La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Torsiones de la verdad 3: Interpelación de una lucha diciembre 15, 2009

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La pugna por la verdad

 

Escribe Calvino en Punto y aparte: “La relación entre filosofía y literatura constituye una lucha. La mirada de los filósofos atraviesa la opacidad del mundo, supera su espesor carnoso, reduce la variedad de lo existente a una telaraña de relaciones entre conceptos generales y fija las reglas del juego por las que número finito de peones que se mueven sobre un tablero de ajedrez agota un número tal vez infinito de combinaciones. Llegan los escritores, y las abstractas piezas del ajedrez, los reyes, las reinas, los caballos y las torres son sustituidas con un nombre, una forma determinada, un conjunto de atributos reales o equinos y en el lugar del tablero se extienden polvorientos campos de batalla o mares agitados; y así las reglas del juego saltan por los aires y un orden distinto del de los filósofos se va abriendo camino paulatinamente” (Calvino: p. 171).

 

Era tiempo, pues, de que alguien colocara el sustantivo preciso: el nexo entre filosofía y literatura es una lucha. Calvino tuvo el valor de hacerlo sin levantar mucha polvareda porque, claro, la palabra lucha ya suena a nuestros oídos como cualquier otra, como una flatus vocis que remite vagamente a pasado, a cítrica melancolía. La lógica posmoderna (si es que existe tal cosa sin contradecir la supuesta esencia de la posmodernidad) no incluye a la lucha entre sus conceptos rectores, o al menos la relega al plano de las luchas locales, en un diseño de la resistencia que por cierto o encarna la idea de lucha estrictamente.

 

La lucha es violenta, se da entre contradictores parejos, proporcionados per se o que se “proporcionan”, se nivelan para/en el combate. La lucha supone una desavenencia sobre un punto importante para ambas partes, y también supone un aborrecimiento mutuo que foguee la contienda. A pesar de los discursos grisáceos que nos bautizan como era, nadie puede luchar contra alguien a quien no odia. Así las cosas ¿cuál es ese punto neurálgico por el que contienden literatura y filosofía? ¿cuál es el motín por ganar? Nuevamente Calvino: “Cada una de las partes está convencida de haber dado un paso adelante en la conquista de la verdad, o al menos de una verdad, pero al mismo tiempo es consciente de que la materia prima de las construcciones propias es la misma que la de las ajenas, es decir, palabras

 

La lucha se da entonces por dos motivos; se está luchando por la verdad y se está luchando, más específica y dramáticamente, por las palabras. Pero entonces estamos ante un paradójico punto común que se da en el núcleo de la diferencia: para ambas – filosofía y literatura – el acceso a cualquier verdad está mediado por el lenguaje. Por supuesto, esto no incluye a los pensadores o poetas que han retirado cualquier mediación con la verdad o que han considerado al lenguaje con el molde de un mero nominalismo. Por supuesto, también están exceptuados de esta lista los que desdeñan cualquier pretensión de verdad, sea única o particular. Practicadas las salvedades, no parece incorrecto estimar que, efectivamente, la palabra también es objeto de la lucha: a pesar de las intenciones, pasando de ellas, tanto la literatura como la filosofía intervienen en el mundo con palabras; palabras imbricadas en la búsqueda o producción de sentido, palabras que tensan el borde de la palabra misma, el borde de la lengua. Palabras destinadas a mirar de frente el último precipicio de todos. Palabras conminadas a mirar directamente el vacío de la no-palabra, de lo indecible.

 

 

Labilidad del suelo

 

Deleuze y Guattari opinan en ¿Qué es la filosofía?: “El filósofo es el amigo del concepto, está en poder del concepto. Lo que equivale a decir que la filosofía no es un mero arte de formar, inventar o fabricar conceptos, pues los conceptos no son necesariamente formas, inventos o productos. La filosofía, con mayor rigor, es la disciplina que consiste en crear conceptos (…) crear conceptos siempre nuevos, tal es el objeto de la filosofía” (Deleuze y Guattari: p. 11). Nos sirve la cita para preguntarnos si en verdad la literatura y la filosofía se pueden trabar estrictamente en una lucha. Porque – precisemos – la lucha también exige como condición de posibilidad la existencia de una arena común en donde poder desarrollarse, un suelo de contacto y de frontera a la vez.

(Podría objetarse que ahora las luchas son con mando a distancia y misiles inteligentes; en principio parece sensato pensar en nuestro tiempo como aquel en donde el renombrado “acortamiento de las distancias” hizo innecesario en muchos sentidos el contacto humano y, por tanto, el campo que soporta ese contacto. Pero el mundo virtual tiene sus límites, no puede virtualizarlo todo: la pantallita digital desde la que se dispara y se detectan los misiles son un campo común, algo de lo que disponen las dos partes, un plano, que más allá de ser una representación, no obstante es).
 

Quiero decir: la lucha efectiva sigue requiriendo un campo común, ¿lo tienen la filosofía y la literatura en el orden del lenguaje, los conceptos, las palabras? La cita de Deleuze-Guattari delimita el terreno de un modo sutil y profundo: la filosofía no pretende inventar palabras ni tampoco revolucionar su uso sino crear conceptos. El concepto, como cualquiera sabe, excede a la palabra; el cómo lo excede – en qué sentido, con cuáles mecanismos de representación en juego – es otra cuestión. El concepto es más que la palabra, la antecede, la completa, la quebranta, la renueva. O quizás es menos, porque tan siquiera puede existir sino es por las palabras: después de todo el concepto está hecho de palabras y no puede huir de eso. En cualquier caso (sea más o sea menos) el concepto es otra cosa que la palabra. Y esto implica cierta discrepancia respecto al botín en juego para cada uno. La literatura también puede forjar conceptos, pero su estilete es la palabra, la palabra felizmente salvada de su condena semántico-sintáctica.

 

Aquí el suelo común se hace lábil, la médula de la lucha se disuelve, pero no sus nervios: hay que recordar que otra de las características de la lucha es la vaguedad en que se hunde por lo general el objeto inicial al comenzar la contienda. Tal vez la literatura y la filosofía no luchan rigurosamente por las palabras, tal vez no sepan ya por qué luchan, en el sentido en que Calvino lo refiere.

 

 

Los jirones de la verdad

 

Aunque, claro, aún queda por ajustar las cuentas respecto al asunto de la verdad. Y en este tipo de tironeo, digámoslo, nadie quiere aliviar el esfuerzo. La filosofía es más grosera en su pretensión, eso es muy cierto, más autoritaria, más prescriptiva al menos. Mas la literatura no ha cejado jamás (al menos completamente) tampoco en su reclamo. Sucede que el reclamo de la literatura es más sutil, más complejo y más llano a la vez: la literatura se instala fuera de cualquier discusión “real” sobre la “realidad”, se define ella misma como una instancia segunda de realidad – principalmente basada en la concepción moderna de la representación – para trabajar, más cómoda desde allí, la socavación del concepto de “realidad” que la filosofía, la ciencia o la religión puedan pergeñar.

 

Aún las literaturas más extremas, las vanguardias de cualquier tiempo, detrás de la carne revulsiva y del desdén por el concepto materialista o cósico de la realidad, siguen clamando (muchas veces, tantas, sin decir nada) por la posesión de la realidad. El surrealismo, por caso, en la figura de Bretón, se propuso trastornar la “realidad mundana” para mostrar a través de sus métodos, la “verdadera” realidad. Cito el Manifiesto en la definición de surrealismo: “automatismo psíquico puro por el cual nos proponemos expresar, ya sea verbalmente, ya sea por escrito, ya sea de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento”. El subrayado es mío, pero en realidad parece que se subraya solo ¿no es cierto? Bretón se refiere al funcionamiento real del pensamiento, pero más allá de que en principio el pensamiento puede concebirse como “independiente” de la realidad material, dicha autonomía es muy tenue: el funcionamiento del pensamiento es la realidad en este contexto. Siendo de otro modo ¿qué significarían las cosas, una silla o un ventilador por caso? ¿qué significarían sin una mente que las conciba, organice e imagine? Tal vez algo mejor, tal vez – quién sabe – la imagen de Dios, pero no obstante no estaríamos hablando o escribiendo sobre ellas, no serían nada para nosotros.

 

Escribe Jürgen Habermas en Pensamiento postmetafísico: “Es propio de un texto literario no presentarse con la pretensión de documentar un acontecimiento en el mundo; y sin embargo, trata de atraer paso a paso al lector al encantamiento de un acontecer imaginario, llegando el lector a seguir los sucesos narrados como si fueran reales. También la realidad fingida tiene que ser vivida por el lector como real, pues de otro modo la novela no lograría lo que pretende” (Habermas: p. 246). Habermas se está remitiendo, claro está, a la idea de lo verosímil, tópico fundacional de la teoría literaria, el afamado “como si” que – como quedó dicho o sugerido – exime a la literatura de su candidatura a la producción de realidad. Dicho de otro modo: la literatura misma – y sus teóricos, aunque en este caso no importan tanto – en tanto institución se auto-aparta de la realidad, desiste en principio de luchar por el monopolio de la verdad.

 

Pregunto: ¿cómo no sospechar sobre esta ubicación? ¿Desde cuándo las actividades pueden ellas mismas colocarse en el sitio que les conviene? Complicando un poco el asunto: ¿Quién es, en qué consiste esa literatura – término abstracto por definición – que se determina de una u otra manera respecto a la noción de realidad – término abstracto por excelencia – según su propio parecer?

 

Para empezar a hablar de estos interrogantes – que por cierto no tienen respuesta definitiva posible, o eso me temo – hay que dar por descontados un manojo de asuntos, fundamentalmente el asunto de la realidad. Si la realidad es eso que desde Platón y, sobre todo, desde Aristóteles se nos dice que es, la posición marginal de la literatura funciona, pero el caso es que ese eso jamás fue explicado de modo convincente o en todo caso se trata de una explicación, la proporcionada por la ciencia, tan débil en todos los sentidos, tan contradicha por al ciencia misma o por el mundo. Por la negativa, si no se acepta aquel eso en que consistiría la realidad – y, vamos, ¿qué otra cosa que la desconfianza o negación de la realidad es esencialmente la literatura – el funcionamiento de la literatura, su posición, renguea, se manca.

 

No me interesa tanto la postura de Habermas al respecto (que por otro lado no hace otra cosa que reproducir una sentencia clásica) pero sí el corolario de su argumentación, que atañe también al receptor, al lector. La verosimilitud, atributo propio de la literatura, principio por el que se rige, debe transformarse en realidad para el lector si es que pretende cumplir su “cometido”. De aquí, dos cuestiones: por un lado ¿cuál es el “cometido” de la literatura? ¿Tiene alguno en verdad?. Tengo para mí que, de existir algún “cometido” medianamente general de la literatura, se orienta hacia la transformación del lector (y con él del mundo mismo, aquí está el chiste). Y en este punto, la segunda cuestión: ¿qué queda en este caso de la verosimilitud? ¿no se produce una transformación efectiva en realidad?

 

En otras palabras, en otra pregunta: ¿No está operando la literatura en el último caso en/sobre el mundo?

 

Recuerdo especialmente unas palabras del Indio Solari al respecto, en una entrevista. Decía que la música en particular y el arte en general habían cambiado su mundo y, en consecuencia, el mundo. El propio Italo Calvino, que descree de la indiferenciación entre literatura y filosofía, escribe hacia 1968: “La imagen que nosotros nos hacemos hoy del hombre no puede prescindir de la absoluta negatividad del hombre de Beckett” (Calvino: p.173). El “hombre de Beckett” – es decir, ese borroso y huidizo concepto de hombre que subyace en sus obras – alteró el concepto y la imagen de hombre que se tenía hasta él, hasta sus escritos. Calvino extiende este “poder” a otros autores como Kafka, Borges o Dostoievski, ejemplos en los que “la autoridad del escritor (…) coincide con la autoridad del pensador de más alto nivel”. Vale como epílogo el siguiente interrogante: si estos autores, sumamente escritores-de-ficción, por nadie señalados como filósofos, son capaces de transformar a las personas y al mundo (un anhelo típico de la filosofía, explícito desde Marx) ¿qué resta de la diferencia entre literatura y filosofía, entre un quehacer “artístico” o “ficcional” y uno “racional” con aspiraciones empíricas cuando no prescriptivas? Tal vez los jirones de una verdad en sentido fuerte que, más o menos referida, es el objeto de ambas. No lo sé, creo que nadie lo sabe.

 

Mejor dicho: lo que resta ¿importa?

 
  

Mome

 

 

 

Torsiones de la verdad 2: Platón – la excomunión de la poesía para una existencia apacible noviembre 20, 2009

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Todos los caminos conducen a la Polis

 

platonLa figura de Platón representa para muchos pensadores el nombre más importante de la historia filosófica occidental; en todo caso, jamás saldrá del grupo central, junto a Aristóteles, Kant y Hegel. Es algo odioso establecer un ranking al respecto, en cualquier área humana es odioso hacerlo: ¿cuáles son los parámetros para cotejar a dos mentes distintas? ¿es posible al fin y al cabo ese cotejo sin intermediar una apreciación subjetiva, ligada al gusto o a la ideología?. Tengo para mí que no.

 

Pero, a diferencia de otras “disciplinas” (volveremos sobre este concepto una y otra vez en la presente serie de escritos), creo que respecto a la filosofía este ranking tiene algún sentido o legitimidad, porque lo que se postula con este grupo de nombres propios es menos una valoración de sus sistemas, de la verdad o corrección de sus sistemas, que de la cantidad de problemas que han dejado planteados, abiertos. Quedan exceptuados por supuesto los fanáticos acérrimos de algún filósofo, los que creen con adoración enfermiza en cada una de las palabras de ese pensador: esas personas (como cualquier dogmático en cualquier aspecto de la existencia humana) rozan demasiado a la estupidez como para no acertarle de pleno en algún momento.

