La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Hemingway / Nick Adams: todo lo que vamos perdiendo en este lodazal abril 28, 2010

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Exordio: en torno al alter ego

 

No tengo dudas al respecto: la cuestión del alter ego es una de las más irritantes para los críticos literarios estamentales. A mí por lo menos me basta con eso para interesarme por ella.
No resulta problemático entender la urticaria crítica frente al asunto: se sabe que los teóricos pretenden extirpar de la “literaturidad” cualquier maleza que la contamine en tanto objeto de estudio, especialmente al autor. De allí que la noción de alter ego quede reducida a una nota de color pocas veces admisible o directamente sea desestimada.
El ego, cualquiera lo sabe, es el punto arquimédico del pensamiento moderno; desde Descartes el ego es la piedra basal desde el cual el hombre puede reconstruir el mundo con certeza. En pocas palabras, el ego es lo único de lo que el hombre puede estar seguro.

 

El hombre sólo puede saber con certeza – en principio al menos – que es un yo, una sustancia que piensa; dicha certeza exige la armonía del ego, la unidad de ese yo que se muestra como lo exclusivamente insospechado. Por eso el alter ego es el terror del cálculo moderno, por eso – presumo – la literatura se volcó en masa desde el siglo XVIII a generar otros yoes que plasmaran virtualmente la vida del ego escritor pero que acabaron alienando (en el buen sentido que – yo creo al menos – tiene la palabra) al hombre mismo, al autor en particular y a la idea misma de un ego único en general.

 

El terror del pensamiento moderno basado en el yo (ego) es el otro (alter), y esto en dos sentidos: el yo teme al otro en un aspecto o circunstancia que podríamos llamar “externa” por la cual el yo pierde su dominio de pequeño César de su propio mundo a causa de la amenaza que significa el otro, por la intimidación que el otro es; pero también le teme en un plano “interno”, le teme al desgarramiento de su macizo yo en cientos de yoes al que cantaba Girondo en el poema 8 de Espantapájaros:

 

Yo no tengo una personalidad; yo soy un cocktail, un conglomerado, una manifestación de personalidades.En mí, la personalidad es una especie de furunculosis anímica en estado crónico de erupción; no pasa media hora sin que me nazca una nueva personalidad

 

Efectivamente Girondo con recursos semejantes estaba intentando la vanguardia en aquel tiempo, inquiriendo a la tradición escolástica de pensamiento y, también efectivamente tanto en Girondo como en otros autores vanguardistas (Kafka, Beckett, Artaud, sólo por nombrar a los más lúcidos), en esa inquisición se levantan demasiado las enaguas y se deja ver el miedo, o mejor dicho la angustia de ya no ser algo uno fundamentado y omni-racional.

 

Luego de tanta batalla es sencillo comprender el recelo frente al alter ego; el escritor que narra un mundo persiguiendo con tenacidad a un personaje central o que directamente establece un mundo narrando a través de ese personaje, está de algún modo entorpeciendo las cosas, tendiendo un insolente lazo entre realidad y ficción. Un lazo enclenque, estamos de acuerdo, pero que cobra una enorme fuerza en su solapado modo de actuar; el lazo no afirma nada (al modo en que puede aceptarse como una afirmación, en este caso de la mismidad, la del formato de diario) sino que meramente sugiere. El alter ego coloca a la obra de un determinado autor en una zona intermedia, gris; en una zona que refiere todo el tiempo a la historia del autor en cuestión y a la Historia de la humanidad toda.

 

Conocemos muchos ejemplos célebres: el Henry Chinaski de Bukowski, el Bandini de John Fante, el Eladio Linacero de El pozo de Onetti, el Paul Benjamin de Auster, el Zuckerman de Philip Roth y otros; hoy quiero destacar uno no tan festejado por la notoriedad: el Nick Adams de Ernest Hemingway, un alter ego presentado en relatos breves, un alter ego que jamás animó una novela. Tal vez de esa circunstancia provenga el olvido de su figura.

 

 

Las pérdidas

 

Tal vez la vida nos es dada de golpe cuando nacemos, tal vez todo lo que algún día tendremos ya está ahí. Si eso fuera cierto – y no considero descabellado que pueda serlo – la prosecución de la vida no sería otra cosa que el tiempo que demoramos en perder aquella dote colmada y original, un lapso de tiempo únicamente visible a través de las eclécticas acciones que encarnan esa pérdida continua.

