek fue un buen maestro y también lo fue Frank Scott. Ellos sí me enseñaron cosas de manera más directa. Yo estaba en sus clases.

 

¿Ellos aún cuidan de ti?
¿Si ellos aún cuidan de mí? Espero que sí.

 

¿Qué te hizo cambiar el estilo de My Favorite Game en Beautiful Losers, y qué te hizo pasar de una poesía más directa y simple a esta suerte de sandwiches de tu última antología? ¿Por qué has cambiado?
Bueno, sabes, en algún momento dejas las cosas atrás. Y cuanto más atrás las dejas, más profunda es la aversión que sientes para con los ornamentos o las facilidades que hicieron que las hayas querido dejar atrás. Así, si nada te hace dejar las cosas atrás, lo natural es asumir que lo que haces está bien.

 

¿Esto se aplica a varios niveles?
Sí, a varios niveles de la vida. Dejas de hacer las cosas que te metieron en un pozo y yo sentí que estaba en un pozo en que todos los instrumentos que usaba para mantenerme fuera de él eran de alguna manera defectuosos.

 

¿Te consideras un maestro?
Si lo fuera, no creo que mis enseñanzas deban surtir efecto hasta que yo mismo haya alcanzado algún tipo de calma donde poder nutrir mi experiencia. Si la gente las sigue, si la gente por alguna razón se fija en mi trabajo y se fija en él como algo educativo y piensa que allí acaba todo, estarían equivocados. Tal vez crea más bien que aprendes con el paso del tiempo, que el proceso es importante. A veces podría ser un maestro.

 

Me parece curioso y de alguna manera, una suerte de profanación leve, que haya gente que quiera hacer masters sobre ti, que escriban tesis sobre ti y que probablemente te dejen a un lado. ¿Qué piensas de ello?
Entiendo el fenómeno de las tesis de masters y en particular, el lugar que de alguna forma tengo ahora en la vida cultural de mi país. Sabes, entiendo el fenómeno, pero no me apego a ello, no pienso en ello muy a menudo. De hecho, probablemente esta sea la primera vez que pienso en ello, ahora, que me has hecho la pregunta.

 

No sé muy bien lo que quiero preguntar. Pero tiene que ver con una imagen que has formado de ti. También con todo este asunto de ir haciéndose viejo. Quizás cambie, cambie completamente, y acaso en el próximo disco sea el epítome de la simplicidad y nada parezca provenir de un pozo muy negro y profundo.
Bueno, entiendo lo que dices. Trataré de contarlo con un ejemplo: esta canción de la que estaba hablándote, “Like a Bird On The Wire.” Intenté varias versiones de ella y sentía, de alguna manera, que la historia en esa canción era mi propia historia. Intenté cambiarla de forma varias veces. Y a eso de las cuatro de la madrugada, le dije a todos los músicos que se fueran a casa, salvo a mi amigo Zev que toca el arpa de boca, Charlie McCoy que estaba tocando el bajo, el bajo eléctrico y Bob Johnston que es el caza-talentos; a él le pedí que tocara el órgano de vez en cuando. Y repentinamente supe que algo iba a pasar. Nunca había cantado la canción con honestidad; siempre usaba una suerte de introducción falsa del estilo de Nashville [Nota: ciudad mítica del norte de Estados Unidos por su gran tradición en la canción folk] y seguía tocándola consciente de que estaba siguiendo un centenar de modelos. De pronto canté el primer verso a capella y me escuché decir esa frase, “Like a Bird On The Wire,” y me dí cuenta de que esa era la manera más honesta de cantarla. Así que la canté entera, siempre escuchando tan solo mi propia voz; me sorprendió. Luego la escuché y supe que era así como debía ser. Nunca la había cantado con honestidad y no pensaba que pudiese volver a hacerlo ya que no soy un intérprete. Pero de pronto ocurre algo así, algo que coincide con la enorme maquinaria de facilidades de Columbia Records: eso es mágico. Y así fue como lo hice, de esa manera. Eso es maestría, la maestría del azar y cualquiera que entienda profundamente el fenómeno, podrá ver el método y la técnica. Aprendí muchísimo de ello. Me gustaría aplicarlo ahora mismo. Tal vez volvamos a pasar por un momento así. Pero bien, ¿qué piensas de mi trabajo?

 

¿Qué pienso de tu trabajo? Bueno, mira, fui a una escuela privada, tuve una buena casa y todo estaba pagado. Em algún momento, pasó algo y me mudé cuatro años a la vida de la calle Hutchinson. Luego tu describiste un paseo por la calle Sherbrooke, los trozos de hierro en el suelo y las iglesias derrumbadas, y has escrito algunos poemas que hice míos desde la primera lectura, poemas que decían algo que yo no podía decir; ése fue el ardid y tenía aquella energía de la que hablabas. Y aún en el disco, por ejemplo, hay partes que me atravesaron completamente.
Lo que dijiste es verdaderamente hermoso: “dijiste algo que nadie más podía decir.”