 

Platón en este sentido es, seguramente, imbatible: la serie de Diálogos que podemos manejar esbozan prácticamente todas las inquisiciones filosóficas que atravesaron la historia y que llegan hasta hoy, por fortuna, sin resolverse. No en vano uno de los grandes filósofos del siglo XX ha dicho, casi sin exagerar, que la historia de la filosofía occidental no es otra cosa que una nota al pie del corpus platónico. Las ansias de sistematicidad que el propio Platón introdujo a la empresa – puesto que la verdad es total en su sistema y, por lo mismo, única – fueron las que lo empujaron hacia todos los rincones humanos, naturales y supra-naturales.

 

Entre sus obras, hay una que descuella en popularidad: República. Dicha popularidad es de algún modo congruente, no tanto porque Platón no haya escrito volúmenes más agudos o jugosos (Fedón, Leyes o Parménides por ejemplo) sino porque resume en parte el pensamiento de Platón y – lo que es más importante – demuestra el cariz eminentemente político del genio y de su trabajo: en Platón todos los caminos – el ontológico, el gnoseológico, el ético, el estético, el erótico – conducen a la Polis Griega como institución, es decir, a la vida política.

 

 

El destierro de los poetas

 

sillaCuando Platón trata sobre la poesía (por lo demás, la forma más elevada del arte para él) en República, en el archifamoso Libro X, tiene lugar el también afamado destierro de los poetas. En resumidas cuentas, Platón afirma que es conveniente a la salud de una Polis modélica (a la República que está postulando) la expulsión de los poetas. En no tan resumidas cuentas, Platón dice allí un montón de cosas, que – por regla – han sido interpretadas de muy diversas maneras.

 

Hoy nos parecería inverosímil que un poeta – justamente un poeta – representase algún tipo de peligro para el orden político o espiritual de la época. Bueno, hoy nos parece inverosímil que cualquiera que no pertenezca al (capciosamente llamado) terrorismo represente algún tipo de peligro para el sistema. Es parte de la “libertad” democrática y liberal que hemos sabido conseguir. Pero, si se piensa un poco el asunto, desde aquella Atenas hasta hace muy poco tiempo (hasta las dictaduras latinoamericanas de los ´70 por ejemplo, hasta Lennon) los poetas efectivamente representaban un foco latente de subversión de los valores. Y en esta incisiva valoración del poder de los poetas Platón fue, una vez más, el primero de todos.

 

En el referido República X, Platón expulsa a los poetas. Eso es un hecho, y por cierto parece un latiguillo severo, similar a los garrafales titulares a los cuales nos acostumbran los mass-media. Pero ese hecho es pasible de algunas aclaraciones substanciales. En primer lugar, Platón no confina a todos los poetas sino solamente a aquellos que practican la mímesis fantastiké, es decir, la mimesis que crea meras apariencias, imágenes vacías. Pero existe otra mímesis, la eikastiké, la que tiene por detrás un paradigma, un modelo verdadero, las imágenes que se parecen a otras cosas; esta es aceptada por Platón, e incluso podríamos decir que es practicada por él mismo, por ejemplo en el mismo República, con la alegoría de la caverna, o en cualquiera de sus diálogos, que en principio también surgen de una mímesis, de una actitud imitativa del mundo, con personajes ficticios en lugares y tiempos ficticios.

 

Ahora bien, realizada la aclaración, es elemental entender el porqué del desahucio de los poetas trágicos (los que practican la mímesis fantastiké). Dicho desahucio se da por dos motivos principales. Por un lado, y en estrecha ligazón con el esqueleto metafísico platónico, un poeta de esa calaña reproduce la verdad a tres grados de distancia; para Platón, como es sabido, las cosas de este mundo son meras copias de las Ideas, con lo que un poeta estaría realizando la copia de una copia. Y por el otro, la retórica de los poetas seduce el alma de los ciudadanos, los persuade de lo que ellos (los poetas particulares, que no son filósofos y por tanto no conocen la verdad) creen.

 

Máximo Cacciari, en El Dios que baila (2000), insiste con la figura del espejo que Platón endilga a los pintores y a los poetas (a propósito, otra metáfora de Platón, otro recurso retórico); dice Cacciari: “lo que produce el espejo, son simples fenómenos (phainómena), no seres (ta onta) según la verdad (to alétheia), conformes a la verdad (…) indica pues un negativo, una ausencia: lo que no está efectivamente presente, lo que no tiene la consistencia real del qué es” (Cacciari:60) . Es decir: lo que está en juego todo el tiempo en la férrea postura de Platón frente a los poetas es la cuestión de la verdad. La metafísica occidental es una metafísica de la presencia, una metafísica que privilegia la presencia (de la cosa, del pensamiento, etc) a la ausencia en el terreno de la verdad. El arte, según esta metáfora del espejo, instaura la vacilación de la ausencia, de aquello que no está definido, de eso indefinible que cerca al ser en todas sus manifestaciones.

 

Los poetas trágicos son expulsados de la Polis ideal no por una cuestión moral (aunque esto es discutible), por un desacuerdo estético o por el rechazo decidido del arte como producción. De hecho, Platón había sido un poeta trágico en su juventud, hasta su encuentro con Sócrates. El fundamento de la expulsión es político, todos los fundamentos de Platón apuntaban a la política como organización humana esencial para el desarrollo individual de seres racionales. Escribe lúcidamente Gadamer al respecto en Platón y los Poetas: “la posición de Platón respecto de los poetas no es una consecuencia de de su sistema, que no permitiese una apreciación más justa de la verdad poética, sino una expresión deliberada de la decisión que ha tomadlo, impresionado por Sócrates y por la filosofía, contra toda la cultura política y espiritual de su tiempo y su capacidad de salvar el estado” (Gadamer: 92). Platón no quiere que los poetas, con su desmesura, con las espléndidas y aterradoras figuraciones de los dioses que son capaces de ejecutar, malogren su concepto de paideia, algo así como una educación encaminada a la armonía interna de los hombres a través de la dialéctica, de la filosofía.

 

Política y Verdad entonces…nos tiene que sonar de algún lado. Toda sociedad humana, para funcionar en modo organizado y estable, debe ceder el mando y las decisiones a un grupo de personas que pueden actuar con más fundamento y eficacia que ellos en tanto conocen la verdad. Dicho de otro modo: una vez definido qué es la verdad, el que la definió debe velar por ella. De esta manera no es tan arduo comprender la crítica platónica a la poesía como actividad humana, como factor de comunicación social. La poesía atenta contra la verdad, porque refiere más a su ausencia que a su efectividad, porque drena allí donde los métodos (cualquier método) racionales sucumben sin remedio.

 

 

El cuchillo de la verdad sobre la seda de la belleza

 

wn15-12Como se desprende de lo anterior el poeta, más que un ignorante o un vago, es un elemento peligroso para la vida social, un criminal de la verdad. Y respecto a este meollo hay que hacer un alto de suma importancia: uno podría preguntarse enseguida qué interés tiene en definitiva el grado de verdad que pueda alcanzar la obra de arte, o cómo no se da por descontado que la relación del arte con el mundo no se basa en la verdad y que precisamente allí reside su razón de ser. Podría decirse que Platón no comprendió la diferencia entre arte y realidad, pero, en fin…es Platón, y sin que esto signifique una rendición a la autoridad, cuesta en verdad abonar la posibilidad de semejante tosquedad.

 

Me inclino a pensar que el elitismo de Platón es la razón principal de tamaña confusión: Platón no confía en la sabiduría del hombre vulgar y por otro lado conoce – y de sobra – las dotes retóricas de los grandes poetas trágicos para encantarlos. Dicho en castellano: Platón en algún sentido temía que el populacho creyera a pie juntillas en las fantasías poéticas; Platón teme esencialmente al poder del arte. Más allá de lo antipática, esta forma de ver la cuestión está más cerca de Platón y de su proyecto principal, ético-político. Escribe Gadamer: “…la fascinante fuerza de impresión de la poesía es perniciosa para las verdaderas tareas de la educación y de la preservación del Ethos justo (…) el poeta es un ignorante de las medidas verdaderas, es decir del bien y del mal; y como el pintor la duda, despierta el poeta la confusión del desconcierto patético en el alma del espectador, transportándole por arte de magia a los volubles desencantamientos de la pasión humana” (Gadamer: 102).

 

Insisto: Platón teme al poder de los poetas (o de la poesía, que no es lo mismo) sobre el alma humana, sobre los pasiones y el pensamiento de los seres humanos. Teme al poder de la belleza sobre la recepción humana de la verdad; teme que los hombres, antes de atender los problemas-de-su-tiempo-y-su-lugar, o antes de lograr la-armonía-reparadora-y-narcótica-del-alma a través del acceso a la “verdad”, vivan la vida poética, vivan creyendo en las verdades de la poesía humana o, más fatalmente, que vivan.

 

No creo saber nada de Platón ni de dios ni de los hombres; tan siquiera creo saber algo de mí mismo, pero sospecho – y lo hago firmemente – que es precisamente en este rechazo de la poesía (no en el rechazo fáctico del filósofo Platón en la Atenas decadente, etcétera, etcétera sino en el rechazo genérico hacia la poesía como saber que posee además el poder de transformar el modo de vida de los hombres) que debemos buscar algunas de las claves de nuestra propia existencia, de eso que nos atormenta los lunes o nos duerme los sábados por las noches.

 

 

 

 Mome

 

 

 

Torsiones de la Verdad: Introducción noviembre 10, 2009

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Lo que me interesa es el límite de toda tentativa de totalización, de reunión, el límite de este movimiento unificador, el límite que [tal movimiento] tiene que encontrar, porque la relación de la unidad consigo misma implica alguna diferencia

Jacques Derrida

 

28Nadie confía ya en los títulos o en cualquier otra forma de clasificación, de rótulo. Todos vivimos de acuerdo a ellos, según sus antojos, sujetos por sus límites, pero no confiamos en ellos. El impersonal del que habló Heidegger para caracterizar el principal modo de ser del Dasein (para entendernos: el hombre, aunque sea bien distinto) nos coloca en un estado de indiferencia barbitúrica frente a la “realidad” y su disposición, cuya consecuencia es el andar cansino y apático que acostumbramos, la mediocridad, pero cuya causa se enraíza menos en una convicción que en una desconfianza cronificada por la rutina.

 

El poder de las palabras, tantas veces exaltado (pienso en la Biblia, en Sócrates, en el psicoanálisis, en la poesía por supuesto), también ha sido muchas veces minimizado en cuanto a su peso real. Son las palabras – al menos en la inmensa mayoría de los casos – las que nos clasifican el mundo; quiero decir: no sólo representan el título de lo previamente clasificado sino que fundan la clasificación. Las palabras, además de varias otras cosas, clasifican. Son ellas las que dividen, las que ordenan. A veces hay que saltarlas o taladrarlas para comprender que detrás no hay nada, nada que justifique plenamente la división en cuestión, ninguna otra cosa que difusas pautas morales o triquiñuelas políticas.

 

La literatura, por caso, también es una palabra que – pese a sus pretensiones esenciales – primordialmente define. Otro tanto ocurre con la filosofía, o con la ciencia. Son palabras que en su acontecer suscitan un conjunto más o menos determinado de caracteres o normas cuya rasgo distintivo es su incompletud, su estado de abierto. Todos sabemos eso, e incluso solemos mirar de soslayo, con tirria, a cualquier filósofo que prescriba de modo terminante qué-es-la-filosofía (que, dicho sea de paso, suele coincidir con sus filosofías particulares) o a los escritores que pretenden determinar el quid de la literatura. No obstante, todos vivimos de acuerdo a los conceptos de esos autores o reaccionamos de algún modo cuando los límites establecidos tienden a esfumarse.
Todos vivimos más cómodos rodeados de etiquetas, en el croquis anónimo de lo que debe-ser la realidad.

 

En una escena memorable de Los Simpsons – para quien escribe esto el último “Gran Relato” de Occidente, análogo a La Ilíada, La Divina Comedia, la obra de Marx o Platón, el Ulises – la familia pasa unos días de vacaciones en la casa veraniega de los Flanders; al llegar, encuentran pequeñas notas de papel por toda la casa, hasta es los rincones más insospechables, notas que simplemente enuncian el nombre de aquello a que están adheridas o su función. Una casa para idiotas, un micromundo organizado en torno a nombres. Nuestro mundo se parece en la práctica demasiado a esa casa.

 

 Esta serie de escritos que La Periódica propondrá en los próximos meses bajo el título “Torsiones de la verdad” apuntan a interpelar la relación entre literatura y filosofía, el “entre” de esos dos polos que han sabido distanciarse a partir de la reflexión sobre ellos mismos. Las disciplinas, al igual que los sujetos, se definen a sí mismas tomando como base una suerte de auto-conocimiento que les “permite” (y allí está la cuestión a socavar) decir lo propio de ellas mismas, su quid, su esencia. Esta maniobra, menos que un conocimiento efectivamente más integral de la mismidad, lo que produce es la imposición de unos supuestos límites más allá de los cuales está lo otro, lo diferente.

 

Pero hete aquí que la maniobra no cesa sino que avanza en busca de la reducción de lo otro a lo mismo. Quiero decir: la filosofía habla de la literatura (o viceversa) con categorías propias que señalan la otredad pero al mismo tiempo la calculan, la describen como si pudieran “saber” de ellas…lo otro es lo mismo, aparece incorporado a lo propio, es evaluado desde las categorías propias. ¿Qué es lo que motiva esta artimaña? ¿Cuáles son las desventuras propias que impelen a semejante autoritarismo?. La respuesta no se impone por sí sola, ninguna respuesta lo hace, no por lo menos en forma de respuesta. El autoritarismo del que estamos hablando al fin y al cabo es el cotidiano, y como tal cuenta con numerosas aristas.
Una “respuesta” tentativa, menos una respuesta que una sospecha, apunta directamente al corazón de la Verdad. Dicho con más precisión: una “respuesta” tentativa acerca del autoritarismo reductor de la mismidad puede estar en la constitución de La Verdad que esas diferentes mismidades producen y defienden – necesariamente – por oposición a las Otras Verdades que se insinúan.