 

Este puede ser uno de los sentidos posibles del puñado de cuentos que Hemingway compuso en torno a Nick Adams.
El chiquillo Nick, en cuentos como “Campamento indio” o “El médico y su mujer” pierde gran parte de la inocencia respecto a cuestiones cruciales: presencia por ejemplo un parto y un suicidio separados apenas por minutos, advierte también que su madre es una palurda religiosa cuyos principios son prestados y sus consejos una baratija de la conformidad. El joven Nick, por su parte, se estrella contra la pérdida de ese resto de inocencia que aún guardaba; “Los asesinos” y “El luchador” son relatos que atestiguan lo dicho, además de ser dos de los mejores cuentos de Hemingway. En “El luchador” Nick comprueba en carne y hueso las bondades de la locura y la frustración en la figura de un ex boxeador que aún tiene dinero pero que peregrina como mendigo queriendo golpear a todo el que lo cruce y recibiendo golpes en el cráneo de un amigo para relajarse. En “Los asesinos” sencillamente Nick Adams conoce al mal.

 

El Adams adulto pierde en la Gran Guerra parte de su salud física y casi toda la mental. En relatos como “Nunca te sentirás así” Nick comprende que no hay límites para el horror o la bajeza, se convierte en alcohólico para agenciarse algún gramo de coraje y expone de sí la porción más delicada para que otros la destrocen armados de resentimiento. El Adams retornado de la guerra, aún adulto pero ya viejo, pierde finalmente el sentido, se interna en la compasiva inanidad de la angustia acaba extraviando su propio ser, su amor, su paz. Ningún otro relato testifica mejor esta última pérdida que el renombrado “Río de dos corazones”, una historia soberbia que podría haber escrito Salinger en la que, si se escucha con atención, se pueden oír los cristales rotos del derrumbe del yo. Una historia en la que lo malo no acontece sino que descansa en la monotonía de la escena, en la perfecta conformación de las cosas de este mundo.

 

Nick va sin acompañantes a pescar truchas, algo que practicaba desde pequeño; dispone las cosas para el campamento, organiza los utensilios para la pesca y planea la comida, se siente casi feliz, por lo menos excitado con la recreación de sus viejos placeres. “Nick sintió algo en el corazón al ver el movimiento de la trucha. Sintió que volvía la vieja sensación de bienestar” se lee en el relato, pero Nick desaprovecha a la trucha, se concede unos minutos para pensar y algunas páginas más adelante entendemos: “A Nick le temblaba la mano. Arrolló la línea lentamente. La excitación había sido excesiva. Se sentía vagamente enfermo”. Luego la angustia se va, y luego vuelve, no hace al caso: es la paz lo que perdió Adams, y eso es lo último, siempre es lo último, que se puede perder.

 

 

Después de todo, el amor

 

Puede haber llamado la atención que en la sección anterior, y entre tanta pérdida, no haya mencionado al amor. De hecho, los relatos que tienen a Nick Adams como protagonista hablan poco y nada de relaciones amorosas. Bien sabido es que no han sido pocos los que tildaron a Hemingway de “bravucón” o “patotero” por omisiones de ese estilo, Borges entre ellos. Estimo a ese juicio un verdadero apresuramiento. El propio Hemingway dijo algo así como que jamás se escribía mejor que estando enamorado, y sospecho que en varias de sus novelas dicha premisa se trasluce. No la sensiblería, todos sabemos que Hemingway no era capaz de emocionar escribiendo sobre la ternura o el galanteo, pero sí se trasluce cierto respeto al amor en tanto considerado como plenitud. El amor debe ser pleno o no debe ser. La referida plétora se basa principalmente en la diversión; no es ilegítimo experimentar cierta mueca frente a esto: hace ya siglos que dejamos de considerar al amor como una fuente de diversión. Nuestro concepto del amor está colmado por la incompletud, la negociación, el sufrimiento. En efecto, cuántas veces oímos expresiones como “en el amor hay que ceder” o “nuestro amor con los años se transformó en otra cosa”: el amor es una especie de contrato en el que los padecimientos e incluso el estoicismo  es juzgado como virtud. No pretendo abogar por un amor entretenido como una montaña rusa, y creo que Hemingway tampoco. No se trata de entretenimiento sino de diversión, un concepto de diversión que se define mejor por la negativa: ausencia de aburrimiento.

 

El amor es entendido en nuestra civilización de forma tal que el aburrimiento se convierte en uno de sus efectos colaterales típicos. El amor aburre con el tiempo, y es a ese aburrimiento al que hay que soportar con paciencia para no quedar como un desalmado. Somos hijos de esa curiosa noción amorosa más allá de todas las pseudo-liberaciones a las que asistimos diariamente y, en cualquier caso, actuar de forma diferente se transforma en sinónimo de enfermedad, de patología, de carencia.

 

Hemingway en este sentido siquiera se atreve a nombrar como “amor” eso que siente (o no siente) Adams. El cuento titulado “El fin de algo” lo patentiza; ese “algo” que se rompe, ese “algo” que abandona a Nick, no parece ser lo que todos llaman amor. Nick y Marjorie están en los bosques, reproduciendo con mayor o menor método lo que se entiende por la vida-en-pareja. Nick está abatido, mudo, inexpresivo. Marjorie insiste en averiguar las razones de ese talante, pero no lo hace al modo histérico sino que obliga dulcemente a Nick a que le diga lo que ambos ya saben y no obstante es menester pronunciar.