 

Sí, pero la cuestión es que me recuerdas a otros poetas. Uno recuerda quizás algunas líneas de los grandes como de los jóvenes poetas; no importa en realidad, la grandeza no tene nada que ver con lo que recuerdas.
Quería con muchas ganas ser poeta en Montreal ya que quería tener esta conversación que tenemos ahora. Cuando tenía dieciocho años, quería con ganas tener una conversación así. Sabes, poder desmontar mi trabajo de alguna maner y entenderlo dentro de una cierta manera de ver la vida de Montreal.

 

Más allá de esta conversación, ¿has corrido detrás de la publicidad o las reseñas críticas?
Creo que corres muchas veces, siempre hay tiempo de correr. Cuando tuve que echar a correr, tenía en mi cabeza una idea bastante clara del tiempo. Y cuando estuve en ello, simplemente no le di importancia; quiero decir, podía no darle importancia cada vez que oía a alguien decir algo sobre mi trabajo. Cada vez que oía el eco de mi trabajo, nunca sé en verdad qué decir o cómo aceptarlo, y sé que ciertamente no puedo vivir en ese mundo en que recibo todo el tiempo el eco de mi trabajo, ya que si estás en ello, lo único que oyes es el eco de tu propio trabajo. Pero sé que ahora mismo no es momento de echar a correr, así que podemos discutirlo a fondo.

 

¿Qué es lo que sientes por ese lugar, por Montreal? Leí en contratapa de un libro: “voy para renovar mis neuronas,” o algo así.
“Para renovar mi filiación neurótica.”

 

Eso es. ¿Qué sientes hoy en día? ¿Ha cambiado alguna vez?
No me parece que cambie demasiado.

 

¿Y qué hay de Estados Unidos? ¿Significa algo para ti?
Sí, ciertamente. Lo que significa es difícil es explicar porque es enorme. Pero amo Canadá, simplemente porque no es Estados Unidos. Y tengo, supongo, sueños tontos sobre Canadá. Creo que de alguna manera podría rehuir de los errores de Estados Unidos y así se convertiría en un país noble, no en uno poderoso.

 

Hablemos de tus películas. Una de las partes más fuertes, más humanas, es cuando en la película apareces sentado en una especie de auditorio viendo tu propia película. ¿Sabías que estabas siendo filmado? [Nota: la pelicula a la que se refiere es “Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen”]
Sabía que estaban filmándome. Fue una idea muy inteligente del director, Don Britain.

 

¿Qué piensas de esas películas?
Bueno, en principio, me sorprendí de que el grupo de filmación me agasajara. Todo sucedió de forma muy inusual. Empezó originalmente como una película sobre la gira de un grupo de poetas y yo era uno de ellos. Los otros eran Irving Layton, Earl Bumey y Phyllis Gotlieb. Era una suerte de promoción llevada adelante por McClelland y Stewart. Por alguna razón técnica sólo las partes que tenían que ver conmigo parecían haber salido bien, así que se vieron con un problema en las manos. Habían invertido muchísimo y tenían que hacer una película, así que decidieron hacerla sobre mí. Yo tuve que soportar toda la presión de la producción porque se trataba de un trabajo algo salvaje. Pero Don Britain es un buen hombre.
 

 

Yo estaba en el auditorio principal de McGill y fue interesante.
¿Cuál fue la reacción?

 

Más que todo, el sitio estaba casi lleno. Esa fue la primera reacción, ya que la gente no va a ver películas así. Te filmaban leyendo tu trabajo en el auditorio. Se oían muchísimas risas y aplausos. La gente se quedaba muy, muy en silencio cuando leías. No se veía como un documental. Aparecía también la cuestión de tu vergüenza por aparecer en ropa interior. ¿Has pensado alguna vez en la película como una forma de expresarte?
Siempre he tenido la fantasía de que algún director me encontrara sentado en la barra de un drugstore, como Hedy Lamar o quien sea. ¿Quién era esa chica a la que descubrieron en un drugstore de Sunset Boulevard? Una actriz muy famosa, Hedy Lamar o alguien así. Siempre quise que algo así sucediese. Que algún director me vea detenido en algo muy, muy particular. El trabajo podría hacerse a partir de eso. No tendría que crear una imagen de mí mismo. Interpretaría a una especie de detective de cuello alto. Mi sonido simplemente saldría de eso.