 

Torsiones de la Verdad. Verdades que colisionan entre sí, que se estiran para cubrir el mayor territorio posible…verdades que se dislocan para ser más “ellas-mismas” que nunca. El hombre, en cualquier acepción comunitaria que se quiera imaginar, es una máquina (violenta, cínica, cándida, algo pavota a veces) de pelear en torno a la verdad. Claro que esa lucha se da, por decirlo de alguna manera, en un modo nuclear; el armamento más grueso para la batalla surge siempre del centro, del bunker medular (e intocable, tal como se refería Lakatos al núcleo duro de las teorías científicas) que fundamenta ese Verdad. El problema son los límites, es allí donde las teorías o las posturas – no olvidemos que la religión o el arte también combaten por al verdad, esa es precisamente la condición de posibilidad de todo este devaneo – pierden fuerza radioactiva. Los límites, es allí en donde las formas y los contenidos flaquean en su convicción y en sus cimientos.

 

P1020561En el límite, en ese espacio inextenso que llamamos frontera, es donde procede la torsión de la verdad. Hacia allí marchan nuestras intenciones, tan libres como se pueda ser libre, siquiera en el disparo de largada. Nadie verterá aquí opiniones definitivas ni dogmáticas: hablar acerca de la verdad con pretensiones de verdad es, por lo menos, una pérdida de tiempo. Se lo dejamos a los – tantos – sabihondos con vocación de celadores que andan por ahí, aferrados a la cuerda que los justifica aún cuando no saben de dónde está sujeto el otro extremo, el que no sabe de sus manos temblorosas.

 

Se trata de un mero recorrido, arbitrario como todos, delirante en el mejor de los casos, tan emancipado y tan esclavo como las “disciplinas” o “actividades” que lo motivan. Por aquí pasarán eras históricas, nombres propios, pensadores, artistas, ideas, negaciones. Si la faena nos sale bien, estaremos en un punto equidistante del rigor sedimentado o erudito y la vaguedad. Esperamos sea de provecho para todos.

 
 
 

Mome

 

 

Torsiones de la Verdad

 

1- Filosofía y Literatura, elementos para un diálogo.

2- Platón – la excomunión de la poesía para una existencia apacible

 

 

 

Torsiones de la Verdad 1: Filosofía y literatura, elementos para un diálogo

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Historias hostiles en el aire 

 

nudosHay pensadores que creyeron ver en la hostilidad, en la guerra, en la perpetua tensión entre contrarios la naturaleza del mundo y también la del hombre. Pensadores de la talla de Heráclito o Nietzsche por ejemplo. Según esta postura, el hombre – y por tanto sus productos – viven, son en una pugna infinita entre opuestos. Historia hostil la del hombre en esta concepción.
Pero también hubo quienes pensaron, por otra parte, que si uno coloca un nombre a una cosa y le adjudica una serie de características inmóviles y concretas, no puede asombrarse después, cuando esas mismas cosas chocan entre sí o cuando adquieren una coherencia prefabricada. Curiosamente (o no tanto), Nietzsche también se cuenta en este grupo, y más tarde Heidegger, y más tarde casi todos los que vinieron después.

 

Quiero decir: las tensiones entre la filosofía y la literatura (o entre el pensamiento y el arte, o entre la ciencia y la ficción, o como demonios se quiera expresar el dilema) pueden ser vistas como naturales en algún sentido y también como una mera ficción, otra de las tantas que la cultura humana debe confeccionarse a ella misma para subsistir.

 

Las tensiones entre filosofía y literatura pueden ser el fruto de una naturaleza humana, de la hostilidad que subyace, fundamenta y sobrevuela la vida humana y cada una de sus consecuencias, entre las que se encuentra el terreno del saber y de la expresión. El ser humano tiene creencias, ideologías, gustos; los precisa para vivir, para el mero hecho de despegar el atribulado cráneo de la almohada. Por eso defiende sus creencias, porque en esa defensa le va su propio ser, su constitución como “hombre” o como “sujeto”. ¿Qué otra cosa que aquel manojo de cosas en las que cree es el hombre después de todo?.

 

El hombre lucha por sus creencias y eso supone, por definición, la existencia de los otros, de las otras creencias. Asimismo, la existencia de las otras creencias supone, también por definición, la pugna, el combate con ellas. Ignoro si esto es cierto; ignoro si en realidad esa hostilidad latente que se da entre los hombres y entre sus productos no es acaso un invento socio-cultural más. Ignoro, en fin, si las disputas omnicomprensivas a las que estamos acostumbrados no podrían trocarse en una convivencia pacífica de accionares sin categorías ni etiquetas. Lo ignoro, pero me acompaña la secreta sospecha de que es mejor así; es decir: no tan así, pero así. La sospecha de que es mejor, siempre mejor, el combate, el intercambio, la polémica. El hombre, antes que un animal racional es un animal apasionado, un animal sintiente al que, por mucho que patalee la ciencia iluminista, no hay acción civilizatoria que logre despojarlo que aquel sentir.

 

Ahora bien, las tensiones entre filosofía y literatura igualmente pueden ser vistas como un rasgo típico de la estupidez y la vanidad humana, como un mojón entre tantos de su autoritarismo cobarde. ¿Qué significa estrictamente que la filosofía no es “lo mismo” que la literatura? ¿Se hace referencia a diferentes grados del conocimiento en torno a un objeto único y verdadero, verbigracia: la realidad? ¿O simplemente se hace alusión a una diferencia de métodos? ¿O a una divergencia en las recepciones humanas?. Sea como fuera, es viable que la división tajante no responde a otra cosa que al engreimiento humano, a cierta borra del orgullo intelectual de los hombres, que no toleran ver franqueados los límites artificiales que él mismo dispuso (o fraguó) para considerarlos, al minuto siguiente, como naturales.

 

De un modo u otro, lo concreto es que las tensiones entre literatura y filosofía existen, al menos en las actitudes pendencieras que los representantes de uno y otro bando muestran al respecto y desde siempre. Existe en el aire, en un territorio laxo e indescriptible en el que se cruzan las palabras, los discursos, las mofas y las acusaciones. Las tensiones entre filosofía y literatura existen, aún para disolverse en el examen, aún para perseverar en la tajante parcelación. Las tensiones entre literatura y filosofía existen y subsisten, tal vez para que continuemos pensándolas.

 

 

En el principio fue el logos

 

candadoPara remontar cualquier aspecto de la separación (o de la comunión) entre filosofía y literatura, hay que regresar hasta el principio, en este caso el principio del pensamiento occidental. Me estoy refiriendo al paso del mito al logos, al desplazamiento desde un modo de ver – y por tanto, de narrar, de escribir – el mundo al otro.

 

Los mitos, pese a la dificultad que ocasiona una definición estricta, eran para los griegos las palabras dichas para explicar el origen de las cosas, historias inmemoriales o atemporales a través de las cuales – recurso a los dioses mediante – los griegos podían explicarse el mundo, es decir, los fenómenos naturales y las angustias psíquicas. Apunta bien Kirk en su La naturaleza de los mitos griegos que es un equívoco hablar del “Mito”; que más bien lo que había eran mitos, historias desperdigadas y disímiles entre sí que explicaban de diferentes modos el desierto de la realidad. Si puede remarcarse algún rasgo y distintivo común, coincido con Kirk en que “Los mitos son alusivos por naturaleza, y su modo de referencia es tangencial. No pretenden ser algo completo, acabado, ni seguir una secuencia lógica y, reducidos a una exposición erudita, pierden gran parte de su encanto”(Kirk:12).

 

Los mitos no tenían aún la pretensión de verdad sobre sus espinas dorsales, pero esto tampoco debe confundir respecto al status de la mitología en relación con la (aún no bautizada) “realidad”. Para nosotros los occidentales, es muy difícil entender que los mitos refieran a asuntos maravillosos o divinos y que n o obstante represente la cosmovisión que la época se había dado a sí misma con fines estéticos y pedagógicos. La realidad, fuera lo que fuera (ya que no era interpelada aún como tal, ese será el deporte predilecto de la filosofía, lo sabemos), era efectivamente la que “explicaba” la realidad del mundo, Una realidad muy otra, desde ya, de la que nosotros tarareamos como tal.

 

El logos por su parte era para los griegos (entre las 14 o 15 acepciones que manejaban del término) el discurso escrito, argumentado, racional. Ya no se trataba de “historias” trágicas y edificantes que se pudiesen liberar fácilmente del tiempo en su transcurrir sino de discursos lógicos, cortados por la preminencia misma del logos, por su violencia, que debían encargarse de describir lo “real”, que ahora sí aparecía como una categoría al menos en ciernes. Un discurso más actual y empírico.

 

Ahora bien, estos dos modos de constituir y regir una cultura pasaron a la historia como rivales, y sin dudas ese rivalidad es la que lleva, en su génesis, a la distinción entre arte y pensamiento, o más concretamente, entre literatura y filosofía. Dicho con más justeza: es la aparición del logos lo que produce el hiato; los mitos no habían (des)calificado nada del logos simplemente porque no existía, el mito no tenía con quién confrontar en cuanto a la lucha por el saber-poder. Fue el logos, con su irrupción, el que comenzó a calificar, a imponer condiciones de verdad y criterios de demarcación que permitieran legitimar un tratamiento de la realidad como “más real” que el otro, como el verdaderamente verdadero, disculpando el horror gramatical.

 

Pero el logos ¿representó en verdad una irrupción? Dice Heidegger en Logos (Heráclito, fragmento 50): “Desde la Antigüedad se interpretó el Logos de Heráclito de distintas maneras: como ratio, como verbum, como ley del mundo, como lo lógico y la necesidad de pensar, como el sentido, como la razón. Ahí se oye siempre una llamada a la razón como el módulo que rige el hacer y el dejar de hacer. Sin embargo, ¿qué puede la razón si ella, junto con la no-razón y la contra-razón, sigue estando obstinada en el mismo plano de un olvido, un olvido que descuida reflexionar sobre el provenir esencial de la razón, del mismo modo como descuida prestarse a este advenimiento? ¿Qué puede hacer la Lógica, del tipo que sea, si no empezamos nunca prestando atención al Logos y yendo tras su esencia inicial?” Me interesan las palabras de Heidegger principalmente al efecto de notar cómo la no-razón al fin y al cabo no es tan diferente de la razón, cómo ambas tienen deficiencias que comparten y legan a la tradición.

 

En efecto, el paso del mito al logos no es un asunto tan simple como aparece en los manuales de pensamiento; a este respecto hay opiniones para todos los gustos: hay quienes insinúan que el tránsito de un modo al otro se dio en forma fulminante, como si en el 650 a.c., con el supuesto pensamiento de Tales de Mileto, el mundo griego hubiese abandonado al mito para siempre en cuanto a la legitimidad de su saber para abrazar a la razón, y también hay quienes creen que en verdad ese tránsito no se dio nunca en forma literal puesto que el logos mismo está preñado de mitos y no puede ser entendido ni darse a entender sin ellos. Tengo a las dos propuestas por exageradas: es absurdo pensar que de un día para el otro una civilización abandona un paradigma para ejecutar uno nuevo, tan absurdo como creer que la continuidad entre el mito y el logos es total. El pasaje del mito al logos representa la asunción de la Razón al trono de la autoridad, una Razón preocupada aparentemente por su afuera (por la naturaleza y la realidad) que en verdad no hace más que enamorarse de la auto-inquisición. Dicho pasaje se dio en forma paulatina, en un mecanismo de contaminación mutua que puede dar el pie para la interrogación acerca de las relaciones entre los dos polos en cuestión. ¿O acaso la filosofía, el logos, no buscó también un plano intemporal para explicar la realidad (la Idea platónica, el Motor Inmóvil aristotélica, el Dios de la filosofía cristiana, la Razón moderna)? ¿O no es cierto que la filosofía también es alusiva, que – como gustaba de insinuar Borges – también puede leerse como historias maravillosas, como un mero fruto de mentes geniales?

 

Vaya la muestra con el ejemplo más básico de la historia filosófica: los Diálogos platónicos. Platón, el campeón del logos, el mismo que recomendaba el destierro de los poetas (cuestión que será revisada en la próxima entrega de esta serie), el inventor de la filosofía tal como la conocemos, elige como modo de expresión una retórica brillante y ficcional a la vez, elige el diálogo, un verdadero género literario.

 

 

parmenidesEl Caso Parménides

Si existiese algún tipo de competencia acerca del caso filosófico que más cabalmente muestra el ambiguo y moroso pasaje del mito al logos, estoy seguro que el ganador sería el Caso Parménides, un verdadero leading case al respecto. Parménides aventajaría a sus predecesores (los llamados presocráticos, de los que Parménides naturalmente forma parte) en la hipotética competencia porque de los anteriores no tenemos más que fragmentos, y los fragmentos son eso: fragmentos, que en el caso de los presocráticos no alcanza para adjudicarle un propósito dialéctico (aunque el caso de Heráclito pueda ser discutible). Pero también dejaría rezagado a Platón en la contienda, justamente porque la forma de expresión parmenídea es nada menos que un poema. Y nada es más literatura que un poema, digan lo que digan.

 

Se ha parloteado espesamente sobre el asunto, muchos puristas del discurso lógico han argüido que, por cuestiones técnico-culturales, Parménides no tenía alternativas al respecto. Eso es cierto, casi tan cierto como que efectivamente la obra, la única obra conocida de Parménides es un poema, más allá de cualquier contexto. Y resulta que esa única obra, ese poema, plantea en unas pocas líneas dos o tres de los grandes problemas filosóficos de todos los tiempos. En el poema se interroga el status del ser y su sentido; en el poema también se pone en cuestión la esencia misma de la sabiduría o el conocimiento racional. En el mismo y único poema de Parménides, finalmente, se instaura el eterno problema del cambio y el movimiento, la imposibilidad de pasaje entre el ser y el no-ser.

