La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

De un catálogo de motivos en Tom Waits septiembre 1, 2010

Filed under: música — laperiodicarevisiondominical @ 1:34 pm
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Es un riesgo rastrear qué creó a Tom Waits. Refiriéndonos a Lenny Bruce estaríamos soslayando a Gershwin; hablando de Captain Beefheart menospreciaríamos a Ray Charles. Waits fue el fruto de esas influencias y se diría que casi al mismo tiempo. Algunas las eligió y otras fueron eligiéndolo.

Pero por otro lado, para quienes gozamos de su obra, reconocemos un sentido de la sensibilidad que difícilmente es corroborable en las obras de otros artistas. Y que al visitarla, sabemos de inmediato que son vanas y hasta odiosas las razones que han llevado a tantos hombres a ver en el romanticismo una contrariedad. La sensiblería sí lo es. Y es, además, algo equiparable a un pasatiempo burgués: el sensiblero convierte a su sensibilidad en una profesión. El romántico, en cambio, no obedece a un plan. Su plan es su propia vida; su objeto, su alma, y el alma humana en general. En el caso de que el mundo desapareciera, el romántico desaparecería con él; el sensiblero, por el contrario, buscaría la manera de hacerse un lugar después de su extinción. Querrá devolver lo que ya no existe ofreciéndose como bufón. Como su obra no se ejecuta más que pantomímicamente, éste o cualquier otro mundo le sería igual. Siempre se creerá necesario, tanto como cree necesario que un artista, cualquier artista, ha de obrar según lo que su obra dictamina, o en el peor de los casos, según lo que se cree que su obra dictamina. Es bastante evidente mi error al apartar romanticismo de sensiblería, pero otro mucho más agudo sería el de apartar sensiblería de sentimentalismo, cuando son fatales sinónimos, o revelan, en todo caso, una igualmente fatal vecindad.

 

Al referirse a la novela popular, Chesterton afirmó que la gente corriente siempre será sentimental, pues un sentimental no es más que alguien que tiene sentimientos y que no se toma la molestia de inventar otro modo de expresarlos. Chesterton conjeturó también que no hay nada maléfico en la sentimentalidad. Acaso implicar maniqueísmos no sea del todo idóneo para una defensa de este tipo, cuando defensa es el término que pulula por algunos de sus ensayos. Para Chesterton, las novelas populares ignotas y los clásicos son homologables en cuanto a que en ambos insisten en el mal gusto; las primeras por falta de buen gusto; las segundas, al incurrir con deliberación en esa misma falta. Sobre Alexandre Dumas sentencia: “Escribir mal a una escala tan enorme, escribir mal con una ambición conceptual tan inmensa; escribir mal con tan vasta producción de palabras y páginas; y escribir tan mal como lo hizo Dumas… eso no es propio de un espíritu corriente. Es necesario ser un gran hombre para escribir así de mal.” Es muy probable que Chesterton no se equivoque y sepa oscuramente que los clásicos se yerguen en buena medida más por su carácter universal que por su carácter popular.

 

A este respecto, el caso de Waits es paradigmático ya que ha logrado en lo musical algo verdaderamente universal a partir de géneros y motivos regionales. No importa donde lo escuchemos, siempre se adecuará. Caigo en la cuenta de que con los años fui haciendo el siguiente experimento: escuché a Waits en medio de la ciudad, en bosques a muchos kilómetros de cualquier rastro humano, solo en un suburbio fantasmal, viajando en trenes, en micros. Nunca me pareció disonante con respecto al entorno. Este hallazgo acaso esconda el hecho de que la música de Waits, más que ser ubicua, es esencialmente humana, que da con una ciudad que son todas las ciudades, con una tristeza que son todas las tristezas.

 

Las primeras grabaciones de Waits, recogidas en The Early Years, ya anunciaban alguna de estas cosas. Waits, más que un cantante, es un intérprete, pero por sobre todo, en el sentido griego del término, una persona, alguien capaz no sólo de dar cauce a un personaje al cual se siente íntimamente vinculado, sino de interpretar fielmente las vicisitudes que le son propias.

 

Tantas veces determinado como marginal, el mundo de Waits –como puede entenderse buena parte del cancionero negro estadounidense- no es reivindicativo. A ese hombre tan desdeñosamente llamado promedio, Waits lo edifica en sus características esenciales, sin proselitismos ni compasión. Lo ensaya, lo malea, lo pone contra las cuerdas, lo forma. Waits sabe que lo antiheroico no precisa ser deificado.

