La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Tentativas Baudelaire IV: La Rebeldía julio 27, 2009

 

La infancia como lugar de resistencia
 
Entre las características que Baudelaire (expresa o tácitamente) asigna al poeta flanèur existe una que subyace a todas las demás, que de algún modo las sustenta, les otorga una particular cohesión (muy lejana por cierto de la coherencia que suelen exigir los académicos, los científicos, nuestras parejas y algunos fascistas del pensamiento), en definitiva, las habilita. Ese rasgo es la curiosidad. El flanèur – y en su figura cualquier artista que se pretenda genuino en el panorama de la modernidad – debe ser dueño de una curiosidad implacable: la dialéctica que se produce entre la ciudad, el flanèur, la belleza y la creación (tal como vimos en las entregas anteriores), precisa a la curiosidad como combustible y como lubricante. En efecto, la curiosidad es aquello que sacude del hastío ordinario y pone en marcha hacia la belleza: el impacto de la vida moderna se traduce en una serie interminable de espasmos de asombro y también en la curiosidad del sujeto moderno, que va detrás de las pistas que la ciudad le arroja por la cabeza en su peregrinación incesante.

 
Un hombre deja de ser hombre cuando la curiosidad lo abandona. Lo curioso es que nuestra civilización – tan sensible a menudo con los términos a emplear – llame hombre únicamente a aquellos olvidados de la curiosidad. Los otros son niños, púberes (palabra espantosa ¿no es cierto?), adolescentes, ancianos. Hombres, lo que se dice hombres, para nuestra cultura son los adultos, los que justamente se definen por su predisposición hacia el principio de realidad, por la seriedad a la hora de enfrentar-la-vida, que exige como precio el abandono de la curiosidad preliminar. Cuando una persona deja de sentir el leve aguijonazo que lleva de una cosa conocida a la pesquisa de otra por conocer, su vida se reduce a una gama de coordenadas repetitivas que en cualquier lugar decente se llamaría muerte.
 
Por otra parte, la curiosidad es la sustancia viscosa que permite funcionar al juego dialéctico referido. En cualquier parte del proceso que queramos escrutar, la curiosidad está presente de un modo u otro; a la curiosidad ocasionada por la ciudad y sus laberínticos humores se añade luego la curiosidad por el status de la belleza, la curiosidad por el estilo, por los límites del arte y así podríamos seguir algunas páginas. La curiosidad aparece, en suma, como una constante de toda creación, como una actitud tan imprescindible que más que actitud es un presupuesto, una condición de posibilidad. No existe, estaremos todos de acuerdo, una edad de la vida en la que la curiosidad se manifieste más acabadamente que en la niñez, en la infancia. Las razones para este postulado pueden consistir en argumentaciones muy diferentes: se puede poner de relieve la falta de socialización en el niño o quizás reducir toda la cuestión al descubrimiento del mundo, que se da por razones obvias en la infancia. También hay quienes sindican al “sistema” (siempre tan abstracto, y tan real a la vez) como responsable de reificar al adulto y asimismo no escasean los que enfocan el asunto en el aburrimiento llano que es capaz de provocar el mero paso del tiempo. No obstante cual sea la corriente en que cada uno desee enrolarse, lo incontestable es la implicancia entre infancia y curiosidad; así lo entiende Baudelaire, pero como siempre, da un paso más. Hablando sobre el artista, escribe en el tercer apartado de El pintor de la vida moderna: “Recientemente regresado de las sombras de la muerte, aspira con delicia todos los gérmenes y todos los efluvios de la vida; como ha estado a punto de olvidar todo, recuerda y, con ardor, quiere acordarse de todo. Finalmente se precipita a través de esta multitud en busca de un desconocido cuya fisonomía, entrevé en un abrir y cerrar de ojos, le ha fascinado. ¡La curiosidad se ha convertido en una pasión fatal, irresistible […] Ahora bien, la convalecencia es como un retorno a la infancia (…) el niño todo lo ve como novedad; está siempre embriagado (…) el genio no es más que la infancia recuperada a voluntad”.

 
El genio, según Baudelaire, para ser genio cuenta con una primera condición que tal vez sea la más intrincada: debe poseer la capacidad de recuperar la asombrosa actitud infantil cuando así lo desee. El genio, si lo pensamos mejor, incluso a su pesar cuenta con esta facultad. Se le ha reprochado en alguna oportunidad a Baudelaire esta postura; Jean Paul Sartre, concretamente en su Baudelaire, recrimina (sin increpar demasiado, se trata más bien de un señalamiento) las opiniones de Baudelaire a este respecto, aunque más aún determina la vida real de Baudelaire como un ejemplo cabal de sus opiniones. Considerando el marco de pensamiento sartreano (uno de los últimos realmente brillantes a juicio de quien escribe) la leve acusación no sorprende: en un rasgo que comenzó con el Iluminismo, siguió con Kant e hizo eclosión con el propio existencialismo, Sartre desdeña a la infancia en oposición a la adultez, que es la edad en que el hombre se elige a sí mismo y al mundo, de alguna manera. Baudelaire, un hombre tan sagaz y brillante, piensa Sartre, desperdició en gran medida sus poderes por haberse comportado como un chiquillo toda su vida y, naturalmente, por haber reflejado eso en toda su obra. Bataille emerge como defensor de Baudelaire (o dicho con más rigor, de la actitud de Baudelaire) en la sección que le dedica en La literatura y el mal.
 
En dicho capítulo escribe Bataille: “Sartre tiene razón: Baudelaire ha elegido estar en falta, como un niño. Pero antes de considerarlo desafortunado debemos preguntarnos de qué clase de elección se trata. ¿Se hizo por defecto’ ¿Es solamente un error deplorable? ¿Fue, por el contrario, realizada por exceso? ¿En forma miserable quizá, pero decisiva? Me pregunto incluso: ¿Una elección así, no es en esencia la de la poesía?” (el subrayado es mío).

 
Bataille asume la defensa, entonces, de la actitud básica baudeleriana, no sólo frente a Sartre, cabe decirlo; Benjamin, por caso, también había mostrado cierto desdén hacia el “satanismo” de Baudelaire, al que presenta como poco más que (nuevamente) un juego infantil. Es notorio que la dispersión del marxismo teórico ortodoxo, especialmente en Francia a partir de la operación realizada por el estructuralismo y el posestructuralismo pero también por la particular recepción de Nietzsche, Kierkegaard y otros pensadores revulsivos decimonónicos, influyó en esta revalorización practicada por Bataille. La seriedad que las teorías éticas y políticas (marxismo, existencialismo, etc.) habían conferido a la vida humana, en la década del 50 se trastorna, se relaja, se torna otra cosa, otro tipo de seriedad en todo caso, signada por la muerte del sujeto moderno, por el cambio de las formas de control explicitadas por Foucault, Barthes, Blanchot y Deleuze entre otros. En este contexto, la opinión de Bataille cobra sentido: la infancia, caracterizada entre otras cosas por la curiosidad, hace las veces de barricada, de punto de resistencia frente a los trucos groseros del sistema y de los discursos dominantes que de él manan. La infancia, más allá de su (tremendamente significativa) relación con la poesía, es un conchabo contra las estructuras de saber que moldean a los ciudadanos modernos por antonomasia: a los adultos.
 