 

La violencia significativa del poema, el peso con el que golpea el incipiente edificio especulativo occidental, convirtieron a Parménides en un genio lacónico, una especie muy extraña de profeta ontológico. Y también esa violencia pone una y otra vez al poema – en tanto forma – como potencial (y efectivo) vehículo de conocimiento racional o “científico”. Insisto: fuera cuál fuera el contexto de Parménides, su forma de escribir es poética, su obra es un poema, y no obstante lega al pensamiento occidental algunos de sus primeros problemas serios. El poema, efectivamente, piensa, enseña, desafía. No se queda en el mero artificio estético, como muchos “pensadores” gustan decir de la poesía en general. La forma-poema gozaría de legitimidad para activar el conocimiento de la “realidad”, legitimidad que se le retiró más bien pronto, en cuanto la filosofía inventó el concepto de episteme (conocimiento científico) para oponerlo al de doxa (opinión); es decir, en cuanto Sócrates y Platón – y más tarde Aristóteles y los demás – postularon una realidad y una verdad trascendente a cualquier plano subjetivo, objetivas, idénticas a sí mismas.

 

Parménides está allí, incólume, en el torbellino genético del pensamiento que nos acuna y nos incendia en este lado del mundo, inquietando con su mera presencia a los rectores del discurso (proto)racionalista, avivando la paradoja que Fränkel remarca en su Poesía y filosofía de la Grecia arcaica: “El núcleo de la filosofía de Parménides es de naturaleza metafísica (…) La estructura y el discurso poéticos se nos dan en la imagen de un viaje glorioso y alado, que se contrapone a la prosa sencilla, correspondiente al discurso pedestre” (Fränkel: 331). La empresa metafísica es abordada y ejecutada a través de la forma poética, en principio porque las palabras del discurso cotidiano o vulgar no servían al efecto de tan elevada tentativa. Fränkel sugiere – y es francamente plausible – que esa depuración de la lengua, esa intención refinadora, es la causa principal de la elección formal de Parménides.

 

Ahora bien, los formalistas rusos y sus continuadores, obstinados como estaban en encontrar la “literaturidad” de la obra literaria, ¿no dijeron, en resumidas cuentas, lo mismo? ¿El “extrañamiento” de la lengua no es acaso un sinónimo para la postura de Parménides?. Por mi parte, no abrigo dudas al respecto, y entonces la paradoja se enerva: el rasgo principal que los teóricos modernos han encontrado para hacer de la literatura un “objeto científico” (sic) es precisamente el mismo que adoptó Parménides para inaugurar la tradición racionalista y lógica: la rarefacción del lenguaje banal o utilitario. Podrá acusárseme de incurrir en una diacronía abusiva, pero en verdad creo que hay ciertos deslindes o categorizaciones que el hombre ha efectuado “más allá” del tiempo, fuera del mismo. Y también creo que, en efecto, la distancia entre Parménides y Tinianov, no es significativa en el punto que revisamos: la poesía debe extrañar al lenguaje para comunicar su misión, y eso es lo que la define como poesía, se ocupe esta de rabanitos, de la ruina del amor o de la bondad divina.

 

Un último punto: el poema de Parménides contiene, en el tramo propiamente metafísico de la obra, un discurso puesto en boca de una Diosa. Es decir: los complejísimos retruécanos ontológicos y gnoseológicos que este filósofo transmitió a la posteridad están pronunciados (hablamos del sujeto enunciativo, apelando a otra manipulación de los contextos) por una Diosa, que refiere inmediatamente a la idea de Musa, tan cara a los poetas de cualquier tiempo. Pero aquí se presenta otra paradoja: la Diosa también es la Verdad, o la Sabiduría, o la Filosofía misma, debe serlo. Otra vez Fränkel para clarificar: “Debemos ver en ella a la Musa del poema, o también a la potencia de la verdad, o del conocimiento, o de la intuición. No hay mucha diferencia, puesto que las musas de los poetas representan todo esto: arte y habilidad, saber y verdad” (Fränkel: 332).

 

Parménides, el primer metafísico de nuestra tradición, escribió un poema, un poema enclavado entre los márgenes de lo que siempre se entendió por poesía. La existencia de su Poema postula ciertamente la posibilidad de fusión (esto es, indeterminación) entre pensamiento especulativo sobre “lo real” y arte. El hombre debió trabajar mucho para deshacer a tajos esa potencial (y a menudo efectiva) fusión. O no tanto. Lo veremos.

 

 

Mome

 

 

 

 

Ética y Literatura agosto 25, 2009

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¡Hoy todo el mundo es aristotélico!

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Alain Badiou, en una entrevista*, aseguró que hoy en día todo el mundo es aristotélico. La filosofía, desde sus inicios, ha sido poca cosa más que la tensión entre las nociones platónicas y las aristotélicas. Y nuestra cultura (occidental), el reflejo de esas tensiones; la torsión de cada una de esas ideas “traducida” al lenguaje cotidiano, a las conductas, a los sueños.
Badiou – pensador ciertamente platónico – acierta, creo, cuando señala el categórico triunfo del aristotelismo en el mundo contemporáneo. No creo en verdad que las obras de Platón y Aristóteles constituyan extremos opuestos: las coincidencias básicas que presentan (entre ellas, la certeza de que existe, de que debe existir, una esencia de las cosas y los hombres) son demasiado gruesas como para justificar una contienda integral. No obstante, los caminos seguidos por la historia de la filosofía han generado esta rivalidad intelectual con buenos elementos: desde las escuelas del período helenístico hasta la modernidad, pasando por el cristianismo, han reeditado una y otra vez polémicas basadas en las palabras – y en los silencios – del dúo de Atenas.

Así las cosas, algo exacerbadas las posturas, el “combate” entre Platón y Aristóteles parece mostrar en la actualidad un claro dominador. Badiou afirma que su parecer se basa en dos cuestiones diferentes, “aunque convergentes”. A saber: Aristóteles inventa de algún modo la filosofía académica (más allá de que el nombre Academia haya quedado identificado con Platón), la escolástica moderna que hoy domina, según Badiou, el panorama, con la filosofía analítica como punta de lanza. La segunda razón es ético-política: la democracia representativa y moderada, que es claramente mayoritaria en este momento histórico, es un símbolo del punto medio aristotélico, tal vez el concepto más importante que ha dejado su ética.
De las dos razones esgrimidas por Badiou, me interesa especialmente la segunda: el mundo contemporáneo, desde la misma forma de gobierno que ha elegido – y que lo impregna todo -, se ha transformado en un campo de ejecución del punto medio. Efectivamente, todo el mundo vive (más allá de las supuestas explosiones que representan las libertades sexuales, psicotrópicas e informáticas de que gozamos, que no suelen ser más que fuegos de artificio) guiado por la moral del justo medio, del punto meridiano propio entre el exceso y el defecto.

La literatura, como toda producción temporal del hombre, más allá de sus muy peculiares características, debería seguir a su tiempo. No pongo en duda que así sea, al menos en forma muy remota. No sería infecundo, sin embargo, cotejar a ciertos puntales de la literatura moderna y contemporánea, a ciertos personajes, con la sentencia de Badiou. Estoy preguntando, sin tanto pompa: ¿por qué algunos personajes paradigmáticos, definitivos, de la literatura de los últimos siglos no son aristotélicos, habida cuenta de que “todo el mundo es aristotélico”?
Podríamos acariciarnos las sienes entre nosotros y decir que la literatura siempre ha sido un dispositivo de resistencia, una voz que desafía los valores imperantes, un ejercicio crítico que ha socavado el poder en todos los tiempos y todos los lugares. Podríamos decirlo, pero es mentira. Todos sabemos que la literatura ha sido – ¿lo será todavía? – en muchos casos, en muchas culturas, una forma legitimadora, el discurso oficial de los regímenes en cuestión. El discurso rector de los discursos. Enfocando nuestra cuestión: muchos personajes y obras, consideradas clásicos, representan sin duda alguna la moral aristotélica cimentada en el punto medio. Pensemos en Homero, por ejemplo, o en Eurípides, o en Virgilio, o en Dante. La prudencia es allí la pauta a perseguir, y el exceso (más que el defecto) causa de la desgracia, el castigo, la tortura, la derrota.

La teoría ética aristotélica ha sido dominante durante muchos lapsos de la historia. Podríamos decir que, excepto durante la etapa más hostil de la era cristiana, la moral del justo medio ha descollado en todas las épocas, incluso en aquellas en las que otra ética particular (la kantiana por ejemplo, asentada en el imperativo categórico) la desplazó de su cetro en los ambientes intelectuales. Algo debió pasar entonces en la literatura moderna; algo que permitió la transformación de los protagonistas – esos nombres ficticios a los que, íntimamente, sentimos tan importantes para nuestras vidas como los vivos – en modelos opuestos al de la sensatez y la medianía aristotélicas.

Existe cierta coincidencia respecto a que el Quijote es el germen de la novela moderna; podemos ver allí el comienzo del descalabro: Don Quijote no es otra cosa que el estallido del justo medio en Alfonso de Quijano. Madame Bovary insiste sobre el tópico, lo mismo que Goriot, lo mismo que Werther. El idiota de Dostoievski, por su parte, muestra la decadencia total del justo medio mediante el método de la abnegación.

Y así podemos continuar sin mucha dificultad, en cualquier orden: Gatsby, Raskolnikov, Oliveira, Seymour Glass, Leo Percepied, Popeye, Brausen, Geoffrey Firmin, Nadja, Harold Bloom. Todos ellos son ejemplos – cada uno en su estilo, con sus armas – de la ética de los extremos, la histeria, la furia, la desazón, la excesiva ternura, la perdición. Es curioso, pero cierto: en un mundo aristotélico, la literatura se torna anti-aristotélica.

Qué vivimos cuando hablamos de vivir

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No se trata de que el paradigma del punto medio desaparezca, o haya sido superado. Muy por el contrario, la mediocridad aristotélica es más real que nunca, el punto medio es la traducción simbólica de todas las recomendaciones que un niño promedio recibe desde la cuna. La falta de “grandes relatos”, la devaluación del maniqueísmo y de la polémica – todos estos fenómenos tan celebrado por el posmodernismo -, supone al estatismo, la sensatez, el equilibrio, la medianía. O los gesta. En otras palabras: cuando no existen extremos, todo es el medio.

Lo sugestivo en este caso son las reacciones de la literatura frente al paradigma ético de Aristóteles. A grandes rasgos, son dos las conductas que los titanes de las novelas modernas pueden asumir: en primer lugar, cierta ponderación subyacente, implícita, del justo medio. Esta ponderación surge de la imposibilidad misma del personaje o héroe para moldear una vida acorde a la sophrosine, de la ruina que representa esa incapacidad. Estamos, por tanto, ante una continuación de las obras antiguas, en especial por las ínfulas catárticas que pretenden presentar. La catarsis, si bien no fue definida por Aristóteles en su Poética, es sin dudas un efecto propio de la tragedia, destinada a infundir dos sentimientos concretos en los receptores: piedad y temor. La catarsis es una “purificación de las pasiones”, y según Ross (infatigable intérprete de Aristóteles) allí anida la clave de la representación y el fin supremo del arte para el filósofo. Escribe el comentarista: “el objeto final de la tragedia es, no volvernos más emotivos, sino purgarnos de nuestras emociones” (Ross, Aristóteles, capítulo IX).

La primera respuesta entonces consagra (continúa consagrando, a eso me refiero) a la ética del meridiano; la consagra, usualmente, en cada una de las cuchilladas que los protagonistas acumulan en su calvario. Hay cierto tufo a advertencia en todo esto, un gesto de dedo índice rígido y zigzagueante que acompaña las consecuencias inevitables de la degradación extremista. El arrojo del héroe es reprendido a cada paso o en el “mensaje” global del texto. El héroe no es otra cosa que la muestra cabal de lo que ocurre cuando el mundo se pone firme en sus directivas.
Por otro lado, como reacción alternativa, la ponderación se dirige hacia una moral de extremos, de hombres y mujeres enloquecidos por su afán, por las concreciones de su afán. Una objeción obvia sale al cruce: ¿Madame Bovary, o Percepied, o Seymour Glass no muestran en sí mismos, cada uno con sus caprichos particulares, la perdición que conquista al ser humano cuando este sucumbe a la tentación?. Esta es, ni más ni menos que una de las lecturas posibles. Y no es inocente.

Pifian – fiero – el tiro los que responsabilizan exclusivamente a los autores, o en su defecto a las Obras, de los efectos de la literatura. Cualquiera sabe que toda época (incluso en las más represivas y despóticas) cuenta con escritores para todos los gustos. Siempre los habrá, fanáticos y ateos, moralistas y escépticos, preciosistas y dionisíacos, viles y gloriosos. Cualquiera sabe también que la lectura, la forma de leer socialmente un texto, no es tan variopinta. La academia, la clase dominante o los gobernantes (cuando no son lo mismo, y vaya si lo han sido, lo son y lo serán en muchos casos) imponen una forma de leer, una recepción determinada de un texto que obedece, como ocurre con nuestro tema, a los valores que ya vencidos continúan, no obstante, vivos. De este modo, los que ponen el énfasis en los destinos macabros de los personajes citados, practican una lectura basada en una moral especificada de antemano, una moral que incluso puede ser la vigente a la fecha de escritura del texto en cuestión. La moral del justo medio.

Pero hay otra lectura. Siempre hay otra lectura. Seymour Glass, Oliveira o Percepied no son víctimas ni desperdicios sociales por su “perdición”. La perdición es parte del plan, ya sea una Meca o un homenaje, fruto de una carencia o de un exceso de lucidez. La perdición por el exceso, por la propensión a los límites, es un anhelo real de estos personajes, la elección de una forma de vivir. Cualquiera de las obras citadas no pretende una moraleja ni la exposición de miserias consecuentes. Cualquiera de estas obras dejan un gusto curioso en la boca que no demora mucho en devenir pensamiento, idea: la vida es eso que simbolizan los descarriados personajes; vivir no es otra cosa, ninguna otra cosa, que lo que hacen estos sujetos exacerbados, estallados por todos los costados del alma.