 

¿Es por eso que vistes impermeables de cuello alto?
Bueno, se me hace difícil comprar ropa. Cuando he usado un mismo impermeable por diez o doce años, sé que es mío. Tengo un impermeable y un traje porque se me hace difícil comprar ropa en un tiempo como éste. Por alguna razón no puedo reconciliarme con mi visión de benefactor de la humanidad. Sabes, comprar ropa cuando ves a la gente en tan baja forma en todos lados; así que sigo usando las cosas viejas que tengo. Incluso, no puedo encontrar ninguna ropa que me represente. Y la ropa es mágica, su intervención es mágica ya que puede cambiarte en verdad. Cualquier mujer lo sabe y los hombres ahora lo han descubierto. Quiero decir, la ropa es importante para todos y hasta el día en que tenga alguna idea de lo que soy para mí mismo, seguiré usando mi vieja ropa.

 

¿Te sientes representativo de algún grupo en particular?
No lo sé. De alguna forma, sí, de un grupo pequeño. Sabes, tengo amigos íntimos de hecho, tal como tengo ropa. Mis amigos intimos son los que crecieron en la calle conmigo. Alguien como Rosengarten, que fue un vago modelo de Krantz en mi libro. El vivía calle Belmont arriba y yo, calle Belmont abajo. Desde niños éramos amigos.

 

¿Qué te hizo escoger el nombre de Breavman para el héroe de The Favorite Game?
¿El nombre? No recuerdo cómo fue. Creo que tuvo algo que ver con “bereaved man” (“desconsolado”) y “brave man” (“valiente”).

 

¿Fue en el momento en que escribiste Beautiful Losers que te sentiste descender a un pozo, o estar bordeándolo?
Sentía que era el fin. Cuando empecé el libro hice un pacto secreto conmigo mismo, pacto que no revelaré ya que era en verdad un pacto secreto. Era lo único que podía hacer. No había nada más. Me dije que si no podía escribir, si no podía emborronar aquellas páginas, no podría hacer nada más.

 

¿Por qué Catherine Tekakwitha?
Una amiga mía, Alanis Obamsawin, que es una india Abenaquis, tenía en su apartamento fotos de Catherine Tekakwith por todos lados. Le pregunté por las fotos y con los años, empecé a saber algunas cosas sobre ella. Mi amiga me prestó un libro que perdí, un libro muy raro sobre Catherine Tekakwitha. Lo tenía conmigo en Grecia e incluso tenía una historieta de Blue Beetle, creo que era de 1943, y otros libros más en mi escritorio. Me sentaba de muy mal ánim y me decía, bueno, no sabes nada acerca del mundo, nada acerca de ti mismo, nada acerca de Catherine Tekakwitha. Y fue entonces cuando empecé, ahí empecé a escribir el libro.

 

¿Qué piensas de las reseñas que han aparecido sobre él? ¿Te enfada cuando alguien dice algo en tu contra?
No.

 

¿No te importa?
No. Y para ser honesto, no creo que alguna reseña me haya herido alguna vez.

 

¿Por qué no?
En los últimos dos años no he recibido un sola buena crítica.

 

¿En verdad? ¿Ni siquiera por The Favorite Game?
Oh, bueno, de cierta forma estaban bien. Pero nadie salió a decir que era genial.

 

Bueno, alguien te comparó con James Joyce…
Eso fue en torno a Beautiful Losers, en un periódico de Boston. Lo escribió un católico que había conocido a Catherine Tekakwitha, que conocía el culto. Al margen de eso, era una buena reseña. Creo que lo decía con cierta comicidad: “un James Joyce circuncidado que vive en Montreal.” Fue una buena reseña. Digo, se había tomado en serio el libro. No me refiero a la seriedad del texto, sino al esfuerzo de vida y muerte en él.

 

¿Cuándo escribiste ese libro?
Creo que lo escribí en 1965. Durante todo el año, cada día. Y hacia el final, los dos o tres últimos días, trabajaba una veinte horas por día.

 

¿Te importa el dinero?
Sólo cuando no lo tengo.

 

¿Cómo lo consigues?
Bueno, el dinero fue un problema hasta hace muy poco tiempo. De hecho, hasta hace muy, muy poco tiempo. Nunca tuve un céntimo. Hice todo lo que la gente normal hace para conseguirlo. Trabajé aquí y allá. Luego empecé a vender mis trabajos, pero nunca escribí nada que pudiera venderse. A veces alguien compraba algo que yo había escrito. Nunca le envié poemas a las revistas o algo por el estilo. Nunca quise estar en el mundo de las letras. Quería estar en el mercado en un nivel diferente. Supongo que siempre quise ser cantante. Cuando digo cantante, me refiero a que de alguna manera las cosas a las que pongo música, vayan a ser cantadas por mucha gente. Recuerdo haber estado en la presentación de una antología de poesía china hace muchos años en la que se discutían las biografías de varios poetas. Uno de estos poetas, era muy intelectual, y los poemas de otro, al cual amo, eran cantados por las mujeres mientras lavaban la ropa. Entonces pensé que quería ser ese tipo de poeta. Pero ya sabes que todas estas descripciones de ti mismo, las cosas de las que estamos hablando ahora, mi propia descripción de mí mismo, siempre van más allá de los hechos.