 
“Pidamos lo imposible”: la extrema coherencia del insensato
 
A fines de la década del 70, la juventud (transformada en una actriz política de relieve) describió al realismo en esos términos: la única realidad estriba en la efectividad de lo imposible y en su infatigable persecución por parte del hombre nuevo. La utopía (paradójicamente, ese lugar en el que los reaccionarios siempre han sabido guardar las propuestas que amenazaran sus bolsillos o sus creencias) encuentra así un nuevo status; ahora es real, más real que ninguna otra cosa. La utopía de este modo se convierte en realidad sin dejar de ser utopía, desafiando al principio de identidad. Cuando se trazan las genealogías que desembocaron en los movimientos juveniles de la década del 60, rara vez aparece el nombre de Baudelaire, omisión u olvido asaz injusto según mi parecer. Naturalmente, un dandy que coquetea de vez en cuando con la religión o que se permite verter en poemas y escritos su políticamente incorrecta forma de pensar no puede ser erigido como antepasado de un movimiento agitador y enamorado (vagamente) de las igualdades sociales. Sin embargo, no resulta descabellado observar en Baudelaire algunos genes de aquella actitud explosiva, principalmente los que se refieren a su concepción de la vida humana en tanto búsqueda infinita e imposible. Se me podrá objetar, rápidamente, que a diferencia de Baudelaire los jóvenes de los 60 dotaban a “lo imposible” de un significado metafórico, casi satírico; es decir, que creían que realmente podía alcanzarse eso que en la tradición se veía como imposible; no estoy tan seguro de ello, y aunque fuera cierto, no encuentro mucha distancia con Baudelaire: el poeta flanèur, más allá de su insatisfacción sustancial, pautada de antemano, también persigue y consigue conductas y objetos utópicos para la cosmovisión tradicional y conservadora.
 
“Sólo la larga agonía del poeta revela acaso, al final, la autenticidad de la poesía (…) su fin, anterior a la gloria (que hubiera sido la única que le habría podido cambiar en piedra), respondió a su voluntad: Baudelaire quiso lo imposible hasta el límite” escribe Bataille. La poesía misma no puede ser otra cosa que agonía, y no una agonía figurada que se clave en el papel sino una agonía real que toma al poeta y que lo acompaña en una larga peregrinación parsimoniosa hacia el final. En gestos como estos vive la incorrección política de Baudelaire: hay un principio de estatismo, de parálisis subjetiva que se interna en la movilidad propia de lo moderno. Baudelaire mismo se resignó temprano a considerar su vida esencialmente truncada, insuficiente para el objetivo perseguido.

 
Ahora bien ¿alcanza esta particularidad subjetiva para condenarlo como modelo o para adjudicar a sus obras un conservadurismo neto?. Estimo que no se debe pasar por alto la actitud original de Baudelaire en relación con la poesía, en ella se agazapa la rebelión: la pretensión de lo imposible ya es poesía, golpe, madera, metal, amor, violencia. Los resultados ya son otra cosa. ¿No fue esa – exactamente – la actitud de los 60, exceptuando a las bandas armadas o a los cuadros subyugados por el partido?.

Otra vez Bataille: “Baudelaire, indudablemente no tuvo nada de radical – le acuciaba el deseo de no tener lo imposible como destino, de volver a caer en gracia – pero, como Sartre ayuda a comprender, sacó de lo vano de su esfuerzo lo que otros extraerían de la rebeldía. La idea es atinada: no tiene voluntad, pero a pesar suyo una atracción le mueve”.

 
Baudelaire sería visto (en tanto modelo social) como un insensato tanto por las izquierdas como por las derechas. Los primeros le reprocharían necesariamente el vago nihilismo que lo convierte, a sus ojos, en un desperdicio; ese sino maldito y depresivo que le impide (o así deseamos creerlo a veces) actuar en pos de un mundo más progresista. Los segundos le reprocharían casi todo lo demás. No obstante, sostengo que existe una sagaz coherencia en las ideas y las conductas del insensato; la adhesión a su propio credo hasta el final lo colocan en una situación que si bien no es radical, tal como decía Bataille, respecto a lo político o social en sus consecuencias, contiene sin embargo en versiones cifradas un volcán revolucionario. Hoy nos parece natural no pedir a los poetas pretensiones políticas o decisiones ideológicas definitivas, pero en la época en que Bataille retrucaba a Sartre la norma era esa especie de rendición de cuentas, incluso, como se ve, para autores como Bataille, que ciertamente se distanciaron bien temprano de lo que podría llamarse una filosofía política-ideológica. En esa época, aun en esa época, Baudelaire es susceptible de lecturas legítimas que enfocan en su perfil transgresor. Transgresor, que a veces queda tan lejos de progresista o “políticamente correcto”, como se estila decir (con demasiada sorna para mi gusto) en estos días.
 
 
 
MOME

 

 

Tentativas Baudelaire III: El tenedor en la caries para poder crear: el shock junio 12, 2009

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Dinamita en las cuevas burguesas
 