 

Pero lo que siempre ha sido peculiar es su sentido hemingwayano del relato, en donde el diálogo, las acotaciones, los comentarios al margen, los juicios y las sentencias van sucediéndose con absoluta naturalidad, asumiendo casi el ritmo de la conversación. Este detalle se extiende a su vez a la originalidad en el uso de los motivos. Conozco sólo el caso de Sam Shepard y Juan Rulfo que, en inefables relatos, tuvieron el mismo poder en literatura.

 

Hace algún tiempo bosquejé en un cuaderno un catálogo de “motivos” que pueden enumerarse a partir de la obra de Waits.  Lo que diferencia  uno y otro es que, en su conjunto, determinan tantos puntos de vista, tantos disfraces, como para  formar una coral outsider que conduzca menos a una verdad que a una convicción. 

Waits sabe – yo lo sé por él- que cuando algo es verdadero puede ser dicho de muchas maneras. Pero por sobre todo que es en las fisuras del relato de la historia de un hombre donde ese mismo hombre encarna un mito y que sólo un mito puede abrirse paso en la memoria de los demás hombres, que sólo un mito hace, al fin, de un alma, todas las almas.

Recuerdo que fue Gregory Corso quien en algún momento escribió,

 

Spirit is Life

It flows thru

the death of me

endlessly

like a river

unafraid

of becoming

the sea.

 

 

El único ejemplo que ofrezco de aquel viejo catálogo es susceptible de traducción, aún cuando esforzarse en traducir canciones parezca siempre ser un equívoco. No equivocarse en ello también debería serlo.

 

 

 

Ey, Charlie, estoy embarazada. Vivo en la calle 9,
justo encima de una sucia librería, llegando a la avenida Euclid.
Dejé de tomar falopa y paré de tomar whisky.
Mi chico toca el trombón y trabaja en el ferrocarril.

 

Dice que me quiere, y pese a que no es suyo,
Dice que lo va criar, como si fuera su hijo.
Me regaló un anillo que perteneció a su madre
y me lleva a bailar todos los sábados por la noche.

 

Ey, Charlie: pienso en ti cada vez que paso por una estación de servicio
Cuando me acuerdo de toda la grasa que llevabas en el pelo.
Aún tengo aquel disco de Little Anthony and The Imperials,
pero alguien me robó el tocadiscos, ¿qué te parece?

 

Charlie, casi me vuelvo loca cuando metieron preso a Mario,
así que me fui a Omaha a vivir con mis padres.
Pero todos a los que conocía parecían estar muertos o en la cárcel.
Así que volví a Minneapolis.
Creo que esta vez me quedaré…

 

Ey, Charlie, creo que soy feliz
Por primera vez desde del accidente.
Ojalá tuviera todo el dinero que me gastaba falopa.
Me compraría una agencia de coches usados y no vendería ninguno.
Tan solo conduciría uno distinto cada día, depende de cómo me vaya sintiendo.

 

Ey, Charlie, por el amor de Dios, ¿quieres saber la verdad de todo esto?
No tengo esposo, y menos uno que toque el trombón.
Necesito pedirte dinero para pagarle al abogado porque, Charlie…
me conceden la libertad condicional.
Ven el día de San Valentín.

 

 

(Xmas Card from a hooker in Minneapolis, de Blue Valentine, 1978)

 

 

M.A

 

 

 