 

– Vamos, dilo.
Nick miró la luna que subía detrás de las colinas
– Ya no es diversión.
Temía mirar a Marjorie. Pero la miró. Estaba sentada, dándole la espalda. Le miró la espalda.
– No me divierte más
.”

 

Nick Adams está hablando del amor, no de Marjorie. No le dice a la muchacha que es ella (sus actitudes, sus costumbres, su cuerpo) la que lo aburre sino que habla en un tono neutro que refiere a la situación, al ordenamiento de las cosas en la escena cotidiana. Y si el amor lo aburre, el amor no tiene sentido, es el fin de ese “algo” que, se supone, debería ser de un modo que no es en realidad. Estamos, presiento, ante la pérdida mayor, la más grave; una paradójica pérdida que se pierde antes de ganarse.

 

Quiero decir: Nick Adams renuncia al amor, a la concepción dominante, profunda y básicamente temporal del amor, antes de que pueda sorprenderlo con sus tentáculos. Nick se vuelve todo lucidez por un momento para comprender que la afamada zanahoria siempre estará unos pasos más adelante y decide cortar por lo sano. Es probable, lo admito, que una persona que abdica del imposible amor antes de perpetrarlo pueda volverse un ogro de pantalones caqui, o quizás un cínico perfeccionista. Pero también es probable, parece pensar Hemingway, que toda pena o maldad sean refutadas por cuenta de esa otra acepción del amor, más utilitaria quizás pero seguramente menos enfermiza y autoritaria.

 

En “El vendaval de tres días”, que sigue al de la ruptura con Marjorie: “Se sentía feliz ahora. No había nada que fuera irrevocable. Podía ir al pueblo el sábado a la noche (…) Nada había terminado. Nada estaba perdido jamás”.

 

Suena verdaderamente destemplado pensar que una dimensión anticipada a cualquier tipo de amor idílico y constante pueda significar un “triunfo” sobre él, o mejor dicho una suerte de merma anticipada para evitar mermas más pesadas en el futuro. Se puede esgrimir perfectamente que vivir la vida sin un eje, una “orientación” tan cómoda como puede ser el otro en el amor sensual, es más osado que la sujeción romántica, pero aún así huele a consuelo de ocasión. Lo es. Sería interesante, eso sí, saber qué opinan de todo esto los que vivieron dilatadas historias de amor verdadero.

 

Mome

 

 

Raymond Carver y el relato que amenaza julio 29, 2009

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 6:36 pm
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De Carver, todo. Del primero, ése que leímos antes de la historia de Gordon Lish. El escritor que nos contó una América que no aparecía en el gran mapa; pueblos pequeños, autopistas, oficios, dramas íntimos, conflictos personales. Raymond Carver como el escritor que se instaló en el espacio norteamericano, pero observándolo desde la provincia, desde lo doméstico. Historias que se arman en el tránsito que hay de la cocina al dormitorio, de la cafetería de carretera al lago del pueblo, entre las paredes.

 
Suena repetitivo apelar a la historia íntima como característica, pero lo de Carver es eso antes que muchos. Y también la de realzar a un personaje que, en apariencia, no tenía mucho que contar. Carver develó el centro, invirtió el viejo modelo, y dictaminó inconscientemente que todos tienen una historia que puede y debe ser contada. El escritor norteamericano instauró el secreto como un ineludible al que los hombres –todos- están sujetos. Y el lenguaje, en consecuencia, está hecho para transitar el entramado, recorrer los intersticios, acercarse lo más posible a una verdad que se disfraza e invierte sus roles. Una verdad que no siempre salva, que es mejor no alcanzarla.
 
Hay en los relatos de Carver una amenaza que funciona como estrategia. Es el mundo, es el drama íntimo, la incomunicación o la desidia; todo se enaltece y toma proporciones monstruosas e incesantes. La amenaza como estrategia narrativa, pero no necesariamente como una manera de cargar el texto de señales que adviertan de su presencia, sino como una textura que impone una tensión. Está en los gestos de los personajes. Está en los detalles del espacio. Está en el ritmo de una prosa de frases cortas, precisas, que juega con la velocidad de los planos.
 