charles-baudelaireLa visión científica y positivista, ese dogma que tomó los comandos del mundo occidental hacia el siglo XVIII (aunque con antecedentes firmes que principian en el XV y se revalidan en el XVII con Descartes), se auto-proclamó desde el comienzo, pero sobre todo a partir de ciertos desmanes éticos e ideológicos que aparecieron inevitablemente a causa de sus principios rectores, como la posibilidad más rica jamás emprendida para el bienestar del hombre, devenido centro del universo y foco principal de preocupación de los campos intelectuales. El término bienestar – que de modo sutil intentaba contrarrestar al más poderoso y destacado de progreso – pronto cambió por confort y así, más allá de las denominaciones, se inauguró una estría que lleva directo a la comodidad del individuo promedio (por supuesto, de los que comen todos los días para arriba, los otros no rankean en ningún lado) como contraprestación a los desastres e injusticias que el sistema maquínico y librecambista sabe propagar incesantemente.
El confort es la coima que el dispositivo ofrece a cambio de la resignación indeclinable sobre todos los puntos críticos del contrato.
Puede observarse incluso, en noticiosos de T.V. o radio, en periódicos (de papel o virtuales) que cualquier elemento que conspire contra la tranquilidad del ciudadano es susceptible de ser homologado al peor de los crímenes. La tranquilidad, relacionada íntimamente con el disfrute del llamado tiempo libre (en cínica contraposición al tiempo ocupado, el tiempo de producción y trabajo esclavizante), es un bien muy cotizado hoy día, como si el hecho de que no hagan ruido las contradicciones que nos atenazan y devalúan alcanzara para constituir una vida feliz. Pocas cosas molestan más, entonces, al burgués promedio, que cualquier factor que se salga del pulso normal. Puede tratarse de una demora en la grilla del ferrocarril, de los rostros amenazadores de tres morochitos que fuman un porro en la esquina, de la imprevisible descompostura de un electrodoméstico cuando más hace falta o de un mendigo que advierte enloquecido, a los gritos por las calles, del fin del mundo por la codicia humana. Cualquiera de esas razones se transforma en un shock, que no por frívolo o diminuto deja de pesar sobre el ánimo general. La sociedad moderna detesta en el fondo – mucho más allá de su supuesta “cura de espanto” sobre los terrores humanos, de su figurada indolencia causada por el exceso de experiencia al haberlo-visto-todo – cualquier destello, sensorial o intelectual, que los retire de su ensueño narcótico, de su inanidad hecha vida, de la corriente serena de sus conciencias. Esos destellos son el shock, capital prepuesto para las ideas poéticas de Baudelaire.
En clara correlación con lo ya revisado sobre el flanèur (Tentativas Baudelaire II), se ha podido vislumbrar su relación con la ciudad y la muchedumbre, pero cuando el flanèur es a la vez poeta, se hace preciso aguzar el ojo para detectar las implicaciones en la creación artística. Baudelaire, en El pintor en la vida moderna, se pronuncia sobre el asunto: “(…) afirmo que la inspiración tiene alguna relación con la congestión, y que todo pensamiento sublime va acompañado de una sacudida nerviosa, más o menos fuerte, que resuena hasta el cerebelo”. La postura es clara, y sediciosa: el pensamiento elevado, la gran creación artística, no puede darse sino en el marco de una convulsión mental y espiritual, el shock, que posibilita el vuelo creador. Únicamente en esa tensión de nervios, en ese límite, es posible el arte genuino, el arte grande. El poeta debe padecer (y gozar) ese sacudimiento de la modernidad para forjar la poesía de los tiempos actuales y venideros; el confort es su peor enemigo, el pragmatismo cotidiano su inapelable tumba.
Como si se tratase del pinchazo de un tenedor metálico en una caries olvidada al fondo de la boca, el poeta debe despertarse de la farsa a golpes eléctricos, fugaces y eternos a la vez, para traducir a la modernidad en palabras y cadencias. Se sabe, los hombres que están tranquilos, cómodos en y con la vida, no suelen dedicarse a escribir; ellos se abocan más bien a lo que llaman, exageradamente, “vivir”. La poesía debe ser dinamita moldeada por la experiencia del shock, dinamita para las cuevas burguesas, para sus mullidos sillones de tapizados oscuros y tersos, para sus niñitas de entrepiernas en pleno despertar, para sus gerentes de gafas inclinadas y pantuflas acomodadas simétricamente al lado de la rancia cama conyugal.

 
 
 El factor Freud
 
freud_2Con la obra de Freud ocurre, como con la de Marx y la de Nietszche si seguimos a Foucault en esta cuestión, lo siguiente: es criticada por todos, enaltecida, fusilada, deformada, pero más allá de su valor científico o de su utilidad práctica, ostenta la peculiaridad de ser imprescindible para los que llegan después de ella. Como dice Foucault, Freud inaugura un discurso determinado, que si bien puede contar con algunos antecedentes, actúa básicamente como inicio, proveyendo un método y un vocabulario radicalmente nuevo.
El término shock fue cargado de un sentido por el afamado psicólogo que, estimo, puede resultarnos útil. El shock no aparece en Freud (especialmente a partir de su escrito Más allá del principio del placer, de 1920) como algo positivo, como un efecto directo de algún estímulo externo que nos conmociona sino más bien como una falla del sistema psíquico basado en la represión: la norma de la conciencia humana es la represión, es decir, el mecanismo por el cual la conciencia sepulta (o no deja surgir) aquellos recuerdos y pensamientos que resultan arduos de tolerar. El shock, en este sentido, es una excepción, como bien lo observó Benjamin; el shock no pertenece a “lo natural” del hombre sino que irrumpe justamente cuando el resguardo de la conciencia habitual se rompe como un dique mal construido. Escribe Freud en el ensayo citado: “Hemos resuelto relacionar el placer y el displacer con la cantidad de excitación existente en la vida anímica, excitación no ligada a factor alguno determinado, correspondiendo el displacer a una elevación y el placer a una disminución de tal cantidad”. De este modo, el shock se convierte en un “pico” en la elevación de la excitación. Supongo que Baudelaire estaría de acuerdo con esta conclusión. El shock no surge por un mero displacer, por una cuestión nimia que pueda incomodarnos; el shock es una convulsión de sentido que atenaza y libera a la vez, una irrupción del “principio de realidad” que no obstante su crudeza opera en Baudelaire como único estado susceptible de producir arte elevado.

 
 