Nota al pie: E. E. Cummings, el brujo agosto 30, 2009

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 9:26 am
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eec0046Para muchos de nosotros, hispanoparlantes, E. E. Cummings bien puede parecernos un nombre más en una antología. Creo que la misma suerte corren Lowell o Creeley. No es enjuiciable este efecto ya que Cummings produjo a lo largo de su vida una obra que no invita a la traducción, que impone un lenguaje dinámico, hecho de fragmentos de fragmentos, de símbolos de símbolos. No me esforzaría en suponer que Cummings es inasible, tan solo avizoro su dificultad. El lector será el esquivo, el poco paciente, el poco atrevido. Chesterton entendió que un hombre que nos plantea una dificultad es libre, ya que nos somete a ella luego de haberla resuelto. Las posibilidades de comprensión frente a una obra, en todo caso, son siempre parciales. Lo que se generan frente a toda poética son márgenes de comprensión y muchas veces hemos pensado que estos márgenes era comprender lisa y llanamente. Olvidamos con bastante frecuencia que al leer nos buscamos con desesperación a nosotros mismos. Acaso sea ésa una de las razones más válidas para cerrar un libro, ya no su poca conmoción, ya no su torpe prosa, sino dar con que no nos hallamos en ninguna de sus páginas. Clarice Linspector sostuvo oscuramente que los espejos son en buena medida las imágenes que se sostienen en ellos, que la más fina aguja frente a un espejo conduce a que el espejo se transforme en la imagen de una aguja. En una galería de espejos, ninguna imagen nos parece real; no obstante, allí tampoco lo somos nosotros. Somos, en todo caso, lo que al ver reconocemos como propio. Lo mismo ocurre frente a un solo espejo. No hay modo de simular una imagen descuidada frente a él: buscamos forzosa, incansablemente su artificio. Asimismo, tampoco hay modo de leer un libro por lo que es en realidad. El libro nos reclama, nos observa, quiere ver nuestro rostro para saberse cierto. Él, por sí solo, aguarda también un descuido, aguarda cada vez que lo abrimos que lo llevemos hasta donde quiso ir alguna vez. Deduzco allí el deseo de una poética como la de Cummings, que sólo entiende de traducciones en la imaginación de un lector universal, que crea al mismo tiempo una imaginación que favorece el descuido.
eec0068Cuando pienso en Cumming, evoco la oscuridad de un pasillo de una universidad a la que nunca fui y un libro delgado, con el sugerente rótulo de 1 x 1. Y su lectura, lo huidizo de algunas palabras, la sensación de estar navegando un océano que es pantano, que es ciénaga, que es hundirse en ella. Cummings tuvo para sí esa extraña cualidad que describe a los poetas de Nueva Inglaterra: el trabajo casual con la palabra, esa poesía que se demora en lo oportuno, en las melodías venidas con el viento, con la lluvia, con los sonidos distantes de una noche sin luna.
E E Cummings probablemente haya adherido a todas las escuelas vanguardistas de principios de siglo pasado para no pertenecer a ninguna, para forma la suya. Fue hombre de la pre y la post guerra, estuvo presente en las rupturas, pero no avaló el capricho del dogmático. Lo que prosperó, lo que floreció en sus palabras fue un decir prístino, intensamente crepuscular, único. Cummings fue la formulación de una nada pletórica de sentido en la que porque y por qué ni se subordinan ni se revelan subsidiarios, sino que se imbrican con naturalidad, en el vaivén del caos que enmascaran, en la posibilidad de ser reflejos rotos, surcados por una breve línea de sangre o miedo. A diferencia de Mallarmé, Cummings no hizo un tema del silencio, mucho menos un propósito; el silencio de sus versos es impuntual, azaroso y necesario. No existe “intencionalidad literaria”: cuando Cummings calla o deja al lector a la deriva en los blancos de una página, es el poema el que calla, su propia respiración que se contiene, anterior a la mano que lo ha ejecutado. Por eso hay algo de prestidigitador en Cummings, algo de brujo. No hay uno solo de sus poemas que no revele indicios de algún extraño truco que se ha desprendido de su creador y cobrado vida propia. El poema –Cummings lo supo- es un centro donde convergen voces de oscura resonancia, venidas desde la diáfana noche de los tiempos; el poeta es el medium de estas voces. Desde esta óptica, un poema bien puede ser un anuncio, una forma de vaticinio. En ese anuncio, un lector cualquiera puede verse interpelado y vacilar, al igual que el poeta al ejecutarlo
. Frente al poema, el lector teme muchas veces estar eec0210delante de un oráculo: teme ser delatado, teme que el poema le hable más de la cuenta, teme en último caso que su anuncio le revele lo inesperado. He pensado alguna vez -evocando las palabras de Horacio- que lo inesperado en buena medida corresponde a un desbarajuste y una resignificación de lo esperado, ese descuido que esperamos acechar en nuestra imagen en el espejo, nuestro rostro real en medio de tantos otros rostros vanos. La poesía trafica furtivamente en estos procedimientos. Coloca frente a frente a un lector y un poeta, y los anima al vértigo del desnudo, a sobresaltarse frente a algún atisbo del éxtasis.

Es extraño hablar de un obrar literario en estos términos; pero más extraño no sospechar que hubo siempre, resonando en los oídos de E. E. Cumming, un llamado anónimo, nocturno, que hiciera de él un extranjero perdido en su propia tierra, extranjero que ha de componer en la paciencia de las noches un lenguaje posible con el que nombrar lo que no se nombra. Hacia 1968 escribió Juan Eduardo Cirlot, “y en realidad, esos pasos que se oyen, esa voz que resuena, esa actividad que se cumple, no son las de un ser terreno. Pero no hay que temer; casi nunca ese extranjero sabe que lo es. Y cuando lo sabe no tiene ningún medio a su disposición para comunicarlo verdadera y efectivamente.” 