 

 Bueno, no quiero preguntarte por cosas que estén más allá de los hechos ya que es como pregunarte por el pacto secreto que dijiste haber hecho.
Bueno, hay algunas cosas que son difíciles de contar y otras de las que sabes que no debes decir nada.

 

 

Para leer la segunda parte de esta entrevista, click aquí

 

 

Enajenación, susurro y éxtasis: Radiohead y la cultura del fin del mundo mayo 12, 2010

Filed under: música — laperiodicarevisiondominical @ 8:21 am
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Lo que queda en lo que pasa

 

En alguna oportunidad me he referido a la dificultad que supone detectar la genialidad o la excelencia en el propio tiempo; la contemporaneidad es mucho más prejuiciosa que el pasado y el futuro, el presente se la pasa – paradójicamente – exigiéndonos fundamentos. El presente pone el piso más alto que el pasado y el futuro, y respecto al cielo, bueno, el cielo es exacerbado hasta adquirir el status de imposible.
Sospecho además que esta dificultad propia de la contemporaneidad se encuentra agravada en nuestros tiempos. No voy a perorar aquí acerca de la explosión de los medios masivos de comunicación y lo demás; todos lo sabemos demasiado bien, todos estamos descriptos por esa explosión y somos en ella. Innegablemente nuestro mundo se mueve más que los anteriores; la velocidad, además de haber sido tensada hasta límites que aún no conocemos, ha sido consagrada como rasgo – también paradójicamente – estructural. Todo es veloz, todo es susceptible de ser acelerado. En consecuencia, la acción paradigmática de nuestra era es el movimiento veloz, o dicho de otro modo: el pasar.

 

La misma lógica (la del pasar) es empleada en todos los rubros posibles; en el campo de la música pop (o rock, o popular, llámenla como gusten) esto es particularmente visible: todo está destinado a pasar rápido, lo más rápido posible. Incluso en esa inminencia del pasar radica muchas veces todo su valor. Nadie espera ya que los grupos vayan a durar 30 años juntos como los Rolling Stones; me atrevo a decir que hasta existe cierto recelo hacia los Rolling Stones por el mero hecho de que aún se puede adquirir una entrada e ir a verlos en vivo. ¡Cuánta mitología se desperdicia por ese no-pasar, por esa perseverancia spinoziana!
Cuando se habla del pasar, no sólo se hace referencia a las cuestiones empíricas (un grupo que se descompone, un solista que pasa de moda por sus tropiezos narcóticos) sino también a la calidad de lo producido. Tampoco aguardamos hoy, al menos a nivel popular, la obra grandilocuente y eterna al estilo White Album o The dark side of the moon; no esperamos trayectorias brillantes ni rachas de discos perfectos. Se me podrá decir: no dejamos de desearlo. Concuerdo. Pero desear no es esperar. Claramente no lo es.
 

Ninguno de nosotros espera a los nuevos Beatles, en parte por la nostalgia que tantas veces nos define, en parte porque, de pensar que unos nuevos Beatles son posibles, gustamos de imaginarlos en un siempre-futuro que escapa tanto de nuestro tacto como el glorioso pasado.

 

Tamaño problema se me presentó, en este marco, cuando me topé con Radiohead. Aclaro que no soy uno de esos fans-desde-la-primera-hora que tantas ínfulas emparentadas con el derecho de propiedad saben mostrar a menudo. No ratifico ningún fundamentalismo ni propongo ningún ranking. Sólo pretendo hablar sobre el más valioso descubrimiento musical de mis últimos diez años; en otras palabras: pretendo hablar de lo que queda en lo que pasa.