Un cachetazo atrás del otro: la dulce aniquilación a manos de la belleza
 
El estudio de lo bello es un duelo en el que el artista grita de espanto antes de ser vencido” escribe Baudelaire en el poema en prosa titulado El confiteor del artista. Más allá de la genialidad de la frase, es interesante observar cómo en esas palabras se agazapa, en bruto, toda la teoría del arte que pueda tener Baudelaire. El hacer poesía se traduce en un combate del poeta con la poesía, combate del que nunca el poeta sale airoso, está claro. En esta tónica, aquella expectativa creada por el shock se ve fulminada una y otra vez, aquella “sacudida” imperiosa para Baudelaire no alcanza para vencer a la belleza. Ahora bien ¿se centra realmente el objetivo del poeta, por caso, en “vencer” a la belleza y a partir de allí reinar? Sería una torpeza descuidar los rasgos románticos que aún anidan en Baudelaire; uno de esos rasgos, a mi entender, se entrevera con el concepto sagrado de belleza que aún siente el poeta parisino, concepto que luego se verá trastornado por la insolencia de las vanguardias. Baudelaire se propone, en El pintor de la vida moderna, “establecer una teoría racional e histórica de lo bello, por oposición a la teoría de lo bello único y absoluto”. Semejante faena lo aleja, por supuesto, de las concepciones románticas o clásicas, pero apenas unas oraciones más abajo, a la hora de exponer su propia postura, escribe:
“Lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será, si se quiere, por alternativa o simultáneamente, la época, la moda, la moral, la pasión. Sin ese segundo elemento, que es como la envoltura divertida, centelleante, aperitiva, del dulce divino, el primer elemento sería indigerible, inapreciable, no adaptado y no apropiado a la naturaleza humana”
Se puede localizar fácilmente la empresa historicista de Baudelaire: el barniz de la época debe bañarlo todo, presentar la realidad y la belleza misma con maneras actualizadas. Como casi todos los artistas, Baudelaire aboga por un arte contemporáneo y no tiene nada de malo que así sea, pero ¿en verdad Baudelaire está des-sacralizando a la belleza?. La secularización de los valores es un fenómeno moderno y se caracteriza, entre otras cosas, por la cuantificación potencial de todo lo que existe. Baudelaire esgrime, no obstante, que la “cantidad” de lo bello en su elemento “eterno” es “excesivamente difícil (quiere decir imposible) de determinar”. Lo bello, si atendemos a Baudelaire, sigue constituido, al menos en parte, por algo eterno, platónico podríamos decir. Pero además de seguir vigente, esa Idea de lo Bello escapa invariablemente a su medición, a su cuantificación, a su conversión en cantidad, es decir, en número.
Opino en consecuencia que la pretendida “racionalización” de lo bello por parte de Baudelaire no pasa de ser un rasgo (genuino) de época, muy relacionado por cierto con la teoría poética con la que su héroe Edgar Poe había sacudido el mundo literario. Baudelaire sigue sospechando (como casi todos nosotros ¿no es cierto?, Poe_Baudelaire_paradis_artificielsespero que sí lo sea) en el fondo de lo bello algo absoluto, sagrado, indeleble, sempiterno, que, también por el marco de pensamiento de la época, aparece como inaccesible, aunque tal vez Baudelaire no lo diga con esas palabras jamás. A propósito, escribe Baudelaire en el mismo ensayo: “(…) la porción eterna de belleza estará al mismo tiempo velada y expresada, si no por la moda, al menos por el temperamento particular del autor”. Como se evidencia, a Baudelaire le interesa (y mucho) el aspecto epidérmico del arte, esa “envoltura divertida” de época de la que hablaba. Esa es la parte de la belleza eterna que se expresa en la obra; lo particular, lo epocal, está enquistado en lo bello eterno y eso es lo que podemos inteligir con mayor o menor dificultad. Pero hay lo otro, hay lo “eterno puro”, por llamarlo de algún modo. Eso está velado en la obra concreta, eso sigue ostentando su eternidad y se vuelve incognoscible, al menos por medio del proceso que habitualmente llamamos “conocimiento” dentro de la jerga moderna. Esa porción de belleza eterna aparece entonces como sagrada, más allá de su laicidad. Lo sagrado es lo oculto, lo misterioso, lo insondable, aquello para lo que nunca somos llamados a resolver.
Con esta escena dispuesta, en las coordenadas precisas, emerge la misión esencial de la figura del artista moderno genuino. El flanèur poeta “Busca algo que se nos permitirá llamar la modernidad; pues no surge mejor palabra para expresar la idea en cuestión. Se trata, para él, de separar de la moda lo que puede contener de poético en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio”. Esta canónica definición baudeleriana, empapada por cierto de filosofía griega clásica, eleva al artista flanèur a una categoría vital y le permite, en contraposición al “simple paseante”, a detectar la gema en el barullo, a lamer la savia viscosa del asunto. Efectivamente, aunque Baudelaire no extienda en derredor suyo una malla ontológica que lo sustente (no tenía que hacerlo, al fin y al cabo estaba atareado con cosas más importante ), da a entender que es el artista flanèur el único capaz de revelar lo bello eterno, el único capaz de detectarlo en medio de la agitación moderna y de exponerlo (veladamente, hay que recordarlo, por más paradójico que resulte) en la obra concreta. El artista genial moderno adquiere tras este exigente bautismo un status especial, arduo incluso de dilucidar en el universo baudeleriano; podríamos hablar de un status de semi-dios o de una simple elevación por sobre la media urbana, sobre la masa. Existen rastros en la obra de Baudelaire para fundamentar ambas posturas y varias más si se anda con ganas. Pero, sin importar tanto el rótulo que le coloque, lo relevante es el puesto del artista.
Retrocediendo en la escala argumentativa: ¿será entonces la misión esencial del flanèur artista la tentativa de victoria en el duelo con lo bello?. No lo creo: la ración de sacra que sigue ostentando la belleza en las ideas poéticas de Baudelaire hace que su derrota sea imposible de antemano. En esto no se desvía en exceso nuestro poeta de la tradición: lo sagrado de la belleza sigue aniquilando al sujeto particular que tiene el don y el coraje de hacerle frente. Y así debe ser. Pensemos un poco qué ha sido de la humanidad cuando el hombre pudo aniquilar, aunque sea de ratos, a la belleza. Pensemos un poco.

 

 

Mome

 

 

 

Tentativas Baudelaire II: El Flanèur y el Dandy marzo 25, 2009

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                                                                                                                                                                 baudelaire

Los seres humanos utilizamos las palabras de forma multívoca, vaga. Un gran porcentaje de las discusiones (sobre todo las amables)  que podemos sostener versan justamente sobre conceptos sobre los que discurrimos con firmeza sin habernos detenido previamente a definirlos, ni para nosotros mismos ni, por supuesto, en relación con el otro. Lo bien que hacemos.

Digo: como norma general sería tediosa, inútil y hasta despótica la obligación socrática de definir minuciosamente la noción acometida. Pero, sospecho, en algunos casos esa tarea es factible, conveniente.

 

(A propósito, también presumo que esos casos representan por lo general cuestiones más bien entendidas como triviales: a qué definir algo como el amor, el mundo o Dios. ¿Qué quedaría de esos conceptos una vez producido el (dictatorial) consenso?).

 

 No obstante, en nociones menos grandiosas el deslinde puede tener algún sentido provechoso. Practicar un distingo entre el dandy y el flanèur (usados como sinónimos casi siempre) tal vez redunde en algo baladí, pero son esas cuestiones baladíes las que nos sostienen, amigos míos. Atrévanse a pensarlo siquiera.