Mome

 

Alcance de Nombres, Distancia Inmediata julio 1, 2009


El siglo V a.C y Parménides nos narra cómo fue raptado por las Helíades y llevado en un carro tirado por veloces yeguas ante una diosa benévola que le revela la vía de la verdad, que se traduce en que “el uno, que es el ser es y el no-ser no es”, lo otro, lo que hay entremedio, el trayecto, no es más que la vía de la opinión. Movimiento, pluralidad, temporalidad “no son más que nombres instituidos por los hombres en su credulidad”; la vía de la opinión, la doxa, es “un estrecho sendero, en el que nada iluminará tus pasos” y del que Parménides fue salvado por estas deidades que lo llevaron un viaje que no implica recorrido, pero que resitúa la manera de entender el mundo, donde el cambio no es posible y en que el tránsito no es más que un aparente movimiento de hombres bicéfalos. Los parámetros que funda esta lógica del ser es, y el no-ser no es, no consideran tiempo y espacio, antes y después, y lo que Parménides en algún momento pensó -la ficción que representa el develamiento de la verdad, el camino que traza su poema- es el ropaje del que él mismo se desprende para que la verdad se alce inmutable entre opiniones perecederas. La velocidad del carro que lo transportó, arrasó con la falsedad de su vida, todo se vuelve analítico en el momento que lo pensado no puede ser otra cosa que el ser.

Zenón, su amigo y discípulo, se une a este análisis -se dice que viajaron juntos a Atenas alrededor del año 450 a.C.-, pero los hechos no son más que anécdotas que la historia guarda como enunciados que contradicen sus ideas. De ser por su pensamiento, Parménides y Zenón nunca salieron de Elea, sus cuerpos trascurrieron imperceptibles a categorías de delimitación, los lugares que habitaron eran ajenos a toda medida. La mentira de la geografía, la ilusión del viaje y el subentendido de una ciudad se conceptualizan en un mundo que recién había dado el paso del mito al logos, en que la inteligibilidad de los procesos naturales era un experimento que recién comenzaba y los postulados de la física todavía no descendían de ese lugar que sería llamado mundo de las ideas. La filosofía podía darse el lujo de plantear aporías sin ser refutada por datos científicos, la maquinación que daba forma al universo era el pensamiento.

En este contexto, Zenón nos platea una carrera entre una tortuga, uno de los animales más lentos y Aquiles, el más veloz de los griegos, en que el de los pies ligeros le da al quelonio una ventaja que nunca podrá superar. Es que según la concepción que defendía Zenón, la distancia entre ellos no es más que una abstracción que la experiencia inmediata concibe en la vía de la opinión, vía que se contrapone a la verdad y en la que nadie que reconozca la inmutabilidad del ser puede transitar de manera auténtica. La paradoja es, entonces, el lugar donde conceptos y acontecimientos se eclipsan en pos de una razón que puede explicar el sustrato del engaño que la misma mente produce. La ventaja que nos da la experiencia es un retroceso si se trata de entender el verdadero recorrido, que es siempre el mismo punto que nos lleva al mismo punto; el trayecto no existe, el ser es inmóvil e inmutable y de esta concepción no podemos salir sin caer en un devenir que es un río que nunca coincide con si mismo, una corriente que en su velocidad evapora toda posibilidad de presente.

Pero la idea de este texto es dar con el lugar donde se cruzan los dos viajeros camino a Atenas, el carro que conducen las Helíades ya sin Parménides y la Tortuga con su Aquiles que la persigue. Si el ejercicio de la razón viene a contradecir la posibilidad de la distancia, el encuentro es inminente. La paradoja textual es que podemos llevar la contra a lo que ocurre, al mismo tiempo que seguimos al pie de la letra lo que Parménides describe como su rapto hacia la verdad y lo que Zenón propone como la imposibilidad del movimiento. El poema de Parménides y las paradojas de Zenón desplazan la realidad a ese lugar donde la historia y la narración son un palíndromo en que ‘reconocer’ no implica un distingo, sino la simbiosis entre momentos sucesivos y momentos concéntricos. La aspiración a anacronía de los eleatas les da a sus postulados una dimensión que escapa a lo que nosotros estamos acostumbrados a medir. El cronómetro habría logrado dilucidar el quid de la paradoja, pero no lograría desentrañar la cosmología que escondía esa representación. En un mundo en que la velocidad era determinada a paso de semidiós y en que los indicadores del presente se debatían en una concepción de mundo que dependía de la capacidad argumentativa, la vía de la verdad es un camino en que las metáforas transportan una visión de realidad en que el espejismo no es sólo lo que se ve a distancia, sino la creencia de que vamos dejando algo atrás.

Veintiséis siglos después, la ciencia no ha superado las paradojas de Zenón; de hecho en la teoría cuántica existe lo que se llama el efecto Zenón para definir el fenómeno que ocurre cuando las partículas alteran su comportamiento por la constante medición que realiza el observador. Si en un principio fueron los presocráticos en su afán por buscar la razón que está tras lo que percibimos, los que dieron inicio al pensamiento científico, en este momento, el desarrollo científico lleva a pensar que la realidad de los fenómenos que percibimos es tan aporética como la realidad de los acontecimientos que imaginamos.

Las salidas, los poros, que nuestras opiniones atraviesan no contradicen el sentido común, sino que deambulan a una velocidad en que no pueden siquiera ocupar el cuerpo que en un principio integran o que al final abandonan. Están vertidas en lo que Paul Virilio llama la estética de la desaparición, y el trayecto entre esos puntos no tiene personaje de ficción que los recorra; la paradoja se da ahora no porque el tiempo y el espacio estén dislocados en sincronía, sino porque ninguno de los puntos del recorrido se presta para la detención, la inmediatez logra que el cronómetro abarque la totalidad del fenómeno dejando a los contrincantes como simples dispositivos de una realidad sin metafísica.

ParmenidesEn este contexto sólo la reducción al absurdo puede salvarnos. Si la física cuántica viene a poner en duda nuestro lugar en el espacio, si los hechos han sido secuestrados por velocidad que los plasma en un ahora siempre esquivo y si el pensar de Parménides y Zenón nunca emprendió ese viaje que la historia se empeña en reproducir, quizás sea el momento de tomar en cuanta Lo que la Tortuga dijo a Aquiles, esa ficción en que Lewis Carroll pone en juego los elementos básicos de la lógica formal en la boca de nuestros, a estas alturas, queridos personajes de la paradoja de Zenón o ese sabiondo como lo llama la Tortuga. El asunto es que somos todos lectores de segundo tipo que no nos conformamos con deducciones lógicas, necesitamos que las palabras evidencien esa consecuencia, es el relato el que nos da la tranquilidad del suceso.

La fortaleza de la visión de Parménides es que logró dar con la figura poética que representara su verdad. La convicción de las paradojas de Zenón está en que no es la experiencia la que da validez a un hecho, sino la comprensión que tenemos de éste. Y la moraleja que esta inmutabilidad del ser viene a sentar es que pasan los años, pasan los siglos, pero los segundos que dedicamos a plasmar lo que en nuestro entendimiento visualizamos por verdad, permanece en la medida que es compartido en un diálogo no sólo con nuestros pares, sino un diálogo de textos que podemos revisitar cada vez que la inquietud por la materia de nuestro presente no encuentra lugar.

En este momento es cuando la ficción entra como la verdadera estructura que sustenta el tiempo y el espacio. Es el relato el que da forma a nuestro acontecer, y así como personajes como Aquiles y la Tortuga pueden hacerse cargo en distintos momentos de realidades totalmente diferentes, la presencia del ser como realidad inmutable puede representarse de diversos modos tras la apariencia de nuestras palabras… ‘Nada cambia’ es el nombre del carro donde circulan las proposiciones que se agotan de ocupar un lugar en este texto.

María Inés
 
 
 
 
 
 

 

 

 

 

 

Los Lúcidos – por Adolfo Aristarain marzo 31, 2009

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Cuando en Diciembre del 2008, La Periódica entrevistó a Adolfo Aristarain, en algún momento la charla viró hacia algunos escritos que Aristarian solía mencionar o bien, usarlos de apoyatura en algunas de sus últimas películas. Por entonces, desconocíamos que esos textos habían cobrado formato de libro bajo el título de “Cine y Oficios”, publicado por la editorial española Ocho y Medio. Aristarian, para satisfacer nuestra curiosidad, nos dejó los textos. Presentamos en esta ocasión Los Lúcidos, ensayo que, en buena medida, forma parte de su film Lugares Comunes.

 

 

 

 

 

Los Lúcidos

 

 

Por Adolfo Aristarain

 

 

El despertar de la Lucidez puede no suceder nunca, pero si llega, no hay modo de evitarlo. La conciencia alerta lleva  al conocimiento profundo del absurdo, del sinsentido de la vida, de la inutilidad de la lucha.  Todo esto vive aletargado por las rutinas cotidianas hasta que algo golpea, sacude y provoca la reflexión en voz alta y la amargura o la angustia aparecen, se manifiestan. Pero para que esto sirva hay que estar ahí en el momento justo para verla y tener además el coraje de aceptarla y romper conductas, de lo contrario todo parecerá seguir igual que ayer y que siempre: otra vez a vivir, aunque cueste, y a tratar de que no se note. Guardar la lucidez en un cajón de la mesa de luz para que no joda.

 

El Lúcido Adulto tiene una percepción de los hechos y un razonamiento tan veloz que hacen que se le revelen simultáneamente los motivos o las causas que han generado esos hechos.

Tiene conciencia clara e inmediata de los motores de la gente, de la mentira, de la hipocresía, de la verdad.

Su visión es total: es global y detallista al mismo tiempo.

No conoce la sorpresa. Como todo lo ve, puede percibir los mecanismos ocultos, desnudar los disfraces y ver detrás de las máscaras que usa casi toda la gente. No conoce el deslumbramiento que causa lo inesperado.

Siente cierto placer en comprobar que los hechos sucedan de acuerdo con lo que él ha sido capaz de prever, en que todo suceda de acuerdo a lo que su intuición le insinuó.

La lucidez le da la capacidad de conocer a la gente a primera vista. Casi sin cruzar palabra, la radiografía está hecha y es clara, perfecta y rara vez falla.

Ésta es una cualidad involuntaria, incontrolable, instintiva, intuitiva y no analítica. No es el resultado o la conclusión a la que se puede llegar después de una charla: es instantánea.

 

El lúcido conoce la naturaleza profunda de la gente en fracciones de segundo.

Así como cualquiera distingue el rojo del verde, el lúcido sabe si quien tiene enfrente es listo, tonto, fatuo, sensible, inteligente, genial o imbécil.

Este nivel de percepción (sensibilidad e inteligencia), recluye al lúcido, inevitablemente, en un mundo propio, solitario y aislado.

El lúcido necesita descansar, detener por unos momentos el funcionamiento de su lucidez. El refugio suele ser el arte.

El arte, como el deporte, tiene su propia lógica, una convención inventada y aceptada como natural. Sigue reglas claras y precisas que son entendibles y que se pueden abarcar, comprender, modificar. Hay límites para romper o respetar. Hay una dimensión humana, acotada, imaginable.

 

 

Cuando el lúcido consigue meterse en esto, consigue descansar. Está metido en lo opuesto a la vida. Disfruta de una certidumbre momentánea que sabe inventada pero  puede olvidar que lo sabe. Las artes y los juegos tienen la lógica que le falta a la vida: todo está ligado, relacionado, sigue un proceso ordenado y perfecto. La causa A tiene un efecto B, se puede prever o entender.

Con un grado de conciencia  infinitamente menor que el del Lúcido, el hombre común, inteligente o mediocre, siente también la atracción de estas disciplinas. 

Todo es coherente: las imágenes, las sensaciones, el pensamiento.  Cuando se juega o cuando se cuentan historias, todo tiene un origen, un motivo, un desarrollo lógico y una conclusión perfecta y aceptable. Desaparece la angustia que prohibe preguntarse “¿Por qué?”. Las preguntas tienen respuesta, hay buenos y malos, hay premios y castigos, hay principio y fin, hay metas, hay resultados, hay tiempo, medidas, reglas, distancia.

Hay emoción sin riesgo, violencia permitida, muertes siempre ajenas. El hombre común siente que sabe, que es dueño de las respuestas, y aunque sea sólo por un rato y en un ámbito exclusivo, es un momento y un lugar al que se puede volver. El Lúcido sabe que es un juego que se ha permitido jugar.

Todo lúcido disfruta observando la Naturaleza. Es otro refugio eficaz.  Es lo único que lo sorprende, que lo maravilla. Percibe la lógica de causa y efecto pero eso es todo lo que puede llegar a entender. Le alegra profundamente no saber el motivo. Porque no hay motivo.  Siente el placer de no saber, de contemplar fenómenos de gran belleza pero sin premisa, sin motivo. El inmenso placer de contemplar el absurdo en acción sin tener que hacer el esfuerzo para explicarlo porque no existe explicación.

El lúcido vive acosado por el riesgo de saber demasiado y por la soledad resultante de sus cualidades.

El Lúcido no puede engañarse a sí mismo, no puede anular la actividad constante de su percepción.

Sabe que la vida no es un camino progresivo que empieza en un punto y se dirige hacia una meta. Sabe que no hay principio ni meta ni progreso. Sabe que la vida nace con la muerte adosada, que la vida y la muerte no son consecutivas sino simultáneas e inseparables. Sin muerte no hay vida, no hay urgencia, voluntad, placer, preservación de la especie, instinto sexual. Sin muerte no hay tiempo y sin tiempo no hay acción, hay inmovilismo. 

 

¿Cómo se puede vivir sabiendo esto, siendo tan lúcido, tan conciente de la precariedad del hombre? ¿Cómo se puede convivir con el Absurdo a una edad en la que es difícil protegerse con el cinismo? La lucidez no viene sola, viene acompañada por una fuerza vital, por una especie de motor que transforma esa conciencia, esa angustia, en energía. Esa energía, ese impulso, genera a su vez alegría, una sensación de orgullo por saberse capaz de vivir sin mentirse aunque duela.

 

 

 

El Lúcido conciente puede ser totalmente desprejuiciado, combativo.

Vive al límite de su mente y de su físico, empujado a actuar según sus convicciones anárquicas, nihilistas y despiadadas.

Es el vivo ejemplo de que la palabra puede ser un arma letal.

Está instalado con elegancia y naturalidad en la cuerda floja, ejercitando sin descanso la lucidez más brutal.

Destroza hipocresías sin aviso previo, como un perfecto salvaje.

Tiene un humor ácido, irreverente, pero humor al fin.

Tiene una gran capacidad de ternura, pero muy oculta, férreamente protegida, porque la sabe desmesurada al liberarla.