 

 

Mutantes

Quiero tener control / Quiero un cuerpo perfecto / Quiero un alma perfecta / Quiero que te des cuenta / Cuando no estoy a tu lado / Eres tan jodidamente especial / Pero yo soy un bicho raro, un desgraciado
Yorke, Creep

 

Creo que en última instancia no hablo de otra cosa que de calidad; “lo que dura lo crean los poetas” dijo Hölderlin y creo que algo de eso hay. La música en más de un aspecto es poética, máxime cuando lleva acompañamiento lírico, y cuando alguna música logra perdurar es porque forja algo cierto, algo fuera del tiempo y a su vez decididamente de su tiempo. Radiohead es un caso testigo al respecto; expresa como pocas otras manifestaciones la abulia esquizoide y sobre-estimulada de los 90 pero sincrónicamente deja gestos y canciones para la eternidad, trabajos soberbios desde lo musical, algunos decididamente reveladores, composiciones-faro que alumbran tanto el camino recorrido hasta allí – léase los-grandes-del-rock – como el futuro.

 

Si hubo un término que cobró relieve en la década del 90 fue el de aburrimiento. Ciertas victorias en luchas en las que no habíamos peleado nos convidaron a hundirnos en una felicidad completa y constante, una felicidad saturada. La cultura decía eso: el adolescente era por primera vez adolescente (ya no matrimonios precoces, ya no bombas ni panfletos) y debía hacerlo valer. La cultura decía eso pero la realidad decía otra cosa. La realidad es aburrida, las personas que conforman la realidad son aburridas, el tiempo es aburrido cuando se lo tiene tanto en cuenta. Matando lo que siento y todo lo que toco se convierte en piedra escribe Yorke. El mundo veloz del que hablaba más arriba, el mundo hipercomunicado, puede convertirse en piedra; puede congelarse en un paisaje brillante e inmóvil con solamente recordar en un éx-tasis del pensamiento aquello en qué consistía el ser humano.

 

Ignoro si esta época que nos bautiza y moldea se extenderá en su frenesí hacia otra era o si, contra las numerosas previsiones apocalípticas, acabará siendo una época más, con un planeta y una cultura que continúen soportando sus propios atropellos. Si sé que vivimos en una época repleta de inminencias: algo debe cambiar, no sabemos qué, mucho menos cómo, pero algo debe cambiar. Somos mutantes a medio camino, en plena metamorfosis, tensando valores y tecnologías, tragando azufre. Éramos demasiado jóvenes para dormir / Demasiados cínicos para hablar / Un puto siglo veinte / Y estamos agradecidos por Nuestro pulmón de acero se escucha en My iron lung. La noche se hizo interminable, la noche en su doble filo de diversión exhaustiva y agujero de sombra; dormir es para los débiles y hablar para los ilusos. Hablar… ¿Hablar de qué? ¿Para qué? ¿Para quién?. Sin descanso ni palabra para decir con sentido; cualquiera que haya sido joven en los 90 comprenderá de inmediato.

 

Siempre entendí a Thom Yorke como una mezcla de Kafka, David Lynch y David Bowie. Hay en él – además de un talento musical difícil de empardar hoy día – un mix insondable de cinismo, temor y ternura. Frecuentemente parece estar narrándonos la aridez del infierno desde una agradable reposera en Malibú; no necesita cortarse las muñecas ni desbarrancar por hospicios y cárceles para ser un maldito. Parece (y en este punto el parentesco con Kafka me resulta patente) mostrarnos el mapa del averno con la naturalidad cansina del que ya está perdido – o salvado – de todo. La suya, como la del inmortal checo, es una expresión mutante, la expresión de un hombre mitad profeta mitad insecto que registra con su implacable y primitiva vista la torsión interminable de la realidad. Como en Fade out: Hileras de casas, todas dirigiéndose a mí / Puedo sentir sus tristes manos tocándome / Todas aquellas cosas en todos sitios / Todas aquellas cosas que un día tomarán el control (…) Se un chico de mundo, forma un círculo / Antes de que todos sucumbamos (…) Huevos cascados, pájaros muertos / Gritan como si lucharan por vivir / Puedo sentir la muerte, puedo ver ojos redondos, brillantes y saltones.

 

Se ha sabido que Thimoty Leary, el afamado líder-dealer de la psicodelia, veía en los Beatles cuatro mutantes diseñados por Dios para plasmar la perfección en la tierra; una perfección sumamente no-humana. Radiohead es una subida de apuesta en ese juego: hasta su impronta estética refirió desde un principio a la metamorfosis física y mental. Los pruritos de Heidegger, Marx y tantos otros al respecto se quedaron cortos: el mundo cibernético se teme a sí mismo ya de tanta virtualidad. Estamos todos (inter)conectados a algo que no entendemos ni podemos dominar. ¿Deberíamos sentirnos felices o abatidos? ¿Nos tendríamos que mantener callados o explotar en un aquelarre de gritos guturales? Nadie lo sabe muy bien pero, por si acaso, Radiohead ya le puso la banda de sonido.