Escogió una lata de sabor de pescado, después llenó la jarra y fue a regar. Cuando regresó a la cocina, la gata estaba arañando su caja. Le miró fijamente antes de volver a su caja-dormitorio. Abrió todos los gabinetes y examinó las comidas enlatadas, los cereales, las comidas empaquetadas, los vasos de vino y de cocktail, las tazas y los platos, las cacerolas y las sartenes. Abrió el refrigerador. Olió el apio, dio dos mordiscos al queso, y masticó una manzana mientras caminaba al dormitorio. La cama parecía enorme, con una colcha blanca de pelusa que cubría hasta el suelo. Abrió el cajón de una mesilla de noche, encontró un paquete medio vació de cigarrillos, y se los metió en el bolsillo. A continuación se acercó al armario y estaba abriéndolo cuando llamaron a la puerta. Se paró en el baño y tiró de la cadena al ir a abrir la puerta.

 
Inmerso en el decorado, un sujeto aparentemente insignificante; quieto, sin ninguna característica que lo destaque por sobre otro, algo perdedor, olvidado. Sobre estos sujetos es que el trabajo de Carver actúa, potenciando los dramas supuestamente privados como emblemas de un sufrimiento y una densidad argumental que cierta literatura no ha tocado. No se trata, como en la generación pasada, del outsider, del beatnik. Tampoco es el protagonista de las novelas de Hemingway que vive rodeado de acción y experiencias. No; el personaje de Carver es un sujeto que no se rebeló ante nada, que vivió la vida que le dijeron que debía vivir. Los quiebres son esa aparente normalidad. Carver recupera el relato anónimo, dándole protagonismo a una historia que, a primeras, ningún atractivo podía tener.
 
En un ensayo de su libro Fires, Carver se refiere a su escritura con las siguientes palabras:
 
Es posible, en un poema o un relato, escribir sobre cosas y objetos corrientes empleando un lenguaje corriente, y dotar estas cosas –una ventana, unas coronas, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer – de una fuerza inmensa, incluso desconcertante.
 
 
Esa misma fuerza con la que carga los objetos, está presente cuando se aproxima a sus personajes. La llamada densidad sicológica de los personajes no está desarrollada como una exégesis emocional, sino que se expresa en la relación del sujeto como un objeto más dentro del relato. Sus actitudes hacia el espacio físico, la descripción del entorno, qué objetos lo rodean y qué hace con ellos, le otorgan densidad y caracterizan al sujeto narrado. Relatos que (siguiendo con la idea recogida hace un tiempo atrás en un texto sobre Richard Ford publicado en La Periódica) se escriben con las claves de una composición pictórica, donde los pliegues, los colores, la sombra, van dotando de carácter a la narración.

 
¿Y por qué estos personajes?
 
En una entrevista que recopila Zona Erógena (L. Maffery y S. Gregory. Raymond Carver: De Qué Hablamos Cuando Hablamos de Minimalismo. Zona Erógena. Nº 17. 1994) el escritor norteamericano se refiere a por qué elige este tipo de sujetos.
 
He conocido a gente así toda mi vida. Esencialmente, yo soy una de esas personas confusas, perplejas, provengo de personas así, y con esa gente he trabajado y me he ganado el pan muchos años. Las cosas que han dejado una huella indeleble en mí son cosas que vi en las vidas de los que me rodeaban y de las que fui testigo, y en la vida que yo mismo viví. Estas eran vidas en que la gente tenía realmente miedo cuando alguien llamaba a la puerta, de día o de noche, o cuando sonaba el teléfono; no sabían cómo iban a pagar la renta o qué harían si se les estropeaba el frigorífico (…) alguna gente no puede permitirse llamar al técnico si les va a costar sesenta pavos, igual que no van al médico si no tienen seguro, y los dientes se les pudren porque no tienen dinero para ir al dentista cuando debieran. Esa situación a mí no me parece poco real ni rebuscada. Tampoco parece que, al centrarme en este tipo de gente, haya estado haciendo nada muy distinto de lo que han hecho otros escritores. Chéjov les escribía sobre una “población sumergida” hace cien años. Los escritores de relatos siempre han hecho esto. No todos los relatos de Chéjov tratan de personas que viven en la miseria, pero un número bastante significativo se centra en esa población sumergida de la que hablo. Escribió sobre médicos y hombres de negocios y profesores a veces, pero también le dio voz a gente que no tiene esa capacidad de expresión. Encontró formas de que esa gente expusiera su punto de vista también. Así que cuando yo hablo de personas que no tienen facilidad de palabra, y que están desconcertadas y asustadas, no hago nada radicalmente distinto.

 
Darle voz a los que no tienen facilidad de expresión. Contar la vida de las personas comunes, que se asustan con problemas cotidianos. Sujetos que no viven grandes aventuras ni realizan grandes viajes. Tan sólo ciudadanos de un pequeño pueblo o una ciudad algo más grande; matrimonios que sienten que llevan una vida aburrida; niños que mienten con tal de ir a pescar y no escuchar gritar a sus padres; un marido que se enoja porque miran a su esposa que trabaja en un café.
 