Nicolás Casullo, un pensador argentino recientemente fallecido, definió en su libro Itinerarios de la modernidad al dandismo de la siguiente manera: “(…) una nueva religión de aquellos que están conformando las primeras avanzadas culturales y estéticas a mediados del siglo XIX. Dandy es aquel que hace de su propia figura, de su propia identidad, la mayor de las obras de arte (…) el dandy es un perfil fantasmal, pero también un lugar sin demasiados asideros (…) sólo odia lo vulgar, lo ramplón, la opinión de las masas, la propia democratización de la cultura”. Hay en esta definición muchas notas interesantes que exhiben al dandy en forma integral. El dandy tiene algo de infantil y mucho de reaccionario en su postura frente a la sociedad y la cultura. El elemento de rebeldía que define al dandy (su oposición a las reglas mundanas que delinean puntillosamente este aquellarre romo y conformista) lo convierte, muchas veces, en un odioso obtuso que desdeña todo aquello que no provenga de sí mismo, perdiendo así la chance de ejercer aquella búsqueda que (presuntamente) lo desvela: la búsqueda de lo nuevo. Dicho cacheo queda reducido a “lo nuevo” dentro de un grupo minúsculo de aristócratas enamorados del cotillón y la ambigüedad moral. El dandy, en su cruzada contra todo lo ramplón, recae en el sectarismo y la infamia, como siempre caen todas las religiones.

Más adelante, Casullo agrega lúcidamente, hablando de Baudelaire: “(…) a su dandysmo le agrega otra figura de la época de la metrópolis en el XIX, la del flaneur. El flaneur es el que flota en la ciudad, la recorre, la mira, la visita diariamente (…) Su poética tomará los temas los temas de esa nueva ciudad: la multitud, lo anónimo, lo fugaz de las visiones, la maravillosa soledad de la noche y sus extraños personajes: el trapero, el borracho, las mujeres de la tentación”.

Aquí radica, según mi parecer, el núcleo del distingo a realizar: el flanèur pierde algo de la petulancia del dandy; no aquella parte que corresponde a los deseos de un orden más elevado (es decir, no pierde el alto de la mira) sino más bien la que está relacionada con las consecuencias políticas de su conducta: el flanèur no es fascistoide ni moralista, no puede serlo. Su materia prima es la ciudad y el gentío que la constituye, la fascinación que siente por tal gentío (que incluye el asco, el desprecio, el amor) no le permite aborrecer a la chusma, a los desechos de la sociedad moderna, o en todo caso no le permite aborrecerlos desde premisas racistas o aborrecerlos más que al resto de los estratos sociales.

 

El dandy precisa la ciudad para mostrarse; su fruición por la moda y la novedad exigen un campo de ostentación. La ciudad es para el dandy, al menos en un nivel cutáneo (y el dandysmo casi todo lo tiene de cutáneo), una pasarela para su vanidad física e intelectual; la ciudad es para el dandy, incluso, una especie de zoológico adonde puede asistir para burlarse de los chimpancés y luego comentarlo en la lujosa cueva con los dos o tres cínicos comensales que aún soportan sus chácharas. En este sentido no pasa de ser un imbécil, como tantos otros arquetipos sociales. El flanèur necesita a la ciudad para vivir, para ser poeta o artista, para ser. Y la ama, y la odia y la manosea y la escupe, pero sobre todo la ama, no hay que desatender lo principal. Todas las vejaciones que el flanèur pueda proferir sobre la ciudad no son más que las tremendas ofuscaciones que supone el acto de amar intensamente.

 

Baudelaire reprocha con inteligencia en L’Art romantique: “El dandismo, que es una institución al margen de las leyes, tiene leyes rigurosas a las que están estrictamente sometidos todos sus súbditos”. La paradoja que insinúa el autor es rigurosa: el dandy, en el progreso de su plan libertario culmina siendo un esclavo más. Y también le reprocha la abultada indolencia, su hastío.

El dandy y el flanèur comparten numerosos rasgos, eso está claro, sobre todo el que consiste en adjudicarse una inteligencia moral y estética superior que le permite comprender las peripecias cotidianas a partir de dispositivos eternos, esenciales, dicho esto último en sentido grave. Pero lo que los separa, a mi juicio, es definitivo: el flanèur reniega (aunque a menudo suene con ella) de la aristocracia decadente; es el sitio por donde pasea sus caderas pero tiene demasiado presente a la libertad en su escala de prioridades como para pagar la afiliación. La ciudad y sus hijos, sus monstruosos hijos, no son para el flanèur un espectáculo de circo sino la sustancia de que está hecha la volátil imagen que lo desvela cada noche.

 

 

 

 

Work in progress: caminar, observar, meditar. Ese hueco que deja la vida cuando se va.

 

El flanèur es movimiento, por eso mismo se convierte en símbolo de la modernidad. El “tedio vital”, la velocidad, el ocio, la agitación multitudinaria, todas estas cuestiones están subsumidas a la íntima relación entre el flanèur y el movimiento, o mejor dicho a la identidad que, al menos fugazmente, se da entre ellos.

 

Existe un sentimiento que, según creo, es fundacional respecto a las representaciones (incluyen a las artísticas por supuesto, tal vez en un primer plano) modernas que el hombre tiene de sí mismo, de los otros fleurs_du_mal_correctionsy del mundo entero. La curiosidad es que también creo que ese sentimiento es el más carente en cuanto a las representaciones efectivamente existentes, en cuanto a los resultados, podrías decir para entendernos. El sentimiento en cuestión es, como todos, muy arduo de delimitar con palabras, irreductible de alguna manera. Pueden denotarse incluso en esta irreductibilidad las dificultades con las que debe lidiar la literatura, por caso, para representarlo. Me refiero al engorroso compuesto de sensaciones que atacan al hombre moderno en su relación con la ciudad cuando a la ciudad se la recorre, se la espía, se la intuye, descuartiza y vuelve a construir. Dicho compuesto de intuiciones, de sentidos, se presenta en la figura paradigmática del flanèur moderno, y nadie estuvo más cerca de representar ese modelo que los bocetos parisinos de Baudelaire.

 

…compuesto de sensaciones que lleva en sus entrañas el hastío, el asco, el terror, la indiferencia, el genuino enamoramiento. Compuesto de sensaciones que se intercalan entre ellas o que bien redundan en nuevas versiones que las mezcla, las confunde, las solidifica. Compuesto de sensaciones sin palabra ninguna que le quede, eso que sólo conoce quien alguna vez lo ha sentido, eso que están reconociendo (no sin pesar melancólico en el corazón) quienes en este momento mueven la cabecita frente a la pantalla sin ningún registro exacto de por qué lo hacen, de por qué el hiato.