 

De The nacional anthem: Todos / Todo el mundo por aquí / Todo el mundo está tan cerca / ¿Qué pasa? / ¿Qué pasa? / Todos / Todo el mundo está tan cerca / Todo el mundo tiene miedo.

 

 

En el país de la ciclotimia

 

Ignoro qué es exactamente lo que separa en mi gusto a Radiohead de las demás bandas contemporáneas. Prefiero por reglas ignorar las razones por las que me agradan las cosas; ¿qué quedaría de ellas una vez seccionadas y analizadas minuciosamente?. No obstante tengo en claro que el rasgo distintivo más poderoso de Radiohead estriba en su ciclotimia, rasgo que comparte con Lennon, con Gismonti, con Piazzolla, con Dylan. Un golpe y un susurro, la furia y la serenidad narcótica del pos-trauma, el alarido y la caricia. A veces olvidamos que el arte consiste capitalmente en saber mezclar elementos dicotómicos, heredados o creados, con felicidad. Todos estamos en un solo día, en un día cualquiera de nuestras vidas, varias veces en el cielo y en el infierno. Lo dijo Borges y lo sostiene Yorke. Vaya si lo sostiene.

 

Por supuesto, la ciclotimia no es un juego dócil, tiene sus propios vaivenes, su equilibrio, una serie micro-cambios y de gradaciones internas que la regulan. OK Computer es el álbum en que Radiohead logró domar a la bestia mejor con más presteza que nunca. Si digo que es uno de los discos de los 90 no revelo nada; de aparecer en cualquier otra década también hubiese hecho ruido. El tema es que OK computer no sólo es un disco de los 90 sino El disco sobre los 90. Extraer lo universal de lo particular; así entendieron la tarea del arte muchos poetas y pensadores. De eso se trata el álbum, porque debajo de todas las especificaciones epocales encontramos lo de siempre, ese puñado de cosas por las cuales el hombre occidental hace siglos viene triturándose cabeza y corazón: el amor, el miedo, la muerte, la felicidad, la soledad. Paranoid Android, acaso una de las composiciones más brillantes de los últimos 25 años, es persuasiva al respecto: Por favor podrías detener el ruido, estoy intentando descansar de todas las voces de pollitos en mi cabeza (…) Cuando sea rey, serás el primero contra la pared. Con tu opinión que no es para nada importante (…) Llueve. Llueve. Vamos, que llueva sobre mí. Sobre mí. Desde una gran altura (…) El polvo y los gritos. Los yuppies negociando El pánico, el vómito. El pánico, el vómito. Dios ama a sus hijos. La angustia es furia y es terror, arriba y abajo, el cielo y el infierno. Algo teníamos que vivir y quizás sea eso: una bonita estadía en el país de la ciclotimia. No está mal teniendo en cuenta que, en nuestros días, lo que nos libera nos esclaviza, lo que nos ofrecen nos piden y lo que usamos para vivir a menudo nos mata.

 

Mome

 

 

Jacques Roubaud, la Curiosidad y el Otro Zeitgeist marzo 27, 2010

Filed under: literatura francesa,música — laperiodicarevisiondominical @ 10:15 am
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A lo largo de la historia del arte –ése que Jacques Vaché convino en que debería ser algo divertido y un poco pesado– van forjándose, en la prisa del snob, ponderaciones que prefiguran el ánimo de los tiempos, ponderaciones que incluso pueden prefigurar paradigmas. Es más bien poco lo que su tendencia a lo canónico hace por disimular su taxatismo. Pareciera que por siglos estaremos condenados al anuncio de obras que, más que loables, se las vaticina imprescindibles.

 

Sin embargo, en estos pronunciamientos, que bien pueden resultar más o menos prometedores, notamos muchas veces que lo sustancial de lo ponderado no se condice en ninguna medida con el énfasis del pronunciamiento que lo ampara. Hoy en día las estrategias de marketing de las editoriales o la tan poco azarosa disposición de ciertos libros en las librerías trabajan en esta vena; también buena parte de la crítica literaria. Es así como, en literatura, puede resultar perentorio en la actualidad leer a Sándor Márai.

 

Pero al margen de este fenómeno, existe otro que acaso actúe en paralelo, aunque se empeñe también en ese vago carácter que puede conferírsele a una obra: ser imprescindible. Puede que más que de un fenómeno, se trate de un modus operandi bastante frecuente en el ámbito cultural.

 

Existe un determinado biotipo que, en el afán de vindicar un gusto personal –y con mayor ímpetu aún, un hallazgo personal-, se congratula de ser pregonero de algún mesías. Pude conocer varios casos concretos, de modo que lo creo a grandes rasgos reconocible. Lleva en sí mismo lo peor del pedagogo: se dirige a uno para aleccionar; en lugar de preconizar una obra por lo que es, sondea la mala consciencia del público; no nos acerca a su ponderado a través de lo que podemos coincidir con él, sino que trabaja a partir de nuestra ignorancia, busca un vacío del cual podamos arrepentirnos. Es así como, en literatura, puede resultar ignominioso no haber leído jamás a Ibsen.