Como tiene plena conciencia de la finitud de las cosas y de su relatividad, nada consigue condicionarlo, nada puede hacerle seguir una línea de conducta: no acepta reglas ni normas.

Aunque le pese y lo sienta como un lastre, es humano y vive en una comunidad.  Esto le obliga a tener que ganar dinero para vivir. Trabaja a pesar suyo, pero trabaja poco, lo indispensable, en alguna profesión que le da placer y que le permite tomarse períodos de descanso cuando él así lo decide.

Desprecia el dinero, la propiedad, los objetos valiosos: sabe que es todo pasajero, circunstancial, ilusorio y mezquino.

Sabe que el trabajo y la rutina son mentiras que ayudan a creer que la vida es estática, que las cosas, las situaciones, las casas, los amigos, los amores, la familia, los muebles están hoy, ahora, mañana y para siempre.

Mentiras que ayudan a planificar el futuro, el status, el coche, la casa de campo, las vacaciones.

La gente puede vivir con felicidad y tranquilidad solo si se convence de que lo que tiene, lo que consigue a costa de dejar de vivir en serio y de no disfrutar del ocio y de no hacer lo que le gusta, es algo que va a poder conservar siempre. Esa gente tiene la sensación de que ha llegado a la meta.

Son algunas de las víctimas favoritas del lúcido.

El lúcido, cuando pierde la paciencia, no soporta al imbécil que tiene enfrente y dice lo que piensa con tranquilidad y desparpajo, actitud estética que acentúa la brutalidad de los conceptos enunciados.

No lo hace por crueldad o por maldad. Simplemente desprecia la piedad y se niega a participar del juego de la simulación.

Tampoco siente el orgullo de ser el único capaz de haber descubierto la verdad.  Está convencido de que la gente, íntimamente, frente al espejo, a solas, sabe lo que es.

La travesura del lúcido es quitarles las máscaras sin pedir permiso.

Suele elegir sus víctimas entre los que usan máscara para ganar, trepar, triunfar, dominar: obtener poder o cualquier otro objetivo igualmente despreciable por mercantilista.

 

 

 

El lúcido no ataca al que usa mascara por debilidad o timidez o simplemente pánico o por ser un escéptico automarginado que oculta su condición para evitar preguntas. Como considera que no intentan joder a nadie sino que sólo tratan de protegerse de la vida o de sí mismos (del conocimiento profundo que pueden llegar a tener sobre sí mismos), el lúcido los perdona, los ayuda y los respeta.

La costumbre compulsiva de arrancar máscaras no es socialmente bien vista. Genera reacciones en contra y ninguna a favor.

 

El lúcido está obligado a insertarse en la sociedad para subsistir, aunque su soledad sea irremediable, pero se crea enemigos que no le darán trabajo y alertarán a otros “enmascarados” para que no se acerquen al lúcido porque es peligroso.

Así puede suceder que le cierren las puertas necesarias para ejercer la profesión que ha elegido y que tenga entonces pocas chances para demostrar su talento.  Aunque casi siempre habrá otro lúcido que se cruzará en su camino y tratará de salvarlo o de protegerlo y ayudarlo.

 

El Lúcido que es capaz de vivir de acuerdo con lo que piensa es el único sucesor de los cowboys o de los gángsters del cine, el único y auténtico Fuera de la Ley (marginal, outsider)  que puede existir en el mundo actual.

 

El que roba, el que lleva armas, el que se enfrenta a tiros con la policía no es un Marginal, no está fuera de la Ley sino que está bien adentro, bien metido en el sistema. Tan metido está que hasta figura en el Código Penal y su castigo está perfectamente calculado, a tal delito tal cantidad de años encerrado. El asesino, el bandido, el ladrón o lo que sea está integrado a la ley y al sistema. Está explicado, entendido y castigado por la Ley. No está afuera.

Afuera sólo puede estar aquél a quien la ley no define porque no lo entiende, no lo detecta y por lo tanto no sabe cómo castigar.

El gángster o el ladrán no tienen ideología. Si la tuvieran serían guerrilleros y formarían parte de cualquier grupo extremista. Pero estos tampoco están afuera.  La guerrilla no mina las bases de un sistema que se extiende por el mundo con solidez indestructible, conseguida después de anular hasta la herencia genética del Homo Sapiens, el instinto de conservación, la solidaridad más elemental, la ética más primitiva y tribal generada por la conveniencia de unirse para luchar contra los enemigos y contra los elementos y así sobrevivir. 

 

A un sistema que consigue hacer que el hombre niegue su esencia gregaria y que lo convence de que el mayor logro es vivir aislado y que el mayor mérito es luchar solo, no se lo destruye fácilmente.

 

 

 

El Sistema necesita que lo ataquen, necesita ser enfrentado por individuos o minorías para justificar su aparato represivo y demostrar que es indestructible.

Todos aquellos que se colocan en la posición de merecer el castigo establecido por la ley no hacen mas que justificarla y permiten que el Sistema atemorice con el castigo ejemplar a los tímidos disconformes que son mayoría y les impida reaccionar.

El Gángster roba y mata para conseguir dinero, cuanto más dinero mejor. No está en contra del sistema, simplemente no está de acuerdo con el reparto de la riqueza. Quiere para él lo que tiene un millonario. Su espíritu igualitario termina en los miembros de su banda. No quiere cambiar nada, sólo le interesa conseguir el dinero que le servirá ( si no lo descubren) para vivir con un nivel que el Capitalismo sólo tiene reservado para sus mejores defensores.

 

El Lúcido no cree en la Ley ni en la Moral ni en ningún tipo de Regla o Dogma, pero no es tonto. Sabe que tiene que trabajar en la sombra, sin llamar la atención y sin que la Ley consiga clasificarlo.

El Lúcido puede llegar a destruir con simples palabras o actos no punibles a ciudadanos que son los pilares cómplices que sostienen al Sistema. Si se lo propusiera, podría dedicarse sólo a ellos, pero no le interesa. Sospecha que un cambio del orden político y económico no cambiará demasiado al hombre. Cree que su esencia está definitivamente corroida o agusanada.

El Lúcido no sólo es el verdadero Fuera de la Ley y potencial enemigo del sistema económico y moral que nos rige, sino que es, además, el más peligroso, porque tiene un poder destructor ilimitado.

Puede, según la víctima, no sentir piedad ni culpa. Se mueve libremente y si es medianamente atractivo y seductor, puede entrar en cualquier casa o fortaleza, y lo que es mas grave, en cualquier alma.

Sus armas son el decir la verdad, exponer lo que ha sido capaz de percibir en el otro sin metáforas, con crudeza e ironía. Para los que usan máscara, eso equivale a una bala de Magnum 457 en el pecho. Tiene la ventaja de la impunidad, ya que no corre el riesgo de que el sistema quiera aniquilarlo. Sólo debe cuidarse del odio explosivo de alguna víctima o de algún marido celoso.

Vivir aplicando la lucidez y haciendo uso de las armas que ella da es una actitud que genera conflictos, no sólo con las víctimas sino incluso con los que aceptan al lúcido y lo entienden y lo admiran. Que no son pocos.

El Lúcido se relaciona con intelectuales de su mismo nivel, que han guardado la lucidez en un rincón y viven de acuerdo con las normas sociales o tribales aceptadas: son los teóricos de la marginación.

 

 

 

Puede suceder que estos teóricos acepten, entiendan y compartan la postura anárquica del Lúcido, su desprecio por la burguesía, (a la cual ellos pertenecen por nivel económico pero no por ideología y se encargan de dejar esto bien aclarado en la primera oportunidad) su desinterés por el dinero, su falta de responsabilidad social, su coraje para negarse a tener casa propia. Si la tiene es una guarida y no una posesión preciada.

 

El lúcido tiene hábitos nómades, vive un tiempo en un lugar y luego en otro, en casa de amigos (que realmente se sienten amigos) que lo aprecian y que respetan su coherencia aunque ellos no tienen el valor necesario para vivir de acuerdo con lo que piensan y en cambio, respetan aquello en lo que no creen, se aferran a los bienes ilusorios y hacen que sus vidas giren alrededor de la tarea de conseguirlos o mantenerlos.

Aparece aquí el segundo gran engaño: la propiedad.  El primero es la Esperanza,  (Todo está mal, pero todo puede cambiar y mejorar. Pero no es necesario hacer nada, hay que confiar en la suerte o en el destino.) El sentido de la Propiedad nos convierte en Dueños de las cosas, de los objetos, de la gente. Se quiere poseer por el solo hecho de poseer, se tiene la ilusión de que lo que se posee se funde con el alma del dueño y forma parte de su persona. No se desean cosas, objetos o gente para usarlos o disfrutarlos durante el tiempo que estén con uno. Se quieren poseer para siempre. 

Aquí confluyen las dos grandes Mentiras. La Esperanza y la Propiedad  crean un espejismo al que alimentan y del que a su vez necesitan alimentarse: el tiempo futuro.  El Futuro tiene que dejar de ser condicional, un gran interrogante.  Es imprescindible anular la conciencia de que el único futuro es este instante que se está viviendo, porque ése es un grado del conocimiento que inmuniza contra la mentira a la vez que instala la noción de relatividad y permite cuestionar y destruir los falsos dogmas del Poder.

Para querer ser Dueño, para defender la propiedad, para tener Esperanza hay que creer en el Futuro y negar la muerte. Aquí vuelve a aparecer la religión aliada al poder, el hábil uso de la superstición y el temor sembrados en el campo de la ignorancia.

La lucidez, la conciencia de que todo es precario y relativo, se erige claramente en el mayor enemigo del Poder, de la Ley y el Orden, de las normas del Sistema.  Sin embargo, no es un enemigo peligroso.

 

El Sistema o el Poder atacan y destruyen rápidamente a quien intente oponerle un conjunto de normas, otro Sistema igualmente falso, basado en las mismas mentiras, pero que defiende otros intereses ajenos al del Poder establecido y que para existir, para lograr el cambio, necesita destruir el orden existente.

 

 

La Política y la Religión usan las mismas armas, necesitan de la credulidad, de la fe, de la aceptación de una filosofía hipócrita. Necesitan instalar el reino de la mediocridad para ser aceptadas. Para ser partícipe activo de la Revolución Socialista, para poder luchar contra el Sistema Capitalista sin que importe el tiempo que se empleara en implantar un orden social justo y  recurriendo a la violencia si fuera (suele ser) necesario,  es indispensable poseer una profunda conviccion religiosa.

El revolucionario tiene que armarse un esquema mental, una filosofía o convicción tan falsa como cualquier teología, para no permitir siquiera un atisbo de lucidez. Esto en el caso de que lo mueva a la acción la necesidad de implantar la justicia en el mundo. Si lo que lo impulsa es el placer de la acción y del riesgo, puede convivir con la lucidez.

La lucidez no es una amenaza para el sistema porque no puede propagarse, no puede hacerse masiva, ni siquiera minoria inquietante. La lucidez es conocimiento y lleva en sí misma la condición que la condena a ser aceptada por unos pocos: la angustia.

 

 

 

Aproximación a una teoría del pasado marzo 17, 2009

 

Ya no es sorpresa, tampoco novedad, pero la idea de la escritura como método de registro de la vida, propia o ajena, viene siendo puesto en escena con una constancia abrumadora. Desde los diarios personales, pasando por las novelas, hasta las confesiones íntimas publicadas post-morten, lo biográfico se busca como si por serlo adquiriera un valor trascendental, único e irrepetible en una obra de ficción. No quiero impugnar tales comentarios, básicamente porque ya he escrito textos al respecto, pero sí propongo, como idea, casi como declaración política, que la escritura siempre ha sido un pliegue donde los límites, impuestos por cierta academia que intenta justificar sus horas de estudio con clasificaciones sin sentido o, mejor, sin provecho, se sobrepasan continuamente. Y, justamente, se trata de sobrepasar el límite.

 

 

Marguerite Duras, en su libro El Amante, dice:

 

 

La historia de mi vida no existe. Eso no existe. Nunca hay centro. Ni camino, ni línea. Hay vastos pasajes donde se insinúa que alguien hubo, no es cierto, no hubo nadie. (…) Empecé a escribir en un medio que predisponía exageradamente al pudor. Escribir para ellos era un acto moral. Escribir, ahora, se diría que la mayor parte de las veces ya no es nada.” (Duras 10-11)

 

 

Desde un punto de viste teórico podríamos rastrear y distinguir los roles que la escritura, como cuerpo cerrado, propone. Pero no. Duras, y nadie más que Duras, distorsiona su ubicación biográfica y predispone a la escritura como requisito para su existencia. Luego: “escribir ya no es nada”.

 

 

No deja de ser curioso que la mayoría de los textos, con aspiraciones de ser biográficos, apelan a una idea de totalidad que, en cualquier término, sobre todo cuando se refiere a un registro escrito, es impracticable. La selección del material es, como en toda obra de ficción, un requisito que pondera el contenido a la voluntad del autor. Una subjetividad declarada opera.

 

 

La escritura es también el arte de abandonarse y abandonar. Dejar una máscara y probarse otra. En consecuencia, la literatura está para registrar lo posible y probable. La vida, a su vez, es la historia que nos contamos. Apelamos a una simultaneidad, y, mientras escribimos –la enfermedad duele-, nos damos cuenta que el tiempo no es ese antes ni ese después.

 

 

Allí, como en otras cosas, el placer y el arte consisten en abandonarse conscientemente a esa bienhechora inconsciencia, en aceptar ser, sutilmente, más débil, más pesado, más liviano y más confuso que uno mismo.”(Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano)

 

 

Yourcenar, en Memorias de Adriano, juega con la posibilidad de reconstruir una memoria desde el presente. La aventura que emprende la autora belga-francesa, justifica nuestra idea de que la escritura es un arma para reconstruir la memoria, tanto personal como histórica. Construcción de espacios, sucesos; recreación de un tiempo, actualización de una experiencia; literatura que recorre la especialidad y temporalidad sin imposiciones de ninguna especie.