 

La ciudad está hecha por el capitalista burgués, por el estadista de piel grasienta y  peinado de ave carroñera que se mueve por su despacho vidriado con la misma habilidad que se movería un gato empapado dentro de un ascensor hermético. Pero la ciudad está hecha para el flanèur, para su regodeo, para su desesperación; entera, desnuda, extendida ante el sujeto para que este se pierda en ella, se evapore abducido por las entrepiernas viscosas de la ciudad. Walter Benjamin, en El París del Segundo Imperio en Baudelaire, postula que esas (entre)piernas de la ciudad están representadas en los pasajes parisinos (especies de escaparates de vidrio y mármol en los que el flanèur se siente “como en casa”) y en el bulevar, símbolo de la evolución arquitectónica moderna, paseo que conmina al cruce de miradas, a la exposición, al examen recíproco e indolente. En una lúcida reflexión, Benjamin dice que la ciudad se agencia con el flanèur “cronista y filósofo” al mismo tiempo para el “lugar preferido por los paseantes y los fumadores” y que el flanèur, a su vez, se agencia para sí mismo “un medio infalible de curar el aburrimiento”. El subrayado anterior es mío, y se sustenta en la introducción de este término clave para el arte poética baudeleriana: el aburrimiento es el motor de ese work in progress que supone la actividad del flanèur, su esencia misma. El aburrimiento, que el flanèur trocará en tedio vital (ya lo veremos), es la causa del peregrinaje errante, el dispositivo principal que guía la búsqueda desesperada e incierta del flanèur. El aburrimiento: ese enorme hueco que deja la vida cuando se va, cuando nos abandona dejándonos más vivos aún, enardecidos de vida. Ese hueco que por cierto el flanèur no intentará – como sería fácil de suponer – rellenar con las impresiones ni nada por el estilo sino simplemente acompañar (aún sin amor, aún sin creer como dice el cantautor argentino Charly García) en su interminable pesquisa. Quiero decir: no es insuflándole un sentido arbitrario a las cosas y ordenándolas de forma más o menos sedante como actúa el flanèur; de ese modo proceden todos los demás; el flanèur obtiene el sentido de las cosas desde su hueco, desde la falta de sentido que las bautiza a cada una de ellas.

 

 

 

 

El spleen: todos somos detectives a nuestro pesar

 

El flanèur, se sabe, es una suerte de topógrafo urbano: la arquitectura es la ciudad y la misión del flanèur (aunque hablar de “misión” suene en este caso exagerado, lo admito) es descifrar la ciudad en todos sus aspectos. Desde ya que las ciudades modernas están atiborradas de gente, pero la relación del flanèur con la ciudad no se agota a la intervención seudo-sociológica que a menudo se le atribuye, el flanèur tiene también una relación esencial con la ciudad, con la ciudad desnuda, viva. El flanèur admira el espectáculo de la ciudad, deambula por allí dispuesto siempre al ocio, al ensueño diurno y nocturno, a la embriaguez cargada de memoria* que aparece como un presupuesto insobornable para la idoneidad artística. Pero todas esas actividades están grabadas a fuego por la sombra de un tedio vital (que por cierto puede verse también en la tradición renacentista y en la barroca y en la romántica…) que lo barniza todo. Este tedio, que torpemente puede ser identificado con el aburrimiento o con la melancolía, es en realidad la base del spleen baudeleriano, que si bien incluye tanto al aburrimiento como a la melancolía (también a la espera, al paroxismo nervioso y la lista sigue) resulta un sentimiento o ejercicio diferente.

 

(A propósito ¿el spleen es un sentimiento o un ejercicio?)

 

El spleen es diferente del tedio porque este último es la materia prima del primero; esto ya indica una relación más que una identidad. El paso del simple tedio (vital, existencial, como se lo quiera llamar) al spleen requiere un salto abismal que consiste en el asalto de una “pasión estética” que lleva a la creación artística. El simple hastío de la realidad (lo que en la jerga psicoanalítica se nomina como “depresión”) conduce por lo general al estatismo, a la parálisis; el spleen, por su parte, si bien no reniega de la espera o el letargo, afluye tarde o temprano, con mayor o menor brillantez, a la creación artística desenfrenada. Creación que, ciertamente, no debe plasmarse en un lienzo o en un poemario para ser. La tentativa-capacidad de representar es propia del flanèur y su motor es el spleen, ese hoyo de angustia activa que quema en su pecho y que sólo se alivia con mujeres, vinos, drogas y, sobre todo, con el arte.

 

Pero el spleen tiene otra peculiaridad sugestiva que se apoya en su faceta detectivesca. Para comprender este aspecto hay que tener en cuenta una cuestión principal: si se atiende a la prosapia del flanèur baudeleriano, aparece la impronta decisiva de Poe y su Hombre de la multitud. El sujeto urbano de Poe, si bien presenta algunas diferencias con el flanèur, está muy cercano a él en su esencia. Poe destaca en ese hombre de la multitud sus habilidades para resolver enigmas criminales, generada no tanto por una suerte de don natural sino por las peripecias en las que interactúa con la ciudad. La masa urbana moderna es el mejor escondite para el criminal, pero también lo es para el detective, para ese hombre que, caracterizado como está por el incógnito absoluto, abriga desde la invisibilidad un afán de ingenio y de torva justicia. Walter Benjamin escribe al respecto: “En los tiempos del terror, cuando cada quisque tenía algo de conspirador, cualquiera llegaba a estar en situación de jugar al detective. Para lo cual proporciona el vagabundeo la mejor de las expectativas”. El flanèur, en esta tónica se convierte en detective “a su pesar”. Ahora bien, ¿quién es entonces el que lo inviste con esa antipática túnica?. No parece ser otra que la capital moderna, la atestada ciudad repleta de callejuelas y pasajes. El detective (aún el amateur, claro), como bien dijo Benjamin, depende para su existencia del crimen, o aún más, del crimen irresuelto, misterioso, oculto de alguna manera en el enjambre reticulado de la arquitectura moderna. Es decir, la categoría de detective presupone a la de criminal, es su condición de posibilidad: el criminal omnipresente en la ciudad “obliga” al flanèur, al observador anónimo e imperceptible, a convertirse en detective, pues, como dice Benjamin: “Cualquiera que sea la huella que el flanèur persiga, le conducirá a un crimen”; la ciudad misma está signada por el crimen, la criminalidad es uno de sus puntales, una de sus tonalidades principales. El flanèur no persigue huellas por amor a la justicia ni por vocación de celador; persigue huellas porque no tiene nada que hacer, porque el spleen lo impele a esa exploración sumamente caótica, hay que remarcarlo, y sumamente íntima.

 

Todos somos detectives a nuestro pesar, aunque no sepamos jamás qué hacer exactamente con los resultados y las rengueras de nuestras indagaciones, tal como nunca sabemos qué hacer con los trozos del alba una vez que este rompe. Todos somos detectives aunque nuestras mentes sufran náuseas con la sola idea de colaborar con las fuerzas del desdeñado orden. Sigamos una pista cualquiera en la ciudad, una bolsa de nylon vacía que revolotea por la tormenta o un hombre bajito vestido de blanco, por ejemplo. Sigamos el accionar de los diarieros del amanecer o la serie de señas particulares de un mozo de bar. Siempre estará aguardando el crimen detrás, agazapado, impertérrito, lúbrico. Persigamos lo que persigamos, la ciudad siempre nos tendrá preparado un número macabro, incompleto, fascinante. Lo que llamamos “vida”, tal vez, no sea otra cosa que la ristra de crímenes resueltos a nuestra manera que cargamos en la espalda. Me refiero a lo que, graciosamente, denominamos “nuestra forma de ver el mundo” en la sobremesa de una cena con amigos.