 

M.A

 

 

 

Variaciones Lowry 2: Donde la imaginación se detiene agosto 23, 2009

 

 
Idólatras y poetas
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En Lunacy and Letters, G. K. Chesterton se refirió a los bibliófilos y a los borrachos como idólatras.
La idolatría surge dondequiera que aquello que en un principio nos hacía felices acaba siendo aún más importante que la misma felicidad. La ebriedad, por ejemplo, bien puede ser descrita como un pasatiempo absorbente. Y la ebriedad, verdaderamente entendida en su realidad interior y psicológica, constituye un ejemplo típico de idolatría. La intemperancia esencial comienza en el punto en que una concreta forma de placer, que tiene su origen en un determinado objeto de consumo, acaba por cobrar más importancia que todo el vasto universo de los placeres naturales que, finalmente, destruye por completo (…) Esto es la idolatría; la preferencia de un bien contingente por encima del bien eterno que simboliza; el empleo de un solo ejemplo de bondad permanente para confundir la validez de otros mil ejemplos.”(Chesterton, 1958, 13)
No obstante, Chesterton no recala en que una inexplicable aunque noble valentía existe en el hombre que posterga, hora tras hora, lo que sin mucho prurito llamamos realidad. Hay, en la historia de la literatura del siglo XX, una notable división entre las poéticas que sufren de literatura y los poéticas que sufren de realidad. Las primeras (pienso en Cummings, en Beckett, en Joyce) luchan por expresar lo que no existe. Las segundas (Faulkner, Kerouac, Lowry) luchan por expresar lo que sólo pocos pueden ver, lo desapercibido, lo que parece invisible. No se trata ya de un acercamiento a la realidad o de la forja de una segunda o tercera realidad paralela, de un pacto entre quien escribe y quien lee, no se trata de una instalación. Todo sucede en la más secreta inverosimilitud, todo en el más ceñido plano de la expresión. Todo es búsqueda y en la búsqueda, dar cuenta de lo intransferible, de lo incomunicable; constatar que se escribe tan solo como salvoconducto, salvaje e hipócritamente, en el intento de expurgar el vacío, en la dolencia de cumplir un raid que se redefine a cada instante. Se escribe para expresar, con la certeza de que escribir es una suerte de eufemismo de la expresión.
Sin embargo, ambas facciones se superponen a la idolatría de lo meramente literario; para ambas el hecho de estar haciendo “literatura” es apenas subsidiario; Beckett no escribía relatos, ni Lowry novelas; hacían otra cosa, algo que estaba más allá de los fines concretos; lo que Beckett y Lowry andaban no tenía otro fin más la forja del sujeto que Beckett, que Lowry se suponían ser. Se trataba de traspasarse a sí mismos, de lograr a través del lenguaje un dialecto visceral que no diera cuenta de ningún otro mundo más que de aquél que estaba suspendido en eso en lo que la imaginación se detiene.
Como en los versos que Alejandra Pizarnik escribió
Una mirada desde la alcantarilla puede ser una visión de mundo
La rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos
.
 
 
Claves para la desesperación
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Cuando el desesperado despierta no reconoce nada a su alrededor. No reconoce el cuarto, la lámpara caída a su lado, el absorto batirse del ventilador contra la nada. Puede haber despertado aquí como en otra parte, cuando “aquí” y “otra parte” son apenas toponímicos, a veces circunstancias, y en ocasiones tan solo una necesidad, simple y llana, de constatar. ¿Qué puede constatar?

El vértigo, la pulsión de un recuerdo exageradamente presente, el dinamitarse de un segundo tras otro, cavando hondo en un pentagrama que nadie parece haber solicitado. El deseperado constata y lo constatado se le aparece vano. Puede apenas ocuparse de la manera en que las cosas ocurren, el derecho a ser que tienen o intentan tener, lo tentativo de facilitarse un espacio, corresponder a la caprichosa manía de forjar la normalidad. Porque sí, la normalidad se forja, aún cuando nos parezca un consabido ad hoc de nuestros tan poco empecinados escarmientos. La normalidad -como cualquier otra conmoción de uso- se forja en la práctica de quien constata. Constato, ergo, soy normal. Y si dejo por un segundo -perdón- si dudo por un segundo, ya no de constatar, sino que -perdón- si temo por un segundo no poder ya constatar, no poder dar con el rastro de mi vida en las cosas en las que ella parece ser, entonces desespero. Y el rastro que emprendo es nuevo: es el de mi desesperación. Detrás de él me dejo ir, intuyendo que ese haberse dejado ir es apenas una impostergable rebeldía para con la verdad, que en realidad algo me lleva y que ni siquiera es eso, que tan solo soy acarreado, soy lo que está siendo llevado y nada más. 