El gesto de Raymond Carver es notorio: literatura de lo que se conoce, de lo que se ha vivido, de lo más próximo. Los sentimientos de los personajes, las incongruencias y rebeliones internas, como la educación sentimental a la que siempre regresa la literatura. Pero también un estilo. Porque están los personajes, sí; pero la narración escueta, que apela a lo justo, a la poda por sobre el exceso, es otro gesto de Carver. Si bien sus cuentos son sobre sujetos sencillos, sin ninguna característica extraordinaria, los aspectos formales, como ya se ha dicho, rescatan un realismo que no peca de la descripción detallada, sino de la descripción justa. El uso de la elipsis, además, en esa intención de dejar espacios, huecos que uno debe completar, hace que los relatos de Carver también funcionen como fragmentos de otro gran libro, nunca escrito, pero siempre escribiéndose.

 
El otro gran libro puede conjugarse como un retrato de un tiempo y una época. Textos, que funcionan como cuentos, pero que al disponerlos libremente adquieren otra magnitud: la de construir un relato único que contiene, en su totalidad, los desastres sentimentales de una generación. Relatos de una especie de novela que nunca quiso ser novela, pero que adquirió la propiedad de formar parte de una historia no oficial. Una novela que no es novela que funciona como un testimonio de lo que está al otro lado. Reconstrucción del mapa. Advertencia y amenaza. Una relativa calma y orden a vidas que, desde lejos, pareciera ser que no tienen ni generan interés. Quizá por ser comunes. Probablemente porque son como nosotros. O tal vez porque, en realidad, no sabemos nada de ellos.
 
 
 
R.S
 

Mordiscones al alma: Hemingway, el éxito, los fracasos enero 30, 2009

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La esquizofrenia de la literatura

 

Lo máximo que se puede hacer – lo más decente a su vez, creo – con la literatura es intervenirla, asediarla, rondarla, perseguirla, violarla si es necesario para comprobar entre baños de sangre los jirones de sentido que la pueblan y despueblan, los espasmos sordos que la habitan o deshabitan tras la escritura. En otras palabras: frente a las inquietantes (y frívolas) preguntas que la literatura suele producir (todas resumidas en aquella que inquiere sobre la quiddidad de la misma), sólo se puede decir “sí” o “no”.

 

“Sí” y “No”: acaso la única opción genuina con la que se topa – a cada rato, habría que recordarlo – el ser humano. Es esa relevancia la que la convierte en un deber, más allá de todos los coloridos cuentos con los que la posmodernidad se ha festejado – y caricaturizado – a sí misma. La posibilidad de decir sí o no es lo que nos distingue, no tanto de los animales como se ha mentado sino más bien de los dioses y las máquinas.

 

La literatura no es pura escritura, eso es lo que pienso, aunque no tenga la más raquítica idea acerca de lo que pueda ser estrictamente. La literatura se entrecruza con el mundo – y con los hombres de este mundo, con sus cuerpos, sus corazones, sus mentes – en una dialéctica oscura, negativa (el término, naturalmente, es de Theodor Adorno), sutil, indescifrable. La literatura de esa maniobra toma y se apropia al fracaso(a esto quiero llegar) pero esta apropiación dista de ser afable o espontánea. Por un lado, la literatura se enseñorea con el fracaso en tanto motivo o tópico; en otro sentido, la literatura toma del fracaso mismo (en tanto trayectoria de la derrota humano, en tanto sentimiento o suceso real del mundo) el tono, los matices, el aliento mismo de la construcción artística, el ser si pretendemos ser tajantes.

El fracaso como tópico literario se defiende solo. Y lo hace con comodidad. Alcanza con efectuar un ligero recuento mental de algunos títulos clásicos que hagan del fracaso (ya sea de sus personajes, del amor, de la belleza… ya sea del mundo entero) su “tema” central. De la  Ilíada y la Odisea hasta El castillo, pasando por Whilhem Meister, los 9 cuentos de Salinger o Bajo el volcán de Lowry, el fracaso se exhibe una y otra vez, con mayor o menor transparencia, como la llave central del cofre. Cualquier lista análoga que se intente ofrecerá la misma evidencia. El desafío estriba más bien en confeccionar una lista más de diez clásicos que no cuenten al fracaso entre sus motivos.

 

Respecto al fracaso como elemento constitutivo de la literatura, la cuestión no es tan palpable: la literatura como actividad ha sido bautizada una infinidad de veces con diferentes títulos según las exigencias de los tiempos históricos o las corrientes ideológicas de esos tiempos, que son – manifiesto más manifiesto menos – la misma cosa. En esa tesitura, ninguno de esos bautismos puede arrogarse la certeza en el crisol y el fracaso puede aparecer como la esencia misma de la literatura. No son escasos los argumentos que pueden recopilarse para esta postura, y si de recurrir a la autoridad se trata – conducta tramposa y arbitraria que no obstante, digámoslo, goza de mucha prestigio en estos siglos – escritores del tamaño de Shakespeare, Joyce, Valery, Artaud o Borges han opinado en este sentido. En algunos casos – los mejores – más que opinar han  expuesto a la literatura como fracaso, como actividad instituida o al menos signada por el fracaso.