 

 

 

 

Entre la introspección y el gentío: los dilemas del flanèur

                                                                                                                                                                les-escaliers-de-montmartre-paris-1930-brassai 

El flanèur está constituido por dilemas; la desocupación fundamental de su investidura lo exhorta a decidir a cada rato. Todos los elementos de la ciudad “sirven” al flanèur, incluso aquellos marginados, pospuestos, disimulados, triviales. O mejor dicho, sobre todo son estos los elementos que le sirven. En la libertad, el chiste es elegir, y el flanèur está atravesado por las elecciones, a cada paso le sale una al cruce. Así de rica es la ciudad, así de peligrosa.

Mas, según creo, existe un dilema elemental en la galaxia del observador: es el que atañe a la opción entre el re-pliegue (la soledad) y el des-pliegue (la participación en la pulsión multitudinaria, la compañía). Mi opinión en este sentido exige la recuperación de las primeras afirmaciones de este escrito: el flanèur es movimiento afirmé más arriba y considero que este atributo nos puede ser útil para descifrar el engranaje dialéctico que hace al carisma y a las costumbres del flanèur. Este observador vagabundo, de acuerdo a varios aspectos de su personalidad, aparece como un amante del individualismo, como alguien básicamente solitario. Su pedantería así parece indicarlo. No obstante, por definición, el paseante precisa de los otros, él es flanèur en tanto (y sólo en tanto) existan los otros que le correspondan la imagen. El anonimato, esa obsesión del flanèur – que a menudo parece ansiar la desaparición física o hasta incluso coquetea continuamente con el suicidio – sólo puede ser anonimato en la multitud. Nunca se está más cerca de desaparecer que fundido (al menos en apariencia) con la turba repetitiva. Claro que esa confusión jamás es total; el flanèur cuenta con un “sistema de defensas” que lo inmuniza, en lo posible, de la excesiva influencia de los otros, de la estandarización de su propio ser. Puede enamorarse de ellos, tenerles pena, ayudarlos, aborrecerlos, pero jamás será igual a ellos, eternamente se abrirá un intersticio de distancia entre el flanèur y el hombre común, el burgués conformista y ladino.

 

La soledad, la genuina soledad, en la multitud. Quizás se trate del síntoma más palpable y característico de la modernidad. Las regulaciones de la intimidad (que desde que recibe ese nombre denota la oposición a la publicidad) han llevado a que la vida en la gran ciudad asesine las posibilidades auténticas de un aislamiento real basado en el absoluto autogobierno de las costumbres, por citar un ejemplo. El trastorno que la modernidad industrial y tecnológica produjo en las cosas y en las personas da como fruto el impedimento de la intimidad, que deberá refugiarse por salvoconductos tales como la introspección egoísta (por cierto muy diferente a la meditación religiosa medieval) o la zambullida desconfiada en el mar multitudinario.

 

 

 

 

 

 

Mome

 

 

 

 

 

 

* El tema de la memoria en Baudelaire será abordado en la próxima entrega de este trabajo.


 

Tentativas Baudelaire I: Mirando por encima del hombro de dios: la bohemia en Baudelaire y Benjamin febrero 12, 2009

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La bohemia como desenlace pertinente de la modernidad                 

                                                                                                                                                                     

 
Charles Baudelaire
 
Walter Benjamin es un pensador extraordinario, de aquellos que suelen clasificarse como “inclasificables”. Todos los pensadores, todos los hombres son clasificables en tanto se libere el inútil afán del propio hombre en clasificarlo todo, incluso a él mismo. Lo único a tener en cuenta de veras es la riqueza del pensamiento de Benjamin; por lo demás, a todo escritor que aborde diversos temas con diversos prismas, que sea capaz de trasvestir las formas recomendadas para cada género usufructuándolas al máximo en la belleza de su mixtura, a ese tipo escritores se los reputará siempre como “inclasificables”, aún cuando gocen de una inapelable coherencia, tal como es el caso de Benjamin.
Supongo que hay que concebirlo como una especie de elogio.
 

Charles Baudelaire es un poeta extraordinario, de aquellos que suelen clasificarse como “malditos”. O como “hitos de la poesía”, algo más dramáticamente. En efecto, Baudelaire representa una hendidura en la historia de la poesía, un sablazo colérico si se quiere ser más gráfico. El francés es, como bien dice Benjamin, el último poeta masivo, exitoso en vida y mucho más tras su muerte. No se pueden ignorar los hitos que de alguna manera suceden a Baudelaire, como Rimbaud, Artaud, Breton, Vallejo, Elliot, pero cuesta encontrar, aún entre tamaños poetas, un tajo de una profundidad semejante a la del que propinó Baudelaire. Ha sido considerado además como un libertino, un demente, un vago con modales de aristócrata, un provocador nato de las formas morales y estéticas.

Supongo que hay que concebirlo, esto también, como una especie de elogio.

Los contactos entre estos dos pensadores son recurrentes y abismales, comenzando por uno elemental: Benjamin ha escrito mucho – sobre todo si se tiene en cuenta la corta vida del filósofo – sobre Baudelaire. O mejor dicho, ha utilizado a Baudelaire para escribir mucho acerca de la vida moderna, de la vida real. Quizás este sea el mérito más destacable del pensador alemán, el de filosofar empleando discursos, dispositivos y arquetipos no filosóficos. Es el mérito máximo, por cierto, al que puede aspirar cualquier filósofo que nació después de Hegel.

Pero las aproximaciones no se agotan allí; Benjamin y Baudelaire comparten además el talento, los métodos revulsivos para sus propias vidas, el enamoramiento por la soledad y las caminatas extraviadas, el terror por la opresión ajena. Benjamin y Baudelaire comparten, esencialmente, su obsesión por la modernidad, acaso el don de encarnar en su propio ser el proyecto – o las rebarbas del proyecto – moderno.