Ayudadme a escribir

Mostradme las puertas

donde están las reglas

y la jaula que

mi alma mira atentamente

donde mi valor

ruge entre rejas.

 

escribió Malcolm Lowry, invocando a Rilke, invocando a Keats. Keats y Rilke entonces estaban muertos. Lowry, poco tiempo después de estos versos, también.

 

 

Ser Lowry

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Lo que llamamos Lowry admite demasiadas proyecciones. Detrás de su nombre hay una sola obra pública empero, Bajo El Volcán, de la cual se dice que sufrió varias rescrituras. El resto es póstumo, son desprendimientos, es la verdad de un hombre que más que decir la verdad, quiso sentirla. Lowry, como Joyce, llegó a saber de una literatura que se abstiene de raccontos, de astucias timoratas, de sapientísimos artilugios. Lowry justifica como ningún otro escritor la vanalidad de escribir eficazmente. Supo que quien escribe no entretiene; que sólo hay otro, pasando las páginas de un libro, que encuentra entretenimiento. Supo bastante bien que “inútil es titubear en el límite, peor que inútil es hablar,” que escribir es crearse una jaula donde rumiar toda la noche, pero una jaula propia, transparente, casi invisible, donde vivir el dulce encierro de una oscuridad intransferible.
La poesía de Malcolm Lowry, Selected Poems of Malcolm Lowry, trafica menos en histrionismos que en certezas, se rehúsa al lirismo porque late, y late al tiempo de una vida, una vida que no puede más que vacilar y contorsionarse, arremeter orgullosa, sentir como todo se deshace, como todo empieza a resquebrajarse con indeseable pereza, a quebrarse lenta, muy lentamente, hasta que se abandona a su suerte de ruinas. Sus versos son toscos, difíciles de asir, se cortan abruptamente, simulando el descuido, agujereando página tras página.
Lowry vio al mundo venirse abajo y vio que el mundo es sólo uno mismo, cuando se nos aparece como un fruto de nuestra invención. Pero el mundo, tan solo el mundo. En la poética de Lowry –y aquí el alejamiento de Rimbaud y su je me crois en enfer, donc j’y suis– no se desciende a los infiernos por motus propio, sino que el infierno es lo siempre deviniente, el final de cada trago y la gota que se rebalsa, la mórbida espesura de “una esperanza que jamás se aventuró tan arriba como la decepción vital,” la huída permanente de taberna en taberna para resistirse a la cautela de las sombras, sabiendo a ciencia cierta que no hay, que no hubo jamás, algo más que un dolor anciano, imposible de atemperar, inane e inmóvil, como una piedra. Lowry desesperó, quiso constatar, pero no pudo más que ver. Y al ver, supo que nada de lo que veía podía apropiárselo. Tal vez fuera demasiado tarde. Tal vez ya no importaba. O importaba algo más. Ver y verse, pero ver y verse al delirar, resolver solamente que uno delira y que cuando delira muere o vive como nunca antes. Arde. Quema. Malcolm Lowry vio, pudo tan solo ver, muriendo en el intento de no intentar nada, de no sentirse nada, de no encontrarse en parte alguna. Vértigo que, antes de suponer la elusión del obstáculo, ordena desapercibirlo, olvidarlo, mentirlo, no entender la idea misma de que haya, allí, aquí, algo que hacer al respecto. Lo que resta es el dolor de esa mirada, mirada que no solamente duele en sí misma, sino que hacer doler todo aquello que ve. Con Lowry, sabemos aún, que lo que hay a nuestro alrededor duele y que basta sólo una mirada alucinada para corroborarlo.

 

 

M. A

 
 
 
 
 

Feliz, como con una mujer noviembre 5, 2008

Travel is brought home to us

R. L. Stevenson

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No es injusto mencionar que las circunstancias que aproximan a Robert Louis Stevenson y Jack Kerouac bien podrían ser exactamente cuatro.