Si la literatura es intención de algo, si es intencionada y a la vez intenciona, nunca puede triunfar. Esa intención se verá frustrada una y otra vez  por cuestiones que poco tienen que ver con la calidad; se verá frustrada porque la intención es indeterminada, incompleta, monumental, imposible, más allá de que jocosamente se la llame belleza, acción social, entretenimiento o con cualquier otro rótulo.

 

Aclaración pertinente y previsora: cuando me refiero a la intención de la literatura lo hago en un sentido fenomenológico: la simple actividad de la conciencia (siempre situados fuera de la “actitud natural”) para Husserl supone el “algo” de esa conciencia. La conciencia (y me atrevo a decir las creaciones de esa conciencia reductora), en cuanto tal, siempre es conciencia de algo, sentencia acuñada por Brentano, maestro de Husserl a este respecto. La mera creación de la conciencia humana es intención, por lo que puede observarse la distancia respeto a las nociones de “intención” que hacen referencia a algún designio concreto y normalizado de la literatura, cualquiera fuese el postulado efectivo.

 

La literatura, de esta manera, sabe mostrarse esquizofrénica:  la obra es siempre un éxito, en el sentido más laxo y más serio del término; la obra siempre es presentada como una victoria ante el estatismo, el tedio y los dotes mecanicistas del mundo real. Pero la literatura no acaba en la obra, ni tampoco empieza, evidentemente, en ella. Ese “resto” de la literatura es fracaso crudo, rotundo, infalible.

 

Triunfo del fracaso, fracaso del triunfo: la literatura no opera en ningún sitio salvo en esa confluencia de valores cruzados que remiten a un afuera que se escapa todo el tiempo y a un adentro que de tanto vomitar se va haciendo reversible.

 

 

 

Salvo sus ojos

 

 

hemingway

Hemingway pertenece a ese grupo de autores que cuentan con la extraña cualidad de ser nombrados y respetados en todos los ámbitos que rodean a la literatura y que no obstante casi nadie lee. Su prestigio (confuso ciertamente) de este modo aparece como una superstición, uno de los tantos lugares comunes que la literatura – mejor dicho: sus acólitos – sedimenta.

Para la sorpresa de quien escribe, El viejo y el mar es una obra desdeñada por los fanáticos del escritor, algo así como la chomba rosa y perfectamente planchada en el ropero de alguien que acostumbra a andar en cueros, a vestirse con raídas bermudas, camisas sin botones y sombreros estropeados, al menos hasta lo que entendí. La sorpresa tuvo lugar porque tengo para mí que únicamente Adiós a las armas puede competir dentro de la obra de Hemingway con El viejo y el mar en un mismo nivel literario; el resto de las novelas (los cuentos son impecables, algunos de ellos geniales) del escritor de Oak Park están tejidas por agujas más módicas.

La historia del viejo pescador que apresa el pez espada (aunque nunca se lo llama así en la novela) más grande que nadie haya visto jamás y que tras capturarlo sin ninguna ayuda lo pierde a manos de tiburones carroñeros para regresar a su mundo únicamente con un imponente esqueleto con cabeza y espada no es difícil de contar, como puede comprobarse. Tampoco podemos anotar como virtud excluyente la afable prosa de Hemingway; se conoce que el estilo de Ernie va por otros lares, los de la escritura corta y machacadora, simple como el aire, violenta, escueta.

No obstante El viejo y el mar es una novela decisiva del siglo XX: ese relato largo escrito en un estilo indirecto libre que huele a crónica se ubica cerca del pedestal de la época. Podrían aducirse varias posturas para justificar su suerte: la suerte misma; la supuesta parábola en torno al individualismo en el mundo de posguerra, tal como han señalado algunos críticos; el cariz llevadero de su lectura. Para las circunstancias del caso, me interesa señalar las versiones del fracaso que se muestran en la novela, y también aquellas que, más que mostrarse, se insinúan.

Hemingway, en aquellos años – fines de los ’40 – se sentía (flamantemente) decepcionado por la crítica y todo el aparejo literario-comercial. Al otro lado del río y entre los árboles, una novela francamente innecesaria, había sido apaleada por los críticos y los editores, que vieron caer las ventas hasta el piso. Hemingway había saboreado el reconocimiento y el éxito económico con Adiós a las armas y Por quién doblan las campanas. El desastre polifacético de la nueva novela lo había hecho despotricar contra la máquina, especialmente porque las críticas apuntaban en una sola dirección: Hemingway ya no tenía nada bueno que escribir; en todo caso, ya había dado lo mejor, que mientras el escritor está vivo, es todo. Ernie recogió el guante y se dispuso a contraatacar, sólo que cuando se sentó para dar forma a su venganza, comprendió que ni siquiera él estaba seguro de poder escribir nuevamente algo de relieve.