 

Una corta comprensión de la historia del arte también suele describirlo: actúa por y para el momento presente, es tan actual que pareciera que aún no ha nacido; y pese a que tiene en la punta de la lengua nociones sobre casi todo, en ocasiones se hace notorio que el bagaje de nuestro hombre no es sino superficial; sabe de la influencia de Flaubert en Proust, de Proust en Claude Simon, de Claude Simon en Di Benedetto y de Di Benedetto en Sergio Chefjec, pero poco podría reportar de ella, pues puede que sea algo de lo que se ha enterado por algún epígrafe y puede, además -y por sobre todas las cosas-, que haya creído preciso embanderarse en lo que dictaba ese epígrafe. Rara vez un epígrafe va un poco más allá –al igual que este biotipo- de su calidad de epígrafe.

 

Sus ponderados, en consecuencia, parecen no tener anclaje en un panorama si no fugaz o poco localizable; pero para cuando nuestro hombre puede divisarlo, ve que ya es demasiado tarde, pues un nuevo ponderado lo subyuga. Y ha de llegar antes, cuanto antes se pueda, allí adonde su olfato le indica que es necesario llegar. Con la notable salvedad de que es él mismo quien dispone el dónde, el cuándo y además, esa necesidad, se empeña en la jactancia de dar, siempre antes que todos, con lo desapercibido, con aquello que cree que espera ser ponderado.

 

Este biotipo se ofrece, sin más, a un motivo que no es una práctica, pero insiste en él como si de una se tratara. Son los alarmistas de un zeitgeist inclemente y fútil. Embelesados por una obra, la ponderan e inician a los demás en ella. En cuanto la iniciación llegó a su fin, buscan un nuevo material que sacar a luz. La sospecha, también, de que se pasan la vida adictos al vano y efímero sabor de una iniciación sin cauce, creyendo que la cultura es la punta del iceberg y que el saber es adueñarse mezquinamente del iceberg antes de que devenga agua o hielo milenario, no me parece del todo falaz.

 

Contrariamente, lo que entendemos por cultura no es sino un sistema nervioso que acarrea en la última pulsión, huellas de la primera. De esa manera, es muy probable que existan muchos volterianos que jamás hayan visitado a Voltaire. Ajeno a esta idea, el deleite de nuestro hombre es el de una novedad que, tarde o temprano, le traiga el beneficio de cierta sosa notoriedad.

 

Entiendo que no sólo no hay necesidad, sino tampoco razón, en el tráfico de la novedad en este sentido. La novedad, en su calidad de tal, es favorable en tanto y en cuanto sea virósica, favorezca el cambio, modifique las conductas, las acciones, los pareces: es el sine qua non de toda vanguardia. La novedad en tanto actitud profesional frente al arte, en tanto pregón de lo nuevo por lo nuevo mismo, es una más entre tantas banalidades.

 

Creer imprescindible una obra o un hecho artístico tan solo porque ha sido desapercibido o denostado no sólo es un equívoco, también es una necedad. Pero infiero que no hablo de su valor –que puede existir ciertamente-, sino sólo de su carácter de imprescindible. Nada –y no sólo en el arte- lo es.

 

Hay ciertamente obras que corroboran rasgos que las hacen sustancialmente universales, sin duda. Hay, acaso en estas mismas obras, algunos enfoques que puedan depararles un crédito duradero y hasta cierta longevidad. No obstante, no hay nada que las conmine a ser imprescindibles.

 

La erudición –esa otra trampa para espíritus pocos inquietos- no atenta en favor de la cultura. Es una costumbre, entre otras, a la que muchas veces confundimos con un quehacer. La sabiduría, entiendo, no se forja tanto en la acumulación como en la elección. Lo que cuenta en todo caso es el abono de un camino que uno cree conveniente. En él, pueden sucederse en completo desorden una serie de rastros que nos van acercando cada vez más a lo que somos, o que bien, por la negativa, nos alejan cada vez más de aquello que no somos.

 

Sabio vendría a ser, en todo caso, aquel sujeto que está cada vez más perdido en sus gustos, y consecuentemente, cada vez más raudo a abalanzarse en la búsqueda de alguna certeza que explique por qué esto es así.