Más sucintamente, Benjamin encuentra en Baudelaire (en su poesía, en su genio, en su perspicacia) las prescripciones más lúcidas y críticas que se haya escrito sobre la modernidad. La época y el lugar de Baudelaire (el siglo XIX en París) le permiten al poeta cierta distancia de los efectos más crudos de la modernidad, por esta razón se muestra más altanero y cínico que un Dickens por ejemplo, para hablar del narrador más implacable de la Londres industrializada. Baudelaire narra los corolarios de la modernidad con los ojos, el espíritu y el cuerpo de un dios enloquecido y soberbio. Pero también la vive, y aquí está todo el chiste. Baudelaire además es, él mismo, un paradigma de la modernidad, el arquetipo moderno (en sentido platónico) encarnado en esta tierra, vivo entre las irradiaciones y las tinieblas de su tiempo, el tiempo del hombre y la máquina, el tiempo en donde ser nada más y nada menos que un hombre comenzó a resultar espinoso.

Es el nacimiento de la bohemia, residuo precioso de la modernidad, el estilo de vida en donde más abortados se lucen los proyectos modernos pero también el estilo de vida en el cual esos mismos proyectos se ven más genuinamente concretados. La bohemia, esa actitud que, a más de presentarse como un desperdicio de la vida y de su fundamento moderno – el tiempo – es en verdad el acto de desprecio más lapidario que jamás se haya ejercitado en el infame ego de lo moderno, una verdadera bofetada en su carota de sabio calculador, su carota de gordo juicioso peinado a lo Gardel con ojos llameantes ante el fajo de billetes que baila delante de él.

 

 

 

 

La ira y el desdén: ponerse en contra a toda la raza humana

 

benjamin

Benjamin cita algunas palabras de una carta de Baudelaire a su madre en El parís del segundo imperio en Baudelaire, tal vez el ensayo más bello que se haya escrito jamás sobre el poeta francés. En esas palabras citadas por Benjamin, Baudelaire espeta lo siguiente: “(…) Quiero poner en contra mía a toda la raza humana. Sería esto un placer tan grande, que me resarciría de todo”. Benjamin analiza el carácter de Baudelaire a la luz de la homologación con los “conspiradores profesionales” de los que da cuenta Marx en El dieciocho brumario de Luis Bonaparte y en Los conspiradores, un pequeño escrito de 1850. Allí el genial pensador alemán describe a la bohème parisina como una horda desmembrada que habita en las “tabernuchas” de la ciudad y la asocia directamente con los conspiradores profesionales, seres tomados por el odio hacia todos los valores reinantes pero no desde la influencia de una potencial nobleza o coherencia ideológica  sino más bien desde una ira encarnizada contra todo. Marx ve en esos conspiradores a los genuinos dirigentes de la clase proletaria y estos forman parte, por cierto, de la bohemia, junto a literatos, artistas, librepensadores, entre otros. Es dable preguntarse cómo gente ilustrada en cuanto al conocimiento puede ser jefe de la chusma embrutecida por el alcohol y la desocupación. Benjamin, siempre con Marx, practica el emparejamiento a partir de la paridad de objetivos: “Todos estaban, en una protesta más o menos sorda contra la sociedad, ante un mañana más o menos precario” escribe. La rabia que – a veces – sabe provocar la incertidumbre respecto al futuro (y con él respecto al sentido de la vida misma o de cualquier cosa que tenga que ver con ella) es el combustible común; una ira espontánea y feroz que se muestra en los poemas en prosa de Baudelaire conocidos como El spleen en París tal vez como en ninguna otra parcela de su obra. En esas páginas encontramos huellas de la extraña combinación entre el “populacho”, la clase obrera o proletaria y los sectores bohemios a los que Baudelaire representa con brutal puntualidad. El literato, fundido en el caso de Baudelaire con el flanèur*, no está separado de las clases bajas sino que está integrado a ellas y a la sociedad toda. Uno de los presupuestos para esa integración es el bulevar, suceso arquitectónico de influjo determinante para la vida social urbana. Escribe Benjamin:

“La asimilación del literato a la sociedad en la que vivía se realizó, por tanto, en el bulevar (…) en el bulevar pasaba sus horas de ocio que exhibía ante los demás como una parte de su tiempo de trabajo (…) no hacer nada que a los ojos del público era necesario para su perfeccionamiento”.

El bulevar, entonces, además de ser el punto de encuentro con los demás elementos sociales, es el plano en donde se visualiza la bohemia, ese “no hacer nada” desdeñoso que con su mera improductividad física desprecia todos los valores imperantes, basados (vaya si lo sabemos) en la eficacia remuneradora.

Se conoce, para que exista desprecio no puede faltar el que desprecia, pero mucho menos puede faltar el despreciado o el despreciable. Ese enjambre de personas inventadas por la ciudad, esa multitud, consiente (de buen o mal grado, con mayor o menor temor reverencial por la inteligencia) que el “no hacer nada” es necesario para los intelectuales y artistas. No hay inquina contra los literatos sino más bien el reconocimiento de su misión, el destino de sus horas de trabajo a vender. Desde estos ojos, el literato es un trabajador de tiempo completo, y bien puede descansar allí uno de los zócalos necesarios para la emergencia del desprecio bohemio: mientras los otros persiguen ciegos, sordos y mudos su tajada, mientras continúan la eterna faena por sobrevivir y se conforman con ello, el bohemio desafía los horarios preconcebidos y la farsa corriente para dedicar su vida al trabajo. El literato bohemio regresa de la oficina o la fábrica siempre a la misma hora, no saluda a su adorable mujercita de sueños castos, no se consagra a consumir toda la escoria que el sistema le ofrece a violentas cucharadas. Baudelaire, hablándole a un perro en El spleen en París, sentencia: “De este modo tú mismo, indigno compañero de mi funesta vida, te pareces al público, al que no hay que ofrecerle perfumes delicados que le irriten, sino sólo inmundicias cuidadosamente elegidas”.

La ira y el desdén. La recriminación furiosa contra el otro, el común, una recriminación visceral, desde el desprecio más profundo pero también cargada de un odio que parece remitir a sí mismo, a la certeza de entender la parodia y de, por ello mismo, no poder participar en ella gustosamente. Hasta un dios siente piedad, aseguran, cuando sus criaturitas fallan el tiro; el bohemio no da con semejante compasión, no tiene espacio en su ser para la ternura: el desdén se convierte en ira y viceversa.

Los dos sentimientos se nutren mutuamente en los teoremas del bohemio: si alguno de los dos falta el bohemio renguea, se disuelve, se torna otra cosa para la sociedad; el bohemio sin ira es un vago, un charlatán vividor. Sin desdén es un hombre vencido, uno de los tantos ejemplares que pueblan las salas de estar de este mundo, vociferando órdenes a sus mujeres y pateando a sus niños cuando le entorpecen el contacto visual directo con la pantalla de T.V.

 

Mome

 

 


* En una entrega próxima que, con algunas más, completará el panorama de este escrito, será tratada con detalle la figura paradigmática del flanèur, tan cara a la poesía (y a la vida) moderna.