No intercalo este detalle biográfico por un mero afán chismoso: la novela misma está hecha de esa sustancia de orgullo, venganza, vacilación, triunfo, derrota. El formidable pez representa para el viejo pescador lo que la (gran) literatura representa para el espoleado escritor.

 

“Todo en él era viejo, salvo sus ojos; y estos tenían el color mismo del mar y eran alegres e invictos” escribe Hemingway para presentar al viejo. El viejo es el mar: lo único que vive en él es del color indescriptible del mar. Pero más importante resulta aún el hecho de que algo late con vida aún en él. Se necesita vida para poder continuar retando a la muerte a pedrada limpia. Únicamente vida se necesita para intentar el fracaso. Para fracasar no; para fracasar no se necesita nada.

 

Los ojos: el único órgano que permanece vivo ante la decrepitud ceremoniosa y lacerante del ser humano. La mirada: el único sentido (que va bastante más allá, o más acá, de la vista, de la posibilidad de ver-con-los-ojos) imprescindible para escribir, para vivir. Hemingway describe en las páginas de El viejo y el mar la desgarradora lucha por vivir, que ninguna relación tiene con una forzosa lucha material con las máquinas de la superficie terráquea sino que se testimonia en una lucha inmanente, interna, subrepticia, terminal; una lucha humana, privada y sin embargo universal que tan sólo recurre al mundo, a los objetos, manías y esperanzas del mundo real, para dar carnadura al espasmo vital.

El viejo pescador – mísero, desprendido, huraño y amable a la vez – no funciona entonces como un ejemplo meritorio, glorioso o modélico. El viejo es un hombre más. Simplemente un hombre más. Nada menos que un hombre más. El viejo, como todos los hombres dignos de saberse tales, sale a buscar al mundo (a ese otro-el mismo mundo que el océano representa para nosotros) para arrancarle una vez más a este su bendición imposible, para buscar en este (aunque el en redunde en un ardid las más de las veces) una plenitud ilusoria, irrealizable. Que el viejo sea pescador no significa que cada uno de nosotros no estemos yendo y viniendo de nuestras obsesiones con una presa que una vez capturada es roída por los seres de rapiña que habitan este mundo y nos habitan a nosotros mismos.

 

Todos los hombres viven de capturar la presa más grande que se pueda: dedican su mayor diligencia en asimilar la faena, en optimizarla. Esto es cierto.

Todos los hombres viven de perder esa presa a manos de la carroña y de conservarla épicamente como estructura, como esqueleto lustroso e íntegro. Esto sabe aún más cierto que lo anterior.

 

Otra vez la literatura esquizofrénica. El triunfo, el único y – por tanto – legitimado éxito es el fracaso: el viejo luciendo el hazañoso armazón prendido del bote derruido. El armazón inútil, malogrado, aún esencial desperdicio, no por eso deja de manifestar una variante de triunfo; la única variante. Sólo los dioses o las bestias (abusando del díscolo educando de Platón) no podrían comprender la imposibilidad de regresar a tierra (nuestra tierra, el hogar) con el cadáver de la presa intacto, atiborrado de carnes etéreas y dulzonas, tibio todavía. Sólo los dioses o las bestias no podrían comprender, sobre todo, cuán inútil sería el regreso aludido.

Escribe Hemingway: “Era demasiado bueno para durar (…) ahora pienso que ojalá hubiera sido un sueño y que jamás hubiera pescado el pez y que me hallara solo, en la cama sobre los periódicos (…) pero el hombre no está hecho para la derrota – dijo – un hombre puede ser destruido pero no derrotado”. Tal vez esclarezca este párrafo las nociones de triunfo y de fracaso que estamos manejando.

 

 

La responsabilidad de triunfar

 

                                                                                                                                                    

Antonhy Quinn en El Viejo y El Mar de Jud Taylor

Antonhy Quinn en El Viejo y El Mar de Jud Taylor

                  

¿Por qué el viejo, que en todo caso ante las tensiones del desastre ambicionaba la paz del desierto, de la impropiedad, de la miseria familiar y benévola, se dio entonces a la mar en busca del pez monumental? ¿Qué fibras fundamentales del hombre fueron enervadas en el viejo para tamaña empresa? ¿O será que se trata escuetamente de una manifestación más de la incompletud que nos reseña como criaturas, de esa abominable carencia que nos hace resbalar a cada rato o aferrar la almohada a medianoche por las ansias espirituales o por la inexplicable idea de un dios?