 

Las tres primeras son literarias: un ejemplar de bolsillo, forrado en cuero, de The Strange Case of Dr Jekyll & Mr. Hyde que Kerouac lee en Big Sur, junto a un fuego que amenaza con apagarse a cada momento, lectura, huelga decir, en cierta medida apremiante ya que Kerouac reza “tal vez no sea ningún milagro que me haya transformado del tranquilo Jekyll al histérico Hyde en el breve lapso de seis semanas, perdiendo absolutamente y por primera vez en toda mi vida el dominio de los mecanismos para la serenidad de mi mente“; la pasión por el trascendentalismo americano de mediados del siglo XIX y en particular, el amor por la figura de Henry David Thoreau, a quien Stevenson dedica un ensayo magnífico en 1877; y last but not least, un burro. Sí, un burro, compañero de aventuras de Stevenson en Travels with a Donkey in Cévennes y consorte emocional de Kerouac en su autoexilio en las montañas del norte de Estados Unidos, hacia principios de los años sesentas, presa de las más crueles obsesiones y de un alcoholismo que finalmente habría de agravar su melancolía y de jugar una papel desesperante en sus últimos días. Puedo leer hacia el segundo capítulo: Kerouac, repentinamente apoda a su burro, Alf, El burro sagrado.

 

Todas estas instancias, bien pueden ser juzgadas literarias. Thoreau acaso sea el lazo más alentador y más feliz; tanto Kerouac como Stevenson vieron en su intransigencia y su temple lo que querían en su vida y en sus personajes: la posibilidad de la libertad. Se me antoja que esto último ha de desembocar en una última aproximación: la pasión por el camino. A ésta dedicaré las líneas que siguen y dejaré las demás para un examen futuro.

 

 

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Jack Kerouac veneraba vivamente dos momentos en el Quijote, la partida y la vuelta. En su Dharma Bums, habla de un poema capaz de arrancar lágrimas al Cervantes de Capítulo Siete. El capítulo siete en el Quijote es especularmente tríptico; se repite ubicuamente a lo largo de las dos partes que hacen a la obra, pero consuma sólo tres escenas inolvidables; la primera salida del Quijote tiene una pronta vuelta, la segunda y la tercera son definitivas y finales. A partir del capítulo siete Alfonso Quijano dejaba parcialmente de ser quien era para mudar en Don Quijote.

 

todo lo cual hecho y cumplido, sin despedirse Panza de sus hijos y mujer, ni Don Quijote de su ama y sobrina, una noche se salieron del lugar sin que persona los viese; en la cual caminaron tanto, que al amanecer se tuvieron por seguros de que no los hallarían aunque los buscasen (Cervantes, 62)

 

Hacia 1878, Robert Louis Stevenson se autodeclaraba escritor. Su figura era por entonces prácticamente desconocida. Tenía 28 años, era delicado, firme en sus convicciones y fuerte.  No contaba en su haber más que con algunos ensayos, algún cuento publicado en una revista y diversos folletos publicitarios. Impactado por Dumas, por Montaigne, por Chesterton, por Flaubert, y muy especialmente, por François Villon, se convenció de que la aventura era la sal de la invención, que “lo importante era moverse” y que no existía otra opción más que correr, alejarse, irse, esperar siempre en otro lado. Otro lado, como sospechamos, no fue nada cerca.

 

No hay nada que perturbe o disloque la fuerte consciencia de la línea del camino. Y siempre hay algo deficiente en ella (Stevenson, 4, 1873)

 

Stevenson se hizo a los caminos y a la acechanza de una extraña libertad. Viajaba por el éxtasis y por el hambre, por la suerte de tuberculoso que lo perseguía – de la cual moriría en 1894, pesando tan sólo 35 kilogramos-, por el mismo deseo de comulgar con la naturaleza y de alejarse de la oscuridad de la sociedad victoriana de finales del siglo XIX. Stevenson quería ser escritor. Algo incierto lo animaba a darse a la fuga: huía a pie.

La espera en Stevenson, entiendo, no parece ser un motivo, mas una acción. No es acaso revelador. Existe una suerte de malentendido en la huída de todo escritor; la generalidad impone que se huye para encontrar; no obstante, lo que se revela no siempre es la búsqueda. Tampoco, me digo, la contradice.

 

Hacia el final del primer capítulo de On The Road, Jack Kerouac utiliza una imagen no necesariamente común. Aquello que lo mueve a arrojarse a los caminos no es sino una secreta recompensa. Siente el deseo de la huída antes que el de la búsqueda; lo imperativo es irse e irse hacia algo, más que para algo.