 

 

Algo similar es lo que, algunos años antes, hizo Marcel Schwob, en su libro Vidas Imaginarias. No se trata, en el caso del autor francés, de rescatar las grandes vidas, sino de contextualizar y dar cuenta de la vida íntima y privada de ciertos personajes del pasado. Dice Schwob:

 

 

El arte es todo lo contrario de las ideas generales; sólo describe lo individual, sólo propende a lo único. En vez de clasificar, desclasifica. (…) Las ideas de los grandes hombres son el común patrimonio de la humanidad; lo único privativo de ellos son sus singularidades y sus manías. (…) El arte del biógrafo consiste precisamente en la selección. No tiene por qué preocuparse de ser exacto; su cometido es crear en un caos de rasgos humanos

 

 

Una escritura que se nutre de lo vivido (no queda otra) y que explora, incansablemente, las distintas variaciones que la privacidad tiene para expresarse. La historia oficial, las que nos cuentan, es materia para escribir una historia más humana, que olvida la historiografía oficial, para generar un discurso paralelo, para hacer, en definitiva, literatura.

 

 

Es necesaria la sublevación corporativa a toda idea de totalidad. La crisis del discurso no es más que una mirada adúltera a una discursividad institucional que pregona, aún,  lo binario como método para ahuyentar la discusión, para opacar la expresividad del arte.

 

 

La memoria es lugar y tiempo. Proust, en En busca del tiempo perdido, indaga en lo que se recuerda y cuenta una vida que es la suya, pero también la de todos. Desdoblando las jerarquías, el autor francés procura una simultaneidad que se visualiza en el cómo se cuenta y en lo que se cuenta. Cuando se lee a Proust –y muchos lo han leído así- se busca una manera de reconstruir las costumbres de una época determinada. Sí, es posible realizar esa lectura, pero fijar esa pauta como mecanismo de ingreso a una obra que subvierte la temporalidad y espacialidad, actualizando la experiencia, generando un discurso que cuenta hechos como si todos fueran realizados en una instantaneidad dramática, es limitar la obra. Proust, a mi juicio, fuerza la idea de que la literatura es mecanismo de reconstrucción de espacios, costumbres y tiempos, para idear la literatura como mecanismo de exploración de la memoria, de lo fragmentario, de lo que pasó o pudo haber pasado, de lo que creo recordar.

 

 

Lo horrible es lo que no podemos imaginar.” (Proust, Por la parte de Swann, 383)

 

 

Cuando la literatura da cuenta de un tiempo pasado, convoca todos los tiempos en su proceso creativo. Marguerite Duras, volviendo a la primera cita de este texto, confiesa su desaparición, altera la unicidad y abre el mapa de búsqueda. Los caminos son muchos, todos posibles; lo veraz no encuentra réplica en el campo de la imaginación ni en el de la vida, o sea, no es criterio de justificación para lo literario.

 

 

Los escritores exploran la propia vida, y la ajena, planteando un motivo claro: sólo lo que se escribe tiene el poder de existir. Enrique Vila-Matas, en Bartleby y compañía, habla sobre los escritores que abandonaron la escritura. Ese abandono es, hasta cierto punto, un abandono de la vida.

 

Todos deseamos rescatar a través de la memoria cada fragmento de vida que súbitamente vuelve a nosotros, por más indigno, por más doloroso que sea. Y la única manera de hacerlo es fijarlo con la escritura. La literatura, por mucho que nos apasione negarla, permite rescatar del olvido todo eso sobre lo que la mirada contemporánea, cada día más inmoral, pretende deslizarse con la más absoluta indiferencia.” (Vila-Matas, Bartleby y compañía)

 

Las formas de la diferencia, aplacadas por la forma de un mercado que no procura ni deja espacio a la subjetividad creativa, deben ser defendidas. El que cuenta, lleva ventaja. Incluso dentro del mundo literario hay voces que pregonan añejas clasificaciones para referirse a lo biográfico y lo de ficción. La escritura supera las normas, está por sobre los viejos de escritorio, mucho más allá de los títulos universitarios –que cada vez se parecen a títulos nobiliarios- para adentrarse en el caos y contar su experiencia y también la experiencia de lo que pudo ser y no fue.

 

 

Kafka, por ejemplo, es un autor que puede ubicarse en la frontera de lo que pudo ser. Pesa más lo dicho, aunque no haya sucedido en lo físico, que lo sucedido y no escrito. La escritura es la que da vida. El pasado es un texto abierto, sujeto a la desmemoria, pero presto a ser visitado por el arte que configura y genera las historias que serán todo nuestro futuro.

 

 

“¿Entonces toda memoria, toda memoria personal y por lo tanto apesadumbrada por el sin ton ni son sobreentiende, fundamentalmente, el olvido, la desmemoria? Es decir que sólo quedaría recordar que se ha olvidado, que se ha olvidado tanto, a fin de algún día (ni cercano ni demasiado probable) admitir ese incierto y mucho más evasivo recuerdo de tanta desmemoria. ¿O sea que cualquier vida puede ser contada en diez minutos? Que cuando pretende recordarse lo que de pronto se recuerda que ha sido olvidado aparecería la otra sospecha de que el pasado no existe. Y como si recordar el olvido, de desmemoria perpetua, fuese nada más caer en la cuenta de que siempre se olvidó recordar, minuto a minuto, día a día.” (Néstor Sánchez, Cómico de la Lengua, 159)

 

 

La escritura como trabajo de la memoria. El pasado, recuerdo que solemos olvidar, como objeto de una escritura que surge y se esparce por los mapas de la vida, intentando encontrar un camino que pueden ser todos. Un detalle, que abre la perspectiva a una zona gris y blanca, que es la historia que no nos quisieron contar, pero que estaba ahí. En definitiva, la escritura como el último lugar donde existe el riesgo y la libertad.

 

 

 

R.S

 

Cartografía de un intento de ciudad marzo 9, 2009

 

3217931351_f365b63ec2La ciudad es un relato que nos contamos; la historia de una ansiedad. La Literatura, entonces, reconstruye la experiencia física, actualizándola, dándole una disposición geográfica al deseo.
 

Una historia de la literatura en la ciudad, la ocupación de los espacios con la desgracia personal, frenética, es una tarea necesaria e imposible. Me limitaré a establecer coordenadas, puntos de unión entre lo creído y lo soñado, mapas descentrados, cartografías sentimentales.

 

Desde Benjamin y su idea del flâneur, hasta la ciudad latinoamericana –tan especial, tan híbrida y caótica-,la literatura se convierte en ciudad-textual. La textualidad está presente en la ciudad, en la manera que nos contamos y ubicamos en el espacio, en la disposición que le damos al ser y al estar. La ciudad es un lugar donde el ser y el estar se encuentran, en un sólo verbo de significado indivisible. Caminar y caminarse, como quien transita por calles que pueden conducir al sujeto hacia cualquier destino. La idea siempre presente de caminar como inscribiéndose en el trazado de la ciudad.

 

Ya lo dijo Benjamin: “Importa poco no saber orientarse en la ciudad. Perderse, en cambio, en una ciudad como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje. Los rótulos de las calles deben entonces hablar al que va errando como el crujir de las ramas secas, y las callejuelas de los barrios céntricos reflejarle las horas del día tan claramente como las hondonadas del monte.

 

2556033700_5906752a10Es justamente la idea de desorientación la que hace pertinente comulgar ciudad y relato como partes fundantes de la realidad. Un relato dispone, como si de un tablero se tratara, las piezas en el espacio. La ciudad, entonces, es ese relato que caminamos y escribimos, mientras pasamos por la geografía del entorno, mientras recordamos que aquí estuvimos que aquí no, mientras construimos la subversión de los hechos, mientras recogemos los restos del deseo.

 

Nos perdemos en secreto, rodeado de otros tantos sujetos que se cuentan su ciudad, murmurando una historia que es tránsito y pasaje, callejón y vereda. Caminamos la ciudad buscando los fantasmas que fuimos, y escribimos la distancia entre dos puntos que alguna vez fueron importantes. Nos inscribimos en el trazado y nos contamos una ciudad que tiene pasado-presente-futuro de forma simultánea.

 

El Prólogo de Ricardo Piglia a El último lector, puede funcionar como eje.

 

El hombre ha imaginado una ciudad perdida en la memoria y la ha repetido tal como la recuerda. Lo real no es el objeto de la representación sino el espacio donde un mundo fantástico tiene lugar. (…) La ciudad trata sobre réplicas y representaciones, sobre la lectura y la percepción solitaria, sobre la presencia de lo que se ha perdido. En definitiva trata sobre el modo de hacer visible lo invisible y fijar las imágenes nítidas que ya no vemos pero que insisten todavía como fantasmas y viven entre nosotros” (Piglia 12-13)

 

Toda ciudad es imaginada, así como imaginarios sus habitantes. Pero el relato que nos contamos, conjuga la brutalidad de la fantasía con la necesidad de una existencia frenética que haga posible una supervivencia. La ciudad construye sujetos, y estos sujetos, como he dicho, reconstruyen su ciudad, habitando y deshabitando los lugares.

 

Y también hay una ciudad enferma y neurótica. Arlt, por ejemplo, cuenta la ciudad de ese hombre alienado. La ciudad latinoamericana, de comienzos del siglo XX, comienza a reflejar el avance industrial y los sujetos la padecen a su manera. En Los Lanzallamas, Arlt describe su ciudad y la que está por venir:

 

Se desmorona vertiginosamente hacia una civilización espantosa: ciudades tremendas en cuyas terrazas cae el polvo de las estrellas, y en cuyos subsuelos, triples redes de ferrocarriles subterráneos superpuestos arrastran una humanidad pálida hacia un infinito progreso de mecanismos inútiles” (Arlt 33)

 

2866968515_bc03995cc9A su vez, podemos usar el siguiente fragmento de La Ciudad Ausente, de Ricardo Piglia, como comprobación de la proyección de Arlt:

 

Iba recostado, medio dormido, se dejaba mover por el vaivén del vagón. Se miran unos a otros, los giles, van bajo tierra para eso. Una vieja iba parada, la cara hinchada de tanto llorar. Gente sencilla, proletas vestidos de salir, ropa moderna, de Taiwán. Parejas tomadas de la mano, vigilando por el espejo del vidrio. (…) El subte iluminado cruzó el túnel a ochenta kilómetros por hora. (Piglia 18)

 

La ciudad es tránsito permanente, cruce de líneas, escritura que desborda toda imagen. El subterráneo como medio de transporte, pero también como un gesto de ocultar.

 

La ciudad oculta como puede sus muchedumbres de pies sucios en sus largas cloacas eléctricas. No volverán a la superficie hasta el Domingo. Entonces, cuando estén afuera, más vale quedarse en casa. Un solo domingo viéndolas distraerse bastaría para quitarte para siempre las ganas de broma” (Céline 296)

 

El concepto de sospecha se instaura en la ciudad contemporánea con una fuerza inusitada. Hay un temor al otro. Un miedo que puede leerse como la defensa del espacio individual o como la anulación de toda intención de traspasar el espacio del otro. En ambos casos, el concepto de legalidad, entendido como lo permitido, como lo que se puede o no se puede hacer, comienza a hacerse presente en la ciudad. El control de los espacios, tanto en el tránsito del sujeto por las calles, como por la separación de barrios, como los permisos de qué y dónde construir, empieza a estar dispuesto por los códigos legales. La vigilancia, las penas, los castigos, la moral que elegimos, es resultado de estas disposiciones que, a modo de diferenciación de lo salvaje, comienzan a ser aplicadas en el espacio urbano.

 

3323884224_ed4995f0a9Sin embargo, la ciudad es construcción del yo. Todo cambio, sea desde algo arquitectónico hasta la separación de barrios de acuerdo al nivel social de sus habitantes, atenta en contra del relato que nos queremos contar. No hay ciudad de todos, pero sí hay ciudad para todos. O debería haberla. Las políticas públicas olvidan el carácter que sus decisiones pueden precipitar en el relato, en la vida, que los ciudadanos están contándose.

 

Resulta tentador hablar de identidad, pero creo que el concepto ha degenerado de sentido. Marc Auge habla sobre eso y lo explica cuando menciona los no-lugares como esos espacios sin referencia histórica, que no contienen ningún rastro que haga que los ciudadanos recuerden su ubicación contextual. En definitiva, que recuperen su consciencia espacial y temporal.

 

La presencia del no-lugar promueve la anulación de una de las principales condicionantes de la ciudad: la existencia, en el presente, de 3 tiempos (pasado-presente-futuro). Para el no-lugar descrito por Auge, el tiempo no existe. El presente eterno, sin referencialidad, sin historicidad, se aplica sobre los sujetos en tránsito, anulando todo tipo de perspectiva, anulando todo relato fundacional. No hay encuentro posible. El relato, en consecuencia, sufre un reacomodo y ajuste: la ciudad no es la misma, ¿dónde nos dejaron la ciudad?

 

Ahora, el sujeto anhela lo que lo configuraba. El eje referencial desapareció, y la ciudad es una desconocida, un lugar anónimo. El relato que nos contábamos pertenece a una historia que ya no es nuestra.

 

3335385784_fe01051feaQumrán cubierta por las arenas del desierto. Planicie Banderita cubierta por las aguas. Canciones tristes ardiendo una y otra vez sin consumirse en un fuego que nace en ese hotel infinito que la rodea con un abrazo de boa. El placer de destruir, de hacer desaparecer bajo las aguas y las llamas. Ahí están todos –bajo la arena, bajo las aguas, bajo las llamas- durmiendo sobre las sábanas terribles de lo que no fue y de lo que ya no será (Fresán, Vida de Santos, 272)

 

La escena de un sujeto caminando por la calle, de un hombre apoyado en un marco de ventana, de una mujer sentada esperando un taxi, son, como fotografías, el relato que una ciudad se cuenta. La construcción social es el espacio privado expuesto. Es una máquina que repite frases como si fueran mensajes indescifrables: y ahí está todo su futuro. La ciudad es nuestra, aunque nos digan lo contrario.

 

El mapa se dibuja y se traza con urgencia. No es la ubicación pasajera lo importante, sino el traslado de la ubicación en el relato que nos confesamos.