 

Cuando nos encontramos con algún individuo que sabe a consciencia aquello que le gusta, es bastante probable que se trate de un hombre contento, pero no de un hombre sabio. Encontrarnos, en cambio, con un individuo que desconoce lo que le gusta, nos depara ciertamente un problema. Ese problema se desnuda, empero, cuando vemos que lo que hay en él son tan solo preguntas, las preguntas que hacen a una inefable curiosidad, acaso el atributo más noble y más insobornable de la belleza.

 

La curiosidad nada sabe de imprescindibles, nada sabe de arribismos. El curioso no va hacia las obras como hacia un salvavidas, sino que naufraga entre ellas. Las acepta, tal como acepta la idea misma de naufragar. Ninguna obra le es imprescindible. Ninguna –ni en su concepción, ni en su recepción- se sostiene en favor de algún zeitgeist.

 

El zeitgeittz es una invención o una instancia de orden histórico o cultural. No debería en ningún caso influir en quien sabe que nada sabe, en quien curiosea en esta vida con esos mentidos ojos siempre nuevos. Aquel que, arrepentido, siente nostalgia de aquello que nunca le sucedió, debería pensar más a menudo que si tuviera la posibilidad de que le sucediese, no podría vivirlo si no con lo que esa misma nostalgia dispone, y jamás con el ánimo genuino que fue necesario para que le sucediera en realidad.

 

Haber nacido en el Japón puede ser un problema si uno quiso ser existencialista y ser francés puede serlo también si uno aboga por el orientalismo. El tiempo y el lugar, y la fundición de la cultura en ellos, son factores claves de un zietgeist. Pero cuando nada remedia nuestra contemporaneidad, no podemos más que ser ardientemente contemporáneos y ofrecernos a otro zietgeist más al alcance de nuestra mano. Sobre todo a zietgeist personales, únicos, intransferiblemente nuestros.

 

Zietgeist que guarden nuestro nombre y nos arrojen, en ocasiones con cierto dolor, a saber que no hay por qué demorarse en esa disculpa absurda –tan propia de los inocentes- que es arrepentirse por no haber estado en el lugar y en el momento adecuados alguna vez.

 

Zeitgeist como el que pude comprobar hace unos meses ya, en un bar frente a la Catedral de Girona, al oir por azar y a muy bajo volumen a Van Morrison, mascullando una vez más aquello de

 

If I ventured in the slipstream, between the viaducts of your dreams, where immobile steel rims cracks, and the ditch in the back roads stop, would you find me?, would you kiss-a my eyes?, to lay me down, in silence easy, to be born again, to be born again…

 

y que haya sido tan conmovedor como verlo acaso en Dublin, algún día de agosto o septiembre, cuando pudo haber dado lo mejor de sí en esa canción. Algunas instancias –lo supe luego- me habían prometido, me habían conferido aquel zeitgeittz: la espuma algodonosa de la cerveza en las paredes de la copa, la luz crepuscular de aquel sitio, las rodillas de una mujer distraida más allá de la barra, el camarero que resolvía un crucigrama; saber que afuera estaba nublado, que yo no tenía prisa alguna y que en los días de Van Morrison todo se iba con sol, como el tiempo de mi vida, a ningún lugar.

 

Zeitgeist que corroboramos sin nadie alrededor, sin recomendaciones ni juicios previos, sin tener tampoco que enjuiciar o recomendar luego.

 

Si no me equivoco, fue el recuerdo de aquella tarde oyendo a Van Morrison y el siguiente poema de Jacques Roubaud lo que me sugirió algunas de estas digresiones. Ahora podrían pasar a ser tuyas.
 

 

El buen aficionado
para ver la Gioconda
no va hasta el fin del mundo
y ni siquiera al Louvre

 

Va al cruce de la calle
de la rochefoucauld con la calle
notre dame
de lorette
entra al café
ahí está

 

El cuadro en la pared
beige y crema
el marco es beige y crema y un poco anaranjado
la tela está firmada
de mano del artista
E.
Mérou.
es la gioconda
la gioconda de mérou.

 

¿Mérou Emilio? ¿Mérou Eugenio? ¿Mérou Ernesto?
¿por qué no Emilia, Eugenia, o Ernestina?
¿cómo saberlo?

 

Tras el cristal bien limpio
la gioconda parece tan contenta
me mira
me sonríe
ni la menor condescendencia
ni un átomo de misterio
placidez
calma
hermosa

 

¡o sea, la gioconda!

 

El buen aficionado
no va hasta el fin del mundo
al Sélect, la Rotonde
al hondo fondo de profundas junglas
ni a las islas de la sonda
ni al perú
viene a ver la Gioconda
cerca del Sacré Coeur
la gioconda la gioconda
la gioconda de mérou

 

¡En resumen
cele cele cele
bremos la gioconda
layocondademerú!

 

 

M.A