Escribe:

 

escuché una nueva llamada y vi un nuevo horizonte, y en mi juventud lo creí

 

y algunas líneas abajo

 

sabía que durante el camino habría chicas, visiones, de todo; sí, en algún lugar del camino me entregarían la perla (Kerouac, 19, 1957)

 

Stevenson, como Rimbaud en sus primeras huidas a París, atravesó Francia hacia el sur, andante, feliz, como con una mujer*. La huída, sabía, lo proveería de material para su futura literatura, pero aún más secreta y más humana se nos aparece su intención. Antes, mucho antes de los Cuentos en los mares del Sud y La isla del tesoro, forjaba Roads (1973), ensayo sobre el sentido de la huida, el apego a lo desconocido, el constante ofrecerse al camino mismo, a sus caprichos, a su devenir.

 

Vemos el agudo posarse de la primavera en alguna curiosa esquina retorcida; luego de dar un paso hacia arriba, el aire fresco baila en nuestros rostros mientras nos precipitamos hacia el otro lado; y nos parece difícil ofrecernos más que de esa manera, una suerte de abandono, hacia el camino mismo (Stevenson, 3, 1873)

 

Esta suerte de abandono, de espera en movimiento, de búsqueda de lo que ha de encontrarnos, importa más, mucho más, para Stevenson, para Kerouac, que la aventura misma. Aún diría, soporta la aventura y aún su recompensa. No hay nada paradójico en ello finalmente: quien huye no devuelve a su persona más que lo que le está vedado quedándose quieto. Más que por versatilidad,  se escapa hacia el asombro; más que hacia el asombro, hacia la incertidumbre.

 

No hay allí una imperfección adicional, ninguna curva o pequeñas trepidaciones de destino que lleven, como en los caminos naturales, a nuestra curiosidad con ellos. Uno siente que este camino no se forjó laboriosamente como un camino natural, sino que fue hecho para durar; y ello, por más que académicamente parezca correcto, es siempre inanimado y frío. El viajero sabe siempre de la simpatía de su ánimo para con el camino que toma. (Stevenson, 5, 1873)

 

El viajero no impone condiciones: deja que el viaje lo haga. Y en ese irse con las cosas, en ese enhebrarse en la esencia misma de las fugas, corre detrás de una estrella fugaz tras otra hasta hundirse  (Kerouac, 151, 1957).

 

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Una entrevisión me es revelada: el camino no sostiene otro horizonte que el de la huída misma, pero su sedimento implica una transformación. Como lo sugiere Marguerite Yourcenar, el viaje trae como recompensa una conmoción absoluta de todos los prejuicios, ruptura perpetua con todos los hábitos: devolverse uno a uno mismo, o devolverse acaso a lo que uno quiere ser, a lo que está más allá, en lo próximo, en lo siempre emergente y revelador.

Aquello que Stevenson soñó y Kerouac atravesó, hacia 1870 Rimbaud lo totalizaba. En Rimbaud, el viaje es el acto de ir detrás de quien ya está buscando en nosotros, de un nosotros de espíritu futuro que nos anhela vivos o al que acechamos inclaudicablemente. Un nosotros que no hace más que albergarnos en su promesa. Un nosotros polizón, que viaja incógnito en nuestros sueños, aún en aquellos que desconocemos. Un nosotros, me digo, que no hace más que alcanzarse infinitamente.

 

Y me dirás: “¡Busca!” inclinando la cabeza

— y pasaremos el tiempo encontrando a esa bestia

         — que viaja demasiado

 

(Rimbaud)

 

 

*Par la Nature, — heureux, comme avec une femme (Rimbaud, 1870)


 

M.A

 

 

Tríptico de lugares imaginarios agosto 24, 2008

 

 

 

El contenido de estas líneas sigue algunas hipótesis de George Perec; no obstante, su huella no es sino parcial,  y hasta caprichosa.

Para la conquista del lugar imaginario es necesaria en principio cierta incomodidad con respecto al lugar en donde uno está. Las escapadas de Rimbaud, la huída interminable de Huck Finn, el viaje sin vuelta de Wakefield, todos parecen aseverar la sospecha. No es acaso ningún misterio: el poeta es sobre todo, un hombre en fuga. Ya sea volviéndose sobre sí como abriéndose al mundo, el poeta crea, más que espacios, nociones para una fuga que ha de ser final y absoluta.

Pasada la primera mitad del siglo XX, Perec percibe un cambio de actitud tras un cambio de preposiciones: ya no nos escapamos de lo que nos es inmediato, sino en lo que nos es inmediato. Las fugas habrían de devenir secretas y hasta ilusorias; no nos alejamos de lo banal, previene Perec, nos quedamos a observar la increíble actividad de la banalidad.