 

 

 

R.S

 

 

 

 

Debut y despedida. A propósito de la primera-novela de Fante enero 6, 2009

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Del desfloramiento literario

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Pocas instancias de la literatura tienen más vocación para la mitología que las novelas primerizas. La primera novela de un autor a la postre reconocido o glorificado en la mayoría de las oportunidades se nos presenta envuelta en un halo de misterio. Sublime o maldita, se nos presenta siempre divergente al resto de la obra, distinta, especial. En efecto, rara vez abordamos a un autor que nos han recomendado por el flanco de su primera novela. En efecto, nunca – o casi – consideramos a la primera novela de nadie como la mejor de su colección. En efecto, siempre – o casi – presentamos nosotros ante la primera-novela un desdén misericordioso que nos permite “perdonarla” o ponernos a rebuscar en ella cual paleontólogos benévolos elementos que la realcen por su osadía, su temeridad, su irreverencia.

 

En efecto, una primera-novela jamás es calificada como “buena” (ridícula calificación, todos lo sabemos ¿cómo una novela podría tener cualidades morales?) sino es por relación con la desfachatez formal o moral, por sus excesos aún no estilizados.

 

La primera novela de un gran autor, su desfloramiento literario (estamos hablando de narradores, está claro), está tiznada siempre por un gris ambiguo, una impronta angelada y a la vez paria, frágil. En el ámbito de la prosa (cuál será puntillosamente el ámbito de la prosa, dicho sea de paso), el desfloramiento se da luego de una serie de jugueteos previos con cuentos o relatos extensos, tal vez soberbiamente mejor escritos que la novela en cuestión o que cualquier otra de las novelas del autor, pero que lo mismo continúan funcionando como entradas al plato principal. No insistiremos aquí con la cantidad de grandes cuentistas que se malograron por afanes (propios o extraños) novelísticos.

Lo extraño de todo esto es que esos cuentos o aperitivos, por estupendos que sean, parecen no contribuir en nada con la novela primeriza, así como en el sexo no sirven de mucho los besos tiernos y torpes ensayados hasta el momento ni tampoco la furtiva pornografía rentada en el video club. Por eso la primera novela indefectiblemente es un debut. Por eso un novelista primerizo, aunque fuera ya un narrador reconocido, exhibe igualmente la torpeza, la ansiedad, el descontento consigo mismo en tanto novelista. Si lo pensamos un poco, la primera novela debería ser en muchos casos una continuación natural de una prosa ya probada en campos más acotados, una suerte de expansión inmóvil. Pero en modo alguno ocurre eso en la práctica: la novela, como forma, no es jamás un cuento largo. Es más, me animo a escribir, los cuentos que de tan estirados pretenden transformarse en novelas no suelen tener ningún valor literario. La novela no es un cuento, no puede ser un cuento, y esa imposibilidad a veces – muchas veces – parece pesar en la pluma y en la mente del primerizo.

 

La primera-novela es siempre un debut, una primera vez que será última, un estreno al que se llega desanimado desde siempre o, en su defecto, lo suficientemente sobreexcitado como para deslucir cualquier argumento, por genial que sea.

 

Un alto aquí: no estoy hablando de un estricto valor literario, cuya pretensión de validez siempre es arbitraria después de todo. Muchas primeras-novelas son de una tremenda calidad, como Tarás Bulba de Gógol o The catcher in the rye, de Salinger. Me refiero más bien a los elementos dubitativos que la primera-novela presenta, como le cuadra a cualquier debut.

 

 

 

 

 

 

 

 

El decálogo de Fante

 

John Fante es un autor de culto que se ha vuelto masivo, como casi todo lo que alguna vez fue de-culto, como tal vez sea el destino inapelable de todo lo de-culto. Y, se sabe, el culto llega de la ceremonia íntima, casi sectaria, pero nos llega por alguna rendija que la masividad siempre se las arregla para abrir. A muchos de nosotros Fante nos llega por Bukowski, es decir, por la rendija que la masividad supo abrir en un grupo de autores malditos y reprobables desde cualquier moral establecida. Para los que empezamos a leer en los ’90, Bukowski fue una especia de obligación de-culto, una de esas evidencias que todos los que la contemplan creen un secreto propio. Bukowski, ya de-culto, recomienda (y lo hace en un tono que también refiere al de-culto) a Fante como el único escritor imperdible de la historia de la humanidad. Esta recomendación convierte a Fante en un culto multiplicado, uno de esos nombres que impelen a recorrer librerías de viejo en su búsqueda.

Camino de Los Ángeles es la primera novela de Fante, y es póstuma. Como se ve, son muchas las fragancias que aroman la sospecha. La novela es de 1936 pero fue publicada en los ’80, cuando su heredera encontró el manuscrito y decidió publicarlo. Es una novela con destino particular: es uno de esos libros que se deben defender, que más que leídos son atacados por quien llega a ellos al tanto de sus particularidades, que en el caso de Camino de Los Ángeles no son únicamente las ya comentadas. La novela, primeriza como se dijo, es a su vez una novela sobre la novela primeriza de un escritor repentino llamado Arturo Bandini, que en verdad garabatea una de pésima calidad y cuando las páginas acaban emprende un viaje a Los Ángeles para escribir “la próxima novela” como rezan las tres últimas palabras del libro.

 

 

 

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Hay libros que deben defenderse del lector, que largan en la grilla del acto de leer dando varios cuerpos de ventaja. Libros polémicos, póstumos, escritos a dos manos, experimentales, y, naturalmente, primeras-novelas, deben plantarse ante nosotros y defenderse con uñas y dientes. Y, es conocido por todos, no hay mejor defensa que un ataque feroz – aunque sea temerario, impertinente, osado hasta la insensatez.

 

Esta última versión de la defensa, el ataque, es la que adopta Camino de Las Vegas. Como primera-novela (con el ingrediente extra de que Fante no había publicado nada hasta allí, siquiera algún relato) Camino de Los Ángeles ataca al lector desde el comienzo, antes de que el lector – precavido ya sobre el talante de la novela, sobre su dudosa reputación – pueda golpear con su clemencia. Fante no está inaugurando nada, hay que reconocerlo; muchos antes que él habían hecho de la tortuosidad literaria y el deseo sexual exacerbado temas de sus libros, pero sí está intentado desbordar, a su manera, el contenido del vaso. El minimalismo literario, tan caro a autores posteriores (con el propio Bukowki a la vanguardia), es ejercido hasta la ofensa por Fante. Cualquier lector podría pensar que ese hombre podía a esa altura “escribir mejor”, esto es: con más cohesión, con un orden sintáctico más depurado, con un vocabulario más holgado. Se podría pensar sin riesgo de esa manera, teniendo en cuenta además que esas características aparecen en Espera a la primavera, Bandini y Pregúntale al polvo, novelas inmediatamente posteriores a Camino de Los Ángeles en su confección. Pero la novela-primeriza (aunque luego frustrada y finalmente póstuma) debe atacar, esa es la estrategia de Fante; no serviría de nada quedar a mitad de camino entre la irreverencia y el esteticismo literario: el impacto sólo tiene lugar cuando hay un hueco que le permita resonar. Entonces la torpeza literaria surge como provocación como afrenta hacia un lector entendido que ya está curtido en eso de husmear malditos.

 

Pareciera, por momentos, que Camino de Los Ángeles sabe de su frustración como primera-novela. Pareciera que se sabe póstuma antes de nacer, como si estuviese convencida de que sería leída por hombres y mujeres que ya frecuentaron a Miller, a Salinger, a Mailer. Desde esa certeza parece provenir la violencia del minimalismo desplegado, la violencia distintiva de la tosquedad premeditada.

 

La primera-novela de Fante conoce su destino y por eso mismo también es consciente de sus limitaciones. Limitaciones que nada tienen que ver con los huecos del estilo ni con las deficiencias del vocabulario, que francamente existen, sino que se orientan a su frustración como primera novela. En el escenario que plantea Fante, la primera-novela de los grandes escritores tiene un hado trunco desde lo rigurosamente literario pero inmensamente valioso desde lo simbólico. Ahora bien, lo simbólico es esencial a la literatura, es acaso su quididdad; la literatura es simbólica, es al arte supremo de convertir signos en símbolos. Mediante esta valoración se comprende la importancia de la primera-novela en la vida literaria: la primera-novela debe destrozar puentes, volar aeropuertos, irrumpir desnuda y lasciva en la mesa acartonada y silenciosa de la cena familiar, beber el doble de lo que pueden beber las demás, fumar el triple; la primera-novela debe sonreír cínicamente ante el espectro de cualquier autoridad, manosear a las mujeres como si fueran perros sagrados, quebrar los tobillos del hombre gris que lee en la tradición literaria una evolución del intelecto de la humanidad. La primera novela debe, en fin, trastornar el orden logrado, esa laxa disposición cotidiana, tan espiritual como institucional, que forja sol tras sol el inmenso aburrimiento del mundo moderno, democrático y cristiano. Y debe usar todo lo que tenga a mano para eso, o mejor dicho, debe utilizar sin escrúpulos lo que no está a mano; de allí la petulancia en las citas de autores, la ridícula pretensión de superioridad erudita, de allí el barroquismo mal entendido, de allí el filo del cuchillo.

La primera-novela debe cortar, debe tajear la historia de la literatura, y semejante mandamiento no se realiza con la precisión o la presteza que serían de desear. La primera-novela, como irrupción, debe su fama (sea esta buena, mala o un mis de las dos estimaciones, que es lo que generalmente ocurre) menos a la calidad literaria que a las dotes incendiarias o explosivas de su prosa. La primera-novela, finalmente, se convierte en un decálogo de su autor, en una determinación de deseos y objetivos que incluye casi siempre una visión particular de la literatura. Así, Camino de Los Ángeles es el decálogo de Fante en tanto autor: su concepción más cruda – y por tanto más honesta – de la literatura está allí, enclavada en medio de retazos literarios desparejos y personajes patéticos y odiosos.

 

 

 

Último

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Los tópicos del decálogo, por cierto, no son novedosos, aunque sería injusto caerle a Fante por eso: los tópicos, por definición, no pueden ser novedosos. La religión, el trabajo, el sexo y la literatura ocupan al siglo y también ocupan a Fante, que es lo que acá interesa. Pero no es en la referencia sino en el tratamiento que se da a estas cuestiones sustanciales donde cobra relevancia la figura de Fante en la literatura: en este sentido es sin duda el precursor de una racha de autores que van desde el renombrado Bukowski hasta Cheever, pasando por Kerouac, más allá de la evidente diversidad de estilos. El hombre joven, descontento hasta el fascismo con los valores vigentes, incapaz de trabajar en la monstruosa máquina capitalista, misógino y tierno, nietzscheano de cotillón, absurdamente petulante y hostil, se erige como arquetipo fundamental de la literatura contemporánea. Es la antropomorfización del concepto más arriba desarrollado de la primera-novela: ese hombre es el protagonista del mundo, asqueado hasta de sí mismo, siempre al borde del colapso espiritual y cerebro-vascular, el superhombre humillado antes de nacer. La historia, el curso del mundo, es real, implacablemente real, y no se puede esperar de ella consuelo o redención, hay que abrirse paso a empellones groseros, a pura blasfemia, a golpes de un cinismo apenas ensayado para ocupar un sitio en el parnaso, sea cual sea ese sitio, esté donde esté. Y hay que hacerlo aunque después no se sepa a quién rezar – tal como le ocurre a Bandini en la novela – o aunque los venenos sudados se vuelvan en contra. El gesto es lo que importa, esa sonrisa irónica y enloquecida que desafía a familiares y desconocidos por igual, esa mueca que llama enemigos a turno completo, ese desprecio mordaz que revela al mundo entero como una fábula endemoniada y rancia dominada por dioses agonizantes y malvados cuyos agentes en la tierra son empresarios invisibles o capataces brutales.

Fante hace de la religión una burla insidiosa, del trabajo un castigo absurdo e inmoral, del sexo una obsesión inútil, de la literatura una ocupación evasiva, una salvación. Es esta última conversión la que más me intriga: Fante, en una maquinación jánica, por un lado desacraliza a la literatura, la baja a sopapos de su soberbio pedestal, la coloca dentro de las actividades que cualquiera puede realizar, le otorga como único mérito el hecho de aislar a quien la ejerza (el escritor) de la bestial marcha de la sociedad. Pero, con su otro rostro – y aferrándose de ese único mérito otorgado – Fante consagra a la literatura, o dicho con más justeza a la actividad de escribir, como único medio de salvación: el hombre puede elevarse de la desdichada superficie únicamente por el arte. Borges ha dicho, con mucha insistencia, que ninguna obra literaria, en tanto actividad tentativa del hombre, merece el desprecio; Fante (tan lejos en todo lo demás de Borges) parece coincidir con la sentencia: aunque el producto literario sea una paparruchada presuntuosa, aunque sea un “manuscrito idiota” tal como es calificada la primera novela de Bandini, el gesto de escribir es salvador, el gesto literario es lo que eleva.

 

La primera novela de Bandini, ese “manuscrito idiota” de 69.009 palabras talladas en 5 cuadernos, es, al igual que Camino de Los Ángeles, una primera-novela signada a perderse, a evaporarse en su materia para perdurar en su concepto, en su forma, que no es otra que la belicosa forma de la primera-novela, forma polémica, con vocación de futuro, forma eminentemente póstuma.

 

Me atrevo a reforzar las palabras de Borges: una primera-novela jamás es despreciable por la sencilla razón de que no está expuesta a ninguna jurisdicción, a ninguna competencia. La primera-novela no es susceptible de ser juzgada como las subsiguientes; o aún más, la primera-novela está hecha para no ser juzgada, para que el potencial juicio literario (siempre tan a mano, siempre tan serio y enamorado de sí mismo) se ahogue en la confusión, se rarifique, se abstenga, se disuelva. Camino de Los Ángeles, acaso el “manuscrito idiota” de Fante, es más la rotura de un dique que una simple novela, uno de esos estiletes que sostienen a la literatura carneándola de tanto en tanto. Y, pregunto, ¿se puede juzgar una puñalada? ¿existe otro criterio que el manantial carmesí que provoca con su incursión?

 

 

Mome

 

 

 
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