 

Jean Paul Sartre, en su sistema ontológico-ético, encumbra a la responsabilidad humana hasta hacerla el eje central del mundo. El hombre está sentenciado a elegir (a todo momento, ante cada minucia; se habló mucho de la exageración sartreana a este respecto) y se erige en absoluto responsable por esa elección no sólo en el ámbito individual o subjetivo sino también por las consecuencias que esa elección acarrea para el resto del mundo (Dostoiesky ya había hablado de forma muy similar en este sentido).

Si consideramos lo dicho sobre El viejo y el mar, ¿cuál sería la responsabilidad del hombre? ¿no consistiría acaso, y haciendo un ejercicio reduccionista del entramado existencialista, en la responsabilidad de triunfar?. De acuerdo con el viejo, como ya se citó, el hombre no está creado para ser derrotado; el destino del hombre puede ser cualquiera excepto la derrota. El hombre del que habla el viejo es el hombre existencialista, no por supuesto tan escrupulosamente detallado como el hombre sartreano, pero igualmente diamantino en lo que respecta a la incumbencia ética. Sartre, en su “psicoanálisis existencial” trata a la mala fe como la posibilidad de engañarse a sí mismo más que a los otros: “Si el hombre es lo que es, la mala fe es para siempre jamás imposible y la franqueza deja de ser su ideal para convertirse en su ser” escribe Sartre en el capítulo II de El ser y la nada. Y más adelante, al final del capítulo: “En la mala fe no hay mentira cínica ni sabia preparación de conceptos engañosos. El acto primero de mala fe es para rehuir lo que no se puede rehuir, para rehuir lo que se es.

 

Naturalmente, no es tan sencillo ese “ser-lo-que-se-es” y evidentemente la mala fe (en este específico sentido sartreano) existe, domina el mundo y las relaciones humanas me atrevería a decir. Pero el hombre auténtico, el hombre existencialista, el que puede sortear la tiranía de la mala fe, también existe y se manifiesta a veces en viejos apesadumbrados que se arrojan a empresas insensatas para aceptar precisamente su condición de hombre. Puede tentarnos la prosa de Hemingway a presagiar en la postura del viejo una idea del destino humano que para nada puede encontrarse en la obra sartreana, la cual, por definición, abomina de cualquier forma de destino fijo o metafísico. Esa tentación puede ser equívoca; por mi parte creo que el viejo, de estar hablando de algún modo de destino, lo está haciendo en el plano más genérico posible. Quiero decir, en todo caso está hablando del destino de la humanidad y de su mera manifestación a través de los diversos ejemplares humanos particulares.

 

Hay una contradicción con el plan sartreano, sin dudas: Sartre no cree que el hombre esté hecho para nada en particular, siquiera para no ser derrotado. No obstante, si lo pensamos un poco, se puede forzar una idea de destino humano en Sartre: el hombre no puede no elegir; la misma no-elección es una forma (clara, mal que nos pese) de elegir. El viejo parece decir lo mismo: el hombre está imposibilitado para la derrota, es inmune a ella, están en categorías diferentes. El hombre es una serie de elecciones que lo conducen a ese estado-resultado diferente de la derrota (que no siempre puede ser llamada, vamos, victoria. Lo que el hombre particular elija, para Hemingway, es menos relevante que para Sartre, claro está, pero el destino es el mismo: la responsabilidad humana en el acto de triunfar, en el acto al menos – y disculpando el horror sintáctico – de no perder. El viejo asume su presencia en el bote, entiende más allá de las preguntas retóricas que se insinúan en su espíritu por qué está en ese bote. Y de aquí también me aferro para postular que el viejo está menos preocupado por algo que podríamos llamar, simplificando, “destino humano”, que por esa condición humana (paradójicamente incondicionada, invicta de contenidos ideológicos o morales concretos) que consiste en tener que optar infatigablemente por una acción u otra. La elección misma, según la óptica y la praxis del viejo, es la base de la imposibilidad de derrota.

 

El gran pez está allí, siempre está allí, retozando invisible en las profundidades de los océanos que nos rodean. Y también de los océanos que nos constituyen. El gran pez siempre está allí, y de este modo los hombres se dividirán en dos grupos que solucionarán cualquier intriga de la Ética: están los que irán en busca del pez y los que no.

 

El gran pez siempre está allí y la tentativa de atraparlo en la tempestad de lo desconocido es lo que hace al hombre auténtico.

En la tentativa visceral, auténtica, seria, no hay derrota. No puede haberla. Cuánta menos histeria existiría, cuánto menos vedettismo; cuántas (imaginarias y reales) cámaras de T.V. adivinaríamos apagarse, cuántos idiotas callarse; cuánta menos crueldad, cuánto menos dolor experimentaríamos si lo comprendiéramos.

 

 

 

 

 

 

 

Mome