 

ce qui se passe quand il ne se passe rien (Perec, 1975)

 

Perec sacrifica el sueño al ensueño, pero en ese sacrificio, denuncia más que la importancia del espacio, su desapercibimiento. Llega así en primer término a enumerar exhaustivamente la realidad (Un homme qui dort; espèces d’espaces) y en segundo término, enumerar lo registrado (Je me souviens).  En este sentido había ya trabajado Beckett algunos años atrás. También Antonin Artaud repondría, somos pocos en esta época los que hemos querido atentar contra las cosas, crear en nosotros espacios para la vida, espacios que no existían y que no parecían haber encontrado lugar en el espacio”.

La literatura corrobora -siquiera simbólicamente- que el lugar imaginario resiste de manera disímil: hablamos de escapismo, pero también de desatino.  Chesterton apuntaba que las dos condiciones para la evasión literaria habrían de ser el desatino y la fe (Chesterton, 1908). Lo fantástico, según Chesterton, no impondría más que una serie de desatinos para ser convincente.

De una forma u otra, desatinados y escapistas justifican buena parte de lo que sigue. La elección de los registros obedece a mi capricho y también -por qué no-  a mi propio desatino; la razón es estética antes que funcional. La suerte de un catálogo es que puede comprender sólo lo que es privativamente importante para quien glosa; los primeros dos lugares son parabólicos o alegóricos, el tercero, extraído del Diccionario de Lugares Imaginarios de Manguel y Guadalupi, se presenta como inasible.

 

El silenciero

No podría decirse que se trate de un lugar ilocalizable. El haber sido forjado a través de un neologismo sienta algunas sospechas sobre su existencia o siquiera le confiere cierta simpatía. Apartado del mundo absoluto de los hombres, o del mundo ubicuo de la sonoridad, el silenciero se supone como una suerte de estado prenatal que, ingenuamente, se piensa impermeable y final. La construcción de un silenciero exige obras descomunales -obras paradójicamente ruidosas- y el precio de su concreción es la vida misma. Desde un silenciero se apela, y más que apelar contra un mundo ruidoso, se apela contra la sordera que le hace desoír su propio alboroto. Lo cierto es que la construcción vale cierta ambigüedad: no existen indicios valederos para concebir al silenciero como locus amoenus o como locus horribilis. (Di Benedetto, Antonio, 1964)

 

La Pichicera

Cierta clandestinidad, cierto desamparo e inmutabilidad describen a la Pichicera. Se sospecha un lugar periférico, hermético e inhallable, apartado de allí donde se lleve adelante un combate. Los pichis o pichiciegos, hacinados en la Pichicera, son una suerte de objetores de conciencia, fortuitos y ocasionales. No destacan más que por su espíritu traicionero y en ocasiones, su intensa ingenuidad. Creen en la existencia de pares, de igual condición y destino. Saben de una pichicera antagónica o al menos, suponen a otros pichis enemigos. Su única verdad parece ser la resistencia, aunque no se corrobora contra qué se resiste ni con qué objetivo. La guerra, sustrato de la pichicera, no se asume sino como un reflejo de la verdad. Esta verdad tiene cierta validez en tanto es apuntada en libretas que fusionan descuidadamente lo visto, lo imaginado y lo que pudo ser y no fue.  (Fogwill, Rodolfo, 1982)

 

Realismo

Si bien su locación es indeterminada, fue habitado alguna vez por un pueblo de pastores y trabajadores de la tierra, adoradores del sol. Quiso la leyenda que, frente a la demanda de su pueblo, el sacerdote construyera una torre en honor al dios Sol, símbolo de la pureza del astro del día. El templo era una construcción tríptica: un muro exterior de lirios blancos, un muro interior de cristal y en el centro, una refrescante fuente de agua pura.

No obstante, la gente comenzó a murmurar que el Sol no era el astro brilloso del mediodía, sino un disco de sangre sacrificada cada noche, y remarcaron que tantos los animales feos como los más bellos alababan a Dios con igual fervor. Se decidió entonces construir una gran catedral, de inspiración gótica, en la que todos los animales fuesen representados. Lo cierto es que el templo nunca fue acabado. El sacerdote, en consecuencia, recibió una pedrada que le hizo perder la memoria. En alguna ocasión entró al templo inconcluso y no pudo acordarse de por qué había coleccionado tantos monstruos de piedra. Se dice que formó una pila desordenada de diez metros de alto con las piedras. Los más ricos del pueblo aplaudieron vivamente: “¡Oh, es arte! ¡Arte verdadero ya que es realista: las cosas son realmente así! A esta sentencia popular se ha adjuntado frecuentemente una moraleja siempre apócrifa: para ser realista, es necesario ser amnésico. (Chesterton,  1910).

 

 

 

M. A